joi, 25 decembrie 2014


Înaintea lui Maiorescu, Simmel, Bergson, Chartier, Heidegger, Nae I., etc., nu e oare Hegel profesorul fascinant? Nu e el întâiul succes al catedrei moderne?

Personajul romanelor despre ţinutul Oz nu e un vrăjitor, ci un magician (şi, de fapt, un scamator); traducerea românească curentă a titlului e inexactă.

Analiza mai rătăceşte drumul, devine formală în sine; discernerea e altfel, şi e aristoteliciană. Dar ea e şi o activitate spirituală, nu intelectual-formală; adică, purcede de la un temei mai adânc, şi superior. Dar ea nu e un act magic, ci dimpotrivă, un act al umanului.

Luciditatea potenţează tandreţea; tandreţea lucidă.

'Antologia eseului hispano-american'



Antologia reuneşte patru categorii de eseuri: literare, istorice, politice, civice. Cele 24 de eseuri provin din nouă republici.
Din prefaţa lui Arciniegas rezultă surprinzătoarea sărăcie, cvasineantul, primitivismul (în sens şi estetic, nu numai axiologic) ale literaturii hispano-americane premoderne.
E un avans de jumătate de veac, poate nici atât, faţă de cultura română.
Arciniegas discută influenţa pozitivismului în cultura hispano-americană.
Arciniegas numeşte eseu, echivalentul filozofic al povestirii sau nuvelei.
Trăsătura retorică, civism sau ingeniozitate, există de la Arciniegas la Borges.
E o cultură rămasă la sămănătorism şi la gândirism, la autohtonism.

Paz are un eseu existenţialist (inexistenţa naturii umane); sunt şi observaţii utile, şi idealizări. Paz îl citează pe Spranger şi mi-a amintit, chiar mai mult decât Marcuse, de Simmel; încercarea de a corela această analiză a umanului modern cu alienarea din capitalism e mai puţin convingătoare. Dar eseul e de o altitudine spirituală neobişnuită.

Eseul ditirambic al lui Fuentes rămâne la o grandilocvenţă cam găunoasă şi calpă, deşi nu lipsită de brio sau interes.

Eseul lui Carpentier e greşit raţionat, se întemeiază pe o prestidigitaţie, pe o analogie falsă, cu dispreţuirea suverană a literaturii de gen; altfel, ce romane maritime a dat literatura sc. XVI-XVII?
Poate că lucrurile nu sunt aşa cum le înfăţişează Carpentier; unde e romanul renascentist al tipografiei, unde e romanul burghez despre fizicienii şi biologii sc. XIX, sau despre motorul cu aburi? Istoricul poeziei timpurii a aviaţiei l-a făcut Hobana.

Cred că la Hobana am citit atât despre Verne, Beyle şi Nietzsche, cât şi despre elementele poliţiste ale operei lui Verne, ca latură mai puţin renumită.

Recuzita, tropii sunt secundare. Verne a scris multe naraţiuni umoristice. Era, ca şi Villiers, şi spre deosebire de Rosny aîné şi de M. Renard, un umorist.
Comicul şi satira sunt forme ale umorului, ale râsului; ironia, însă, e distinctă de acesta. Ironia e un fapt psihologic. Burlescul aparţine umorului, pe când grotescul e distinct (cu toate că există goticul umoristic, hazliu).
Recuzita, tropii, chiar tiparul, nu înseamnă reţetă, şablon.

În interviuri, Tournier dă o filozofie (aceea a distincţiei dintre aparenţa înşelătoare, şi esenţa imuabilă, cerească) ce ar putea fi a lui Platon, nici măcar a lui Kant, ca fiind a lui Spinoza.

Sinteza critică veritabilă e întâlnită şi în eseurile lui Ibrăileanu, şi în studiile lui Gherea, şi, mai ales, la Ralea. E interesantă sinteza unei experienţe literare complexe, aprecierea sumară ori grăbită e numai cacialma.

Jules Verne, 'O tragedie în Livonia'



Citit, în patru zile (joi, sb.-luni), 'O tragedie în Livonia', o dramă judiciară destul de tenebroasă.
Un asasinat terifiant, o familie la restrişte, un proscris, o provincie animată de disensiuni politice şi etnice.
Un rus pribeag trece clandestin graniţa Livoniei; duce cu el arme (le va folosi împotriva lupilor), câteva provizii.
Există mai multe linii narative: pribeagul rus (grănicerii, lupii, lacul; zorii, ploaia, ceaţa, scara, grinda, apoi sloiul de pe Pernova dezgheţată), logodnica din Riga, angajatul din poştalion (taverna 'Crucea ruptă', unde Poch şi tovarăşul său de drum îl întâlnesc pe Eck).
Romanul se petrece în 1876.
Există momente emoţionante (întrebarea Ilkăi: 'nu era şi o scrisoare?'; despre perspectiva acesteia, după moartea tatălui: 'dacă voia cineva să înveţe cu ea …').
Sunt şaisprezece capitole. Îi întâlnim pe Gorko, Raghenov, Verder, Eck.
Genul e definit chiar de Verne: 'dramă judiciară, căreia pasiunile politice şi divergenţele de naţionalitate i-au conferit un răsunet atât de mare' în provinciile baltice.
Dorpatul, a cărui Universitate avea 230 mii de volume, e mai aproape de Petersburg decât de Riga.
Există o neglijenţă a anchetei (rublele lui Nicolev erau mult mai multe decât ale lui Poch), manevrele hangiului în noapte omorului par neverosimile, şi câteva paroxisme vrednice de tradiţia lui Corneille.

Uneori, Livonia lui Verne aminteşte întrucâtva de Transilvania lui Polanski, mai puţin grotescul şi burlescul.
Autorul părea să creadă că letonii, estonienii, finlandezii sunt slavi.
(Letona e un 'vechi idiom slav').
Arhitectura Rigăi e ciudată, bizară.

vineri, 19 decembrie 2014


Labirinticul intrigilor lui Chandler nu e neglijenţă sau stângăcie, ci sugerarea eficientă a unei trăsături a experienţei.

Ca şi pentru Rabelais, pentru romanul picaresc mi-aş dori nişte pastişe scrise cu ingenuitate, cu bună credinţă, cu empatie sinceră; lui Stevenson îi plăceau romanele lui Dumas şi Scott, şi a încercat să scrie ceva asemănător, însă mai bine alcătuit, cizelat. Omagiul echivoc, ironic, ambivalent, parodic, nu e meniul meu. E nevoie de mai multă subtilitate pentru a fi ingenuu, decât ironic, de subţirime şi coerenţă. (Blazarea e un clişeu.) Blazarea, scepticismul, răstălmăcirea, condescendenţa, lipsa de integritate, distorsionarea nu fac casă bună cu pastişa. Se porneşte de la o impresie vagă. Ca atare, se vrea un efect vag. Dar e posibilă şi o apreciere exactă.

Sexualitatea, ca şi inteligenţa, nu e ceva ce omul are, ci ceva ce omul este; nu o funcţie, dar o determinare fundamentală. Acestei determinări ontologice îi corespunde o funcţie biologică, dar care nici n-o epuizează (semantic), nici n-o rezumă în vreun fel. (Asceţii trebuie să înţeleagă de ce, înainte de a şti cum; altfel, e numai reprimare şi mutilare.)

Iniţiativa înseamnă posibilul, actul mintal; femeia aşteaptă de la bărbat iniţiativa, adică sfera posibilului, curajul mintal.

Peruanul Mariátegui nu arată, în medalionul dedicat lui González Prada, că raţionalismul, pozitivismul şi scientismul acestuia sunt, pur şi simplu, cele ale altor parnasieni (şi nu o formulă spirituală proprie poetului şi gânditorului amintit).
Organizarea minţii acestui părinte al literaturii peruane, parnasian în literatură, anarhist în politică, era una artistică; dar nu de aici provin limitările lui (care nu sunt conjunctural-culturale, formale, ci intrinseci).

Socialismul a însemnat visul de a depăşire a paleoliticului (pornind de la profetismul evreiesc, metafizica lui Hegel, etc.) şi, uneori, în practică, înteţirea lui, exacerbarea, regresul.
Marx trata etica drept subînţeleasă: nu un socialism fără etică, amoral, practicist, ci unul care nu rămâne la postulatele ei şi la câmpul ei de acţiune tradiţional, care o şi sorteşte eşecului.

(Caracterul colectiv, neindividual, al mântuirii, e un gând biblic, şi, poate, nu numai.
Empiric însă, Marx porneşte de la ineficienţa corectitudinii personale.)

Simmel nu credea în exegeză, în analiza filigranului, a operelor, pe care doar le menţionează ocazional, ci în interpretarea robustă, inspirată, în elucidarea spiritului (Schopenhauer, Kant, Nietzsche, Goethe, Rembrandt). Nu era un exeget. Se întâmpla, însă, să menţioneze o butadă relevantă, ceva semnificativ pentru întreg.
Activitatea spirituală, întrezărită în operă, îl interesa mai mult decât rezultatele ei. Nu analiza operele, ci ideile generale.
În această privinţă, Simmel îi aminteşte pe Tresmontant şi pe preotul dominican Nolan, care preferă filigranului, înţelegerea întregului, gest cognitiv decis, net.


Cubanezul Roa are un eseu [1] în care asumă sociologia cunoaşterii a lui Mannheim; dar e un eseu politic. În urmă cu 65 de ani, Roa reabilita utopismul (ca şi Korsch, Bloch, Marcuse) şi deplora recursul universal la demascare, la critica ideologiei, în care vedea o formă a mitopoezei politice.
Esenţa utopiei clasice este că oferă şi imaginează mijloacele de a menţine idealul, nu de a-l atinge; ea presupune desăvârşirea ca dată, şi critică realul din perspectiva filozofiei, a idealului, nu a politicii. Orice utopie e esenţial filozofică şi ideală, nu politică.
Eseul lui Roa e o reflecţie despre elementele dezlănţuite ale istoriei.
Raul Roa arată că miturile politice sunt artificiale, fabricate, confecţionate.


NOTE:

[1] În 'Antologia eseului hispano-american'.

Reacţia instinctivă a publicului în faţa unei filozofii extrem de originale, aceea a lui Heidegger, a fost de a o reduce imediat la sloganuri, la lozinci, de unde descoperirea tardivă a relaţiilor veritabile ale lui Heidegger cu fenomenologia, metafizica, Aristotel, criticismul, etc..

Eduard Jurist, 'Captivi în spaţiul comic'


Eduard Jurist era un satiric sceptic; cele mai multe schiţe ale lui sunt mici eseuri hazlii, dialogate, care nu se întemeiază pe poantă sau pe întâmplări, pe anecdotă; nu e un umor de imaginaţie, de fantezie. De aceea, schiţele lui sunt mai aproape de eseul dialogat, moderat amuzant, decât de snoavă.
Umorul lui Eduard Jurist e caustic şi amar, dezamăgit, practicat ca antidot al derizoriului, al urâţeniei cotidiene, al penibilului (portarul horticultor, cumpărarea eşuată a unui câine, etc.), umor de satiră socială bonomă, dar resemnată, de un pronunţat ton eseistic şi ocazional.
Undeva, umoristul defineşte lapidar poetica schiţei: 'una obişnuită, de lucru, o ţigară aspră cu tutun negru, cotidian'.
Câteva sunt schiţe de anticipaţie umoristică ('Parcul cibernetic', povestirea despre gravitoni şi antigravitoni, 'Anabel 1').
În 'Captivi în spaţiul comic' există şi butade despre inventatori şi savanţi, şi o microdramă existenţialistă. Nu lipsesc îndrăznelile politice îngăduite, licite, începând cu titlul culegerii, şi urmând cu referirile la fobia caricaturilor, emigrare, ilegalităţile 'omului de la volan'.

Volumul lui Eduard Jurist a apărut în urmă cu 35 de ani; şi de la Revoluţie a trecut un sfert de veac. Unele schiţe vă vor aminti, cred, de scheciurile de Revelion, cu decoruri desenate şi beteală.

Cultul personalităţii în totalitarisme e justificat de providenţialismul hegelian implacabil, cu duhul său oracular, chiar dacă poate nu derivă din el (cei puţini care deţin dialectica, vizionarii, cârmacii); raţionalismul hegelian e totalitar, antidemocratic şi neuman. E o formă de delir, de răstălmăcire delirantă, ermetică, impermeabilă.
Hegel îşi aprecia gândirea drept autointerpretarea realului, amiaza cunoaşterii, revelaţia deplină, gnoza.
Există la el un mesianism nemijlocit, direct.

Clasicismul literar, ca stagnare, a însemnat supunerea faţă de şabloane, de reguli stricte, de forme istorice luate drept imuabile, imperative, nu faţă de modele; din sc. XIX, modernitatea literară obişnuită utilizează modele, dar dincolo de şabloane, de literalism.
Acesta e noul duh, al culturii moderne.

miercuri, 10 decembrie 2014


În romanele lui Scott, aventura nu rămâne o nădejde, o perspectivă, o posibilitate, o eventualitate; Scott nu se limitează la romanescul făgăduinţei aventurii, la freamătul preliminar, la înfrigurarea aventurii presimţite, la aşteptarea fermecată, la surescitarea aventurii posibile. Weyman, Doyle, Sabatini au găsit în el aventură, în pozitivitatea sa, nu doar nădejdea ei, jindul.
În întregul romanului, ceea ce povestitori ulteriori lui Scott aveau să ia, să resimtă drept timpi morţi, sau umplutură, formează farmecul naraţiunii.

Pitecantropii înaripaţi ai miocenului


În 'Ceaţa din 26 octombrie', Chanteraine şi Fleury-Moor întâlnesc, lângă marea de cositor sub un cer indigo, în mireasma de gumă şi de terebent, vegetaţia terţiară, din 'mijlocul neozoicului': palmieri, dihotomi, osmonde, aloe, leandri, camfori, mirt, mesteacăn, viţă, gorun, nuci, stejari, arţari.
Un paragraf amplu e oferit florei miocenului.
Survine 'oroarea strigătului'.
Lângă taluzul de argilă marnoasă, Chanteraine şi Fleury-Moor discută despre Java, pliocen, pitecantrop.
M. Renard subliniază tocmai caracterul de materializare şi dematerializare treptată, graduală, al lumii în care au pătruns savanţii.
Nuvela e trei lucruri: un poem al naturii miocenului, o conjectură fantastică, din registrul ororii şi al grotescului (pitecantropi zburători, cu aripi mebranoase, omul terţiar, pteropitecantropus, antropopterix, omul înaripat din Cormonville), şi sugestia unei explicaţii bazate pe magnetism.
Renard nu vizează verosimilitatea, căci miocenul nuvelei e unul fantastic.

Psihologia lui Simmel e limitată, mioapă, convenţională, curentă, mondenă sau mistică; prin rafinarea preexistentului disciplinei, nu mai limitată ca acelea ale lui Bergson sau Taine, dar net inferioară aceleia a lui Klages.
(Meritele de psiholog ale lui Bergson sunt probabil superioare, dar sfera de cuprindere e comparabilă din punctul de vedere al noutăţii absolute, sau cvasiabsolute.)
Apriorismele subconştiente, pulsionale, nu l-au interesat pe Simmel decât atunci când s-a apropiat de inefabilul artei; ca sociolog, a rămas, însă, la analiza formelor utilităţii sociale, explicaţiile lui recurg la cuprinsul obişnuit al psihologiei primite. Generalul avuabil al socialului curent.

Raymond Chandler, 'Adio, iubito!'



În literatura de gen, Chandler e ca şi Muşatescu, un artizan conştiincios.
Scrierile lui Chandler sunt romane şi povestiri de suspans.
Ca şi atâţia autori romantici (de la Beyle şi Balzac, la Verne, Stevenson, Wells), Chandler căuta verosimilul.
Romanescul e implauzibilul făcut verosimil.
Marlowe nu e un personaj circumscris, ca Holmes ori Poirot, adică o convenţie dramatică; un element e naraţiunea la persoana întâi, dar şi relaţia lui Marlowe cu întâmplările, care formează nu atât un caz, cât cuprinsul existenţei lui Marlowe, sunt evenimente ale vieţii lui, mai mult decât izbânzi profesionale, preocupări de filatelist al nelegiuirii. Aceste romane sunt naraţiuni pure, scopul lui Chandler e să povestească întâmplări, aventuri. Şi e, concomitent, artă de romancier.
Genul, cu standardele lui, e irelevant, extrinsec, e un criteriu arbitrar, acolo unde survine arta [1].
Se poate afirma că Chandler a propus o alternativă la romanul poliţist, mai degrabă decât că l-a revoluţionat; în operele lui, detectivul e un personaj al lumii narative, al universului romanului, o parte a lui. Evenimentele îl privesc. De unde interesul pasionat al anchetei lui.
În 'Adio, iubito!', în preajma lui Marlowe sunt comise, în aceeaşi zi (penultima din martie) [2], două omoruri; de la Moose, făptaşul primului, ancheta duce la văduva alcoolică a fostului patron al iubitei ucigaşului, şi la vecina ei; de la filfizonul şantajist Marriott (care deţinea ipoteca asupra locuinţei văduvei scelerate), client al lui Marlowe, ancheta duce la Helen Grayle, şi la mediumul Amthor.
Seducerea lui Marlowe de către Helen Grayle, în aburii scotchului băut fără măsură, e o fantasmă hollywoodiană.
Reşedinţele lui Marriott, Helen Grayle, Amthor sunt descrise cu desfătare.
Dacă scenele cu Helen Grayle şi cu poliţiştii din Bay City, daţi pe brazdă de Marlowe, sunt neconvingătoare, aceea cu Red aminteşte de atmosfera romanelor lui Greene.
Manejul făcut de Marlowe pe vasul-cazinou aparţine, din nou, registrului gratificării fantasmatice (Marlowe e recunoscut de către aşi).
Pentru cei interesaţi de genealogii, în 'Adio, iubito!' e menţionat 'Thorndyke cu lentila de buzunar' (Marlowe descrie căutătura iscoditoare a lui Randall, în conversaţia matinală despre Marriott şi Amthor); un alt element e organizaţia de răufăcători, sindicatul infracţiunii.
Titlul romanului se referă la o lealitate neaşteptată, autentică şi dură, şi ar fi fost mai bine tradus prin Cu bine, iubirea mea, întrucât se referă direct la revelaţia finală a romanului, suicidul Velmei.


NOTE:

[1] Din nou, ca şi la Muşatescu.
[2] Acţiunea durează cinci zile, de joi până luni.

Am ignorat atât răul clocit, dospit, supurând, cât şi penibilul lui, limitarea intrinsecă, zgura de intimidări, dezorientarea otrepelor, tacticile.

Eu nu împărtăşesc nervozitatea, ci răgazul, e ceva temperamental, căruia îi corespunde o cultură a răgazului, după-amiezi citindu-i pe Wells, Scott, Cooper, Dumas, Zévaco, Gracq, bând cafea, fumând, gustând lucruri interesante, cultura antebelică, ritunjirea pe care o aprecia Hobana, calibrul care-l excita pe Cowper Powys, ignorând nonşalant blazarea, strepezirea şi descurajarea, afectarea, la antipodul placidităţii şi apatiei lui Thibaudet.

luni, 1 decembrie 2014


Gestul kantian al lui Simmel a fost de a extinde principiile criticiste, analiza formelor, la viaţa psihică şi socială; totuşi, Simmel nu caută apriorismele psihice. Abia arta l-a confruntat cu altceva (decât formalul analizabil în termeni criticişti).
Simmel nu a căutat apriorismele psihice, ale subconştientului, ca Freud, dinamicile ascunse, ci formele culturale, convenite sau nu, ca deprinderi, elemente spontane ori utile social. Simmel a întreprins analiza formală a umanului, în limitele psihologicului primit (de unde, o oarecare perimare).

Am devenit conştient de inegalitatea literaturii, prin neregăsirea unei fericiri similare, sau comparabile, cu Leblanc şi Leroux, autori de capodopere surprinzătoare, şi de lucrări ratate, anoste, mai rău decât banale; cauzele ratării pot fi diferite, nu e un fenomen unitar (de la incompetenţă, sau proiectul neinspirat, la cârpăceală); iar operele ratate nu trebuie confundate nici cu cele minore (adică, reuşite secundare, minore), şi nici cu acelea indiferente (cum se întâmplă pentru Gracq cu Balzac, Wagner, etc.).


Decembrie e luna în care, la vârste diferite, am citit Féval, Leroux, fraţii Strugaţki; citeam cu încântare, fermecat. Cinemaul, muzica nu mi-au lăsat amintiri la fel de vii, de nete.
Natura însăşi a impresiei lăsate de citit e alta.

Ar fi putut exista o victorie a mea, care ar fi fost, de fapt, izbânda lor, triumful iluziei.

Cuvintele pot fi o armă numai în polemica inteligenţei, intelectuală.

Subconştientul nu înseamnă ereditate sau fatalitate, determinism zoologic, stereotipuri instinctuale, ci identitate.
(Corolarul e că omul nu e pe de-a-ntregul conştient de identitatea lui, are conştienţa parţială a propriei identităţi, care îi transcende înţelegerea.)
Gândirea lui Voltaire nu era un haos, nici un amalgam inform, ci o asezonare, o asortare de idei limpezi, o asamblare suficient de iscusită.

Erotismul înseamnă imaginaţia afectivă a plăcerii, galanteria însufleţită, nu imaginaţia mecanică, ternă; e o posibilitate a umanului, aşa cum o înţelege Sf. Pavel. Erotismul nu e un arsenal, o tactică, un repertoar. E o posibilitate a momentului.

Ion Hobana, 'Viitorul a început ieri'



Istorie de opere, nu de autori, capodopera lui Hobana îi integrează anticipaţiei pe Maupassant, Apollinaire, Schwob, Bernard, Jarry, Curtis.
Alegerea operelor discutate ilustrează imaginea despre anticipaţie a lui Hobana: literatură satirică, ingenioasă, lirică, mai puţin literatură de aventuri.
De interes literar veritabil sunt naraţiunile lui Le Rouge, Carsac, Demuth.
Hobana antologhează aici multă anticipaţie satirică, amuzantă sau burlescă (Villiers, Verne, Robida, Apollinaire, Maurois, Barjavel), în gustul adesea desuet al unei vremi burgheze, care destinde fără a pasiona.
Hobana se interesa în mod deosebit de umorişti.
Unele satire antologate suferă de didacticism.

Însă cei mai interesanţi autori prezentaţi sunt poeşti sau wellsieni.
Îmi place să găsesc în Hobana un entuziast nedezminţit al lui Rosny.
Stilul lui Rosny, al cărui hieratism France, Carsac şi strepezitul 'Morgan' îl găsesc căznit sau pueril, îl desfăta pe Hobana; el dă o explicaţie insatisfacţiei resimţite de criticii lui Rosny. E surprinzător cât îi era de devotat lui Rosny aîné acest istoric care aprecia umoriştii!
La recitire, 'Xipehuzii' face o impresie superioară, de un anume inefabil.
Satira lui Villiers era retorică şi stridentă, fundamental anostă, de un reacţionarism stângace, literal. Mistificare e abia la Robida.
Le Rouge găsea naturalul, fizicul, în extraordinar.
Pe urmele lui Cendrars, Hobana propune o diagramă istorică a fantasticului poliţist.
Satira pedantă, laborioasă şi lipsită de farmec a lui Maurois nu dă decât o plăcere mediocră.
Hobana prezintă zece autori postbelici, şi menţionează alţi şapte.
Barjavel imaginează o mistică a atomului, la şase milenii după potopul de foc, într-o utopie comunistă subterană, a amorului telepatic, a apatiei şi estropierii, utopie derapată după un alt mileniu în haosul războiului total, interplanetar.
În Barjavel, Hobana salută ultimul mare wellsian francez, sau autor tradiţional, exponent al anticipaţiei tradiţionale.
Cu Carsac, păşim în anii '50.
Amis şi Albérès deplorau placiditatea aubstituită dinamismului, lipsa ideilor.
Simpatica povestire de debut a lui Klein eu o înţeleg altfel decât acerbul Hobana; literatura de gen poate fi privită şi în acest mod, fără blazarea de rutină. Oamenii viitorului descoperă literatura de divertisment chiar aşa cum ar trebui ea descoperită şi azi.
Cu o anumită condescendenţă sunt menţionaţi cei pe care Hobana îi numeşte artizani, adică meşteşugarii anticipaţiei (dar termenul apare sub pana lui Albérès, cu înţeles peiorativ, degradant).
Gammara e antologat cu o utopie lirică.

Istoria lui Hobana cuprinde câteva pledoarii discutabile: acelea pentru meritele lui Villiers, Rosny aîné, Curtis.

Relaţia literară, ca şi relaţia erotică, e o relaţie pură.

Pentru a citi, ca adult, literatură de gen, trebuie acea înduioşare pe care o simţea Gracq pentru Verne. Citită cu necruţare, se volatilizează.