Cauzele înfãţişãrii pe care o are literatura specificã social sunt atât sociologice, structura societãţii date, cât şi extrinseci, istorice, date nu de subiect, ci de politicile editãrii, de normele cenzurii. Chiar dacã cititorul, occidental (la armean) sau viitor, ipotetic (la Manolescu), nu îşi regãseşte sau recunoaşte experienţa în lumea descrisã, poate încerca sã înţeleagã. Lumea Noului Testament nu îi seamãnã aceleia de azi.

Bunã voinţa corelatã cu aşteptãri stricte, apriorice, e dominatoare, despoticã.

Mãcar 11 & 7 filme cu Chan. 22 de filme. Alte şase cu R. Winters.

Tot la viaţã se referã şi cei ca Harrison, când cer ca literatura sã arate, nu sã comenteze, sã asigure.

O lume în care defectele cautã sã intimideze (plictisul ca merit, mintea ponositã, mohorâtã, apaticã, sãracã, drept intimidantã).

Eu sunt un om nepretenţios.

Abcesele, puroiul clocit care dospeşte în aceşti agramaţi.

Iisus şi vindecarea.

Cum ar putea fi criticul reprezentativ pentru public, atunci când nu e reprezentativ nici pentru criticã? Ceea ce e impus, la un moment dat, e autoritatea, nu adevãrul, nu bunul simţ, nu cumpãtul, nu vigoarea; dar când disjungerea dintre înţelegerea resimţitã drept corectã, lucidã, şi aceea comunã, e vãditã, sesizabilã, ce valoare realã are asentimentul tardiv al posteritãţii leale care primeşte aprecierile, analizele, fãrã a obiecta, deşi nu îi e mai apropiatã autorului decât îi fusese vacarmul din timpul sãu. Asentimentul posteritãţii e de-a gata, obligatoriu, convenabil, formal, iluzoriu. Confruntarea minţilor rãmâne aceeaşi, la fel de ascuţitã. Zelul pentru ceea ce e anost rãmâne acelaşi. Credem cã Iorga simţea şi gândea ca cei din vremea lui? Ne închipuim cã divergenţa e mai puţin netã azi? Ceea ce se impune, pânã la urmã, cândva, e autoritatea, simbolicã, nu adevãrul, nu logica înnãscutã.

Sunt bine numiţi, ‘catolici intelectualizaţi’.

Nici ‘substanţa’ unei scrieri, nici substitutul, nu sunt aceleaşi pentru toatã lumea, iar echivalenţa nu existã. Discern şi aici o intelectualizare futilã, stângãcia, aerele de competenţã profesionistã, şi realismul absurd al teoriei echivalenţelor. Nu e vorba despre inefabil, ci despre existenţã. Sunt cititori pentru care un roman inspirat de un serial devine o operã inegalabilã. Din aceste experienţe nu se poate induce nimic. Cine demonstreazã cã descrierea poate înlocui o operã? Atâta literaturã de gen îşi are cititorii, convinşi cã ecranizãrile sunt inferioare …. Astfel de teorii sunt prestidigitaţii, dar stângace, iar experienţele vorbesc despre ceea ce simte cititorul. Pentru majoritatea ecranizãrilor existã cineva convins cã scrierea e superioarã, sau care gãseşte acolo ceva mai interesant, etc.. Aceste observaţii se referã la ceea ce simţim. Iar a descoperi cã ceea ce nu trece din operã în film e literatura, pare cam naiv …. Însã existã din cei care sã simtã, sã gãseascã literatura, chiar acolo unde pretenţioşii nu o simt. Ceea ce ar trebuie sã atragã atenţia asupra faptului cã literarul ca atare nu înseamnã stilizarea, şi nu e ceva care sã poatã fi disjuns. Dar aceşti inşi nu par convinşi cã ceea ce e scris e altceva decât ceea ce poate fi filmat, şi nici în literaturã nu existã ceva intrinsec, şi ceva mai puţin intrinsec, sau traductibil, echivalabil. Abstracţionismul plastic nu înseamnã picturalitatea; însã imediat ce explicã fãrã sã li se fi predat, sunt dezarmaţi, şi reduşi la banalitãţi şcolãreşti. Ei ştiu teorie postcolonialã, dar cred cã banalitatea înseamnã esenţã (ca în basmul lui Tournier …). Sunt marionetele unor clişee şi sloganuri. Ceea ce descoperã evreica e diferenţa dintre artã şi naraţiune.
Caracteristica modernismului e abstracţionismul, nu formalismul (care existã şi la antici, medievali, baroci, romantici, etc.). Cineva îşi închipuie cã similitudinea dintre ecranizare şi traducere e o idee îndrãzneaţã, originalã; dar în mintea popularã, individualitatea esteticã a cinematografului nu s-a impus nici pânã acum, cu atât mai puţin într-o culturã a ideogramelor, etc..
(Altcineva crede cã legendele arturiene au intrat în literaturã în 1485; intelectualii înseamnã pe de o parte ignoranţi încrâncenaţi, cusurgii vanitoşi, pe de altã parte specialişti inepţi.)

Trãsãtura clericalã: poate însemna prudenţa, dar şi ipocrizia, dominarea.

Simbolul nu doar exprimã, codificã ceea ce a fost refulat, dar şi cautã sã rezolve situaţia, serveşte la ceva.

Deavel şi Schall despre ‘Celãlalt Soljeniţîn’.
Eseurile lui Krauthammer.
Postarea & umorul. La 9 l..

Aprecieri şcolãreşti, umile, nu prea inteligente.

(Dar nu cred cã prenumele lui Vinge e cel atribuit de cãtre Birzer. Sunt ‘creştini intelectualizaţi’, dar cam grãbiţi.)

Studiourile, Lugosi, Toler, titlul, agentul. Orã. Postarea (la 5 z.). De-abia …. Taxisul & blogul … & meritul actorului & filmele predilecte. Azi, mi., asiaticii. Budincã. Aer. Tel.. Eclipsã. Cf. dum.. Locuinţe. Cf. sb.. Subiectul. Confuzia, ‘Holmes’, studioul. Agentul. Titlul. Universal (‘Holmes’), Monogram (‘Chan’, etc.), MGM, PRC (Lugosi, ambiţia, bugete, izbânzi).

Creştinii intelectualizaţi, beţi de vorbe, de lozinci, de retoricã, de gesturi. Unii descoperã în creştinism clişee, mãşti (religia), iar demoralizarea, substratul se exprimã în înţelegerea cu uşurãtate a tradiţiei, devenitã pretext pentru a purta o mascã. Dar masca denatureazã, e o disciplinã falsã, Iisus nu a dat iluzii celor avizi de aparenţe. Cuvintele lor sunt cuvintele farizeilor, nu ale Apostolilor. Iorga şi Chesterton aveau înţelegeri diametral opuse ale solemnitãţii, despre care primul credea cã poate fi autenticã. Vehicularea, ipocritã şi zeloasã, de lozinici religioase.

Simpatia autenticã pentru Lugosi trebuie sã ia altã formã decât aceea a compãtimirii, a sentimentalismului.

Reducţionismul tropilor: de la o oarecare distanţã, toate aratã la fel.

Toate aceste oţioase discuţii interminabile despre futurologie sunt anulate, eliminate de un rând al lui Jaspers.

Inefabilul, turistul, cinema. Idilicul şi idealizarea.

Castele şi clãdiri de piatrã fortificate; dar mai sunt necesari şi … restul, şerbii din colibe.

Ceea ce e posibil ca formã, nu e posibil şi ca substanţã (druidul român). Penibilul straiului popular purtat de un turist. Strãinul care îmbracã straiul popular n-a înţeles.

Shakespeare ar fi înţeles din filmul despre Lunã, cât înţeleg şi cei de azi din poemele lui Dante.

Rezonanţa adâncã, acel rând despre ‘Foc …’, semitonul aprecierii a ceva ştiut, înţeles. Cine nu poate sã citeze, nu poate nici gândi despre ceea ce e incapabil sã citeze. Nu existã scurtãturi. Abrevierea experienţei e înşelãtoare.

Sãrãcia repertoriului teatrelor, absenţa clasicilor (universali şi naţionali), diluviul de dramaturgie basarabeanã, ucraineanã, sau de adaptãri dupã romane la modã. Mizeria repertoriului, apatia şi obtuzitatea. Însãilãri de duzinã.

Creştinismul eroizeazã cremenea convingerilor, care e caracteristicã omului obişnuit de pretutindeni. Gândirea banalã nu e un merit; lucrurile par a fi într-un anume fel, deoarece se gândeşte la fel. Uniformitatea minţilor dã rezultate înşelãtoare; faptul cã tiparul banal e satisfãcãtor nu e dovedit, deoarece din asemenea minţi nu porneşte nimic nou sau demn de a fi promovat. Inşii din turmã cred cã experienţa le dã dreptate; dar le dã dreptate cu privire la anumite lucruri. Faptul de a fi cusurgiu nu înseamnã cã eşti altfel decât standardul moral al speciei. Plebeii îşi imagineazã cã dacã sunt cusurgii, vehemenţi, etc., nu sunt mediocri. Dar strepezirea poate fi şi a celor mediocri.
Mãsura, valoarea acţiunilor nu o dau convingerile, credinţele cuiva, ci inima, ştiutã numai Lui Dumnezeu. Bigoţii pretind pentru faptele lor demnitatea credinţei; dar faptele provin numai din inimile lor.
Mediocrii au o percepţie confuzã a neîntemeierii ideilor lor, drept care recurg la pavãza consensului. Dar consensul mediocrilor nu înseamnã mai mult decât e. Consensul nu dã universalitatea adevãrului. Existã divorţul dintre tendinţele grupului şi adevãr.

Toate patru filmele independente sunt video. Cele douã etaloane sunt din ’41.

Poţi omite pomenirea greşelilor altuia, fãrã a fi ipocrit sau unilateral. Poate cã e ceva înrudit cu interpretarea caritabilã din vremea scolasticilor. Însã e o formã de prudenţã, nevehicularea erorii, nereiterarea ei, fie şi criticã. Ce e greşit, strâmb, dismorf, sã nu fie menţionat. Înţeleg, câteodatã, de ce existã defecte, scãderi, etc., care e mai bine sã nu fie menţionate, ca sã nu te poticneşti, simpla lor menţionare aratã nu agerime, ci ezitare, nu lãuda ce e nedrept, însã nici nu-l menţiona critic.

Westernul, ‘Moara norocului’, omagiul.
Skizisul.

Gândurile urâte urâţesc, nu pot decât sã urâţeascã, sã poceascã.

O paginã de filozofie nu e un articol de chimie.

Sunt trei chestiuni: aşteptãrile rezonabile, duplicitatea arbitrilor libertãţii, şi limitarea de dorit a libertãţii insultelor.

‘ca şi manieriştii spanioli …’/’de dragul lui Quevedo scria …’.

Crezusem cã poate confund ‘Teroarea’ cu ‘Corbul’, dar Nicholson în uniformã napoleonianã …. Duhul, dispoziţia, unghiul afectiv, înduioşarea lui Gracq …. Filme la care recurgi ca la comedii … (nu pentru amuzament, ci ca simpatie, savoarea reîntâlnirii, binele prezent; existã o familiaritate care distorsioneazã, descumpãnitã). O operã nu înseamnã numai un moment, ci ceva de reîntâlnit (‘Woman …’, ‘Guest …’), o ierahizare fireascã, elasticitatea; genunchii, filme poliţiste.
Regãsirea savorii, a sapiditãţii, nu verificarea, confirmarea sau infirmarea judecãţii, testarea în aceastã accepţie. Nu oferã ‘mai mult’, ci viaţã, prezenţa indiscutabilã, certã, a vieţii.

4 & 10 vols.; viaţã. China … & autoarea & romanul istoric & portughezul. La 4 l.. Lecturile ocazionale, şi acelea sistematice.

Intelectualismul,

Slavici & Agârbiceanu. Rebreanu. Metallica, Kreator, Slayer, Sepultura (eclectismul). Inegalitatea.

Lumea satelor, a teologilor universitari, a filozofilor, a istoriografilor. Alegerea a ceea ce e reprezentativ depinde de dispoziţie. Culturile secundare nu meritã nici dispreţul, nici exclusivismul. Dar Iorga avea conştiinţa superioritãţii culturii maghiare (amintitã când discutã Şcoala ardeleanã, pe Slavici, pe Goga, toţi dependenţi de curente, ştiinţific erudit, realist, modernist neoromantic, ungureşti).

Formatul analizelor: elemente originale, ceea ce face ca filmul sã fie neobişnuit.

‘Destin la indigo’, salahorul ‘Gene’, tatuajele şi cerceii, rulota, adulta blondã, horticultorul, fiul actorului hispanic din anii ’70, soţul bleg şi obtuz.

O ie autenticã, ornamentele.

Aspecte dialectice ale psihologiei sociale; ceea ce materialiştii numesc dialecticã, motorul istoriei, al realitãţii umane, reprezintã o trãsãturã a psihologiei sociale, şi îi revine filozofiei culturii materiale (ceea ce a întrebuinţat arheologia marxistã). E o formã de sociologie istoricã, de explicaţie sociologicã, lucru pe care leniniştii ca Lukács au încercat sã-l escamoteze.
Arheologia marxistã e o sociologie istoricã.

Ce fel de ‘patã’, de care. Frica dezechilibreazã, distorsioneazã, grãbeşte.