joi, 25 decembrie 2014


Înaintea lui Maiorescu, Simmel, Bergson, Chartier, Heidegger, Nae I., etc., nu e oare Hegel profesorul fascinant? Nu e el întâiul succes al catedrei moderne?

Personajul romanelor despre ţinutul Oz nu e un vrăjitor, ci un magician (şi, de fapt, un scamator); traducerea românească curentă a titlului e inexactă.

Analiza mai rătăceşte drumul, devine formală în sine; discernerea e altfel, şi e aristoteliciană. Dar ea e şi o activitate spirituală, nu intelectual-formală; adică, purcede de la un temei mai adânc, şi superior. Dar ea nu e un act magic, ci dimpotrivă, un act al umanului.

Luciditatea potenţează tandreţea; tandreţea lucidă.

'Antologia eseului hispano-american'



Antologia reuneşte patru categorii de eseuri: literare, istorice, politice, civice. Cele 24 de eseuri provin din nouă republici.
Din prefaţa lui Arciniegas rezultă surprinzătoarea sărăcie, cvasineantul, primitivismul (în sens şi estetic, nu numai axiologic) ale literaturii hispano-americane premoderne.
E un avans de jumătate de veac, poate nici atât, faţă de cultura română.
Arciniegas discută influenţa pozitivismului în cultura hispano-americană.
Arciniegas numeşte eseu, echivalentul filozofic al povestirii sau nuvelei.
Trăsătura retorică, civism sau ingeniozitate, există de la Arciniegas la Borges.
E o cultură rămasă la sămănătorism şi la gândirism, la autohtonism.

Paz are un eseu existenţialist (inexistenţa naturii umane); sunt şi observaţii utile, şi idealizări. Paz îl citează pe Spranger şi mi-a amintit, chiar mai mult decât Marcuse, de Simmel; încercarea de a corela această analiză a umanului modern cu alienarea din capitalism e mai puţin convingătoare. Dar eseul e de o altitudine spirituală neobişnuită.

Eseul ditirambic al lui Fuentes rămâne la o grandilocvenţă cam găunoasă şi calpă, deşi nu lipsită de brio sau interes.

Eseul lui Carpentier e greşit raţionat, se întemeiază pe o prestidigitaţie, pe o analogie falsă, cu dispreţuirea suverană a literaturii de gen; altfel, ce romane maritime a dat literatura sc. XVI-XVII?
Poate că lucrurile nu sunt aşa cum le înfăţişează Carpentier; unde e romanul renascentist al tipografiei, unde e romanul burghez despre fizicienii şi biologii sc. XIX, sau despre motorul cu aburi? Istoricul poeziei timpurii a aviaţiei l-a făcut Hobana.

Cred că la Hobana am citit atât despre Verne, Beyle şi Nietzsche, cât şi despre elementele poliţiste ale operei lui Verne, ca latură mai puţin renumită.

Recuzita, tropii sunt secundare. Verne a scris multe naraţiuni umoristice. Era, ca şi Villiers, şi spre deosebire de Rosny aîné şi de M. Renard, un umorist.
Comicul şi satira sunt forme ale umorului, ale râsului; ironia, însă, e distinctă de acesta. Ironia e un fapt psihologic. Burlescul aparţine umorului, pe când grotescul e distinct (cu toate că există goticul umoristic, hazliu).
Recuzita, tropii, chiar tiparul, nu înseamnă reţetă, şablon.

În interviuri, Tournier dă o filozofie (aceea a distincţiei dintre aparenţa înşelătoare, şi esenţa imuabilă, cerească) ce ar putea fi a lui Platon, nici măcar a lui Kant, ca fiind a lui Spinoza.

Sinteza critică veritabilă e întâlnită şi în eseurile lui Ibrăileanu, şi în studiile lui Gherea, şi, mai ales, la Ralea. E interesantă sinteza unei experienţe literare complexe, aprecierea sumară ori grăbită e numai cacialma.

Jules Verne, 'O tragedie în Livonia'



Citit, în patru zile (joi, sb.-luni), 'O tragedie în Livonia', o dramă judiciară destul de tenebroasă.
Un asasinat terifiant, o familie la restrişte, un proscris, o provincie animată de disensiuni politice şi etnice.
Un rus pribeag trece clandestin graniţa Livoniei; duce cu el arme (le va folosi împotriva lupilor), câteva provizii.
Există mai multe linii narative: pribeagul rus (grănicerii, lupii, lacul; zorii, ploaia, ceaţa, scara, grinda, apoi sloiul de pe Pernova dezgheţată), logodnica din Riga, angajatul din poştalion (taverna 'Crucea ruptă', unde Poch şi tovarăşul său de drum îl întâlnesc pe Eck).
Romanul se petrece în 1876.
Există momente emoţionante (întrebarea Ilkăi: 'nu era şi o scrisoare?'; despre perspectiva acesteia, după moartea tatălui: 'dacă voia cineva să înveţe cu ea …').
Sunt şaisprezece capitole. Îi întâlnim pe Gorko, Raghenov, Verder, Eck.
Genul e definit chiar de Verne: 'dramă judiciară, căreia pasiunile politice şi divergenţele de naţionalitate i-au conferit un răsunet atât de mare' în provinciile baltice.
Dorpatul, a cărui Universitate avea 230 mii de volume, e mai aproape de Petersburg decât de Riga.
Există o neglijenţă a anchetei (rublele lui Nicolev erau mult mai multe decât ale lui Poch), manevrele hangiului în noapte omorului par neverosimile, şi câteva paroxisme vrednice de tradiţia lui Corneille.

Uneori, Livonia lui Verne aminteşte întrucâtva de Transilvania lui Polanski, mai puţin grotescul şi burlescul.
Autorul părea să creadă că letonii, estonienii, finlandezii sunt slavi.
(Letona e un 'vechi idiom slav').
Arhitectura Rigăi e ciudată, bizară.

vineri, 19 decembrie 2014


Labirinticul intrigilor lui Chandler nu e neglijenţă sau stângăcie, ci sugerarea eficientă a unei trăsături a experienţei.

Ca şi pentru Rabelais, pentru romanul picaresc mi-aş dori nişte pastişe scrise cu ingenuitate, cu bună credinţă, cu empatie sinceră; lui Stevenson îi plăceau romanele lui Dumas şi Scott, şi a încercat să scrie ceva asemănător, însă mai bine alcătuit, cizelat. Omagiul echivoc, ironic, ambivalent, parodic, nu e meniul meu. E nevoie de mai multă subtilitate pentru a fi ingenuu, decât ironic, de subţirime şi coerenţă. (Blazarea e un clişeu.) Blazarea, scepticismul, răstălmăcirea, condescendenţa, lipsa de integritate, distorsionarea nu fac casă bună cu pastişa. Se porneşte de la o impresie vagă. Ca atare, se vrea un efect vag. Dar e posibilă şi o apreciere exactă.

Sexualitatea, ca şi inteligenţa, nu e ceva ce omul are, ci ceva ce omul este; nu o funcţie, dar o determinare fundamentală. Acestei determinări ontologice îi corespunde o funcţie biologică, dar care nici n-o epuizează (semantic), nici n-o rezumă în vreun fel. (Asceţii trebuie să înţeleagă de ce, înainte de a şti cum; altfel, e numai reprimare şi mutilare.)

Iniţiativa înseamnă posibilul, actul mintal; femeia aşteaptă de la bărbat iniţiativa, adică sfera posibilului, curajul mintal.

Peruanul Mariátegui nu arată, în medalionul dedicat lui González Prada, că raţionalismul, pozitivismul şi scientismul acestuia sunt, pur şi simplu, cele ale altor parnasieni (şi nu o formulă spirituală proprie poetului şi gânditorului amintit).
Organizarea minţii acestui părinte al literaturii peruane, parnasian în literatură, anarhist în politică, era una artistică; dar nu de aici provin limitările lui (care nu sunt conjunctural-culturale, formale, ci intrinseci).

Socialismul a însemnat visul de a depăşire a paleoliticului (pornind de la profetismul evreiesc, metafizica lui Hegel, etc.) şi, uneori, în practică, înteţirea lui, exacerbarea, regresul.
Marx trata etica drept subînţeleasă: nu un socialism fără etică, amoral, practicist, ci unul care nu rămâne la postulatele ei şi la câmpul ei de acţiune tradiţional, care o şi sorteşte eşecului.

(Caracterul colectiv, neindividual, al mântuirii, e un gând biblic, şi, poate, nu numai.
Empiric însă, Marx porneşte de la ineficienţa corectitudinii personale.)

Simmel nu credea în exegeză, în analiza filigranului, a operelor, pe care doar le menţionează ocazional, ci în interpretarea robustă, inspirată, în elucidarea spiritului (Schopenhauer, Kant, Nietzsche, Goethe, Rembrandt). Nu era un exeget. Se întâmpla, însă, să menţioneze o butadă relevantă, ceva semnificativ pentru întreg.
Activitatea spirituală, întrezărită în operă, îl interesa mai mult decât rezultatele ei. Nu analiza operele, ci ideile generale.
În această privinţă, Simmel îi aminteşte pe Tresmontant şi pe preotul dominican Nolan, care preferă filigranului, înţelegerea întregului, gest cognitiv decis, net.


Cubanezul Roa are un eseu [1] în care asumă sociologia cunoaşterii a lui Mannheim; dar e un eseu politic. În urmă cu 65 de ani, Roa reabilita utopismul (ca şi Korsch, Bloch, Marcuse) şi deplora recursul universal la demascare, la critica ideologiei, în care vedea o formă a mitopoezei politice.
Esenţa utopiei clasice este că oferă şi imaginează mijloacele de a menţine idealul, nu de a-l atinge; ea presupune desăvârşirea ca dată, şi critică realul din perspectiva filozofiei, a idealului, nu a politicii. Orice utopie e esenţial filozofică şi ideală, nu politică.
Eseul lui Roa e o reflecţie despre elementele dezlănţuite ale istoriei.
Raul Roa arată că miturile politice sunt artificiale, fabricate, confecţionate.


NOTE:

[1] În 'Antologia eseului hispano-american'.

Reacţia instinctivă a publicului în faţa unei filozofii extrem de originale, aceea a lui Heidegger, a fost de a o reduce imediat la sloganuri, la lozinci, de unde descoperirea tardivă a relaţiilor veritabile ale lui Heidegger cu fenomenologia, metafizica, Aristotel, criticismul, etc..

Eduard Jurist, 'Captivi în spaţiul comic'


Eduard Jurist era un satiric sceptic; cele mai multe schiţe ale lui sunt mici eseuri hazlii, dialogate, care nu se întemeiază pe poantă sau pe întâmplări, pe anecdotă; nu e un umor de imaginaţie, de fantezie. De aceea, schiţele lui sunt mai aproape de eseul dialogat, moderat amuzant, decât de snoavă.
Umorul lui Eduard Jurist e caustic şi amar, dezamăgit, practicat ca antidot al derizoriului, al urâţeniei cotidiene, al penibilului (portarul horticultor, cumpărarea eşuată a unui câine, etc.), umor de satiră socială bonomă, dar resemnată, de un pronunţat ton eseistic şi ocazional.
Undeva, umoristul defineşte lapidar poetica schiţei: 'una obişnuită, de lucru, o ţigară aspră cu tutun negru, cotidian'.
Câteva sunt schiţe de anticipaţie umoristică ('Parcul cibernetic', povestirea despre gravitoni şi antigravitoni, 'Anabel 1').
În 'Captivi în spaţiul comic' există şi butade despre inventatori şi savanţi, şi o microdramă existenţialistă. Nu lipsesc îndrăznelile politice îngăduite, licite, începând cu titlul culegerii, şi urmând cu referirile la fobia caricaturilor, emigrare, ilegalităţile 'omului de la volan'.

Volumul lui Eduard Jurist a apărut în urmă cu 35 de ani; şi de la Revoluţie a trecut un sfert de veac. Unele schiţe vă vor aminti, cred, de scheciurile de Revelion, cu decoruri desenate şi beteală.

Cultul personalităţii în totalitarisme e justificat de providenţialismul hegelian implacabil, cu duhul său oracular, chiar dacă poate nu derivă din el (cei puţini care deţin dialectica, vizionarii, cârmacii); raţionalismul hegelian e totalitar, antidemocratic şi neuman. E o formă de delir, de răstălmăcire delirantă, ermetică, impermeabilă.
Hegel îşi aprecia gândirea drept autointerpretarea realului, amiaza cunoaşterii, revelaţia deplină, gnoza.
Există la el un mesianism nemijlocit, direct.

Clasicismul literar, ca stagnare, a însemnat supunerea faţă de şabloane, de reguli stricte, de forme istorice luate drept imuabile, imperative, nu faţă de modele; din sc. XIX, modernitatea literară obişnuită utilizează modele, dar dincolo de şabloane, de literalism.
Acesta e noul duh, al culturii moderne.

miercuri, 10 decembrie 2014


În romanele lui Scott, aventura nu rămâne o nădejde, o perspectivă, o posibilitate, o eventualitate; Scott nu se limitează la romanescul făgăduinţei aventurii, la freamătul preliminar, la înfrigurarea aventurii presimţite, la aşteptarea fermecată, la surescitarea aventurii posibile. Weyman, Doyle, Sabatini au găsit în el aventură, în pozitivitatea sa, nu doar nădejdea ei, jindul.
În întregul romanului, ceea ce povestitori ulteriori lui Scott aveau să ia, să resimtă drept timpi morţi, sau umplutură, formează farmecul naraţiunii.

Pitecantropii înaripaţi ai miocenului


În 'Ceaţa din 26 octombrie', Chanteraine şi Fleury-Moor întâlnesc, lângă marea de cositor sub un cer indigo, în mireasma de gumă şi de terebent, vegetaţia terţiară, din 'mijlocul neozoicului': palmieri, dihotomi, osmonde, aloe, leandri, camfori, mirt, mesteacăn, viţă, gorun, nuci, stejari, arţari.
Un paragraf amplu e oferit florei miocenului.
Survine 'oroarea strigătului'.
Lângă taluzul de argilă marnoasă, Chanteraine şi Fleury-Moor discută despre Java, pliocen, pitecantrop.
M. Renard subliniază tocmai caracterul de materializare şi dematerializare treptată, graduală, al lumii în care au pătruns savanţii.
Nuvela e trei lucruri: un poem al naturii miocenului, o conjectură fantastică, din registrul ororii şi al grotescului (pitecantropi zburători, cu aripi mebranoase, omul terţiar, pteropitecantropus, antropopterix, omul înaripat din Cormonville), şi sugestia unei explicaţii bazate pe magnetism.
Renard nu vizează verosimilitatea, căci miocenul nuvelei e unul fantastic.

Psihologia lui Simmel e limitată, mioapă, convenţională, curentă, mondenă sau mistică; prin rafinarea preexistentului disciplinei, nu mai limitată ca acelea ale lui Bergson sau Taine, dar net inferioară aceleia a lui Klages.
(Meritele de psiholog ale lui Bergson sunt probabil superioare, dar sfera de cuprindere e comparabilă din punctul de vedere al noutăţii absolute, sau cvasiabsolute.)
Apriorismele subconştiente, pulsionale, nu l-au interesat pe Simmel decât atunci când s-a apropiat de inefabilul artei; ca sociolog, a rămas, însă, la analiza formelor utilităţii sociale, explicaţiile lui recurg la cuprinsul obişnuit al psihologiei primite. Generalul avuabil al socialului curent.

Raymond Chandler, 'Adio, iubito!'



În literatura de gen, Chandler e ca şi Muşatescu, un artizan conştiincios.
Scrierile lui Chandler sunt romane şi povestiri de suspans.
Ca şi atâţia autori romantici (de la Beyle şi Balzac, la Verne, Stevenson, Wells), Chandler căuta verosimilul.
Romanescul e implauzibilul făcut verosimil.
Marlowe nu e un personaj circumscris, ca Holmes ori Poirot, adică o convenţie dramatică; un element e naraţiunea la persoana întâi, dar şi relaţia lui Marlowe cu întâmplările, care formează nu atât un caz, cât cuprinsul existenţei lui Marlowe, sunt evenimente ale vieţii lui, mai mult decât izbânzi profesionale, preocupări de filatelist al nelegiuirii. Aceste romane sunt naraţiuni pure, scopul lui Chandler e să povestească întâmplări, aventuri. Şi e, concomitent, artă de romancier.
Genul, cu standardele lui, e irelevant, extrinsec, e un criteriu arbitrar, acolo unde survine arta [1].
Se poate afirma că Chandler a propus o alternativă la romanul poliţist, mai degrabă decât că l-a revoluţionat; în operele lui, detectivul e un personaj al lumii narative, al universului romanului, o parte a lui. Evenimentele îl privesc. De unde interesul pasionat al anchetei lui.
În 'Adio, iubito!', în preajma lui Marlowe sunt comise, în aceeaşi zi (penultima din martie) [2], două omoruri; de la Moose, făptaşul primului, ancheta duce la văduva alcoolică a fostului patron al iubitei ucigaşului, şi la vecina ei; de la filfizonul şantajist Marriott (care deţinea ipoteca asupra locuinţei văduvei scelerate), client al lui Marlowe, ancheta duce la Helen Grayle, şi la mediumul Amthor.
Seducerea lui Marlowe de către Helen Grayle, în aburii scotchului băut fără măsură, e o fantasmă hollywoodiană.
Reşedinţele lui Marriott, Helen Grayle, Amthor sunt descrise cu desfătare.
Dacă scenele cu Helen Grayle şi cu poliţiştii din Bay City, daţi pe brazdă de Marlowe, sunt neconvingătoare, aceea cu Red aminteşte de atmosfera romanelor lui Greene.
Manejul făcut de Marlowe pe vasul-cazinou aparţine, din nou, registrului gratificării fantasmatice (Marlowe e recunoscut de către aşi).
Pentru cei interesaţi de genealogii, în 'Adio, iubito!' e menţionat 'Thorndyke cu lentila de buzunar' (Marlowe descrie căutătura iscoditoare a lui Randall, în conversaţia matinală despre Marriott şi Amthor); un alt element e organizaţia de răufăcători, sindicatul infracţiunii.
Titlul romanului se referă la o lealitate neaşteptată, autentică şi dură, şi ar fi fost mai bine tradus prin Cu bine, iubirea mea, întrucât se referă direct la revelaţia finală a romanului, suicidul Velmei.


NOTE:

[1] Din nou, ca şi la Muşatescu.
[2] Acţiunea durează cinci zile, de joi până luni.

Am ignorat atât răul clocit, dospit, supurând, cât şi penibilul lui, limitarea intrinsecă, zgura de intimidări, dezorientarea otrepelor, tacticile.

Eu nu împărtăşesc nervozitatea, ci răgazul, e ceva temperamental, căruia îi corespunde o cultură a răgazului, după-amiezi citindu-i pe Wells, Scott, Cooper, Dumas, Zévaco, Gracq, bând cafea, fumând, gustând lucruri interesante, cultura antebelică, ritunjirea pe care o aprecia Hobana, calibrul care-l excita pe Cowper Powys, ignorând nonşalant blazarea, strepezirea şi descurajarea, afectarea, la antipodul placidităţii şi apatiei lui Thibaudet.

luni, 1 decembrie 2014


Gestul kantian al lui Simmel a fost de a extinde principiile criticiste, analiza formelor, la viaţa psihică şi socială; totuşi, Simmel nu caută apriorismele psihice. Abia arta l-a confruntat cu altceva (decât formalul analizabil în termeni criticişti).
Simmel nu a căutat apriorismele psihice, ale subconştientului, ca Freud, dinamicile ascunse, ci formele culturale, convenite sau nu, ca deprinderi, elemente spontane ori utile social. Simmel a întreprins analiza formală a umanului, în limitele psihologicului primit (de unde, o oarecare perimare).

Am devenit conştient de inegalitatea literaturii, prin neregăsirea unei fericiri similare, sau comparabile, cu Leblanc şi Leroux, autori de capodopere surprinzătoare, şi de lucrări ratate, anoste, mai rău decât banale; cauzele ratării pot fi diferite, nu e un fenomen unitar (de la incompetenţă, sau proiectul neinspirat, la cârpăceală); iar operele ratate nu trebuie confundate nici cu cele minore (adică, reuşite secundare, minore), şi nici cu acelea indiferente (cum se întâmplă pentru Gracq cu Balzac, Wagner, etc.).


Decembrie e luna în care, la vârste diferite, am citit Féval, Leroux, fraţii Strugaţki; citeam cu încântare, fermecat. Cinemaul, muzica nu mi-au lăsat amintiri la fel de vii, de nete.
Natura însăşi a impresiei lăsate de citit e alta.

Ar fi putut exista o victorie a mea, care ar fi fost, de fapt, izbânda lor, triumful iluziei.

Cuvintele pot fi o armă numai în polemica inteligenţei, intelectuală.

Subconştientul nu înseamnă ereditate sau fatalitate, determinism zoologic, stereotipuri instinctuale, ci identitate.
(Corolarul e că omul nu e pe de-a-ntregul conştient de identitatea lui, are conştienţa parţială a propriei identităţi, care îi transcende înţelegerea.)
Gândirea lui Voltaire nu era un haos, nici un amalgam inform, ci o asezonare, o asortare de idei limpezi, o asamblare suficient de iscusită.

Erotismul înseamnă imaginaţia afectivă a plăcerii, galanteria însufleţită, nu imaginaţia mecanică, ternă; e o posibilitate a umanului, aşa cum o înţelege Sf. Pavel. Erotismul nu e un arsenal, o tactică, un repertoar. E o posibilitate a momentului.

Ion Hobana, 'Viitorul a început ieri'



Istorie de opere, nu de autori, capodopera lui Hobana îi integrează anticipaţiei pe Maupassant, Apollinaire, Schwob, Bernard, Jarry, Curtis.
Alegerea operelor discutate ilustrează imaginea despre anticipaţie a lui Hobana: literatură satirică, ingenioasă, lirică, mai puţin literatură de aventuri.
De interes literar veritabil sunt naraţiunile lui Le Rouge, Carsac, Demuth.
Hobana antologhează aici multă anticipaţie satirică, amuzantă sau burlescă (Villiers, Verne, Robida, Apollinaire, Maurois, Barjavel), în gustul adesea desuet al unei vremi burgheze, care destinde fără a pasiona.
Hobana se interesa în mod deosebit de umorişti.
Unele satire antologate suferă de didacticism.

Însă cei mai interesanţi autori prezentaţi sunt poeşti sau wellsieni.
Îmi place să găsesc în Hobana un entuziast nedezminţit al lui Rosny.
Stilul lui Rosny, al cărui hieratism France, Carsac şi strepezitul 'Morgan' îl găsesc căznit sau pueril, îl desfăta pe Hobana; el dă o explicaţie insatisfacţiei resimţite de criticii lui Rosny. E surprinzător cât îi era de devotat lui Rosny aîné acest istoric care aprecia umoriştii!
La recitire, 'Xipehuzii' face o impresie superioară, de un anume inefabil.
Satira lui Villiers era retorică şi stridentă, fundamental anostă, de un reacţionarism stângace, literal. Mistificare e abia la Robida.
Le Rouge găsea naturalul, fizicul, în extraordinar.
Pe urmele lui Cendrars, Hobana propune o diagramă istorică a fantasticului poliţist.
Satira pedantă, laborioasă şi lipsită de farmec a lui Maurois nu dă decât o plăcere mediocră.
Hobana prezintă zece autori postbelici, şi menţionează alţi şapte.
Barjavel imaginează o mistică a atomului, la şase milenii după potopul de foc, într-o utopie comunistă subterană, a amorului telepatic, a apatiei şi estropierii, utopie derapată după un alt mileniu în haosul războiului total, interplanetar.
În Barjavel, Hobana salută ultimul mare wellsian francez, sau autor tradiţional, exponent al anticipaţiei tradiţionale.
Cu Carsac, păşim în anii '50.
Amis şi Albérès deplorau placiditatea aubstituită dinamismului, lipsa ideilor.
Simpatica povestire de debut a lui Klein eu o înţeleg altfel decât acerbul Hobana; literatura de gen poate fi privită şi în acest mod, fără blazarea de rutină. Oamenii viitorului descoperă literatura de divertisment chiar aşa cum ar trebui ea descoperită şi azi.
Cu o anumită condescendenţă sunt menţionaţi cei pe care Hobana îi numeşte artizani, adică meşteşugarii anticipaţiei (dar termenul apare sub pana lui Albérès, cu înţeles peiorativ, degradant).
Gammara e antologat cu o utopie lirică.

Istoria lui Hobana cuprinde câteva pledoarii discutabile: acelea pentru meritele lui Villiers, Rosny aîné, Curtis.

Relaţia literară, ca şi relaţia erotică, e o relaţie pură.

Pentru a citi, ca adult, literatură de gen, trebuie acea înduioşare pe care o simţea Gracq pentru Verne. Citită cu necruţare, se volatilizează.

marți, 4 noiembrie 2014


Heidegger situează chestiunea adevărului înafara biologiei şi a psihologiei, dar nu a cauzalităţii. Heidegger se referă la cauzalitatea implicată în cunoaştere: 'cum cunosc?'
Gnoseologia lui Duns Scotus porneşte tocmai de la bunul simţ. Heidegger nu explică de ce adevărul logic funcţionează, dacă acela din care e derivat este ocultat. Principiul cunoaşterii e neglijat, însă nu apar consecinţe în cunoaşterea logică. Dacă adevărul logic trimite la altceva, presupune altceva, cum de funcţionează în pofida dependenţei lui de ceva care a fost uitat? Cauzalitatea schiţată de Heidegger implică o teorie psihologică, pe care autorul nu pare să o asume. Pe de altă parte, Heidegger prezintă neascunderea ca pe ceva decelabil într-un act simplu, ceva sesizabil. Iar această evidenţă fenomenologică e mitologizată, preschimbată într-o ipoteză istorică.
Spre deosebire de Marcuse, Hedegger pare să propună un monism cognitiv, unitatea actelor cunoaşterii; la Marcuse, dialectica e o alternativă, la Heidegger neascunderea e temeiul, obârşia.

Găselniţa anodină a lui Marion depinde de echivocul semantic al lui 'a fi dat'; lumea ne preexistă, etc.. Nu e metafizică, ci fenomenologie, dar ambiguitatea iniţială e deliberată, scontată, intenţionată, Marion pare să afirme ceva, vrând să enunţe altceva, eschivându-se.
Lucrurile sunt date, nu existenţa lor. Ele sunt date în experienţă, date cunoaşterii, dar nu 'vin de la cineva', provenienţa lor nu elucidată în acest mod.

Marion mizează pe conotaţiile unei expresii, pe care le asumă selectiv.

Pe unii îi face nefericiţi nu faptul că încearcă să aibă o viaţă umană, ci că nu încearcă să aibă o viaţă umană. Defetismul e mai rău decât strădania. Frustrarea împovărează.
Realitatea trebuie cunoscută, dar nu ca să te strivească, ci ca să o domini. Nu există scurtături metafizice.
Ideea nu e că omul nu primeşte darurile Sf. Spirit, dar că ele se exprimă prin natura existentă, în forme improprii, pervertit.

Despre operele care pot fi evaluate rapid nu merită scris; operele a căror înţelegere e rezultatul răgazului îi revin eseistului, nu cronicarului. Merită scris numai despre operele care necesită răgaz. Ceea ce poate fi înţeles repede, prin rutină, nu merită amintit.

miercuri, 29 octombrie 2014

O învăţătură de la Sf. Atanasie cel Mare


Cinstirea Sf. Atanasie cel Mare m-a învăţat atât răul idolatriei, care nu e depăşită până nu e recunoscută, identificată, precizată, cât şi natura credinţei şi a binelui.
Răutatea provine din conştiinţa inferiorităţii. Condescendenţa e iluzia binelui, o mască a frustrării.
Abstractă e mitologia, nu filozofia, iar Iadul e mai bine să-l ai împrejur, decât în tine.
Acesta e paradoxul misticii, eshatonul realizat.

Frica împiedică realizarea adevărului, ea e obstacolul, pâcla.


Interesul pentru a imagina şi povesti nu are întotdeauna legătură cu interesul pentru literatură. Povestitorii mari nu sunt şi interesaţi de arta altora (însă pot fi: Verne, etc.). Creativitatea narativă nu e neapărat şi o formă de artă.

Chapman aduce o perspectivă istorică şi taxonomică (umorul şi parodiile, fantasticul, giuvaierurile târzii, evoluţia reportajelor şi a eseisticii).
Chapman concluzionează că Stevenson corespunde gustului oamenilor semieducaţi pentru lucruri de mâna a doua.
Chapman reabilitase ceea ce lui Chesterton îi displăcea: 'Halimaua nouă' şi reportajul american.
Stevenson era cu totul absorbit de funcţionarea artei.
Articolul lui Chapman nu e raţionat complet: lui Stevenson îi lipseşte candoarea, dar are ingenuitate.
Ipoteza lui Chapman e că Stevenson vroia să facă acelaşi lucru ca înaintaşii; dar dacă vroia să facă altceva?
Dacă Stevenson nu ştia că efectele lui sunt scenice, de recuzită, ce semnificaţie au crezul şi ambiţia lui de a reproduce?
Studiul lui Chapman e în stadiul unor remarci disjunse.

Trăsătura echivocă a răutăţii boante a unor remarci ale lui Stevenson sugerează şi lipsa de tact juvenilă, nepriceperea, francheţea neavenită, nepăsarea semiconştientă a insolenţei, nonşalanţa stridentă. Lang, de ex., era sensibil la aceste accese dezagreabile ale lui Stevenson.
La fel şi teribilismul familiarismelor, înclinaţia adolescentului de a da asigurări că e la curent. De aici, condescendenţa puerilă cu care obişnuia să se refere la maeştrii romanescului şi să le dea lecţii, de aici şi obiceiul său de a face caz, cu indiscreţie, de marile opere.

În ce fel e uitat ceva care, totuşi, lucrează şi e activ în cunoaştere, care explică acte uzuale ale cunoaşterii, ceva a cărui existenţă ajung să o presupun, sau postulez, pornind de la eficienţa cunoaşterii logice? Ce mod de latenţă are neascunderea, cum e simultan activă şi uitată? (Heidegger sugerează că neascunderea e implicită în adevărurile propoziţionale cotidiene.) Heidegger face o mitologie a cunoaşterii, aduce o ipoteză mitică. Mitologizează cotidianul cunoaşterii, presupunând adâncuri implicite.
Neascunderea e mai degrabă o posibilitate spirituală, ceva virtual, activabil, identificată de Heidegger la presocratici, decât o evidenţă fenomenologică, decelabilă în acte cotidiene de cunoaştere. Heidegger caută originarul cunoaşterii, istoric şi cognitiv (prioritatea neascunderii).
Or, Heidegger caută să formuleze în termeni istorici şi de teoria cunoaşterii o chestiune de mitologie.

Ficţiunea universalităţii efectului avut de artă asupra cuiva, când el variază chiar la o aceeaşi persoană, la momente diferite, e efemer, în mare măsură ecoul unei dispoziţii, o experienţă; în poliedrul criticii, există elemente de analiză obiectivă, remarci obiective, odată ce există o înrudire a sensibilităţilor.

Subiectul unei opere nu e intriga ei. Criticul nu poate să analizeze, însă, sentimentul operei, ceea ce face din ea o operă, fără a-şi analiza concomitent propriul sentiment, distinct dar corelat, rezonant, paleta afectivă (nu există efect fără mizanscenă). Esenţa presupune relaţia. Esenţa operei nu există în mod inerţial, ca obiectele inerte.

Paleologu: accentele juvenile, expresia însufleţită dar sumară, directă, nemodulată afectiv.
O genealogie evidentă este anticalofilia lui Beyle şi Camil P., dar şi stilul înfrigurat, direct, net al eseisticii lui Eliade.

Stilul intelectualist există, în critica românească, şi la George, Al. Philippide, etc..
Ceea ce îl distinge pe Paleologu e afectarea, francheţea lipsită de ironie sau umor.

marți, 28 octombrie 2014


Antifoanele romane pentru Sf. Atanasie cel Mare, cu câteva însemnări, de ex. despre un verset al Sf. Matei.

Stevenson şi-a întâlnit soţia la 26 de ani, când ea avea 36 de ani. Într-o recenzie a biografiei lui Claire Harman e citată o scrisoare trimisă din California ('Reade, Dumas, Halimaua …'), şi menţionează naraţiunile gotice.

Zilele acestea am citit studiul lui Chapman despre Stevenson; e raţionat incomplet, dar are remarci bune. În ansamblu, există o incoerenţă; de ex., operele lui Stevenson care nu îi par ridiculizabile ca pastişe sau ca basme, au defectul de a fi prea desăvârşite.


Am citit şi eseurile lui Chesterton despre Carlyle (excelente remarcile despre profetismul şi umorul lui Carlyle, însă şi despre elitismul său), Scott (acesta e capodopera literaturii despre maestrul scoţian), Stevenson (interesant fiindcă semnalează nişte opere pe care, în altă parte, Chesterton le critică; un catren din primul vol. de versuri al lui Stevenson ilustrează aprecierea lui Chesterton despre locul lucrurilor, bucuria obiectelor la Stevenson, catrenul se numeşte 'Gând fericit').

marți, 21 octombrie 2014


Beyle credea că sentimentul estetic al naturii înseamnă descriere; dar înseamnă observaţie, şi e o chestiune de percepţie, nu de intelectualizare. Sentimentului organic, vital al naturii, modernii îi adaugă percepţia. Dihotomia e falsă şi simplistă. Descrierea nu e necesar să fie prolixă, sau amplă, un peisagist ca Taine putea descrie numai într-o pagină, şi mai bine ca Ann Radcliffe, esenţialul. Trollope cerea descrieri individualizante, cerea peisaje individualizate. (Ann Radcliffe e şi la el calul de bătaie; la Beyle, pentru descrieri, iar la Trollope, pentru senzaţionalismul gotic.)
Dar la Beyle e, şi aici, o chestiune de poză, de modestie afectată şi ironică.

Mai degrabă balcanic decât francez, Paleologu se interesa de greci şi balcanici (Zarifopol, Caragiale, Călinescu, Noica, Philippide, Arghezi, I. Barbu), de elementul balcanic; îi displăcea fantasticul, dar nu şi fabulosul (Eliade, Sadoveanu).
Nervozitatea lui, precipitarea aprecierilor, aveau un sunet de gravitate, şi ceva spontan, inform, un aspect de neglijenţă poate deliberată, probabil conştientă, surprinzătoare, în primul moment, la un scriitor cu un înalt simţ al formei; Paleologu era mai puţin hedonist şi ludic decât Zarifopol. Expresia dezinvoltă, uneori colţuroasă, poate să amintească de Montaigne [1]; iar preocuparea morală, de Ralea.
Există, la Paleologu, francheţe, nonşalanţă, dar nu sfruntare (sau măcar amoralitate).
Aprecierile generice, succinte, despre opere, ale lui Paleologu, sunt mai convingătoare decât analizele, care par dezlânate, sucite, prolixe şi arbitrare. Ideile lui despre artă sunt, adesea, forţate, căznite, şi de o inutilă vehemenţă juvenilă. Impresiile rezumative conving mai mult decât dezvoltările şi explicaţiile, unde se simte şi înclinaţia de a epata.
Stilul lui Paleologu are ceva tranşant, răspicat, dar provizoriu, necizelat, ocazional, schiţat (un fel de inegalitate intrinsecă, ceva ca o asimetrie).


NOTE:

[1] Dar şi de Nae Ionescu, 'stilul de băcan'.

Nevoia lui 'Morgan' de a se convinge că totul e ratat (Waugh, Mauriac, Clouzot, Hitchcock, Alice Munro, etc.), tonul suficient şi profesoral, strepezit, grimasa, ifosele pedante (lizibilitatea, teoria filmului fantastic).
Predispoziţia către scris, ca defulare, ca supapă a întărâtării, a animozităţii, ca debuşeu.
'Morgan' e idiotul irascibil care face observaţii.

sâmbătă, 18 octombrie 2014


‘Lolita’ nu e portretul unei tinere, ci autoportretul unui psihopat, iar examinarea morală e imposibilă, fiindcă problema nu e pusă în termeni morali, în ‘universul moral consensual’, ci ai psihopatiei; e un roman de scandal, în scopul unui succes de scandal. Protagonistul are un psihic grav distorsionat, iar romanul e naraţiunea lui. Nu există loc pentru aprecieri morale. E, în acest sens, o confesiune decadentă, amorală, şi nu una moralizatoare, fiindcă nu există şi nu e presupus cadrul de referinţă moral universal valabil, cu ipotezele lui (libertate, etc.).

Absenţa termenilor ecuaţiei permite strict aprecierile personale ale cititorului, dar, în acest caz, discuţia e extraliterară. Însă natura perspectivei acestui roman e amoralismul unui psihotic, dublă zădărnicire a intenţiilor criticii de a-l analiza din punct de vedere moral.

O filozofie a viului nu ar fi o metabiologie, o metaştiinţă, o epistemologie; dar e posibilă o teorie a naturii? Marcuse şi tânărul Lukács credeau că nu, şi că Engels se înşelase, greşise. După ei, cunoaşterea naturii poate lua numai formă ştiinţifică, restul fiind ori mitologie, ori speculaţie. Enigmaticul naturii li se părea soluţionabil doar ştiinţific.


Obiectele, imaginile artei literare sunt obiecte gândite, imagini gândite, idei, ansambluri de idei. Ca atare, ceea ce întâlnim în arta literară sunt idei, pe care le putem compara, confrunta cu ale noastre, adică avem acces la lumea ideilor altcuiva, la ceea ce gândeşte altcineva. Natura verbală a acestei arte înseamnă natura ideatică. O operă literară nu e o asortare de obiecte, ci un ansamblu de idei, mereu.


Criticul scrie cu un ideal de artă, cu o aşteptare distinctă, chiar dacă nu cu o dogmă; aceasta explică inapetenţa ocazională, dar şi falsitatea poziţiei cronicarului, a criticului de rutină, nevoit să nu îşi aleagă subiectele, şi redus la a reitera negativ, steril, nişte idei estetice irelevante (pentru obiectul studiului său de moment). Absurditatea pretenţiei la o competenţă universală (în dublu sens: ca opere, şi ca public) nesocoteşte lucruri elementare despre psihicul uman. Uneori, criticul poate fi imparţial, cu preţul de a fi neinteresant, formal. Nu scrieţi despre ceea ce nu vă place, nu vă spune ceva, nu vi se adresează nemijlocit, când asta ar fi numai irelevant; e neinstructiv să întâlneşti o inapatenţă apriorică. Accentul criticii trebuie să fie pe explicare, nu pe evaluare; iar literatura critică o face, deasemeni, numai explicarea. Evaluarea ca atare e un moment afectiv, neintelectual; de interes e critica pricepută să explice, să analizeze, să releve, să arate, să dezvăluie. Evaluarea nu e universală, şi e vremelnică şi prea rezumativă; explicarea, însă, ţinde de înţelegere. Transcende momentul afectiv.
Ierarhiile operate de un critic sunt lăuntrice, afective, deşi nu arbitrare; valabilitatea lor e afectivă, nu universală, şi se adresează sensibilităţilor asemănătoare. Criticul nu e un Copernic ori un Mendeleev al literaturii. Sensibilitatea nu trebuie dictată, decisă, impusă; iar scopul criticului e ca, trecând de enunţarea sensibilităţii, să dea o analiză obiectivă (obiectivă în termenii unei receptivităţi anume).

Citind, azi, rândurile dispeptice ale stripologului ‘Morgan’, surprind reacţiile net psihotice, vindicativitatea, îmbibarea în ranchiună, ‘ochiul rău’, maliţia nemotivată şi flamboaiantă, minuţiozitatea şicanelor, vigilantismul, încărcarea cu ură, înverşunarea, strepezirea şi caricaturalul involuntar al psihozei; această poamă era un model literar pentru mine, când aveam 31 de ani.
Onfray ar putea avea acelaşi interes ca Raymond Roussel.

David Foenkinos, ‘Potenţialul erotic al soţiei mele’



O figură literară banală, plebee, din liga lui Pennac şi M. Levy, Parnasul literaturii populare franceze, minţi boante, moleşite, letargice şi inconfundabil meschine, David Foenkinos are obârşii culturale nepromiţătoare (jazz şi benzi desenate) şi multe din cele necesare pentru a plăcea azi. Înţelenit, obtuz, sentenţios, umorist mediocru, nu are nici darul esenţializării umoristice, nici pe al observaţiei realiste pertinente; ca situaţii, comice sau lirice, imaginaţia lui sălcie nu depăşeşte nivelul telenovelei. Personajele lui sunt nu caricaturi, ci şabloane anoste, animate prin încheieturi înţepenite de cârcoteala romancierului. Acest cârpaci amorţit, zgribulit de viforul gloriei, de crivăţul succesului, nu citeşte umor, nu ştie nici cum arată, nici cum poate să funcţioneze umorul.
David Foenkinos e, poate, ilustrativ pentru mizeria, banalitatea şi fadoarea descurajante ale literaturii franceze din sc. XXI?
E, în orice caz, ca şi cele alte câteva nume care ni se propun.
David Foenkinos adaugă sârguincios umorului ingrat, discutabil, umil, căznit, nişte tuşe lirice postmoderne. Derizoriul existenţei e un subiect francez tradiţional.
În a doua parte a romanului, stângacele David Foenkinos se orientează către comicul de situaţii (distensia colică, snopirea, căzătura, exhibarea), unde e grav deservit de sărăcia imaginaţiei, incapabilă să recurgă la mai mult decât deriziunea umorului juvenil, acolo unde realizezi, la un moment dat, că neroziile povestite ar trebui să pară ucigător de comice, şi nu sunt. Câteva incidente anoste sunt oferite ca apoteoză a râsului. Surprinde, întrucâtva, absenţa totală a empatiei scriitorului pentru personajele lui.
Mediocritatea minţii găseşte şabloanele umorului rânced mic burghez.

marți, 14 octombrie 2014

Un articol, probabil informativ, despre Holmes, recomandat de H..

Licărul feeric, emoţia, înfrigurarea dată de imaginea bine găsită, Stevenson arătând acea imagine, ca pe un safir, la Clark Russell, imaginea, gestul, sau o scenă, sunt ceea ce e metafora la Proust.

Russell a scris romane, povestiri, gazetărie, eseuri istorice, biografii.

Dan Gr. Mihăescu, 'Prevestirea călugărului Chesarion'


Policierul era strict standardizat ideologic, politic şi civic. Drept urmare, atât ca rutină poliţistă, cât şi ca interogatorii, ancheta căpitanului din nuvela politizată a lui Dan Gr. Mihăescu e destul de sumat prezentată: un caz de otrăvire, nu atât de nebulos pe cât i se pare povestitorului, şi în care sunt implicaţi un avocat spiritist, un morfinoman, etc.; suspansul nu e literar, ci gazetăresc, al faptelor în sine.
Crima are o elaborare absurdă, un eşafodaj smintit care să camufleze ceea ce nici nu s-ar fi aflat (că medicul mâncase o prăjitură otrăvită acasă la complicea lui); expertiza legistului nu făcea nicio legătură între leziunile hepatice găsite şi vizita medicului, şi nici nu menţiona vreun conţinut gastric. Afacerea e implauzibilă.
Construirea alibiului putuse, însă, avea în vedere eventualitatea ca victima să nu sucombe imediat otrăvirii, sau să se găsească ceva la autopsie; ca atare, nuvela are aerul unui caz real, incomplet înţeles de autor. Altfel, acesta recurge la caricaturizarea micii burghezii hedoniste bucureştene, dar şi nuvela lui ajunge să aibă ceva caricatural, forţat, tonul scrâşnit al satirei politizate şi moralizatoare. Protagonistul e o scârbă tipicară.

Maj Sjöwall şi Per Wahlöö, 'Roseanna'


Lectura romanului 'Roseanna' e o experienţă eliberatoare, morală şi literară.

Beck e un ins posac, animat, însă, de o intensă înverşunare împotriva soţiei lui şi apatic faţă de copii, care îl interesează mult mai puţin decât machetele de nave, conştiinciozitatea profesională şi crimele.
Accentele sadice, abuzive, ale comportamentului lui Beck faţă de familia lui sunt sugestive.
Ceea ce aduc Maj Sjöwall şi Per Wahlöö în romanul poliţist realist e ceea ce aduseseră, înaintea lor, şi Dürrenmatt şi Simenon: aspectul psihologic, trăit, înregistrat al rutinei, ca realism naturalist la tandemul suedez, ca realism simbolic, expresionist la elveţian, şi ca realism liric şi popular la belgian.

vineri, 10 octombrie 2014


L-am găsit pe Anderson menţionat în eseuri de Carsac, Vinge, Pavelescu, şi chiar Rogoz (cf. lui Cărăşel).

Biologia nu îşi e propria filozofie, sau interpretare, sau teorie (dar pentru Goethe, nici fizica nu îşi e); o filozofie a viului nu ar fi o metaştiinţă, ci o interpretare a faptelor, a fenomenelor, aportul biologiei fiind definirea lor raţională. Biologia are în vedere fapte. Ştiinţa e definirea faptelor, o înţelegere care e totodată de bun simţ şi limitată, 'specială'.

Ca gen, fantezia e mai cuprinzătoare (incluzând nuvela lui Wells despre preistorie, lumile pierdute, etc.), nu mai limitată decât fantasticul; epigonii lui Robert Howard şi cei ai lui Tolkien sunt cei care au limitat cuprinderea, sfera ei la fantasticul basmelor, au standardizat şi şablonizat genul.

Când discută imputarea exterioară, reformatorii se referă la alegere, la predestinare, la decizia dumnezeiască, în raport cu lipsa de merite a omului, şi nu la sfinţire. Neantul fiinţei naturale anulează aparenta nedreptate a alegerii (omului ca fiinţă naturală nu îi e datorat nimic, e neant). Imputarea exterioară reuneşte predestinarea, gratuitatea absolută a harului, cu exonerarea Lui Dumnezeu (e şi o teodicee).

Abia citindu-l pe Gracq despre Balzac, Verne, Lovecraft, Tolkien, înţelegi ce cătuşă e consensul criticii, ce cacialma, ce aiureală. Scrisul despre literatură are ca obiect posibilităţile sensibilităţii, noul fiecăruia.

Conu Vernor față cu singularitatea



Vin. seara, citit, în 'Almanahul Anticipaţia 2013', conferinţa lui Vinge despre singularitate, saltul iminent (care m-a nedumerit, mai mult decât mi-a displăcut) [1], Pavelescu despre 'Chrome', Bradbury despre citit.

Sb., citit retropspectiva lui Opriţă (autoscopie de fandom, care frizează imbecilitatea, cu ifose profesioniste; informă, maliţioasă şi bolovănoasă, indigestă). În general, sunt interesat de anticipaţia provenită dinafara fandomului, a ghettoului, neafiliată, indepedentă (Maurois, Barjavel, Boulle, Merle, Crumey).

În ansamblu, almanahul e dominat de autori hard (Benford, Brin, Robinson, Vinge) şi cyberpunk (Gibson, Rucker), la modă în anii '80-'90.
Publiciştii români ignoră lucruri elementare de istorie a culturii (Sagan, Bradbury, Georgescu-Roegen, A. Dumitriu). Cărăşel crede, în pagini de analiză şcolărească sârguincioasă, că CPSF a apărut trei decenii sub conducerea lui Rogoz, şi, uneori, că Rogoz se numea … Andrei; Mironov şi Opriţă se contrazic cu privire la anul primului almanah. Iar scălâmbăielile lui M. Columbeanu nu merită discutate.
Pentru cei neinteresaţi de scientismul heirupist autohton sau de recapitulările anoste ale istoriei fandomului, cu mizeria intelectuală aferentă, rămân povestirile lui Gibson şi Bradbury, plus câte ceva de mâna lui Benford şi Rucker.
În ansamblu, o însăilare.


NOTE:

[1] Spiritul uman nu are la bază matematica orientată tehnic, în pofida reducţionismului neurofiziologic care investighează operaţiile celulare. Aceste idei provin de la secta matematicienilor şi a scientiştilor, veche de patru secole.
Tehnologicul autonomizat ar evolua din uman negându-l, infirmându-l, desfiinţându-l. Dar esenţa singularităţii maşinilor nu poate fi prevăzută. E probabil că, dacă nu vor fi limitate etic, maşinile vor fi manipulate politic, aservite stăpânilor, înafara moralei, dar în politică.
Nu avem un model ştiinţific, cibernetic, al umanului (v. Jaspers), ceea ce e esenţial (ţine de esenţa umanului, precum şi de aceea a antropogenezei, a originii), nu provizoriu. Utopia lui Vinge e desuetă, şi răsuflată, caducă.
Această utopie paternalistă repugnantă exprimă năzuinţa degradantă a omului de a fi înfiat, dominat de maşini, de sistem, de 'cuprinzătorul tehnic', de a fi înrobit, delegarea puterii, abdicarea.
Vinge este rapsodul scientismului epigonic, reşapat.

Logica revoluţiei e logica beţiei, a ebrietăţii; se sfârşeşte cu mahmureală. În amurgul revoluţiei, participanţii sunt mahmuri.

Atâtea subiecte care trec, în mod obişnuit, drept literare, sunt fie de divertisment, ludice, fie eseistice (tipologie socială, etc.), dar nejustificate ca subiecte ale artei; sentimentul lumii, de ex., există la Cooper, Turgheniev, Tolstoi, Sadoveanu, Giono.
Socialul, politicul, viitorul sunt subiecte de eseu.
Neurochimie: literatură care înăspreşte, abrutizează, şi literatură care îmblânzeşte, domoleşte, îmbunează.

Maya Niculescu, 'Statuia lui Ahile'



Maya Niculescu a adăugat o aventură care nu e fantastică, ci mundană, celor 'O mie şi una de nopţi', cu 'Statuia lui Ahile', fermecător scrisă, un basm arheologic, utilizând feericul şi suspansul speologic şi al obiectelor (locuinţa arheologului, documentul piratului întemniţat de turci, poezie odobesciană).
'Statuia lui Ahile' ('Clubul temerarilor', no. 39, 1967) e o nuvelă îmbibată de soarele plajei, cu tot dramatismul străbaterii labirintului subteran, o nuvelă estivală, fără personaje negative, fără răufăcătorii patibulari şi lombrozieni ai lui I. M. Ştefan; un clasicist francez şi doi arheologi români pornesc pe urma unei cete de şase copii dobrogeni, într-o expediţie speologică, pentru a ieşi la suprafaţă prin mare.
În trecere, cititorii vor afla despre Pausanias, culte dacice, piraţi, acustică, otrăvuri antice.
Dar dacă peştera dacilor şi a piraţilor fusese într-adevăr folosită, trebuie să mai fi existat şi o altă cale de acces (se menţionează că aceea urmată de copii era impracticabilă pentru adulţi).

luni, 6 octombrie 2014



Imputarea exterioară nu e a sfinţirii, ci a îndreptăţirii (care e gestul harului, nu transformarea), adică a alegerii. Îndreptăţire nu înseamnă restaurare, ci decizia suverană, 'deschiderea'. Nu sfinţirea îi e exterioară omului, 'numai imputată', ci alegerea, gestul harului (omul nu se mântuieşte singur, nici nu deţine preambului, vreun drept, ci e ales gratuit, ca din neant).
Protestanţii nu cred că îndreptăţirea e sinonimul sfinţirii, ci al alegerii libere de către Dumnezeu. Se poate ca Ap. Pavel să fi înţeles îndreptăţirea ca sfinţire, dar reformatorii o corelează cu decizia liberă a Lui Dumnezeu, faţă de o creatură căreia nu i se cuvine în mod natural nimic.

Anticipaţia care exploatează francize TV sau video, universuri cinematografice sau ale jocurilor video (v. Watson, cândva celebru), e de nivelul romanelor lui Galopin sau Noir, al foiletoanelor antebelice, 'la centimă'.

William Gibson, 'Chrome'



'Chrome', istorie a unui jaf, situată între interlopii ciberneticii, suferă un pic de descrierile navigaţiei virtuale, resimţite ca digresiuni, ca surplus.
Naraţiunile lui W. Gibson sunt literatură de milieu, teribilistă, afectată; există o tensiune emoţională amară, cam schematică, într-o atmosferă deprimantă, deznădăjduită şi apăsătoare, iar durerea poveştii de iubire primează asupra aceesoriilor futuriste. În orice caz, interesul uman face ca tehnologia interfaţărilor în 'Chrome' să aparţină unei lumi mai recognoscibilă decât acelea din utopiile lui Rucker sau Vinge.

I. M. Ştefan, 'Omul cu o mie de chipuri'



I. M. Ştefan a contribuit la 'Clubul Temerarilor' (no. 50, 51) cu un thriller foarte izbutit, 'Omul cu o mie de chipuri', din tipologia dr. Jekyll (şi a lui Faust, v. numele iubitei izbăvitoare), un medic cu mintea răvăşită de telepatie, zdruncinată, victimă a propriilor experimente nesăbuite, a imprudenţei celei mai crase.
I. M. Ştefan practica anticipaţia confom formulei originare a CPSF: ca literatură de aventuri, ca anticipaţie de suspans. Un medic misterios soseşte, epuizat, la un han din Antilele Mici, se îndrăgosteşte (de o Margaretă care îi află secretul, blestmeul), dar e spionat, acuzat de crimă, arestat, apoi răpit. Ajuns în Chile, evadează.
Intră pe fir un al doilea medic, român, care-l epatează lesne pe comisarul antilez cu câteva banalităţi şi observaţii elementare. (În poliţia antileză se iau la întrecere necinstea şi incompetenţa dezarmantă.) Apoi, un copil antilez suferă un traumatism cu pierderea conştienţei, dar românul, as al profesiei, consideră că rănile nu sunt 'prea grave', şi îl lasă să zacă în pădure.
Evenimentele, survenite în Antilele Mici şi Chile, au o intrigă complexă, şi cadre adecvate: han, plajă, pădure, comisariat, închisoare, vehicole rapide, ospiciu chilean.
Scenele de la hanul antilez sunt cele mai elaborate; revolta demenţilor e o idee tratată rapid, concis.
E o intrigă foarte picantă, cu telepatie, crimă, răpiri, bande (una locală, însă condusă din Chile, şi una extinsă în regiunea Caraibelor), demenţi.

marți, 30 septembrie 2014


Moeller credea că platonismul, şi nu aristotelismul, Sf. Augustin a împovărat gândirea apuseană; iar Mascall nu corecta, ci reitera teologia apuseană, în formă scolastică. Pentru răsăriteni, harul nu mai e gratuit, ci un drept natural, ceva cuvenit, aşa cum ei le reproşează altora că ar gândi nemurirea. Harul e gratuit, fără a distruge firea.
Îndreptăţirea reformaţilor corespunde credinţei: de aceea, ea e absolută şi desăvârşită. Calvin distinge între credinţă şi sfinţire. Îndreptăţirea e asigurarea, credinţa, certitudinea. Nu se poate sfinţire fără credinţă. Credinţa are trăsăturile îndreptăţirii.
La răsăriteni, sfinţirea nu mai e făcută să depindă de harul gratuit.

Enunţurile religioase nu sunt inteligibile înafara practicării virtuţii, a spiritualităţii, iar natura acestei înţelegeri e de a nu tinde către sectarism, subiectivism, etc.; ceea ce nu are nimic de a face cu monahism, filozofie, etc..

Sensibilitatea lui Klages, interesul pentru popoare şi specii, pentru informaţie, sunt mai valabile decât diatribele lui, prejudecăţile şi invectivele meschine. Era un om dual, aşa cum a văzut-o şi Musil.
Simpatia lui e convingătoare; aversiunea, absurdă şi tendenţioasă. Îl interesau popoarele (de la pelasgii mitici, la albanezi şi aborigeni), raseologia ca psihologie a popoarelor. Acest gust goethean, foarte nobil, pentru imagini dă interes şi sapiditate operei lui.

Oamenii au nevoie nu de religie, ca reţele cauzale imaginare, ci de înţelepciune, care nu e resemnare, dar înţelegere. Omul interacţionează cu realul ca agent afectiv, poate multiplu.

Una din cele mai contestabile axiome filozofice e aceea a pretinsei unităţi a religiei. Şamanul şi neoortodoxul nu participă la o aceeaşi structură a existenţei, vaga asemănare e înşelătoare.

'Bragelonne' şi 'Esmond' la A. Lang, Wilde, Stevenson; Lang se referă la genealogie, la descendenţa lui Scott, Wilde la artă, la desăvârşirea romanescului, iar Stevenson la senzaţii, la însufleţire.

Wilde credea că aventura nu e ceva ce trăieşti, ci ceva ce îţi imaginezi, o preocupare sedentară. Wilde înfăţişează o sensibilitate romantică, şi o gândire clasică; aminteşte de Faguet prin mai multe lucruri.

Răgazul, analiza, experienţa pot coexista în matricea mozaicală a criticii; criticul se poate referi la mai multe laturi.

Coincidenţele sunt mai plauzibile, decât absenţa lor.
Aleatorul, stocasticul care mimează intenţia.

Nu e necesar să îi fie atribuită lui Farnol, Sabatini şi Weyman o tranziţie, aceea către idilă, naraţiunea romanţioasă, care existase ca atare la Stevenson, Zévaco, Féval, Dumas, Hugo, Balzac, Cooper, Scott.
Romanescul idilic nu începe cu Weyman şi Farnol, nici nu e un hibrid.

vineri, 26 septembrie 2014

Însemnări despre ‘Unul dintre cuceritorii noştri’




Întorsătura dramatică survine abia după jumătatea romanului: răzvrătirea şi decizia lui Nataly, dilema lui Dudley, e momentul când Meredith recurge la dinamica personajelor, iar acţiunea se pune în mişcare, printr-o întorsătură.
Meredith scrie despre personajele sale nu cu simpatie, participare, ci cu distanţare contemplativă, detaşat, alegând ce să înregistreze din trăirile şi gesturile lor. Dar, în ansamblu, interesul uman e mediocre, iar întregul rămâne ca un colaj de înregistrări psihologice.
De ex., pasiunea lui Radnor nu e nici excepţională (ci banală ca substanţă, anostă, indiferentă), nici tipică (deoarece e a unui cuceritor). Faptele ca atare sunt foarte puţine, şi metoda pare irosită pe ele. Personajele sunt, în majoritate, epigrame ambulante, desfăşurate, însă, ca epopee.
Câteva personaje ajung la limanul văduviei (Grace, Dartrey, Skepsey); e încă un mod în care Skepsey e dublul patronului său.
E artă, dar artă de păpuşar, de mânuitor de marionete poleite, irizate, de romancier ocupat de irizarea anostului, care apare poleit, însă indiferent. Există şi un revers al acestei atitudini de artă, ceva implicit.
În primul rând chiar pe Meredith, personajele par să-l intereseze numai cu detaşarea amuzată a păpuşarului, existenţa dimensiunii burleşti, ironice, e certă, iar naraţiunea are destinul foiletonului lui Colney, care se estompează în mersul treburilor cotidiene.
Dar în acest roman deznădăjduit despre sterilitatea oricărei întreprinderi, măiestria şi luciditatea lui Meredith sunt de netăgăduit.
Zilele de la Brighton, Dartrey şi cele patru femei, sfârşitul lui Nataly sunt câteva nuvele oferite, în mozaic, drept compensare, de către povestitorul care simţise nevoia de a-şi asezona lucrarea şi cu personaje secundare interesante (Skepsey, Grace, mătuşile). Romanul e gândit ca metaforă, ca replică metaforică a experienţei, de unde succesiunea aceasta.
Meredith a vrut să facă un roman ale cărui acţiune şi personaje nu sunt mai interesante decât viaţa. E o structură muzicală; la sfârşit vine împăcarea, adusă nu de strădanie, căreia îi revine numai zădărnicia, ci, ca fapt natural, de moarte.

Aşa cum e, ‘Unul dintre cuceritorii noştri’ e o operă care suscită respectul, mai degrabă decât afecţiunea.

Lecturile copilăriei lui Sartre: strepezirea exprimată, lecturi de copil obtuz, necurios, care nu căuta, nu scotocea, nu se dăruia, nu trăia, copil mofluz care nu trece dincolo de ceea ce se oferă.


Fantezia ştiinţifică, subliniind natura fictivă, poate să nu rămână la aceasta, poate să o utilizeze drept oglindă a realului, şi, în sine, chiar prin plăcerea pe care o dă, trebuie să inspire nu credulitatea, ci distanţarea. Întregul fantastic se adresează nu credulităţii, ci lucidităţii în conştientizarea naturii fictive, imaginare, a celor înfăţişate. De fapt, acest element fictiv e pus în tensiune cu pulsaţiile realului, cu enunţurile plauzibile, realiste, cu reflecţia raţională. Fictivul potenţează realul. Feericul izbutit încântă chiar dacă, sau mai ales dacă, nu e luat ca real. Plăcerea specifică, distinctă, a fictivului, a imaginarului, e în sine enigmatică.
Nu credulii gustă fantasticul. Nu naivii înţeleg şi simt ca atare fictivul.

E un joc de marionete, şi mai e încă ceva.

Orwell se credea îndreptăţit să se pronunţe cu dispreţ cam belferesc despre un roman de anticipaţie al lui London, despre meritul literar al acelui roman (‘Călcâiul …’); ironia a făcut ca nici romanele lui Orwell să nu aibă o reputaţie mai bună, predilecţia admiratorilor săi pentru eseuri fiind cunoscută. Nu are nici Orwell reputaţia unui romancier mai de soi.
Nu era îndreptăţit să se pronunţe condescendent despre romanul lui London.
Un alt caz de divergenţă şi judecată discutabilă, dar şi de estetică paradoxală, e predilecţia lui Orwell tocmai pentru romanele sociale ale lui Reade (desconsiderate, măcar cu consecvenţă, de Wilde), şi indiferenţa faţă de capodopera acestuia.
Însă Orwell a văzut cu luciditate că Wells se află la antipodul lui Kipling nu numai politic, ci şi ca dispoziţie generală, temperamentală: la primul, absenţa romanescului fizic, al aventurii fizice.

Foiletonul, romanul, antologia, placheta, tratatul suscită bucurii specific, distincte, fiecare deschide o altă gamă de satisfacţii.

Judecăţile estetice sunt, toate, judecăţi de sensibilitate, rezultate ale răgazului estetic, nu rezultate universale; ca atare, se adresează unor sensibilităţi similare, înrudite.

Majoritatea ecranizărilor de capă şi spadă în care a jucat Marais, în anii ’60, sunt ale lui Hunebelle: ‘Cocoşatul’, ‘Căpitanul’, ca şi ‘Misterele Parisului’ şi ‘Fantômas’; există şi filmele lui Decoin şi Christian-Jaque (care a realizat şi un film cu ‘Sfântul’).

Joi seara m-am gândit la actorii fizici care îmi plac: Marais, Delon, Belmondo, Heston, McQueen, Swayze, Gibson, Bronson, etc..

Lisandro Otero, ‘Vremea inocenţilor’


Frescă stângistă a unui deceniu de istorie socială engleză (deceniul al cincilea al sc. XVII), ‘Vremea inocenţilor’ arata ivirea ideilor democratice engleze din idealuri şi revendicări religioase, acelea ale dizidenţilor, într-un creuzet . Treptat, romanul se focalizează asupra programului şi acţiunilor nivelatorilor din armată. Lisandro Otero face ca acţiunea revoluţionară, militantismul, gestul să depindă de etică (sentiment şi idee), de sistemele neştiinţifice, şi arată dependenţa ei practică de condiţia finită a fiecărui participant. Există mai multe voci, şi etosuri particulare, deşi convergente, armonizate. Conduita fiecărui revoluţionar trece prin condiţia lui individuală, circumscrisă şi, în multe moduri, depinde de aceasta, e condiţionată multiplu. La capătul drumului său, Luciano invocă demnitatea visului, transcenderea prin aspiraţie. Politica realistă a lui Cromwell rămâne în urmă, drept formă inferioară, ratată. Motorul revoluţionarismului e pacea cu sine, acordul lăuntric. Acest fundament comun absolut nu există, fiecare lasă în urmă compromisuri, divergenţe, etc.. ‘Vremea inocenţilor’ e unul din marile romane politice, scris dintr-o perspectivă stângistă, ca revendicare filozofică. Reflecţia politică e matură, şi nu eludează perplexităţile experienţei.
Într-un stil baroc, lucid, intens, desăvârşit controlat, de o febrilitate reţinută, naraţiunea aluvionară, modernistă, alternează perspectivele sociale, expunerile istorice şi de idei, dramatismul scenelor.

Structura taberelor beligerante trebuia explicată: în această revoluţie antifeudală, antiabsolutistă, armata parlamentarilor număra destui nobili, pe care îi regăsim şi în paginile romanului, ca militari sau ca politicieni.
Lisandro Otero recapitulează panteonul progresismului timpuriu: aroganţa unor gânditori politici de mâna a doua, utopişti, vrăjitori şi pamfletari, de un autoritarism respingător, naturi esenţial despotice, obârşia umilă a filozofiei democrate.
Romanescul situaţiilor, al întâmplărilor, te face să te gândeşti că Laud (a cărui moarte e evocată într-o pagină) merita un loc ca al lui Richelieu, într-o naraţiune istorică (aşa cum, de altfel, îl merita şi Retz). Sunt posibilităţi romaneşti utilizabile.
Protagoniştii democraţi ai ‘Vremii inocenţilor’ caută un fundament absolut al politicii: egalitarismul generous, populist, iacobin, una din ideile lui Lisandro Otero fiind aceea că, pentru nişte participanţi, revoluţia engleză nu a fost una burgheză, ci încercarea de realizare a unei forme de democraţie absolută, ca transpunere directă a ideilor utopice; e o întoarcere la principiile şi etosul revoluţionarismului utopist, care are simpatia evidentă a lui Otero. Nu sunt vehiculate, de către cei câţiva generoşi, interese de clasă, ci utopismul nemijlocit. Revoluţia burghezilor e dublată de una a utopiştilor, a dezinteresaţilor.
Lisandro Otero urmăreşte faptele revoluţiei şi deile utopiei, dezacordul lor, disonanţele ivite, complacerea lui Luciano în violenţa ‘necesară’ ori măcar uzuală, în neomenia inerentă, şi măcelurile care urmează izbânzilor militare. Există justificarea ticăloşiilor, a barbariei, ca la Aragon, ‘cruzimea necesară’, pledoaria, sofismele revoluţionarilor, laşitatea şi nepăsarea, laşitatea în faţa acelora alături de care lupţi, a camarazilor.
În polifonia romanului se succed voci: nu numai Luciano, Stanton, Norton, şi şi cocoşatul.
Revoluţia e o dramă apăsătoare, deprimantă, împovărătoare; câţiva participanţi sunt egalitarişti cu principii, militanţi al căror profet e Lilburne, şi a căror sectă sunt nivelatorii. Cromwell apare progresiv ca ipocrit, intrigant, manipulator abil.
Reuşita parţială a revoluţiei e apreciată ca fiind dezmorţirea lucrurilor, emanciparea difuză.
‘Vremea inocenţilor’ e un roman de idei politice, şi o imagine fragmentară, selectivă a revoluţiei engleze. Idealist, credul, beat de teorii, de sentimente generoase, naiv, ucenicul brutar devenit ofiţer de cavalerie în regimental lui Cromwell, Luciano reuneşte empatia autorului; ideile lui Luciano sunt un amestec de credulitate, bonomie, nădejdi incomensurabile, impulsivitate şi stângism precoce, cu ceva din aplicaţia unui Trăsnea al utopismului. Mentorul său, avocatul Stanton, e intelectualul altruist, democrat şi extremist al oricărei revoluţii, convins de dreptatea plebei şi aflat înaintea vremurilor lui.
În Lisandro Otero am întâlnit un artist care corespunde foarte bine temperamentului meu.
Stilul documentar, de cronică, privilegiază istoricul asupra romanescului.


‘Vremea îngerilor’ are o semnificaţie politică netă: replierea în utopie, rezumată în ambiguitatea situaţiei ofiţerului nivelator Luciano: realizabilul se estompează în faţa posibilului, a visului.



Vrând să mă informez despre ‘Fiul lui Portos’, am găsit un curios site francez, poate l-am mai întâlnit, unde am citit azi şi despre ‘Sfârşitul lui Chicot’, ‘Fiica lui Chicot’, romanul haitian al lui Fernandez, destul de indigestul Williams (întreprinzătorul american care a transformat în romane vreo cinci piese ale lui Dumas), nuvela şi romanul lui Nimier, pastişa lui Dard,

Benoit & Hope & Gautier.

Farnol & Weinbaum.
Paradoxul. La 12 z..
Cetitorii ….
La 5 s.. La 12 z.. La 15 z.. Cetitorii …. Antologii. Hârtia, azi. Fumat.
Benoit. Hope.

Azi, joi, am reluat cititul siteului lui Fraser, căutând recomandări. Contează nu ceea ce îi displace, şi îi displac nu puţine, ci însufleţirea gloselor.

De la Grost, citesc pag. despre ‘detecţia ştiinţifică’.

Sabatini, ca şi Lang, tratează despre visul meu—paleta subiectelor romaneşti, alte posibilităţi de romane: şansa de a fi Dumas …. Inepuizabilul istoriei. Inepuizabilul romanescului.
Eseurile istorice, înrudite cu nuvela istorică romantică, nuvele mai sumare, au fost ilustrate de De Quincey, Lang, Sabatini, sugestiile lui Birrell.

Beresford & Biggers & Hodgson. Farnol & Weinbaum.

Paletă. Autorii. Mi. dim..

Cafea, azi (dim.). Răbojul. Antologii. Episodicul. Taxisul. Americanii & binomul & dală, ieri. Discul & hârtia & bilete. Paradoxul. 2 l.. Biletele. Postări. Rută.

Examenul. Fumat. La 12 z.. la 5 s.. La 15 z.. Hârtia, azi. Cetitorii …. Cetitorii … & amorţit. ‘Zeul …’.

Grabă, joi. Policieruri & biletul. În voie. Dezmorţirea. Cină, marţi. Baie, ieri.





sâmbătă, 20 septembrie 2014


H. a revenit cu două postări noi, despre Penelope Fitzgerald şi despre Jacobs.

O schiţă a lui Grost.

Similitudinea dintre destinul lui Lubac, Congar, etc., şi al Sf. Grigore al Tesalonicului; Biserica s-a corectat repede, reabilitarea a survenit antum.

La Marx, socialismul e în primul rând o nouă formă de relaţii umane, emergenţa umanului, economicul fiind principala bază a acestor relaţii. Relaţionarea umană ia mai ales formă economică. Meritul capitalismului e de a intensifica relaţionările, dar desfigurându-le, sau creînd forme nocive de relaţie.

Grost, o minte matematică, pare interesat de logica şi economia intrigii, iar empatia estetică survine numai întâmplător, ocazional, dictată şi de bunele sentimente ori de lucruri care se întâmplă să îi placă. Nu e un defect, aşa simt şi gândesc şi mulţi scriitori.
Grost are o idee despre unitatea povestirii şi eficienţa secvenţei. Ca atare, nu gustă laxitatea episodicului (şi nici goticul, suspansul, aventura, morbidul).

Stevenson menţionează de două ori 'Bâlciul deşertăciunilor', într-un eseu şi în scrisori.
'Esmond' e menţionat de Lang, Wilde, Stevenson.
Dickens era apreciat de Weyman (prozatorul care dorea să fie Trollope) şi de Stevenson, care nu îi discută, însă, nicăieri operele.


Hobana, ca şi Al. Philippide, scrie nu despre autori pe care i-a citit, ci despre autori pe care i-a studiat.

Există autori despre care trebuie scris ca Ralea, Hobana şi Gracq, mai degrabă decât ca Stevenson şi chiar Lang (care nu omite obiecţiile pedestre).

Critica trebuie scrisă din perspectiva percepţiei estetice (definită prin fuziune, muzicalitate, empatie), nu din aceea a percepţiei ocazionale, arbitrare, întâmplătoare.

Cititul în grabă nu e decât un mod de a rămâne flămând, o surescitare indusă.

Exigenţele logice ignoră natura organică a artei, imperativul organic, instinctul care guvernează o operă.

Felix Aderca, 'Oraşele scufundate'




Principalul merit al 'Oraşelor scufundate' e literatura, în toate sensurile: pare un serial cinematografic de anticipaţie timpuriu, fermecător povestit.
Uşurinţa tonului, cursivitatea, rapiditatea, agerimea, aplombul divertismentului sunt remarcabile, ca şi sapiditatea povestirii.
Într-o logică a fanteziei, nemundană, imaginaţia lui Felix Aderca e subtilă şi ingenioasă; lirismul e subordonat, imagine mai mult decât simţire, dar dramatismul e pronunţat şi eficient.
Sunt remarcabile calofilia simbolistă, modernistă, menţionarea viselor lui Dunne, referirea la istoria navigaţiei şi a descoperirilor.
Ştiinţa burlescă ţine de economia feeriei.
Urbanistica viitorului e abia schiţată.
Posomorâtul Xavier e un personaj mai puţin izbutit decât Harwester, Whitt, Olivia şi Iran.
Xavier ţine de moda ursuzilor tenebroşi ai literaturii interbeloce.
În alte opere ale lui felix Aderca, stilul bombastic, sforăitor, burlesc, absurd aminteşte mai degrabă de acela, afectat şi focos, al generaţiei lui Eliade. Pentru 'Oraşele scufundate', însă, Aderca recurge la un stil simplu, irizat de lirismul simbolist.
Romanul a avut mai multe titluri (primul, absurd; al doilea, dizgraţios), şi a trecut printr-o remaniere.

duminică, 14 septembrie 2014


Simmel avea efervescenţa bunului simţ, a simţului comun, vlaga acestora, de unde intelectualismul său criticist; de aici, măsura, echilibrul, cumpătarea, elasticitatea, prudenţa. Îi plăceau butadele, proverbele, nu paradoxurile vane.
Simmel a demonstrat practic posibilitatea existenţei unei metafizici de inspiraţie goetheană, noi, postcriticiste, fără să pretindă că raţionalitatea goetheană o prelungeşte pe aceea kantiană. O complementează.

A fi încătuşat de sensibilitatea altuia, şi a-i rămâne tributar; e nevoie de o obiectivitate critică, de distanţare, care nu e universală, ci personală, individuală, dependentă de împrejurări, ‘existenţială’. (Fiinţa se distanţează în raport cu propriile împrejurări, etc., e tot ceva ‘situat’.)

O operă nu e un obiect de expertizat tehnic, un lucru de evaluat, ci o lume cu care să ai o relaţie, variabilă, dinamică. O operă e o experienţă de trăit.

Gulliver în Capillaria


Şubrezită de diatribe, subminată de nerăbdarea lui Karinthy Frigyes (în adâncul oceanului există un lac de mercur), atinsă de viciul corozivităţii dubioase, ‘Capillaria’ se situează la nivelul pamfletului obscen, care înlocuieşte artileria cu pirotehnia de bâlci şi prestidigitaţia culturală.
Logica se dizolvă în circularitatea anostă a solipsismului satiric şi a înverşunării obtuze.
Ideea dismorfismului i-a fost inspirată lui Karinthy Frigyes de eloi şi morloci.

‘Edom’ e o nuvelă autumnală, domoală, foarte stranie, despre efemeritatea progresului. Naufragiul omenirii e şi o reluare a temei robinsonadei.
Ajunsă din nou în stadiul telegrafului, al evoluţionismului şi paleontologiei, omenirea e despărţită prin patru sute de veacuri de o catastrofă care o nimicise aproape în întregime (şi imaginată destul de nerealist, ca fenomen geologic, de Verne).
Prin câte mai multe elemente, ‘Edom’ aminteşte de Wells şi Borges (evoluţionismul, pesimismul, stilul, lirismul); stilul elastic, zvelt, are şi un semiton liric.
Progresul civilizaţiei e vremelnic, şubred, iar al omenirii, discontinuu.
Antologia realizată de Hobana, ‘O dramă în văzduh’, ilustrează toate vârstele lui Verne: tinereţea, maturitatea (cu o nuvelă umoristică foarte apreciată de cunoscători, ‘O fantezie a doctorului Ox’), anii de la Amiens, şi amurgul, cu ‘Edom’.

Epitetele folosite de ortodocşi pentru creştinismul apusean nu reflectă propria lor experienţă, ci sunt preluate de la critica seculară: moralismul, scolastica, etc.. Adică, arsenalul obiecţiilor seculare. Altfel, există protestanţi neptici.

Stevenson era un critic mai degrabă însufleţit, decât original, fiindu-le inferior lui Hazlitt, Birrell, Bennett, Lang, Chesterton, Cowper Powys, Lawrence, Gherea, Al. Philippide.

Pluralitatea lumilor, variată (Blanqui) sau repetitivă (Cicero) nu dizolvă identitatea mai mult decât o face simplul materialism reducţionist, ci numai, în al doilea caz, iluzia unicităţii. (Asta înseamnă că însăşi unicitatea nu e o noţiune fizică, ‘atomistă’, ci un alt nume dat sentimentului identităţii.)
La Blanqui avem numai corolarul reducţionismului materialist. Repetitivitatea nu scoate la iveală mai mult decât o făcuse înţelegerea materialistă crasă.
Principiul reducţionismului atomist e în sine demoralizant.

În orizontul lui Blanqui, strădania revoluţionară îşi pierde însemnătatea nu fiindcă e rezultatul aleatoriu, ci fiindcă nu e mai mult decât suma părţilor sale.

Listate. Hârtie. Hiatul. Geoagiu. Cetitorii …. Joi dim.. Cf. joi—
Shiel. Egan.
Tempo.
Câteva nuvele ale lui Egan.

Omnibusul povestirilor cu Thorndyke poate fi citit aici—cele cinci culegeri principale, şi două povestiri dintr-un vol. din ‘18.

Weyman & Stevenson & Wells& Briusov & Doyle. Paletă.
Paletă. Nuvele. Turism. Vremea. Azi & mi.. Joi dim.. Cauză.

Bucuriile răspund unor nevoi afective, iar emitenţii de judecăţi congelate pretind să dicteze chiar natura nevoilor altuia. (Dar numai în străfulgerări întrevăd condiţionările profunde ale minţii umane, mai ales traumele, experienţele fundamentale ale durerii, ceea ce distorsionează raţiunea de timpuriu. Gândirea umană nu provine din necondiţionalul logic, din funcţii neutre de cunoaştere, ci e orientată mai înainte: gândirea în act e deja gândire condiţionată—şi nu numai atât, ci mursecată; fiinţele nu sunt tonomate ideatice.)

Sb. dim., citesc articole despre ‘spadă şi planetă’, fantezie ştiinţifică, roman planetar, roman ştiinţific; Curval analizează filigranul operei lui Dick—impasurile logice, etc., ‘delirul religio-cosmic’ şi incoerenţele.

Acest sentiment de epavă.
Antologii. Nedrept. Premiu. Umor. Tabelul. Oraş. Însoţitor. ‘Încă mai este’. Bucuria. Cetitorii …. Vremea. Azi & mi.. Intenţia. Scrisul. Tomograful. Tupeul. Ipocrizia. Admonestări. Cauză. 3 x azi (hârtia & articole &). Cetitorii …. Umor. Antologii. 2 x azi. Creşterea pragului. Semnificaţia, umilirea. Cauză. Joi dim. & piaţă & 2 x azi. Auzul. Cetitorii …. Turism. ‘Încă mai …’. Jazzul. Cetitorii …. Vremea. Azi & mi.. Nedreptatea. Scrisul. Oraş. Umor. Despovărare. Cetitorii …. Oraş. Scrisul. Destăinuire. Vremea. Azi & mi..

‘Conversaţii alese …’ & ‘Anumite chestiuni personale’ & ‘Dumnezeu’. Piesele şi eseurile lui Galsworthy. O comedie, o dramă, patru piese scurte.
‘Tortura nădejdii’, scria un francez.
Avertismentul împotriva papiştilor şi a iacobiţilor.
‘Evoluţia …’ lui Osler.
‘Francezii la Polul Nord’.
‘Filozofi şi scriitori religioşi’.

Sabatini a fost pentru Weyman, ceea ce Boussenard a fost pentru Verne.

E necesară o etică a organismelor, nu una a intelectelor pure. Realismul înseamnă organisme. Orice utopie se referă la organisme.

‘Storitz’ & Mason.

Măcar d’Ivoi.

Francezii: d’Ivoi, Hodgson, romane de Jaloux, La Hire, M. Renard, Segalen, Supervielle.

Cauză. Geoagiu. Gărzi. Vremea. Turism. Azi & mi.. Cetitorii ….
Weyman & d’Ivoi & Wells & Doyle& Quiller.

luni, 8 septembrie 2014


Aprecierile mele despre literatură sunt, cele mai multe, vremelnice; cititorul nu e chemat să fie un Mendeleev al inefabilului. Eu cred în bucurii, în senzaţii, în sentimente, nu în judecăţile congelate ale juriilor.

A cincea şi a şasea călătorie ale lui Gulliver. Karinthy Frigyes, 'Călătorie în Faremido ◊ Capillaria'



Cartograf al imaginarului satiric, arhivar al mizantropiei, Karinthy Frigyes a scris a cincea şi a şasea călătorie ale lui Gulliver.
Cele două sunt destul de diferite, pulsaţii distincte.
În aceste pagini, Karinthy Frigyes lasă impresia unui autor amuzant, nervos, scabros până la a fi mai puţin agreabil decât era de dorit.
A cincea călătorie a lui Gulliver e în ţara maşinilor, fiinţe anorganice, solasii. Lumea maşinilor cântătoare, muzicale, e o planetă, pe care oamenii sunt numiţi dosirei.
În a cincea călătorie, Gulliver e răpit de extratereştri, maşini melodioase, şi transportat pe planeta lor.
Viaţa cotidiană a neproblematicilor solasi e de o monotonie infernală.
Precizia satirică se însoţeşte de vlaga unei imaginaţii ingenioase, nete şi fermecătoare.
A cincea călătorie e, într-adevăr, o schiţă; nu aflăm nimic despre originea, organizarea, societatea (evoluţie, cultură, etc.) ale solasiilor; a şasea călătorie e diferită ca virtuozitate şi elaborare a grotescului, swiftiană în corozivitatea ei pe şleau.
Din perspectiva solasiilor, umanitatea e derizorie; Gulliver pare convertit la acest cult al supraumanului, la maşinismul protototalitar. Dar Karinthy Frigyes nu, şi 'Faremido' satirizează tocmai maşinismul rampant al societăţilor totalitare sau pretotalitare (Rusia bolşevică, Italia, Germania).

Lumina uniformă şi colorată a Capillariei, stilul decorativ al locurilor duc cu gândul la ambientul Monarhiei duale. Sunt chiar simboluri ale acesteia.
A şasea călătorie suferă întrucâtva de nerăbdarea şi febrilitatea autorului, şi devine un repertoar de idei. Cele două naraţiuni trăiesc nu din scene, ci din dialoguri expozitive.

Jules Verne, 'O dramă în văzduh'



La Verne sunt simpatice trăsătura de umor, afabilitatea, timbrul cordial, farmecul inteligenţei literare. Acest autor solar, extrovertit şi echilibrat nu era nici htonian, nici tenebros, aşa cum o vor unii exegeţi; Verne subverteşte goticul, interpretându-l.
Verne a subvertit aşteptările, prin varietatea remarcabilă şi polivalenţa operei: aventuri exotice, anticipaţie ştiinţifică şi satirică, naraţiuni gotice, pastişe (Dickens, Dumas, Poe, Hoffmann), romane didactice şi umoristice, un univers de lumi distincte.
Prin umorul, inefabilul şi subversivitatea lui, Verne a dat didacticului ţinută literară netă. Naraţiunile lui însele pot fi polivalente. Egalul lui Defoe, Scott, Cooper, Dumas, May, le era superior lui Marryat şi Reid.

Culegerea 'O dramă în văzduh' reuneşte cinci povestiri: două capodopere ('O fantezie a doctorului Ox' şi 'Edom'), o povestire timpurie interesantă ca temă şi ca dată, şi două naraţiuni de umplutură, scrieri ocazionale, foarte amuzante.
Altfel, sunt două povestiri cu savanţi demenţi, două legate de activitatea academică de la Amiens, şi una tardivă, foarte insolită ('Edom').
Două povestiri ridică problema colaborărilor (în acest caz, familiale) ale lui Verne. Dacă e adevărat că Michel Verne a scris 'Ziua …' magnatului presei americane din sc. XXIX şi 'Edom', atunci ar fi trebuit să scrie mai mult.
Prefaţa lui Hobana e axată pe chestiunea metodei lui Verne: extrapolare rezonabilă, mai degrabă decât profeţie.
'O fantezie a doctorului Ox', de o cizelare şi un simţ dramatic ireproşabile, e şi o examinare ireverenţioasă a militarismului.

Horguelin o menţionează pe Nancy Mitford (şi tatăl ei, Lordul Redesdale) [1]; susţine transformarea lunii septembrie, în sărbătoare [2]. Semnalează reeditarea vol. Genevièvei Desrosiers.


NOTE:

[1] Accusé de discrimination, Lord Redesdale répliqua avec indignation : « Je ne fais pas de discrimination, je déteste tout le monde. »
(Cet irascible Lord était le père de Nancy Mitford, qui lui inspira le personnage mémorable de l’oncle Matthew… … dans ces savoureux romans que sont À la poursuite de l’amour et l’Amour dans un climat froid.)
[2] ML ce matin : « Je voudrais que le mois de septembre soit férié. » J’appuie cette motion.

miercuri, 3 septembrie 2014



Enunţând mijloacele de ajungere la libertatea radicală, Păr. Nolan arată că eliberarea politică trebuie completată de aceea morală, mintală. Stăruinţa marxiştilor asupra suficienţei primeia, a politicului, e penibilă. (Ei dau disciplina, drept etică.)

Penibilul tezismului criticii lui Lukács (Hölderlin), şi curăţia criticii lui Gherea.
Înverşunarea criticii de rea credinţă, ostentativă.


Biografiile arată nu că e nevoie, ci că e inutil să cunoşti modele, împrejurări, evenimente reale, că înţelegerea artei se dispensează de termenii reali, extrinseci, biografici, inclusiv cei psihici, că viaţa ei nu e împrumutată, ci directă.

(Fiicele scriitorilor: Sadoveanu, Lovinescu, Arghezi, Blaga, D. Botta.)

Există în eseistica lui Crumey eroarea istoriei ideilor: inventariind circulaţia noţiunilor despre pluralitatea lumilor, Crumey le tratează ca pe idei despre Cosmos, nu pentru emoţia suscitată, nu în posibilităţile lor.
Modul în care se interesează de filozofie (Platon, Leibniz, Kant, marxişti) şi de teoria literară îl aminteşte pe acela în care Engels se interesa de ştiinţă: gustul e indiscutabil.
Idealul său literar e acela al unei proze elastice, lucide, suple, transparente, vioaie, precise (Diderot, Goethe, Cervantes, Kafka, Dickens), un ideal de limpezime.

George Meredith, 'Unul dintre cuceritorii noştri'



Accesul de laşitate al lui Nataly, 'dăruirea totală' a Nestei marchează răscrucea romanului şi dau o alură burlescă naraţiunii. Unele scene de la Brighton capătă semitonuri dostoievskiene.
Discuţia dintre Radnor şi Dartrey despre emasculare, Skepsey, Fredi vesteşte demenţa comerciantului.
Tonul echivoc şi bombastic, grandilocvent, pompos al naraţiunii sugerează stilul indirect liber, şi ţine de temperamentul lui Meredith, devenit strategie.
În această lume de comercianţi, militari, preoţi, medici, intelectuali, nobili, rentieri, servitori, unele personaje sunt marionete (fraţii Fenellan, Colney, preoţii, etc.), altele prezintă interes uman (de ex., mătuşile Nestei).
Personajele sunt ocazional amuzante, dar nu foarte interesante, şi cumva nedemne ca artă, adică nejustificate, de unde o covârşitoare monotonie; un roman despre problemele zilei, dezbaterile actuale pe atunci, sau despre nimic. În secret, există gradări (regresul psihic al lui Radnor, de ex.).
Totuşi, Radnor e mai mult văzut şi gândit de celelalte personaje, în formulări sentenţioase, generice, e reflectat de ele, reprezentat de ele, decât prezentat direct, arătat, sau reprezentat activ; există şi excepţii de la acest realism al reprezentării, în pulsaţii de acţiune şi nemijlocire.
Rămâne muzica savantă a acestui roman care nu oferă dezvăluiri abisale ale firii umane, virtuozitatea literară; dar e o stare muzicală, o inspiraţie muzicală.
Asemănarea cu pagini din Proust e evidentă (peisajul tirolez, istoria franceză).
Romanul nu are peisaje, ci imagini ale sentimentelor, imagini suscitate, cu interes de caracterizare, interesante mai ales prin ceea ce comunică despre personaje.
Înserarea londoneză e descrisă obiectiv, pentru valoarea plastică.
Arta lui Meredith poate să nu îi intereseze pe cei pe care nu îi interesează nici V. Woolf; sunt eclipse similare.
Deznodământul, ultimele zile ale lui Nataly, e de o elevaţie remarcabilă.

Natura criticii e viziunea şi nu analiza, care izolează elemente inexistente ca atare; fiecăruia, o operă îi apare sub alt chip.