duminică, 26 aprilie 2015





Intriga filmului lui Milestone, ‘Iubirea ciudatã a Marthei Ivers’, nu lasã impresia pasiunii erotice; când îl reîntâlneşte pe Sam, Martha nici nu-l recunoaşte. În mai multe rânduri, pasiunea ei dominantã apare a fi ambiţia, dominaţia (stãpânirea ei asupra oraşului). Cei doi soţi complici sunt mistuiţi de boli, ambiţie, remuşcare, însã acestea sunt trãiri care nu îi transcend, nici nu îi poartã înafara lor înşilor. Un loc important îl au fantasmele: mai ales acelea, active, psihotice, ale Marthei Ivers, dar şi acelea, reziduale, ale lui Sam (dezvirginarea). Scenariul are o anumitã suveranitate, o alurã suveranã. E o dramã despre patricieni, strãlucire, etc., în tradiţia inauguratã de interbelici. O moştenitoare (ea însãşi, femeie de afaceri cu succes), un parvenit şi un cartofor sunt reuniţi de o întâmplare. Pasiunile sunt demitizate, şi dejucate de întâmplãri. Filmul dejoacã efectele şi stereotipiile cinemaului fatalist al vremii. Titlul se referã la Martha, dar filmul le revine celor doi protagonişti masculini; K. Douglas (aici abia al patrulea pe generice, numai dupã Heflin şi Lizabeth Scott), pãrând destinat, fãgãduit unei cariere cu totul altfel decât aceea pe care a avut-o. În concluzie, ‘Iubirea ciudatã …’ e un film al pasiunilor care nu transcend; o dramã intens calofilã, semnatã de un regizor cu experienţã, care credea în arta armonioasã.
(Utilizarea muzicii lui Miklos Rozsa e destul de convenţionalã şi, uneori, tautologicã; sau, putem crede, didacticistã.)
Atunci când, ulterior, K. Douglas avea sã joace roluri de dezabuzaţi, de calcinaţi, pãrea inspiratorul a ceea ce Palance oferã în registru caricatural.



Pârvan avea o sensibilitate rafinatã şi pãtrunzãtoare, dar Iorga dispunea de o inteligenţã rafinatã şi pãtrunzãtoare. Pârvan ajunge, spiritual, un paseist, cantonat într-o antichitate idealizatã, pe când Iorga e un progresist. Formulãrile teoretice sociale ale lui Pârvan, şi nu numai ele, au o trãsãturã germanã inconfundabilã: nu numai lexical, unde descoperã pentru noi savoarea termenilor compuşi, a locuţiunilor savante, ci şi ca alurã, ca ţinutã, într-o anume impersonalitate poate puţin indigestã, prozaicã, anostã, ternã. Mã gândesc la publicistica de primã tinereţe (Pârvan a debutat devreme, cu articolele din 1902). Termenii culturii lui literare sunt cunoscuţi numai pentru o primã vârstã, aceea a tinereţii, din scrisori adresate familiei (surorilor), chiar acelea, cred, pe care le citeazã şi Zub; ca şi Iorga în aceeaşi vreme, Pârvan era un anglofil.
Am citit rândurile despre Turgheniev dintr-o scrisoare a lui Pârvan cãtre familie (‘sentiment de superioritate asupra sorţii şi loviturilor ei’, etc.). Acesta e dezideratul, e ceea ce tânãrul Pârvan îşi va fi dorit sã fie şi sã simtã.
Dezideratul lui Pârvan, din anii tinereţii, nu trebuie luat drept realitate; omul trebuie sã fi fost altcum decât naratorul operei lui Turgheniev, Turgheniev povestitorul, îl bãnuim pe Pârvan de a fi fost altminteri, iar unele din poziţiile lui publice au o severitate, o îndârjire eficient complementatã de abstracţiunile la care recurgea în acea vreme.
Eticheta de ‘ambiţios’ i-a fost acordatã de timpuriu, mai ales de cãtre cei care îl ostracizau, moral cãci nu o puteau face profesional, drept un intrus, un arivist cultural. Obârşia lui şcolarã (licealã, Bârladul) era cu totul modestã.
Ca istoric, ca inteligenţã istoricã, ştiinţificã, Iorga îl întrece pe Pârvan fãrã putinţã de comparaţie; inclusiv ca viziune, ca perspectivã. Mentorul revendicat de cãtre Pârvan era Onciul.
În vremea aceea, cu Iorga, Onciul, Pârvan, Bogrea, existã o pãtrundere masivã a moldovenilor în ştiinţa naţionalã. (Pe de altã parte, istoricii urmãtori, Panaitescu, Giurãscu, nu vor mai fi personalitãţi ştiinţifice, ci specialişti conştiincioşi, vremea titanilor se încheiase.)
Ideile sociale ale lui Pârvan erau un pic eticiste şi par neînsufleţite, formale, de tribunã, având monotonia progresismului german rezonabil, dar mediocru.

Autorii citiţi de tânãrul Pârvan erau mai ales englezi (Shelley, Thackeray, Dickens, Tennyson), francezi (Vigny, Renan, Taine, Daudet, France), italieni, un american; iar Zola îi plãcuse ca utopist, ca propovãduitor.
Rândurile despre autorul rus nu sunt pozã nobilã sau afectare, ci deziderat.







Duminicã, trei filme cu Ann Harding, unul cu Lily Damita, unul cu Evalyn Knapp şi Fred Kelsey, unul cu James Newill şi Terry Walker, unul cu Ken Maynard şi Evalyn Knapp, unul cu Bob Steele şi Ted Adams, trei episoade din ‘The Master’ cu Lee Van Cleef, douã episoade din ‘Bonanza’, douã din ‘Wagon Train’, şi câte un episod din ‘Daddy O’, ‘Death Valley Days’, ‘Four Star Playhouse’ (cu Dick Powell), ‘Gene Autry Show’, ‘The Lone Ranger’, ‘One Step Beyond’, ‘Outlaws’, ‘Studio One’ (cu Charlton Heston), ‘Tales of Tomorrow’, ‘Tate’, ‘The Roy Rogers Show’, ‘Yancy Derringer’, ‘Dick Powell’s Zane Grey Theatre’.



Ascetica se referã nu la un sentiment, supralicitat, ci la conştienţã, şi gândeşte în binoame. Rãul se aflã în om, definindu-l, nu mai mult decât binele, ci mai puţin. Restul sunt distorsiuni. Rãul din om nu e ‘împrumutat’, impropriu, mai mult ca binele, ci mai puţin, deoarece e contrar esenţei umane. O reprezentare falsã psihologic, pesimistã, împovãrãtoare, nu poate sã fie utilã. În fapt, ceea ce se numeşte smerenie e fals atât moral, cât şi psihologic. Binele uman nu are nevoie de încorsetãri. E tocmai cazul a ceea ce un biblist francez desemna ca mãsura dublã, ipocrizia, prevalarea de ceea ce e mãrunt şi secundar, cu eludarea a ceea ce e primar.




Eugen Barbu ca promotor al literaturii lui Istrati.

Steinhardt manifesta un skepticism salubru şi salutar faţã de ‘verdictul istoriei’, ‘destinul postum’ al operei, cota la criticã, , etc.. Era neimpresionat de ; nu avea iluzia consensului concludent, şi multe eseuri ale lui au semnificaţia unor reabilitãri.

Ştirbu & Turgheniev. Ed..

Mi., plãcinte cu spanac, cârnaţi.

Tel., azi (ed.).

Ritm.

Ca RA & AP şi douã reabilitãri, romane istorice din anii ’50.

Obiecţii, severitatea.

Delãsarea.
Vremea, Goethe, aer, principiu, tinereţea,

Vin. seara, ciorbã de pui, pui cu smântânã, tãiţei cu lapte.
Eu: susanul, bomboane, budincã.

Scenariile ‘majoritãţii episoadelor’ ‘Pasului dincolo’.
Grapewin, Toomey, intriga a douã westernuri, Dennis Day, Persoff, R. Bailey, Jan Sterling, Ray Teal; spiritul în care sunt scrise aceste glose (şi simţite, gândite).
Gratitudinea şi simpatia inspiratã.

Acţiunea şi concludenţa; visarea e surogatul.

Vineri seara mai aveam 4,3 mil..
Azi, sb., 20 & 120 & 100 mii (ceapã & urdã & brânzã); vin., 138 & 4 & 160 & 20 & 168 & 20 & 138 mii, şi trei bonuri [budincã, cotlete, cârnaţi, cafele & bilete & susanul, bomboane, gustãri & cafele & ţigãri].
Joi, 80 & 55 & 50 & 140 mii [gustãri & cola & cafele & ţigãri].
Mi., 135 & 72,5 & 112,6 & 40 & 10 mii [ţigãri, la amiazã & cârnaţi & foietaje cu spanac & gustãri, dim. & cafea]. Marţi seara, 151 mii [ţigãri & pâine].

[≠, câş & seara & copila, amiazã & ricoşeu, adaosul & dim., inventarul, ≠.
Mi., plãcinte cu spanac, cârnaţi. Ploaia. Pastile.]

Joi seara & azi: cantonarea. A gândi în termenii ansamblului, comparând.

‘Cântecul rusesc’, genul, ‘operete ruseşti’. Cinema. Rolul lui EB, promovarea, ed..
Westernuri muzicale, cântece. Canadezii. ’37. Demodarea.

Cordialitatea şi simpatia resimţite, farmecul, deschiderea, dispoziţia afectuoasã, simţul.

‘Sc. I’ & GF & Peltz. Inspiraţia. Jind. Vrafuri. Aer. Cinema. Încântarea. Deschiderea.

Existã gândire, gândirea implicitã în naraţiune, în organizare, în structura epicã, chiar dacã nu şi un aport de cercetare. (Dar cei ca Iorga simplificau convenabil.)

36-45 de ani: nouã ani la fermierul sicilian (cu 22 de ani mai vârstnic, are 67 de ani).

Citind un articol despre ‘Tigrul …’ Penelopei Lively, sunt impresionat neplãcut de tonul mic burghez, mediocru, afectat al ‘gândirii’, formulate în poncife pretenţioase, ritoase şi sentenţioase: iluzia de intelectualitate, intelectualitatea derizorie. Dar altcineva percepe acolo abisuri vertiginoase, unde nu e decât îngãlare şi mediocritate. Toţi aceşti plebei culturali imunzi îşi au dreptul la vocea lor, la gândirea lor, la perspectiva lor, chiar dacã ele sunt anoste şi banale: însãşi banalitatea sentenţioasã, gravã, sârguincioasã. Asta e ceea ce li se adreseazã cu adevãrat admiratorilor autoarei. O scripturã la îndemâna minţilor mãlãieţe.

În ’29, ’30, Wayne şi Scott au apãrut amândoi în câteva filme (fãrã a figura pe generice).

Termenii, limbajul sunt semne, nu substitute ale experienţei; ele nu o pot suplini, şi nu precizeazã unghiul din care e rezumatã o experienţã. Semnele nu se pot substitui, pentru cunoaştere, experienţei.

Eseurile lui Steinhardt





Am citit trei interviuri ale lui Steinhardt, şi patru eseuri, acelea despre ‘Patima roşie’, farmecul operei lui Hasdeu, Anna de Noailles, I. Pillat (‘Escale în timp şi spaţiu’).
Stilul afectat, protocolar, tacticos, neaoş şi, câteodatã, arhaizant, mereu intens, adipos, cu surplusuri (serii de sinonime), de o neobişnuitã vioiciune a inteligenţei, dar deconcertant de necalofil, colocvial ca tonalitate, şi recurgând la lexicul deliberat prozaic, e un scris jubilatoriu, pe care lipsa calofiliei şi a preocupãrii pentru eufonie ne determinã sã nu-l numim ‘veneţian’.
Stilul lui Steinhardt e cãutat, dar necalofil, alimentat de neaoşisme uneori dizgraţioase, şi de arhaisme incongruente; utiliza cuvinte cu sonoritãţi plebee.
Câteva opere sunt discutate cu profunzime. Eseurile lui Steinhardt sunt contribuţii fundamentale; cel despre ‘Patima roşie’ se referã şi la ‘Manasse’ şi ‘Domnişoara Nastasia’. Paranteza despre ‘Scrisoarea …’, ‘Manasse’, Zelig Şor, tipologia personajelor, teoria farsei tragice (de fapt, a dramei în care farsa e lichidatã, dejucatã) sunt lucruri însemnate. Unele referinţe sunt fãcute în treacãt (Strindberg, ‘Regele Lear’, ‘Noaptea furtunoasã’, ‘Andromaca’).
Pentru Steinhardt, farsa, deriziunea, intriga bufã sunt demonice. Izbãvirea de farsã, de derizoriu, de buf, fie şi prin tragedie, e o formã a ‘milostivirii întocmirilor lumii’.

Analizând ‘parfumul operei lui Hasdeu’, Steinhardt se dezintereseazã de scrierile literare, şi nu are multã apreciere pentru acelea istorice, situând filologia în empireu. Nuvelistul şi dramaturgul îi apar ca fiind de mâna a doua;
Înrudirea ştiinţei lui Hasdeu cu aceea a ‘şcoalei istorice germane’ mi se pare nedemonstratã. Steinhardt zãboveşte asupra aportului folcloristicii la istoriografia lui Hasdeu. Aceleiaşi tendinţe a eruditului îi aparţine şi preocuparea pentru vechea limbã, textele neliterare. Precursor al istoriei cantitative, Hasdeu va fi fost cel mult la nivelul mijloacelor, al metodelor. (Mai mult decât la alţii, la Hasdeu ştiinţa, istoria participã la condiţia utopiei, şi a himericului. Iar idealul ştiinţific al lui Hasdeu, cel cãtre aspira, trebuie sã fi fost foarte neasemãnãtor aceluia al şcolii ‘istoriei cantitative’).
O altã parantezã a lui Steinhardt e închinatã mãsurii împodobirii ştiinţei istorico-filologice (exemplificând cu al patrulea volum al dicţionarului, din 1886, pentru ‘grafica policromã voievodalã’ fastuoasã).
Steinhardt aratã cã ‘aria citatelor’ din dicţionar ‘e mai cuprinzãtoare ca la Littré’; Puşcariu credea cã impresia aceasta e înşelãtoare, o iluzie.
Steinhardt enumerã zece lucrãri despre care era ‘absolut încredinţat cã i-ar fi plãcut’ lui Hasdeu; din genealogiile schiţate, lipsesc Pârvan, D. Botta, sau zamolxienii posteblici (protocronişti sau nu).
Hasdeu ca pionier al psihanalizei e o ipotezã mai puţin convingãtoare.
La Hasdeu, realizarea efectivã existã, survine, dar mereu alimentatã de himerã, de utopie.
Puşcariu s-a pronunţat cu severitate referitor la ştiinţa lui Hasdeu (recunoscându-i talentul literar). De la Eliade avem nişte generalitãţi grandilocvente, neconvingãtoare, bombastice (‘faustismul’, etc.).
Cãlãuzit de un simţ aparte, Steinhardt descoperã, sesizeazã înrudirea temperamentalã dintre Hasdeu şi Macedonski, inclusiv de ordin intelectual.

Eseul despre Anna de Noailles ocazioneazã excursuri despre la belle époque, şi subliniazã teluricul poeziei bizantinei; accentele sunt foarte corect plasate: ‘poetã nerãpitã de vrãjile antropomorfismului’, dezinhibatã (‘deloc înziditã’) dar rezervatã, şi îndeajuns de tributarã mentalitãţii epocii şi clasei sale. Cãtre finalul eseului, o galerie de poeţi îmbie mintea, cu ideea cã cei patru autori, aşa de deosebiţi, sunt, cu toţii, poeţi (ştrengarul, puritanul, curteanul, femeia de lume). O sugestie cãlinescianã survine în portretul încercat de Steinhardt, glosând reprezentãrile imagistice ale poetei. (Dacã aici sunt portretele Annei de Noailles, altundeva Steinhardt se va referi la ilustraţii ale ediţiilor: dicţionarul lui Hasdeu, sau operele lui Pillat.)
Încã o datã, şi în eseul despre Anna de Noailles existã multe idei, multe interpretãri, şi o voinţã neabãtutã a criticului de a se înfãţişa printr-o alegere concludentã de opere şi autori (fapt servit şi de menţionarea unor scrieri ca ‘Le Château sous les roses’, etc.). Steinhardt apare ca paladinul sau, mai prozaic, avocatul unor valori literare demodate (şi, simultan, al optzecismului, al literaturii, mai ales autohtone, celei mai moderne); era cãlãuzit, îndrumat de un simţ artistic foarte viu.

Pentru Pillat, ca şi pentru Blaga, Steinhardt demareazã dupã o enumerare indigestã a clişeelor despre autor. În planul temperamentelor, înrudirea lui Pillat cu Mauriac e probabil mai plauzibilã, mai verosimilã, dar aceea dintre opere nu e de susţinut. Noutatea eseului e ideea cã Pillat nu era un peisagist propriu-zis, un geograf, ci un poet al temelor afective.
Steinhardt citeazã şapte versuri desãvârşite din întâia poezie a lui Pillat, şi zãboveşte asupra funcţiei confruntãrii realului cu reprezentarea (cunoştea de copil ‘farmecul potolit şi lin al meleagurilor’ evocate de Pillat, din vacanţele petrecute mai întâi undeva între Goleşti şi Câmpulung, apoi lângã Piteşti).
Prezenţa lui Proust între ‘normalii perfect încadraţi’, ca Pillat, Mauriac sau Mann, ocazioneazã o disonanţã; dar îi şi oferã lui Steinhardt prilejul unei tipologii a ‘normalilor’ din literaturã (strunire, încadrare).

Undeva, discutând aprecierile altora despre moda structuralistã, Steinhardt ironiza utilizarea de termeni ‘voit arhaico-sfãtoşi’, dar el însuşi recurge adesea la cuvinte ca: ‘a oblici’, ‘a izvodi’, ‘cumpãnire’, ‘dreapta socotealã’. Pãcãtuia prin afectarea pe care o observa la alţii.
Referinţele literare ale lui Steinhardt surprind câteodatã: ‘Naşul’ de Puzo (pentru ‘concepţia sicilianã a existenţei’, ‘reacţia sicilianã în prezenţa suferinţei’), ‘Antony’ (melodrama lui Dumas şi transfigurarea prin sânge), ‘Le Parfum des Iles Borromées’ de René Boylesve, ‘Le Château sous les roses’ de Pierre Villetard.
Sunt amintite ‘Feţele tãcerii’, ideile lui Parain, Lenotre. Pãrea sã fie convins, ca şi I. Barbu, cã M. Caragiale a fost un creator de personaje. Pe de altã parte, Steinhardt lasã, uneori, impresia de a întrece limita a ceea ce cunoaşte cu adevãrat, emiţând conjecturi culturale, literare care sunt numai presupuneri (despre cum sunt lucrurile). Undeva, banalitatea ritoasã a unui profesor al sãu e citatã ca fiind vrednicã de marile spirite eroice.
Unele enunţuri îl amintesc pe (mai tânãrul) Paleologu (despre evazionism, ‘hulitele simţãminte necorosive’).
Undeva, Steinhardt dã o imagine bunã a trãirii estetice (plasmã, licãr, ‘o altã, parcã mai extraordinarã formã a lumii psihofizice’, referindu-se la încântarea datã de artã).

Estetic, Steinhardt îl urmeazã sau reitereazã pe Cãlinescu (‘Patima roşie’, Hasdeu).

duminică, 19 aprilie 2015





Tucker şi ‘Rage at Dawn’. Serialul western al lui A. Murphy. Jean Dixon şi ‘June Moon’.
Tucker şi ambele westernuri.

Sb., la amiazã, despre Sorescu, dramaturgie, socialism, Everac, fizionomia greacã, Lãncrãnjan, realism sãtesc, lumea satului. Idealizare.

Sorescu şi Preda, firea nespectaculoasã, Neagu, histrionismul.

Sb. dim., cu 570 mii din primul din cele zece mil..

Ieri, vin., zi caldã şi luminoasã, largã; copaci înfloriţi, pretutindeni.

Sb., pânã la 3 ½, fumat şase ţigãri (în trei ore). Cinci ţigãri pânã la 2 ½.
Inefabilul, precizia, poezia. Peisaj.
Poezia cinemaului, şi peisajele. Inefabilul, poezia, farmecul, încântarea vieţii, tonusul.
Confuzia despre comedii.

Cinemaul e un element de sapiditate a existenţei.

Marţi am început sã citesc ‘Wulfsyarn’, un element de empatie e axarea pe istorie a roboscribului, care e un intelectual. Istoria apare ca efigie a intelectualitãţii. Şi e o întrebare cum ar apãrea istoria terestrã, din perspectiva evenimentelor unei istorii mai largi, galactice.

Adolescenta bãtutã pe stradã, gestionarea, otrava.

Sb. seara, despre Cezar P., modã, MS, ‘Oraş …’, Minulescu, Rebreanu, ‘Elevul …’, ‘Iubim’, posteritate, Olga C., ‘Coţii de pânzã’, filtrele vrãjitorilor. Demodarea, Cezar P. ca autor din manuale, din programã, şi ca inspirat de MS (‘Târgurile …’), ‘Aurul …’.

Ironia poate fi acrã, strepezitã, sau afectuoasã, îngãduitoare.

Dacã îi citim relaxat, dezinhibat, criticii îşi dezvãluie erorile.

Demodãrile (nu doar Petrescu, ci şi Sadoveanu, Eftimiu, etc.), şi succesul (Rebreanu, Minulescu, I. Teodoreanu, Gib, ‘Elevul …’, ‘Iubim’).

Dum. la prânz, ardei umpluţi, colţunaşi.
(Vin. seara, ciorbã de pui, un cârnaţ, tãiţei cu lapte. Sb. la prânz, ciorbã de pui, pilaf. Sb. la cinã, pilaf, mici, salatã.)

Dum., 100 & 97,5 & 138 mii, şi un bon [‘Bridget Jones’ & pâini, cola, pandişpan cu vişine & ţigãri].
Sb., 7,4 & 138 & 20 & 210 & 14,8 mii, şi cinci bonuri [ardei, budincã, un rulou, nuga, cafele & ţigãri & salatã & brânzã, smântânã & mici, pilaf, cola].
Vin., 160 & 20 & 20 & 60 & 189 mii [bilete & cafele & gustãri, dim. & ţigãri, cola].
Joi, gustãri (60 mii), ţigãri & cola.
Mi., 4 mil. [chiria & întreţinerea]; mi. dim., 138 mii [ţigãri]. Mi. seara, 1,22 lei, şi douã bonuri [peşte, susan, îngheţate].
Marţi, 800 mii [ed.]. Marţi, berea.
[Vin. dim., cu primul din cele 10,1 mil..]
[Azi dim., dum., acasã, mai aveam 9,1 mil..]

Severitatea causticã a lui Laurenţiu Ulici







Trãsãtura criticii lui Laurenţiu Ulici e severitatea causticã, blazatã (imnografia lui Alexandru nu e cruţatã, însã nici volumele lui Georgescu, Lãncrãnjan, Pardãu, etc.), plus intelectualismul pronunţat (chiar dimensiunea ludicã provine din aceastã practicã a criticii ca exerciţiu intelectual, ca expertizã); sunt lucruri în general inteligente, ingenioase, câteodatã de o banalitate pretenţioasã (ca în studiul despre proza lui Macedonski, unde, sub bãşcãlie, lipsesc ideile), dar existã şi enormitãţi (similitudinea stilisticã dintre E. Barbu şi … M. Caragiale [1], etc.). Nu toate scrierile culese în ‘Confort Procust’ sunt cronici, sau articole despre câte o operã.
Ulici aborda literatura cu o anume superioritate, cu condescendenţã, fãrã smerenie sau empatie, ci cu blazare. E transformarea criticii în expertizã.
Am scris despre cea de-a treia culegere de publicisticã literarã a lui Marcea; e din acelaşi an ca şi ‘Confort Procust’. Culegerile lui Ulici şi Marcea sunt congenere, şi reflectã percepţia despre ceea ce era semnificativ în literatura zilei; paradoxal, întâiul nu apare ca promotor al prozei moderniste, înnoitoare (Ulici e unul dintre cei care gândesc literatura în lexicul ‘tehnicii’), ‘protooptzeciste’, studiile şi articolele din culegere îl aratã preocupat de tendinţa principalã a vremii, iar preocuparea de istorie literarã e definitorie (câteva scrieri din volum sunt studii: Popescu, E. Barbu, alţii, autori înţeleşi în planul, dinamica şi evoluţia ansamblului operei lor). Laurenţiu Ulici şi Marcea au în comun câteva subiecte: autorii zilei, Popescu, Lãncrãnjan, Pardãu; însã dacã romanul ţãrãnesc al lui D. R. Popescu înseamnã, pentru Marcea, o izbândã a genului, pentru Ulici e un eşec, ceva nemenţionabil.
Severitãţii caustice şi intelectualismului trebuie sã le adãugãm, ca pe o a treia trãsãturã a criticii lui Laurenţiu Ulici, spiritul de observaţie, priceperea sesizãrii de tipare, asimetrii, incongruenţe, etc..
Undeva, Laurenţiu Ulici sugereazã o idee de lecturã hedonicã, pentru o culegere a lui Neagu, valabilã şi în general.
O scãpare survine în ‘Eroul şi romantizarea’, o secţiune a studiului despre proza lui Macedonski: când analizeazã ‘Cârjaliul’, Ulici afirmã cã ‘proza de inspiraţie similiistoricã’ e ‘caracteristicã romantismului, celui târziu mai cu seamã’. De ce? De unde ideea cã naraţiunea istoricã ar fi un fenomen literar specific romantismului tardiv?
Ce înseamnã ‘similiistoric’? Ulici se gândea la ‘cvasiistoric’, la ‘semiistoric’, sau numai la asemãnarea evenimentelor din literaturã cu acelea istorice?
Ulici citeazã ‘Istoria …’ lui Aricescu, de la 1874, şi menţioneazã traducerea fãcutã de Negruzzi nuvelei ruseşti ‘Cârjali’. (Termenul apare şi în scrisorile lui Ghica.)
Descrierea pe care o face Macedonski veşmintelor cârjaliului e reuşitã.
Pentru Ulici, relativa afectare a lui Macedonski era indigestã, descalificantã literar. Pe de altã parte, rezultatele modeste ale analizelor lui nu îndreptãţesc ifosele cu care ne sunt prezentate.


NOTE:

[1] Dacã E. Barbu ‘seamãnã’ prin ceva cu M. Caragiale, e, în ‘Groapa’, la nivelul mãiestriei, nu în pastişele arhaizante, stângace.


A şaisprezecea scrisoare a lui Ghica, redactatã pe litoralul britanic, îl evocã pe urmaşul lui Diamandi Mehtupciu: un saint-simonian devenit fourierist, la rãscrucea utopismelor franceze. Diamant devenise acolitul saint-simonienilor din ‘şcoala de la Ménilmontant’, ca apostol şi portar. Dupã expulzarea saint-simonienilor şi dizolvarea şcolii, cu risipirea tribunilor şi a activiştilor sãi, viaţa lui Diamant e transformatã, pentru a doua oarã în acest sens, de Considérant, care ‘gãsise pe Fourier şi adoptase sistemul falansterian’; ulterior, Diamant, convertit de Considérant, avea sã gãseascã oarecare succes cu protipendada valahã. Ghica povesteşte aceste lucruri cu ironie şi scepticism, cu condescendenţa pe care o resimţea faţã de plebeii captivaţi de idealuri a cãror realizare le depãşea cu mult posibilitãţile de acţiune practicã şi le nãruia, între timp, viaţa. În condiţiile sc. XIX, misiunea liberalã era rezervatã celor cãrora soarta le îngãduia sã lucreze în aceastã direcţie.
Aflãm din scrisoare cã Ghica îl ascultase chiar pe Fourier: evocarea e succintã, şi se referã numai la meritele de orator al utopistului.
Mai scrie şi cã Diamant era chipeş (dealtfel ca şi fratele lui, care era cam nãtâng), şi un iscusit matematician (o vreme, pedagog al tânãrului Ghica), priceput în calculul integral şi în ceea ce matematica are mai subtil; e, poate, aici şi sugestia unei explicaţii temperamentale pentru înclinaţia utopistului cãtre sistemul lui Fourier, al cãrui jargon e amintit, cu ironie, de memorialist.
Forţa de sugestie a acestor pagini, digresive şi aparent ocazionale, e uimitoare: pentru cã lumea, schiţatã, rãsare într-adevãr, în culorile pe care i le dã simţirea memorialistului.

Proza lui Odobescu, ca literaturã intens hedonicã, pronunţat hedonicã, gratificantã, desfãtãtoare, destinatã plãcerii, fericirii literare intense, scrisã în numele dezîngrãdirii plãcerii intelectuale. Odobescu e unul dintre cei care legitimeazã consumul hedonic, neîngrãdit. Aceasta e funcţia ei simbolicã în literatura noastrã, funcţie corespunzând unei grupe de temperamente. (Nimic nu e cu adevãrat universal.) Ceva îl aminteşte, poate numai în planul aparenţei, pe Mérimée.

Interpretarea structuralã


Ceea ce îi dezamãgeşte pe unii la istoria scrisã de Iorga e absenţa naraţiunii, a portretisticii, a linearitãţii, ‘interpretarea pur structuralã’.
Iorga nu face nici naraţiune, nici portretisticã, istoria pe care o scrie el nu e epicã. Nu cuprinde, câteodatã, nici factologia elementarã, ci numai elementele de sintezã. Ea trebuie sã transmitã o înţelegere a structurilor, o interpretare a epocilor în termeni structurali.
Iorga creazã prin sintezã, prin structuri, întotdeauna în litera documentului. Se situeazã din capul locului în planul structurilor istorice, reprezentate mai ales ca instituţii politice, culturale, etc..
Logica operei istorice a lui Iorga e una artisticã, şi nu sumar ştiinţificã, elementar ştiinţificã, pentru cã intenţioneazã sugerarea unor rezonanţe, etc.. Iorga nu a acceptat sã se rezume la o prezentare convenţionalã; dealtfel, nu face nici naraţiune, nici portretisticã (ceea ce probabil cã aşteptaserã unii din aceia dezamãgiţi de volumele lui). Iorga evocã literar propria lui înţelegere a unor epoci: o lume de reflecţii. E reflecţie asupra epocilor, a evenimentelor istorice, şi nu naraţiune nemijlocitã, cronologicã, sau portretisticã. Asta a fost de naturã sã dezamãgeascã.
Modelul, revendicat, sunt istoriile organice (Michelet, Lamprecht, Carlyle).



Sâmbãtã, un film cu Gary Cooper şi Lily Damita, douã cu Randolph Scott, unul cu Sterling Hayden şi Barton MacLane, ‘Mohawk’, trei cu John Wayne, unul cu Bob Steele, unul cu Lash LaRue, un pilot cu O’Herlihy, şase episoade din ‘Tales of Tomorrow’, douã episoade din ‘Studio One’, şi câte un episod din ‘The Adventures of Sir Lancelot’, ‘My Little Margie’ şi ‘Front Page Detective’.

sâmbătă, 11 aprilie 2015





Sâmbãtã, trei filme cu Randolph Scott, douã cu Ed Fury, unul cu John Wayne, unul cu Chaney fiul şi Burr, unul cu Lugosi şi Cawthorn, unul cu Gene Tierney, unul cu Barton MacLane şi Julie London, ‘Kronos’, unul cu Selleck şi Morgan Fairchild, ‘June Moon’, şi ‘Road to Nairobi’ cu Jack Benny.



La Pompiliu Marcea existã ocazional afirmaţii fãrã acoperire: ditirambul despre Eliade (în recenzia monografiei lui Marino), ipoteza înrudirii dintre Eminescu şi Hugo şi Schiller (dimpotrivã, contrastul e evident: ultimii doi erau, temperamental, la antipodul bucovineanului, şi mult mai înclinaţi spre acţiune şi militantism), circumscrierea teatrului romantic (care, în general, pãcãtuieşte prin retorism, ca versiune degradatã a clasicismului, nu prin efuzivitate liricã informã); dramaturgia eminescianã poate semãna unui anume teatru romantic, dar nu termenului general al acestuia (Dumas, Hugo, grandilocvenţa), Eminescu nu a creat dramaturgie din aceeaşi cauzã ca romanticii englezi, cauzã al cãrei revers e, la Eminescu dar şi la englezi, dezinteresul faţã de teatrul clasic francez (în aceastã ordine, semnificativ e cã Eminescu, ca şi romanticii englezi, nu a publicat teatru, nu cã teatrul publicat, şi de succes, al altor romantici, francezi sau germani, a naufragiat ulterior). Uneori, îl simţi pe Marcea bâiguind despre lucruri pe care nu le cunoaşte.
Rândurile despre Preda au şi lucruri urâte, condescendenţa faţã de ‘ţãran’, dar şi câteva precizãri juste: supraestimarea talentului lui Preda, cu superlative necuvenite şi cu situarea lui înaintea câtorva clasici, pe care i-ar fi depãşit (acelaşi Marcea, care susţine cã Preda i-a egalat pe maeştrii români ai realismului rural, susţine şi cã e nedreaptã aprecierea cã i-ar şi fi depãşit: cu alte cuvinte, Preda i-a egalat fãrã a-i întrece, iar Marcea a subliniat, altundeva, zãdãrnicia şi puerilitatea ierarhizãrilor); dau o idee despre amploarea ‘fenomenului Preda’, a entuziasmului generat de autor. Lecţia parcimoniei, oferitã de Preda, vine nu de la ţãranul bosumflat, ci de la intelectualul lucid. Pompiliu Marcea reitereeazã imaginea trecutã în folclor, dar ne putem referi la Preda şi având în vedere fizionomia lui realã, aceea de intelectual (cu alte cuvinte, dezesopizarea efigiei lui Preda). Ca orice imagine publicã, şi aceea a lui Preda îi scãpase titularului de sub control, de unde distorsiunile familiaritãţii necuvenite, ‘morometizarea’ sau esopizarea autorului, devenit emblema unei ţãrãnii superioare; lapidaritatea lui e mai bine servitã de juxtapunerea acelora ale lui Blaga sau Bacovia. Deoarece e probabil cã ‘ludicul public’ al lui Preda diferea sensibil de acela al târgoveţului Creangã (interesat sau amuzat de propunerea/impunerea unei imagini de neaoşism jovial). Preda nu a fost un ‘neaoş ludic’ de tipul lui Creangã, ci mai apropiat, relativ, şi doar în virtutea situãrii, de Slavici. Rãmâne excitantã promisiunea lui Pompiliu Marcea de a reveni asupra dialogurilor cu Preda referitoare la Camus. Chiar tipul intelectual al algerianului nu e fãrã relevanţã, nici ţinuta, nici efortul conştient. Existã mãcar un unghi exegetic din care Preda îi seamãnã lui Camus.
(Preda nu era un ţãran jovial, cabotin, hâtru, saltimbanc, de tipul lui Creangã sau, de ce nu, chiar al lui Ţuţea; dupã cum nu era nici un parvenit cultural. Undeva, Marcea aratã dreptul lui Preda la respect ca autor de literaturã citadinã, care e şi cantitativ preponderentã în creaţia sa.)
Dupã 35 de ani, poate fi subestimatã amploarea ‘fenomenului Preda’, subestimatã mai grav decât aceea a modei stãnesciene. La un moment dat, şi nu unul pasager, chiar ‘s-a crezut în Preda’, în arta lui, în literatura şi steaua lui; aproape imediat a urmat desantul optzecist, deversarea noii ‘Junimi’ a lui Crohmãlniceanu, etc., adicã o reorientare completã, puţin propice promovãrii în continuare a realismului lui Preda. S-a produs o inversare drasticã a ierarhiei idealului. Dar Preda însemnase deja mai mult decât numai un moment; ulterior, câţiva i-au cãutat identitatea mai degrabã în figura esopicã, amintitã, decât în artã, ceea ce e regretabil, şi oţios. Sunt vremuri când autoritatea moralã a intelectualului concurã, în minţile oţioase, la escamotarea sau eludarea operei. Din aceasta, nu s-a mai reţinut decât eticheta, devenitã una a realismului antediluvian şi demodat; chiar aşa s-a întâmplat: pentru unii, Preda s-a demodat (cum se întâmplase, şi în ritm accelerat, cu Cezar Petrescu, sau cu atâţi alţii). Dar nu numai autorii trebuie sã-şi merite publicul. Publicul, la rândul lui, trebuie sã-şi merite autorii.



Duminicã, patru filme cu John Wayne, unul cu Jory, unul cu Barbara Stanwyck, unul de Beaudine (‘Jesse James …’), unul cu Johnny Mack Brown, unul cu Luana Walters, ‘The Brain Eaters’, unul cu Mitchum şi Widmark, ‘Adventure Island’, ‘Tarzan the Tiger’ (primele şapte episoade), ‘Regele Lear’ cu Welles, ‘Insula comorii’ cu Dekker şi Avramo, trei episoade din ‘H. G. Wells’ The Invisible Man’, ‘The Plot Thickens’, douã episoade din ‘Peter Gunn’, şi câte un episod din ‘The Lawless Years’, ‘Front Page Detective’, ‘Tom Corbett, Space Cadet’, ‘Petticoat Junction’, ‘The Adventures of Ozzie and Harriet’.



Vineri am citit câteva pagini de la începutul ‘Monarhilor’ (vol. VI al ‘Istoriei românilor’). Cu tratatele lui, Iorga nu-şi propunea informarea la un nivel elementar. Urmãreşte dinamica epocii, nu cronologia linearã. Operele lui Iorga sunt rezultatul inteligenţei memorialistice; ele sunt scrise în acelaşi mod ca memorialistica, aşadar ca evocãri, mizând mai ales pe sugestivitate, pe logica adâncã, al cãror corelat ştiinţific e sinteza. E necesar de avut în minte idealul literar istoriografic care îl îndruma, şi când citim operele lui Iorga, dar şi când citim judecãţile lui aspre despre operele altora (de ex., ale erudiţilor ardeleni). Mozaic de asocieri însufleţite de o logicã literarã, nu şcolãreascã, sau convenţional didacticã, aceste opere dau imaginea intelectualã a vremurilor. Şi cu atât mai dezamãgitoare e obtuzitatea celor care se ştiau admiratori ai ducelui de Saint-Simon, dar desconsiderau operele lui Iorga. Belferii sunt neinteresaţi de mijloacele literare ale acestei sinteze ştiinţifice.
Deasemeni, trebuie ţinutã seama de spiritul în care sunt gândite aceste opere: acelea monumentale, ca şi acelea ocazionale, sau monografice. Ele sunt opere sintetice, raţionate în planul sintezei, al rezultatelor propriu-zis ştiinţifice. Pe de altã parte, la Iorga sinteza nu înseamnã generalitãţi, ci trãsãturile epocii sunt urmãrite mereu în documente, etc..
Una din trãsãturile principale ale operei lui Iorga e unitatea stilisticã: ştiinţa e scrisã în acelaşi mod ca şi critica, memorialistica, gazetãria, etc., prin urmare beneficiazã de aceleaşi atuuri stilistice, nu e literatura impersonalã, neutrã, a tratatelor ‘bine scrise’, ci o operã de sintezã veritabilã, în care gândirea şi expresia sa sunt unitare în mod desãvârşit.



Steele, unul dintre semizeii panteonului western de odinioarã (din a doua generaţie, aceea dintre Mix şi Wayne sau Mitchum), povestea cã fãcea scenele de bãtaie cu Charlie King la sfârşitul filmãrii, numai dupã ce mai întâi ieşiserã sã bea; reveneau şi ‘fãceau bucãţi locul’. Beau înainte de a filma scenele fizice mai dinamice.
Nu se poate vorbi despre vechile westernuri cu buget redus ca despre un monolit; însã ne putem referi la unele dintre ele ca la baladele sau poveştile noastre cu haiduci: existã şi tiparul, dar şi elementele de originalitate, aşa încât aproape la oricare din aceste westernuri nepretenţioase, precursoarele, ca formã, ale serialelor de mai târziu, existã câte cineva care sã gãseascã elemente remarcabile sau gratificante, câte ceva care sã le confere interes. (Cine cautã în ele prea mult, aproape invariabil va gãsi prea puţin. Plãcerea încercatã depinde de standarde. Pentru început, e utilã familiarizarea cu posibilitãţile formatului.)
B. Steele şi-a gãsit un loc şi în cinemaul şi televiziunea ulterioare; chiar la apogeul carierei lui, avea o paletã mai cuprinzãtoare, asumând uneori roluri negative, sau unele în cinemaul principal. Pe ecran, pãrea un pic autoconştient, un pic afectat, neinvestit în întregime, dar nu e ceva prea rar în acest univers.
O imagine din ‘Arizona Gunfighter’, ’37, m-a fãcut curios de Ted Adams (actor de roluri secundare).




Obiectivitatea în criticã depinde de un factor afectiv, şi de empatie. E condiţionatã de aceşti termeni morali, care readuc critica la obârşia ei, din eseurile lui Montaigne, şi din literatura similarã a anticilor.

În loc sã urãsc, m-am bucurat de cinã (ciorbã de pui, cighir, nişte pascã), de raitã (7 ½ seara—9), de fumat.

Certitudinea inutilitãţii mutuale, a divergenţei, ca şi a traiectelor diferite, chiar opuse. Dincolo de asta, absenţa urii.

3 x R. Scott & 3 x Cooper & ‘Cicatricea’ & Carole & Cleef & Jory & ‘Martha’ & ‘Thelma’ & Wayne & Fury.

Mi. seara, conversaţia despre Preda, epigrafie, etimologii, ‘şotie’, volohoveni, cartografie, cumani, Philippide (bãtrânul), întâietatea Dianei.

Afganul apreciazã superlativ ‘Phlebas’. Afganul citeşte mai cu seamã acadele şi ştiinţe. Ritmul voracitãţii lui literare, hedonice, aduce remarci pozitive despre Haldeman, Camilleri, eseurile Annei Fadiman; ‘acadeaua’ denumeşte formatul, genericul, dar percepe ca atare operele care înseamnã mai mult decât atât, mai mult decât numai acadele.

Dinaintea abisului perversitãţii, mai rãmâne ceva, neneglijabil: raţionalitatea.

Copleşirea e o situaţie intrinsec falsã. Ea îşi mãrturiseşte rãtãcirea proprie.

Personajele uraniene ale lui Sadoveanu: Breb, sihaştrii, uranienii.

Existenţa nu trebuie rezumatã în ceva dinafara ei, în ceva extrinsec (e ceva ce sãvârşesc atât creştinismul, cât şi kantismul, etc.).

Ieri, mi., întâia amiazã de primãvarã, dar vântoasã.

‘Wild Roses’, cu Michelle Harrison.

Nu ‘lucrurile’ sunt într-un fel, ci simţirile, sentimentele noastre sunt aşa ori altminteri; mulţi critici, poate majoritatea, par sã vrea sã descrie nişte realitãţi imuabile, reificate, inerţiale, manipulabile înafara raportului afectiv, se referã la lucrurile artei de parcã proprietãţile estetice ale acestora, ceea ce e resimţit, ar avea o existenţã determinabilã consensual.

Natura intrinsecã a schiţelor memorialistice ale lui Ghica e aceea de istorie anecdoticã, nemijlocitã, nesubsumatã. Sunt anecdote istorice, întocmai ca ale faimoşilor memorialişti francezi. Interesul lor e în primul rând anecdotic, şi sunt scrise de cãtre un moralist. Dar dacã e înţeles ca precursor al lui M. Caragiale, Ghica e rãstãlmãcit, trãsãturile sale de bun simţ, de cuviinţã (patriarhalã), nesurprinzãtoare la un om cu gustul pronunţat al ştiinţei moderne şi al progresului, contravin canonului decadent al lui M. Caragiale.

Vulgaritatea, insipiditatea, ca şi încântarea, sunt aportul criticului. Majoritatea criticilor discutã senzaţii fãcând abstracţie de psihologie, ca şi cum ar fi proprietãţi cuantificabile ale unor obiecte fizice. Ei sunt inşi ameţiţi de carierã, de profesionalizare, sau pur şi simplu inapţi. Sunt minţi firave, care împroaşcã termeni demonetizaţi, cu afectarea grandilocventã a inoportunilor. (Dacã persoanele care discutã în public literaturã sunt la acest nivel, ce e de aşteptat de la publicul amorf? Acesta e paradoxul criticului, care pretinde sã enunţe judecata majoritãţii, dar nu e în acord nici mãcar cu alţi critici.)
Consensul putea exista în vremuri când critica era sumarã, aşadar gândirea era sumarã, aşadar percepţia era tot aşa. Nu existã niciun oficiu estetic real al criticului. Consensualã e numai banalitatea. Numitorul comun e şi cel care nu meritã subliniat. Critica literarã nici nu e o chestiune de subiectivitate (arbitrarã, aerianã), ci de relaţie, care e realã; termenii sunt relaţionali. Relaţia nu e nici imaginarã, arbitrarã, nici consensualã. E realã, având drept unul din termeni o subiectivitate. Funcţia literaturii îndrumã cãtre o satisfacţie de ordin subiectiv, nu public.

Vin. dim., amintiri neghioabe despre pionieri (pornind de la plagiat, Cioroianu, clasament); ‘bârlãdeancã’, ipocrizia, laşitatea, reflexe, postul, spanacul.

O paginã a lui Harrison (‘O navã …’) e un poem.

Abrevierile poveştilor din ‘Mabinogion’; indispus de inapetenţa suficientã a americanilor faţã de H de B, mi-am amintit cã BW scrisese despre ‘Grandet’, în vremea când îl mai citeam, şi cã alesesm acest roman, împreunã cu alte câteva, primãvara trecutã. Existã romane de anticipaţie care meritã rangul lui ‘Grandet’.

Cele patru vols. pe care le citesc la Bârlad (cretanii minoici, antologia de anticipaţie italianã, Ghica, Marcea), şi cele şapte, aici (japonezul, douã romane poliţiste, ‘Plaja …’, ‘Anii …’, argentinianul, proletcultistul evreu).

Când pot fi utile rezumatele: culegerile, în general.

Pentru cinema, am cãutat o secvenţã raţionalã a operelor.

Vin. seara, ciorbã de pui.

Vin. seara, 6 & 6 ţigãri.

Vin. seara, paste, sosul picant, cârnaţi, icetea, covrigi cu vişine.

Vin. seara, despre leafã, ed., iezuitul dizident, preoţii indieni, Tibet, psilantropişti (iudeo-creştini, Biserica palestinianã, sau din Ierusalim), copţi, slavi, lucrarea poruncilor.

În filmele din ’42 cu M. Dietrich şi R. Scott, Wayne era al treilea pe generice.

Scott & Ford & Douglas.
AH.
Brando & Allen & ‘Cabanã …’.

Westernul cu RM & Grant & o comedie englezã.

Ideile şi gesturile.

Van Cleef & Carole & ‘Cicatricea’. ‘Ivers’ & ‘Thelma’ & Jory. 3 x R. Scott. Westernul cu RM & Grant & o comedie englezã. Wayne & Fury.
‘Nisip …’ & ‘Şocul’.
R. Scott & Ford & Douglas. Comedii.
Westernuri.

Logica urmeazã experienţa; evenimentelor elementare le corespunde o logicã elementarã, dar celor complexe le corespunde o altã gândire, care nu porneşte, în fapt, de la întâia logicã. Valabilitatea logicii e condiţionatã de structura faptului. Când experienţa e a unui eveniment complex, analiza poate genera simplism şi reducţionism. Gândirea nu îşi poate îngãdui sã se situeze sub nivelul experienţei; reducerea complexului la simplu e un deziderat care poate sã joace feste. Unitarã e gândirea, nu logica, iar pariul dialecticii e acela cã logica simplã, cea a evenimentelor simple, nu e fundamentalã faţã de aceea a evenimentelor complexe. Situaţiilor intrinsec dialectice le corespunde o altã analizã, dialecticã; fundamentalã e raţiunea, nu intelectul. Postulatul scientismului, care rãmâne la intelect, e acela cã raţiunea e o formã a intelectului; dar intelectul e o unealtã a gândirii. Prejudecata scientistã fetişizeazã analiza intelectului. Realitatea e logicã, dupã cum credeau Hegel şi Engels, e analizabilã; dar e logicã în termeni dialectici.

Azi, sb., 270 & 255 & 478,5 mii [ziare & banane, budincã, zacuscã, peşte, pâine, cafele, deodor.].
Ieri, vin., 138 & 50 & 410 & 138 & 33 mii, şi 2,15 mil. [ţigãri II & covrigi cu vişine & cârnaţi, pâine, paste, sos, icetea, cola & ţigãri I & cafele & ed.].
Joi, 28,5 & 30 & 183 & 40 & 120 mii [cafele, pâine & pastile & ţigãri, cola & spanac, pãtrunjel & salatã, ceapã, usturoi verde].
Mi., 183 & 148,2 & 160 & 20 & 5 & 40 & 20 mii [ţigãri, cola & struguri, portocale, cafele & bilete & cafea & plãcinte cu brânzã & cafele].
[Mi., 330 & 200 & 45 mii. Joi, 400 mii. Ieri, 33 & 138 & 600 mii, şi 2,15 mil.; azi, 1,0035 mil..]

MacLane şi Crabbe în douã filme; Verna, în trei westernuri.







Am citit alte nouã articole ale lui Pompiliu Marcea, din a treia lui culegere: cele despre V. Rebreanu, Velea, Marino, Râpeanu ca istoric al sãmãnãtorismului, ‘Zãpezile …’ lui Anghel, Eminescu, Preda, romanele despre sat. Acesta din urmã propune o distincţie: ‘Baltagul’ ‘nu e un roman «cu ţãrani»’, dar în alte douã locuri Marcea menţionase faptul cã Preda îi egaleazã pe Sadoveanu şi Rebreanu, şi faptul cã ultimii doi au scris romane despre sat.
Marcea enumerã şase succese ale romanului cu ţãrani din timpul comunismului. Dar întregul lui articol pivoteazã pe o confuzie: aceea între ‘romanele despre sat’, şi cultura pe mãsura ţãranilor. Ceea ce le cere el romancierilor sunt romane pentru ţãrani, romane care sã fie şi despre ţãrani, pentru înlesnirea identificãrii; dar pledoaria lui nu e pentru o formã a romanului, ci pentru livrarea unei culture accesibile agricultorilor din anii ’80, şi care sã îi poatã interesa. Nu discutã, însã, dacã romanele ‘cu ţãrani’ existente au avut vreun succes la sat, dacã au fost literatura jinduitã de agricultori. Cu alte cuvinte, Marcea presupune viabilitatea socialã a genului: romane despre lumea satului ar trebui, s-ar cuveni sã îi intereseze pe ţãrani. Dar deja standardele nu mai sunt estetice, ci pragmatice. E un neosãmãnãtorism, schiţat.

Velea, stilist parcimonios, e vãzut ca umorist.
Poncifele cu care se rãzboia Eliade aratã în ce mãsurã gândea la nivelul lor.
Marcea credea despre bãtrânul Moromete cã era un înţelept; Preda însuşi, cã era un umorist.
Atunci când propunea alcãtuirea unui volum sapienţial pentru Preda, Marcea uita cã cele patru scrieri menţionate erau intenţionate ca atare de chiar autorii lor, primiserã formã de la aceştia.
Dar îi face dreptate lui Preda ca autor de romane citadine.
Articolelor despre fresca lui Anghel le lipseşte convingerea, temeiul unitar. Nu e o literaturã în care criticul sã fi crezut cu adevãrat.
La Pompiliu Marcea, ‘unanimismul’ e un termen tipologic, nu istoric, utilizat pentru a denumi literatura despre colectivitãţi umane, literatura personajelor colective, literatura unui ‘simţ unanimist’. Cu alte cuvinte, unanimismul e întrebuinţat generic, în sens larg.
Cultura literarã specialã a lui Marcea e, în general, bunã, în sensul cã autorul cunoştea lucrurile de care s-a ocupat; dar referinţele generice, unele comparaţii, etc., sunt, adeseori, absurde. Cum sã fie Eminescu înrudit, ca naturã, cu Hugo şi Schiller? Aici, Marcea nimereşte doi dramaturgi romantici cât se poate de neasemãnãtori lui Eminescu. Altundeva, cum sã fie ‘Creanga …’, voltairianã, mai ales cã Pompiliu Marcea e conştient de alura ei de poem gnostic? Chiar latura de criticã a culturii creştine a Bizanţului e suficient explicatã prin revendicarea dacã a lui Sadoveanu, fãrã sã mai fie necesarã menţionarea lui France, care nu critica creştinismul în numele … gnosticismului, sau al pãgânismului. Sau, ce e unanimist la … Rebreanu? Acestea sunt tocmai tipul de comparaţii şi genealogii absurde, pe care i le reproşa Ş. Cioculescu lui Cãlinescu.

sâmbătă, 4 aprilie 2015


Postez aici, ocazional; e un blog auxiliar, unde cititorii acestuia sunt bineveniți.

Articolele lui Pompiliu Marcea






La Bârlad, am citit câteva articole din a treia culegere a lui Pompiliu Marcea, ‘Concordanţe şi controverse’ (criticul formuleazã nişte divergenţe faţã de idei curente sau poncife, de ex. referitor la literatura lui Minulescu, o nuvelã a lui Sadoveanu, importanţa scrierilor lui Rusu, perspectiva sofianicã a lui Arghezi, identitatea liricã a lui Jebeleanu, etc.). Multe articole sunt scrieri ocazionale (aniversãri în legãturã cu Sadoveanu, Minulescu, Bacovia, Paraschivescu). Marcea stigmatizeazã excesele proletcultismului, îi aminteşte pe Vitner şi Neculuţã, dar a debutat cu un studiu despre … Sahia (înainte sã devinã, în anii ’70, cel mai activ exeget al lui Sadoveanu, în deceniul care, dealtfel, a şi cunoscut cea mai activã exegezã valabilã a autorului moldovean).
Articolele lui Marcea surprind plãcut, criticul fiind net superior altora mai la modã (laboriosul Grigurcu, banalul Dimisianu, Zamfir, Ştefãnescu), mai ales dat fiind cã nu aduce deprinderile foiletoniştilor; e mai interesant decât aceia menţionaţi, şi decât alţii, deasemeni mai celebri. Articolele lui Marcea sunt valabile atât pentru idei, cât şi pentru justeţea gustului. Campaniile lui (împotriva proletcultismului, a poncifelor) sunt, în general, lipsite de riscuri. Pompiliu Marcea recurge adesea la enumerãri de opere, care nu par şcolãreşti, ci jubilatorii, spre a da o idee despre carura operei unui autor. Aprecierile estetice autonome (dramaturgia lui Iorga, valoarea operelor lui Peltz, Minulescu, etc.) rãmân numai ca enunţuri concise, neanalitice.
‘Rostul criticii este mai ales acela de a sonda adâncurile, extrãgând culorile, aromele, dar mai ales sensurile’.
Articolul despre Peltz oferã o caracterizare a ansamblului operei acestuia (sunt menţionate cinci romane): realism social al mahalalelor citadine, scris de un autor sentimental şi moralist.
‘Poezia agitatoricã’ e amintitã în articolele despre Cotruş şi Paraschivescu, lirica lui Cotruş fiind înţeleasã la convergenţa poeziei agitatorice (Maiakovski, Becher, Lorca), a liricii sociale autohtone (Bolliac, Beldiceanu, Isac) şi a unanimismului (înrudire care e un sincronism). Tendinţa lui Cotruş e urmatã, la noi, de poeţii tribuni demofili.
Volumele de prozã ale lui Minulescu sunt enumerate afectuos, e amintitã şi creaţia teatralã. Literatura lui Minulescu oferã ocazia schiţãrii unui ésprit olténien.
Dezolarea bacovianã e o supapã catarcticã.
‘Multe pagini’ din poezia proletcultistã a lui Jebeleanu ‘luate în sine, rezistã’. Jebeleanu, ‘poetul cu ţinutã şi gesturi de muschetar, ori de condotier’, cu ‘siluetã şi gesturi de tânãr spadasin’, e, ca şi Alecsandri şi Voiculescu, un autor a cãrui liricã târzie e şi cea mai reuşitã. Retorismul cu care Jebeleanu şi-a obişnuit cititorii în lirica patosului civic e complet absentã în creaţia amurgului (’67-’80). Marcea gãseşte la Jebeleanu duritatea melancolicului. Vehemenţa ritoasã e compensarea melancoliei.
Paraschivescu e înţeles ca având ‘mentalitatea şi credinţele unui socialist de la sfârşitul veacului’ XIX.
La Iorga e observatã fineţea ironiei şi iscusinţa polemicii (‘Iorga polemistul, uneori superior lui Maiorescu’).
Pompiliu Marcea recurge adesea la reflecţii morale (‘gravitatea şi încruntarea’, potenţialul agresiv al introvertirii, duritatea melancolicului, proba ironiei,

Douã obiecţii plauzibile se referã la atribuiri estetice (‘Rãscoala’ şi ‘Creanga …’), când Marcea se strãduieşte pentru o ingeniozitate taxonomicã neconvingãtoare; menţionând ‘redevabilitatea lui Cotruş din spiritualitatea unanimistã’, Pompiliu Marcea numeşte ‘Rãscoala’, ‘roman unanimist’. Or, dacã realismul generic al unanimismului descinde din zolism, Rebreanu nu se înscrie, totuşi, într-o altã genealogie decât aceea zolistã (aşadar, comunã cu a unanimismului), dar fãrã a exista asemãnãri între el şi unanimism altele decât cele explicabile prin aceastã obârşie comunã. A doua obiecţie vizeazã paginile despre ‘Creanga …’: ‘mai degrabã un roman filozofic sui generis’; critica ‘vieţii din imperiul creştin al Bizanţului’ poate, într-adevãr, aminti de France. Dar ‘inflexiunile voltairiene’ sunt implauzibile pentru romanul a cãrui ‘substanţã realã’ e ‘descifrarea tainelor lumii pe cãile vechi, antecreştine şi anteraţionale’, cu relevarea comprehensivitãţii superioare a ‘religiei vechi’. Acest substrat gnostic e în rãspãr cu tipologia voltairianã. Dealtfel, existã înrudire, nu epigonism.
Anii ’70 au fost aceia în care s-au publicat cele mai remarcabile studii despre Sadoveanu, iar Pompiliu Marcea a fost unul dintre campionii acestei exegeze. În douã articole, oferã o tipologie a naraţiunilor sadoveniene, discutabilã dar utilizabilã. Chiar în întrebuinţarea lui Marcea, tipologia e elasticã (‘Sânzienele’ sunt când ‘roman al recluziunii’, când ‘roman magic’).
Literatura lui Sadoveanu e înţeleasã ca o invitaţie la ‘destinul eternei frumuseţi’.
Într-unul din articole, Pompiliu Marcea face tipologia lui Breb, pentru emanciparea de teluric: predecesorii şi succesorii din alte romane.
Sadoveanu e exponentul major al ‘povestirii filozofice’ la noi.

Aş afirma cã percepţia esteticã a lui Pompiliu Marcea e precisã, lucidã, netã, uneori foarte subtilã, adesea rezonabilã.




Analizele indigeste, filmele din ’48 (trei), ’51, ’64. Discutã umanitatea personajelor unui western al lui Hathaway.
‘Romantismul’ denumeşte uneori poezia însãşi, iar alteori o formã a ei.

Brânza (la 12 z.). Cozonacul (la 12 z. & cf. azi).

Vin. seara, ciorbã de ied, cighir, apoi mai multã pascã cu brânzã, şi am mâncat cu plãcere; 1 & 5 ţigãri.
Sb., la prânz, ciorbã, cighir şi salatã, pascã de brânzã.

Ideea operei, experienţa ei, şi întâia întâlnire. Sau impresia iniţialã. Ideea operei e dinamicã.

Comedia (la 6 z.) & westernuri (la 5 z.) & pilotul.

Ritm. Redresarea. Bursã. Pantofi. Piaţã. Tenul.
Şosete.
Cozonac. Brânzã.

MZ (‘Epopeea …’) & Sue (‘Jidovul …’) & Bill Bryson (‘Australia’).

Bastionul ştiinţei, raţionalitãţii, erudiţiei, intelectualitãţii, apoi şi fantezia, anticipaţia. Dar am pornit cu raţionalitatea istoriei.

Sb., 183 & 54,5 & 50 & 110 mii (ţigãri, cola & resturi & salatã, ceapã & budincã şi cafele). Ieri, vin., 160 & 20 mii (bilete).
Azi, sb., cu un mil. din cele şase (bursã).


Ieri, de la 8 seara, un western (Billy the Kid ca şerif în Corral City), 8.05-9 ¼ seara. De la 11, douã episoade dintr-o comedie (episoadele no. 6, ‘Iubirea …’, şi 11, ‘Miresele …’).

R. Ates. Episodul cu Hopper.

Actorul & genul. Articole. 4 z.. Perspectivã.

Vraful.

Jind. Biletul, azi. Leafã, cf. azi. Biletele. Vol.. Cf. ieri (8 seara).
Hainele. Leafã. Actele.

Vin., la amiazã, mai aveam 6 mil. din leafã. Vin., 260 & 45 mii; ieri dim., 204,7 mii. Sb. seara, 196 mii. Dum., 230 & 100 & 338 mii.

Dum., 200 & 138 & 100 mii (biletul & ţigãri & web).