joi, 29 noiembrie 2018

Universalitatea fără concept (aşadar, neconsensuală prin definiţie, neavând temeiul posibil al vreunui consens) înseamnă sentimentul de obiectivitate absolută, ceva simţit ca fiind absolut obiectiv. E 'universal' numai prin aceea că nu se poate percepe o alternativă. În termeni logici, absenţa «conceptului» exclude orice universalitate; de fapt, ceea ce e desemnat e certitudinea sentimentului: 'poate fi numai astfel'. 'Universalitatea' e postulată, atribuită, imaginată, presupusă.

Principiul expresionismului, pornind de la un poem al lui Emil Botta

Simbolurile expresionismului sunt nu ceea ce e trăit, aşa cum e trăit, în ordinea trăitului, ci embleme echivalente, a căror verosimilitate provine din această impersonalizare a individualului, întrucât ceea ce e foarte personal e transpus în reprezentări autonome faţă de experienţa iniţială pe care o reflectă fără a o reproduce: ontologicul, ca şi corelat al trăirii (evenimentele fiinţei, evenimenţialul decisiv).
Principiul plasticii expresioniste e ontologicul (în sensul modern, al relativului fiinţei, şi al relaţionalului ei, al ontologiei tipologice, altceva decât determinările generale şi imuabilul, ontologicul expresionismului nu e acela al determinărilor absolute). Simbolurile sunt ale ontologicului ('un ochi răpitor de Himeră'). Expresionismul, artă heraldică, înfăţişează nu trăiri (experienţa aşa cum a fost trăită, sau realul aşa cum a fost experimentat), nu ceea ce e trăit, ci simboluri ale trăirilor, lirismul său e indirect.
Echivalenţa trăitului cu simbolicul e una foarte generală, de semnificaţie, nealegorică, şi ca a mitului, plasticitatea nerespectând regulile alegoriei, sentimentul transferându-se simbolicului, şi nu subordonându-şi-l.
Afectivitatea nu e exprimată nici literal, direct, analitic, nici alegoric, ci heraldic, mitic.
Trăirea explicită îi revine unui eu mitic, secular şi artistic (e o perspectivă literară şi seculară asupra a aceea ce e mitul), unei naturi psihice mitice, unui psihism mitic, nu eului spiritual care s-ar exprima direct; artisticitatea are, de aceea, întâietate faţă de plauzibilitatea psihologică, căci miticul e reluat ca artisticitate, ca logică artistică. Profetismul acesta secular e un fenomen laic, care nu trebuie interpretat cu literalism. Adevărul e mitic, nu psihologic în mod literal, sintetizând artisticitatea şi semnificaţia aşa cum e ghicită, intuită, neteoretică. Nu e o psihologie naivă, ci o simbolizare seculară savantă. Hieratismul secular e intrinsec ludic, cum e şi la Nietzsche.
Rolul metaforei (dorul, 'un ochi răpitor de Himeră', cu polisemia adjectivului) e de a explica , în mod intuitiv, neanalitic, nu e descriptivă, dă o idee în mod indirect. Comparaţia menţine explicit diferenţa, metafora (simbolul literar), ca modalitate estetică, nu magică, instituie un nou ordin, cel estetic.
Expresionismul nu e confesiv, ci heraldic, secular (postreligios) şi plastic, însuşi hieratismul său fiind unul plastic, cu funcţie estetică.
Sentimentul explicit participă la o lume de alcătuiri mitice nereligioase, câteodată himerice, şi la aceasta se referă. Reacţia afectivă se referă la ceea ce a fost imaginat, şi care are întâietate (ca reprezentare în universul poetic). E trăit în mod explicit heraldicul, simbolicul ontologic (sau heracliteic), când acesta a fost intuit. Trăirea implicită, neenunţată, suscită simbolicul, iar acesta suscită trăirea explicită.
Trăirea explicită e în registrul heraldicului enunţat, întregul fiind o echivalenţă a ontologicului intuit, adică o metaforă. Artisticitatea e cunoscută ca atare (s-a stilizat, s-a ornat, s-a simplificat, s-a exagerat, din instinctul artei, după trebuinţele plasticii, pentru plăcerea formei), iar ceea ce e solicitat nu e empatia mimetică («transpunerea»), mimetismul psihologic. Meritul îi revine artisticităţii.
În expresionism, psihologia naturală, firească, structura psihică a trăirilor sunt presupuse fără a fi enunţate, ca şi recunoaşterea artificialităţii, a artisticităţii.
Verosimilă în termeni psihologici e numai o semnificaţie foarte generală, poemul fiind, însă, alchimie, distilare, nu confesiune. E o conştientizare în care simbolurile nu suplinesc, nu se substituie naturalului şi umanului, nu îl dezagregă, ci mediază.
Trebuie arătat că expresionismul a recurs, aşadar, la un set de convenţii, la un nivel profund, şi că a făcut-o într-o lume seculară, nereligioasă, prin urmare nefiind reluarea unor modalităţi arhaice.
Neînţeles ca atare, neinterpretat corect, simbolicul e demenţă şi faliment.
Sesizat în registrul estetic, e o conştientizare mediată. E o înţelegere poetică, cu ceea ce are aceasta ca artisticitate, ca univers cu legităţi proprii. Ca atare, e şi excepţional, extraordinar al minţii, şi plăcere a jocului, plăcere neteoretizabilă, nesubordonabilă unor principii sau idei enunţabile.
La fel ca basmul, legenda, poemul expresionist, în care nimic nu e verosimil literal, totul e figurat, distilat, imaginar, o alternativă atât la intelectualismul ermetismului, cât şi la naturalismul documentar sau bufon al suprarealismului, dă şi plăcerea esteticului autonom, a sapidităţii, a justeţii estetice.
Am văzut, la TV, Passion of Mind, cu Demi Moore; Bridesmaids, cu Rose Byrne într-un rol secundar; Minnesota Clay, 1964, cu Cameron Mitchell, regizat de Corbucci, mai bun decât m-aş fi aşteptat, o pastişă a westernurilor americane cu buget modest, însă Corbucci ajunge la o verosimilitate poetică; Draft Day, cu K. Costner, film foarte convenţional, conformist, absolut corect politic, însă foarte agreabil, de un dinamism simpatic, montajul e acela adecvat; Vamos a matar, compañeros!, cu F. Nero, Milian, Palance, Rey, regizat de Corbucci, care face ca burlescul să fie ridicol, pentru că la Corbucci burlescul ca atare e tern, nesărat şi ridicol; ceva din Edge of Tomorrow, absolut reprezentativ pentru această a doua carieră a lui T. Cruise, cea de E. Hunt; Les Misérables, 1978, o ecranizare mediocră şi câteodată nici atât (scenele de mulţime, tiradele din parc şi baricada, când tocmai gloata lipseşte), însă foarte agreabilă şi cu glanţul pe care-l dă Lew Grade, iar Perkins nimereşte cu precizie verosimilul relativ al rolului său; ceva din Relative Strangers; Di Tresette ce n'è uno, tutti gli altri son nessuno, o comedie absurdistă, cam răsuflată, absurdismul acesta demodat are meritul de a părea complet indiferent faţă de pretenţiile publicului; Les anges gardiens, cu Eva Grimaldi şi Eva Herzigova; ceva din ¡Viva la muerte … tua!, cu F. Nero, Wallach, Lynn Redgrave; ceva dintr-o comedie americană cu liceeni.

Alexandr Grin, 'Colonia Lanfyère'

Unele pagini ale lui Alexandr Grin (a cărui operă sunt tentat să o interpretez înafara biografismului) mă fac să mă gândesc la Minulescu: pasta e foarte subţire, coloritul e viu, convenţional, generic şi simplu. Efectul e similar. Poate că şi intenţiile de a-l obţine au fost similare.

'Furtună în Marea Serenităţii'

Ieri am citit câteva zeci de pagini din 'Nevoia de cercuri', culegere caracterizată de diversitatea de stiluri şi de sentimente; ansamblul e caleidoscopic, ironia nu e nici ultimul, nici singurul cuvânt al lui Geo Dumitrescu. Unitatea internă a fiecărui poem e remarcabilă.
Pretinsul antiretorism (în sensul de critică nu neapărat a grandilocvenţei, ci a clişeelor, sau a celor susceptibile de a fi percepute drept clişee, şi a limbajului ca atare, însă şi aceasta poate deveni uneori o retorică a limbajului obişnuit, afectarea lipsei de pretenţiozitate, o altă formă de retorism) nu e definitoriu pentru toate poemele 'Nevoii de cercuri'; de ex., 'Pastel caligrafic …' şi alte poeme de iubire. La Geo Dumitrescu, semnificaţia e de critică internă aproape naivă, cu scopul de a reabilita simplitatea, expresivitatea simplităţii, de a exorciza blazarea, pentru ca simplitatea să aibă viaţă în poem, să afirme şi să fie afirmată.
Uneori critică simplitatea (devenită ineficientă, sau părându-i-se astfel), eficienţa limbajului obişnuit, alteori o practică, o consacră, o reintroduce în circulaţie, o girează, alteori e neobaroc.
Geo Dumitrescu scrie ceea ce nu rosteşte, scrisul suplineşte ceea ce nu se poate consuma în viaţă, ca atare expresia e nemijlocită, jubilatorie şi literară. Psihologia artei lui e una foarte individuală şi complexă, de nerezumat prin lozinci.
Nu ar trebui exagerat, supralicitat rolul criticii limbajului.
Geo Dumitrescu, autor simpatic, afirmă literarul împotriva poncifului, îl asanează.
Nu e convins de neîncrederea în eficienţa simplităţii.

Pornind de la stilul românesc al 'Nevoii de cercuri', ne putem gândi la neglijenţa faţă de limbaj, de exigenţele expresiei verbale, a atâtora dintre patrioţii de azi, absolut neinteresaţi de ideea că, în principiu, un popor există prin limbă. Falsitatea lozincilor autohtoniste de azi, neautenticitatea celor care le vehiculează sunt evidente mai întâi în această neglijenţă, în antipatia resimţită de submediocri faţă de complexitatea expresiei; nici faptul acesta nu e complet nou.

joi, 1 noiembrie 2018

Milan Kundera, 'Cortina. Eseu în şapte părţi'

Îmi plac mai ales mintea lui Kundera, curajul, încrederea, sobrietatea, naturaleţea, urbanitatea, afabilitatea, simplitatea, bunul simţ, moderaţia, stilul graţios, gingăşia unor aprecieri, umanitatea, seninătatea, atribute care înnobilează reflecţia literară, meridianul tropical al operei acestui eseist căruia îi plac Rabelais şi nişte autori din coloniile franceze; sunt caracteristici care îl desemnează drept cel mai mare eseist al vremii noastre. Eseurile lui inteligente înviorează ca o binecuvântare, ca un cuvânt bun. Dacă ideile sunt discutabile pentru că sunt personale, rezultate ale experienţei foarte autentice, mintea lui Kundera e una în care se poate avea încredere. Kundera e un autor care gândeşte în mod uman literatura. Consecvenţa crezului avangardist îi face cinste. Avangardismul lui nu e frondă sau insolenţă, ci libertate raţională. Kundera, care are o teorie despre ce trebuie să fie romanul contemporan aşa cum îl vrea, nu convinge complet nici cu teoriile filogenetice, colajele genealogice, explicaţiile istorice ambiţioase, nici cu analizele propriu-zise, ci cu definirea succintă a esenţei unei opere.
Sunt reflecţii de romancier, cu apriori-ul creaţiei.
Kundera e un gânditor literar veritabil, însă un gânditor mai ales al literaturii proprii, al literaturii pe care o scrie chiar el, creând, în aceste eseuri adesea graţioase, o mizanscenă genealogică, pro domo, nu întotdeauna complet convingătoare, senzaţia fiind că uneori Kundera nu admiră şi nu analizează dezinteresat. Iar generalizările filogenezei, ale diacroniei, cer tocmai această obiectivitate la care Kundera nu e dispus.
Ca şi caracterul sintetic al ansamblului de eseuri, şi reflectivitatea aceasta corespunde vârstei, firescului acesteia.
Subtitlul volumului e înşelător; de fapt, fiecare parte grupează câteva eseuri cu tematică similară, unele foarte izbutite ('Ceea ce numai romanul poate spune', 'Einstein şi Karl Rossmann', 'Blânda lumină a comicului', 'Romanul ca utopie a unei lumi ce nu cunoaşte uitarea', 'Uitarea de neuitat', 'Romanul ca o călătorie prin secole şi continente', 'Conştiinţa continuităţii').

În tinereţe, Kundera resimţise dramaturgia lui Ionesco ca pe o literatură a prezentului, senzaţie de contemporaneitate cu avangardismul postbelic major pe care azi cine-o mai oferă, cu aceeaşi relevanţă?

Kundera găseşte o anticipare a suprarealismului (ca rezultat, nu ca principiu) în nişte romane austriece, ceea ce e foarte paradoxal, pentru că întâile opere suprarealiste majore ar fi nişte romane de o coerenţă remarcabilă, însă cui i s-ar cuveni să se pronunţe asupra modului în care au fost create, a eului artistic din care provin ele? Kundera scrie că romanele lui Kafka au anticipat suprarealismul şi existenţialismul.
Eu cred că, dimpotrivă, proza lui Kafka reprezintă natura heraldică, nealegorică, a expresionismului.

Kundera observă docilitatea rebelilor.

Narcisismul determină generalizările idiosincratice. Kundera propune schiţe filogenetice (cotidianul, prozaismul/antilirismul, existenţialul). Alura de ansamblu a unor opere e definită cu inteligenţă.
Analiza ultimelor zile ale vieţii Annei Karenina e, ca psihologie, falsă. Cele mai discutabile sunt generalizările arbitrare amintite, simplificări retorice convenabile şi perspective unilaterale, incomplete, artificiale, neverosimile; dimpotrivă, generalităţile sunt câteodată corecte, când e definit esenţialul unei opere. M. Kundera poate să înţeleagă mai bine o operă, ca întreg, decât fie ansamblul creaţiei unui autor, fie câteva pagini.

Unele idei ale lui sunt discutabile, mai ales pentru că se referă la, şi presupun, o lume socială care nu mai există ca atare; de ex., pretinsa 'îndepărtare de umanitate' a dezertorului lucid şi indiferent.
Referitor la femeia de treabă şi dezideratul elevării, scopul de a eleva, scop care nu e numai moral, ci general-uman, se poate răspunde că o asemenea operă ar putea să eleveze, însă nu didactic, prin exemplul personajului, alegoric, utilizând un şablon, ci prin chiar reprezentarea lui, prin cunoaşterea lui, ca o cunoaştere corectă, consecventă, coerentă, fără idealizare, aşadar enigma lui existenţială; aşa ceva ar însemna o emancipare faţă de obtuzitatea sarcasmului (sarcasmul împotriva afectării, în sec. XVIII, a snobismului sau a prostiei, în sec. XIX, simplificări batjocoritoare şi, poate, false prin unilateralitate). 'Exemplul' înseamnă impersonalizare, alegorism, alegorizare, didacticism.
Probabil că situaţia Albertinei nu e alchimia, ci travestirea, deghizarea, stratagema. Presupunerea încetăţenită e că romancierul şi-ar fi descris gelozia trăită, că şi-ar fi transcris gelozia (în nişte opere în care invertirea e, dealtminteri, tematizată explicit, neescamotată …); însă fie că a ajuns la universalul geloziei, obârşia ei biografică fiind neimportantă, fie că sentimentul erotic poate să fie unul cu care nu chiar toţi se identifică, iar obiecţiile pot fi adresate chiar naturii acestui sentiment, pentru că ceea ce simte personajul narator nu e tocmai o definiţie consensuală a iubirii, nu poate servi drept aşa ceva, nu e ceea ce înţeleg toţi prin iubire, sau ceea ce trăiesc, ci ceva care unora ar putea să li se pară cam dizgraţios, ca sentiment.
Poate din cauză că invertirea presupune o ticăloşire absolută a afectivităţii, anularea ei, antipodul Paradisului.
'Et occisus tertia die resurget', καὶ ἀποκτανθεὶς μετὰ τρεῖς ἡμέρας ἀναστήσεται, 'la trei zile dupā moartea lui va învia' (Marcu 9.31). Învierea este o învăţătură metafizică; când a complet absent, învie. Când e absolut mort, învie, o situaţie de dialectică biblică, o învăţătură nu despre secularism, ci despre creştinismul fără religie (sau religia fără formalism, fără artificialitate, fără retorism şi declamaţie).
E prezent acolo unde lipseşte. Există acolo unde e absent.

'Vine doamna şi domnul gheneral'

Umorul acestei povestiri integrează, înseninează, prin sentimentul acela slav, cehovian. 'Vine doamna şi domnul gheneral' nu e burlescă; e modernistă şi slavă, de un modernism nemimetic, excelent intuit, poate cehovian (dacă literatura e gândită prin idei, nu prin clişee sau reducţionisme, simplisme oţioase convenabile), cu diferenţa că afectivitatea e alta, la Brăescu primează seninătatea bonomă.
Descriind succint înfăţişarea soţiilor ofiţerilor, Brăescu menţionează 'o bijuterie modestă …'.
'Bijuteria modestă', vameşul cel nou, baia în Dunăre situează povestirea într-o perspectivă slavă. Colonelul atribuie, în cel mai absurd mod, nesosirea oaspeţilor, apoi neîntâlnirea cu ei, ba vameşului celui nou, ba ajutorului.
Ultimele pagini sunt scrise cu o anumită înduioşare. Tabloul garnizoanei capătă o seninătate care face sesizabil umanul.
Am văzut, la TV, Una nuvola di polvere … un grido di morte … arriva Sartana, film extravagant, fermecător.
Personajul lui Gianni Garko aminteşte atât de Eastwood, cât şi de Lancaster şi Van Cleef.
Dacă alura protagonistului e a lui Eastwood, iar stilul e în genul lui Van Cleef (scenariul aminteşte de primele două filme ale trilogiei lui Leone, cu asmuţirea clanurilor rivale şi cu jucăria), expresivitatea lui Gianni Garko îl evocă mai ales pe Lancaster, cu o eleganţă blândă în gesturi, în mişcare, cu tot pragmatismul nezăgăzuit al personajului.
Gianni Garko e scânteietor, excelent în rolul lui Sartana; suprarealismul întregului e cel al unui serial cu R. Conrad şi R. Martin, din a doua jumătate a anilor '60.
Proză transparentă nu înseamnă proză incoloră. Pentru a fi transparentă, nu e necesar ca proza să fie incoloră. Absenţa culorii nu e o condiţie.

'Portret al artistului în tinereţe'

Estetica romanului e neunitară, eclectică, putând părea indecisă, în vreme ce Joyce alternează două perspective, armonizându-le, după raţiuni artistice şi afective: ceva impresionism, ceva naturalism.
Se crede că Joyce a scris, în 'Portret al artistului în tinereţe', despre propria lui viaţă.
De ce să fi făcut asta? Mai întâi, pentru că aceasta era ceea ce cunoştea foarte bine, cu relevanţa pe care o poate avea această opţiune pentru ideile estetice ale autorului, ca deziderat al veridicităţii. Apoi, pentru a se înţelege pe sine, şi dintr-un sentiment al destinului, al dinamicii propriei existenţe, cu ceea ce, în reprezentare, bucură mintea şi sufletul.
Ce valabilitate artistică are reprezentarea obiectivă a trăirilor unui adolescent (poate mai corect ar fi să o numim reprezentare obiectivată, adică rezultată ddin obiectivare)? Ea are nevoie de perspectiva maturului, şi de imprecizia trecutului, a memoriei. Deasemeni, ea trebuie juxtapusă reprezentării lumii aşa cum e înţeleasă de adult. Pentru că majoritatea adolescenţelor sunt stângace, neştiutoare şi modeste luate în sine. Adolescenţa e arhimedică numai implicit, iar proza presupune obiectivare lingvistică, verbală, şi etosul explicitului.
Adolescentul complex, care uceniceşte, însă care e mai ales instinct şi tranziţie, nu e complet inteligibil din perspectiva adolescenţei.
În adolescenţă, explicită e numai viaţa, nu şi conştienţa.
Prin impresionism, adultul interpretează retrospectiv trăirile adolescentului care numai a fost, dă o fenomenologie; ca atare, e o alternativă preferabilă verismului.
Merită remarcat gustul fără cusur, sobru, al intertextualităţii existenţiale: Shelley, Newman, câteva cântece, lucruri care i-au luminat sau i-au călăuzit sau i-au înseninat sau înviorat viaţa şi mintea. Formele funcţionale ale intertextualităţii joyciene exprimă două dimensiuni ale operei lui: existenţială şi ludică.

S-ar părea că evenimentul cel mai marcant al adolescenţei autorului a fost retreta pe care o evocă. Predicile de cosmologie dementă au catalizat în adolescentul cititor al romanticilor englezi atei un episod de demenţă religioasă.
Se poate presupune că predicile au amorsat ceva preexistent.
La adolescent, cosmologia dementă zdruncină imaginaţia, fără a îndruma fiinţa.
Care e motivul pentru care predicile sunt înfăţişate în întregime? Scriind romanul, lui Joyce îi era suficient de puţină frică încât să caligrafieze aceste predici, şi suficient de multă încât să o facă ostentativ.
Există chiar un triplu echivoc: predicile terifiante sunt înfăţişate, însă ostentativ; adolescenţa e săracă în iubire, însă imaginativă; ceea ce e interpretat ca maturizare (depăşirea scrisului aflat sub semnul romantismului englez) e, de fapt, regres şi impas, abrutizare.
Pentru credincios, blasfemia e un remediu fals. Pentru necredincios, blasfemia e un remediu.

Ceea ce elevează e tratat impresionist, ceea ce trebuie surmontat e tratat cu obiectivitate naturalistă (dealtminteri, implicit satirică, pentru un efect altul decât acela documentar).
Fapt caracteristic pentru epocă, atunci când erau în vogă manualele tomiste, tomismul de manual, tânărul Joyce îl citea nu pe Sf. Toma, ci pe autorul unui 'Synopsis Philosophiae Scholasticae … ad utilitatem discipulorum …' (Choisnard), aşa încât maestrul lui era unul din autorii de manuale.
Diagrama intertextualităţii, a aceleia explicite, e aceeaşi ca pentru 'Giacomo Joyce': versuri, piese, cântece, cu absenţa prozei epice.
Joyce a început, ca autor, cu o formă teoretică, cu principii teoretice, cu reflecţia filozofică, cu încrederea în filozofie, şi cele trei alineate din capitolul dedicat studenţiei schiţează bine această dualitate: piesele, cântecele, pe de o parte, şi axiomele pe de alta, cumva ca o formă de probitate necesară.
S-ar părea că Joyce şi-a făcut educaţia tomistă, din tenacitate filozofică autonomă, abia după criza religioasă şi îndepărtarea de credinţă, abia după emancipare, abia când aparţinea în mai mare măsură, ca student (în învăţământul iezuiţilor), mediului laic, secular.
Taina lui Creangă nu e paremiologia, ci inefabilul personal, geniul, altitudinea, acestea îl fac inimitabil, aşa cum sunt şi Rabelais, Sterne, Joyce.
Toate modalităţile sunt subordonate geniului absolut lipsit de prejudecăţi, şi gândirii lui foarte umane.
Intelectualitatea (însă semnificaţia acestei intelectualităţi nu e … erudiţia, ci libertatea spirituală, manifestată literar drept dominare a registrelor de expresie şi artisticitate inefabilă) e trăsătura autentică pe care o intuise corect Călinescu.
Chiar ludicul înseamnă, la această altitudine, la genii ca acestea, altceva, nesurvolabil de către teorie, nu mai e ludicul formal, obişnuit, divertismentul aşa cum e cunoscut îndeobşte. Ca şi «ironia» romanticilor, e neinstrumentalizabil, inimitabil, şi nu mai e o formă a hazului; umorul lui Caragiale era câteodată tot o atitudine spirituală, foarte autentic spirituală, care explică farmecul lumii sale literare, aşa cum îl resimţeau unii caragialieni.
Batjocura, deriziunea sunt prin natura lor instrumentalizabile, şi sunt prea puţin faţă de graţia acestor suflete.
Renaşterea franceză, secolul XVIII, a doua jumătate a secolului XIX (Meredith, France, Caragiale câteodată) au fost epoci când expresia unor astfel de autori şi-a avut deplinătatea indiscutabilă.

'Caseta cu Vivaldi'

Sunt foarte puţini cei care crează ceva frumos şi necesar, şi foarte puţini cei care se bucură de aşa ceva.
Cineva povestea că, deoarece obişnuia să asculte caseta cu Vivaldi, a evitat deprimarea, demoralizarea.
Însă Vivaldi are parte, ca şi Bizet sau Orff, de condescendenţa elitei, e nerespectabil.
Muzica lui e foarte verosimilă uman, psihologic; arta lui e cuprinzătoare şi umană.
La aniversarea aceea, ea a cântat, am jucat un joc, am ascultat un şlagăr italian din vremea când aveam şaisprezece ani, am văzut setul de monografii de pictură, am mâncat clătite.

Mircea Cărtărescu, 'Un om care scrie'

Mircea Cărtărescu nu e, ca emitent de proză mocirloasă şi anostă, singurul scriitor celebru lipsit de geniul jurnalului; Gide, J. Green sunt alte exemple de autori care, având în oarecare măsură geniul vremii lor (sau flerul acesteia), nu l-au avut pe acela al însemnărilor cotidiene. Jurnalul acesta, aluvionar, anticalofil, scris cu un umor nesărat de dascăl simpluţ, coclit, cu dezinvoltură mălăiaţă şi naivitate dizgraţioasă, nu e scris ca literatură (nici măcar ca însemnări de atelier), cel mai adesea nici nu e, cum nu e nici un document intim, şi nu trebuie evaluat la fel ca literatura lui Mircea Cărtărescu.
Jurnalele lui Mircea Cărtărescu sunt o însăilare, într-un stil îngălat şi şleampăt, de puerilităţi anoste (tipurile de proză, 'filozofia minţii', ingratitudinea contemporanilor), cu un iz de mediocritate nejucată. Însemnările turistice, indigeste, sunt cele ale semidoctului.