luni, 28 decembrie 2015


Dimineaţă m-am gândit la Humpăcel.
Afirmaţia lui Schopenhauer despre sufletul animalelor înseamnă că ele au numai un psihism generic, că nu cunosc individuaţia, aşadar e un altfel de psihism decât cel uman, unul neindividualizat.

miercuri, 23 decembrie 2015

Jules Verne, 'Familia fără nume'






Chiar în ajunul Crăciunului, eu am primit răspunsul la o întrebare: a scris Jules Verne vreun roman cu indieni, sau, mai general, ceva inspirat de Cooper?
În ‘Familia fără nume’, roman despre cursul zaverei din 1837, sunt menţionaţi Ochi-de-şoim (defrişările), bătrânul pionier Ismaël Busch, din ‘Preria’ (matriarhatul canadez), naţiuni şi triburi indiene, David (din ‘Ultimul …’).
Altundeva, aminteşte de ‘ţara lui Cooper’ (regiunea lacurilor) şi de ‘poemul emoţionant’, ‘Evangeline’.
Un rol însemnat în povestire îi revine satului Walhatta, cetei de mahoganni din satul Walhatta.
În ‘Familia fără nume’, Jules Verne face epopeea eroi-comică a unei zavere canadeze, cu ‘tot atâţia şefi câţi soldaţi’. În 1837, în Canada se iscă o zaveră. Au loc răzmeriţe, penibil organizate.
Nişte demagogi canadezi iscă o luptă pe care n-o pot susţine. Reformiştii de la Saint Denis deţin flinte.
În bătălia de la Saint Charles se luptă cu suliţe, bâte, seceri, flinte. Demagogii fug, se adăpostesc, iar ţăranii mor. Jules Verne nu-şi ascunde dispreţul pentru brambureala organizării, şi e necruţător cu ineficienţa organizării răzmeriţei.
Hodge îi snopeşte pe cei trei voluntari beţi de la cotitura către S. Charles.
Cuvântul de ordine al zaverei e cauza naţională.
Sunt evocaţi pescarul acadian, stâncile de la Kamuraska, toamna în valea fluviului, arderea manechinului, la Chambly, locuinţa mizerabilă, cu curte, grădină şi ogradă, din Saint Charles, unde văduva, mama celor doi fraţi, se ascunde de oprobiul public, tribul huron al mahogannilor, matriarhatul canadez, lupta de la Saint Denis, legea marţială, clerul care îndeamnă la prudenţă şi moderaţie, americanii care declină ocazia de a interveni deschis, mişcările lui Rip şi ale poterei sale, rătăcirile pe malul Niagarei şi Mabel Denham.
Cauzei naţionale i se raliază, oarecum în necunoştinţă de cauză, ceata de mahoganni din satul Walhatta.
Jules Verne utilizează mai multe perspective: politicienii canadezi, pescarii şi insurgenţii, mahogannii, văduva, Rip.
Populaţia din Montreal e împărţită în patrioţi sau reformişti, şi loialişti, birocraţi, regalişti. Insurgentul anonim ‘se pregătea să dea semnalul insurecţiei’.
Vecinii văduvei ar putea fi delatori.
Din satul mahogannilor, Walhatta, sulpicianul Joann pleacă la fortul de la frontieră (pe malul lacului Ontario), şi ajunge seara, pe viscol, la marginea lacului Ontario, la hotarele Canadei. Niagara duce apele din lacul Erie către lacul Ontario.
‘Unirea parohiilor’ rămâne un deziderat absurd.
În dec. 1837 se ridică la arme nici o mie de oameni, dispersaţi prin ţară.
Există câteva aluzii picante (dijma cuvenită clerului, notarul şi Catherine, setea).
‘Familia fără nume’ are reprezentări idilice şi hedonice (meniul nunţii: supă, peşti, fripturi de pasăre, stridii, vânat, cârnaţi, legume, patiserie, fructe, cidru, etc., sala de nuntă ornată cu ghirlande, arbuşti, flori, panoplii).
Preambulul istoric, necesar pentru a explica atmosfera politică din 1830-1840, începe prin a-l evoca pe Champlain (marinar, explorator, guvernator al Noii Franţe, la 1620); în 1756 exista o armată de 4 mii. În 1763 Noua Franţă dispare. În 1791, canadezii sunt 135 de mii. Dar romancierul consemnează şi odioasa indiferenţă a lui Ludovic XV.
Jules Verne îl citează pe istoricul Garneau.
Racursiul ajunge la conjuraţia din 1825, când Bridget avea 38 de ani (măritată în 1806, la 19 ani).
Relativ la insurecţia din 1837, e amintit … O’Connell, şi e o împunsătură la adresa fiascoului canadez.
Stilul are o ingenuitate parodică (‘întârzierile acestea, ce se prelungeau la infinit, incitară nerăbdarea …’).
Glosarul e foarte gratificant, pentru bucuria de a citi despre prerie, flintă, muschetă, huroni, irochezi.
Fiica politicianului ilustrează tipul feminin predilect: frumoasă, impunătoare, rece, rezervată.
Când Nick deapănă povestea piaştrilor, afirmă că pe cei din 1825 i-a vărsat la bancă, iar cei din 1831 şi 1834 i-au fost trimişi.
Poate e o neglijenţă de traducere.
Insurgenţii din 1837 sunt nu fiii, ci fraţii conjuraţilor din 1825.
Nu aflăm prin ce isprăvi vitejeşti ar fi galvanizat eroul anonim combativitatea canadezilor, care fapte inspirau încrederea populară.
O vreme, naraţiunea hoinăreşte indecisă prin hăţişuri şi pe coclauri: politicienii, notarul, văduva şi fiii ei, familia de pescari; acţiunea pare să treneze, în ceea ce e mai degrabă o frescă a vieţii canadeze (politicieni, pescari, o nuntă ţărănească), o lucrare despre atmosfera canadeză. Ca atare, romanescul stagnează, în căutarea inspiraţiei, care deocamdată se exprimă prin viniete, amuzante (notarul) sau dramatice, aceasta şi pentru că e o prelucrare romanescă a unor evenimente sociale, dar o face în beneficiul unor schiţe de almanah.
Intriga e însăilată, episodică, din momente umoristice, insurecţionale, familiale.
Comparând cu ‘O tragedie în Livonia’, sagamorul Nick şi Clary le sunt net inferiori, ca farmec, lui Poch şi Ilkăi.
În ambele romane există câte un proscris, o fiică.
Romanele lui Jules Verne sunt naraţiuni de suspans: interesează cursul acţiunii, cursul pe care îl vor lua întâmplările (ca şi intriga, personajele, umorul, stilul domol, farmecul, momentele de însufleţire marcată).
Există o triadă: cursul evenimentelor, stilul domol, naraţiunea relaxată.
Există şi ştiinţa narativă, interesul narativ al ştiinţei (mapamondul şi istoria).
Povestirile lui sunt aluzive, ocazional ironice, nu ezoterice.
Jules Verne nu face descrieri de natură, decât în termenii generici şi sumari ai clasicismului, sintaxa peisagisticii lui e neoclasică, ci oferă informaţii, date fizice.


Omul nu e o funcţie (aceea intelectuală); mai bine, această funcţie nu se află într-un raport de agregare mecanică, extrinsecă, aşa cum îşi reprezintă religiile majore, metafizica idealistă, şi simţul comun în genere (inclusiv prin ficţiunile universalităţii şi consensualităţii, critica literară şi teoria gustului). Omul e determinare şi posibilitate. Univoce sunt numai noţiunile ştiinţei.




Săptămâna trecută am citit Stackpole şi Ceapîghin, cu hiaturi (joi, sb., dum.); luni citesc studiul despre Academia arcadienilor, Crescimbeni şi Constanzo, ale cărui sonete deveniseră idealul de artă, Frugoni de la curtea Parmei, o literatură mondenă, bombastică şi puerilă, dar şi inofensivă şi amabilă, fără redutabila corozivitate franceză. Howells consemnează faptul că era o lume foarte rafinată.
Iar poezia europeană a sec. XVIII nici nu era (numai) un stil, neoclasicist sau cum vrem să-l numim, ci o lume, expresia aceleia sociale, mai ales în aspiraţiile ei. Saloanele găzduite de preziose (madrigaluri, bârfă, sonete) apar ca debuşeul unei literaturi derizorii, de epigrame şi versuri ocazionale. Muzele se numeau zeităţi castaliene.
Versurile acelei vremi nu pot să fi fost mai convenţionale sau neinspirate decât majoritatea avangardismului anost şi a modernismului tern ale sec. XX. Orice modă e stihială.
Pentru istoria literară, Howells îi urmează pe Emiliani-Giudici, Torelli (‘Paessaggi e profili’, pentru indolenţa societăţii italiene de sub dominaţie spaniolă), Leigh Hunt (eseul despre sonet), Vernon Lee (‘Studies of the 18th Century …’), şi aminteşte cu plăcere vremurile când papii îi găzduiau pe arcadieni.
Dar dă curs repudierii violente a versificaţiei galante şi anoste a sec. XVIII, a cărei puerilitate e, prin livresc şi imaginaţie, rezultatul educaţiei preoţeşti. Volumul lui e unul de popularizare, istoric şi descriptiv. Lucrarea e perspectiva unei persoane, a unui italienist, însă şi a unei vremi.
Ajuns la Giuseppe Parini, a cărui satiră e civică şi etică, nu patriotică, Howells trece la critică.



Sâmbătă seara, ‘The Murder Market’, episod al ‘Răzbunătorilor’, cu Diana Rigg.
Steed află întâmplător că elementul comun al multor cazuri de omucidere e agenţia matrimonială care lucrează cu un acelaşi fotograf; cazurile converg către studioul foto, iar acesta indică spre agenţie. Cel a cărui asasinare o investiga Steed era unicul care să nu fi fost clientul agenţiei matrimoniale (ceea ce face ca prezenţa rudei lui la agenţie să pară absurdă). Steed e recunoscut de fotograf, după ce colega lui fusese recunoscută de asasina de la agenţia matrimonială; cele două se întâlniseră în apartamentul uneia dintre victime, iar ucigaşa fusese imprudentă, lăsând-o în viaţă pe vizitatoare.
În acest episod, Steed are un joc militar, cu figurine. Diana Rigg cântă la trombon.
Intriga e atât de neverosimilă, pentru că verosimilitatea e subvertită cu o nonşalanţă insolentă. Prefăcându-se moartă, colega lui Steed e expusă într-un sicriu şi se îmbată cu şampanie, într-o încăpere dintr-un loc neprecizat; formalităţile pentru înhumare, etc., sunt ignorate surâzător, deoarece aceste întâmplări sunt într-o ţară neinstituţională. Această parte a scenariului, ca şi înmormântarea, e mai convenţională. Realizatorii se preocupau exclusiv de vitalitate, nonşalanţă, umor.
Există o scenă de acţiune, ca deznodământ, şi include bătaia între femei.



Principiul primăverii: tripticul (‘Cicatricea’, ‘Goana’, ‘Nisip …’), etc.. Intensitatea şi nearbitrarul.
Cinema gotic & cinema silenţios & policieruri (trei titluri despre o femeie: străină, a doua, fugară). Cinemateca ideală. Inefabilul, lirismul.
2 x Fay & Ann, comedia despre reporteri & Jean. Martha & Mary A. & PG.
Heston & Douglas & Lancaster & Peck. Tripticul (RM, etc.). RS, Wayne, Flynn, Cooper.
Patru actriţe (Fay, Carole, Ann H., Lily).

Rusul & H de B & PC & nuvele & anticipaţia.
La o s. & ambasadorul & ed..
Anticii & 6 vols..
Capadocienii & WP: 10 vols. (6 & 3 vols. & gândire).

Romancierul despre astronomie & dublinezul despre poezia lui Betjeman.

Episcopul, despre ‘eul denominaţional’. Partizanatul, taberele; însă şi ecumenismul neideologic, neînfeudat, deschiderea. Stilistica de grup, stilistica socială. Rezonanţa nouă, concomitent atemporală şi biografică, pe care o au aceste postări vechi.
Identificăm binele cu ‘începuturile’, pentru că trebuie să cunoaştem ceva, trecutul e cognoscibilul.

Carey & M. Stone.

Severitatea lui Hull corectează sentimentalismul, impresia de îngăduire e falsă, aprecierile lui erau adesea severe, iar criticile, drastice, destul reflectau dezamăgirea, nu încântarea. Ieri (marţi), la 25 z..

Mi. mai am 15 & 3,5 & 0,04 mil., din lefuri precedente.

‘Liliacul vampir’ & ‘Regele zombilor’ & ‘Monstrul nebun’.

Inspiraţia: a scrie mai ales ca H. despre cinemaul B. ’33, Majestic & ’41, Monogram & ’42, PRC.

Paradoxul ca un acelaşi actor să îi joace pe Iago, Casanova, Hitler, van Helsing, Lestrade, Freud, însă şi … Porthos şi Panza.

La 10 z. (dum.—azi).

Mişcarea & ciulamaua & pilaful & portocale. A gusta pacea ca pe o pâine.

‘Corabia …’: a gusta fără a obiecta.

Mi. seara: rănile irlandezului zombificat, împuşcat de refugiatul vienez, ‘acele împuşcături’, supravieţuitorul e irlandezul (nu atletul, însă nici gorila, asupra căreia nu s-a tras); gloanţele trase îl zdruncinaseră, dar nu-l opriseră (ca pe atletul operat de nepoata Prometeului galvanismului).

Imaginea juridică în religie e hibridul superstiţiei şi al fricii de pedeapsă (îndreptăţirea retribuţiei). Hibridul: mentalitatea juridică, legalistă, în religie se inspiră din frica de pedeapsă, nu din lege, care poate simboliza tocmai relativul, omenescul. Experienţa modernă liberală: tot ceea ce putuse părea neabolibil, imuabil.

Birzer afirmă că reciteşte anual trilogia lui Lewis şi ‘mult din operele Willei Cather’.
Knox despre îndrăgirea ‘Imitaţiei …’.
Blândeţea şi calvinismul generalului Jackson.
Însă cei mai mulţi sunt prostovani ipocriţi, ca inginerul ecologist. Scălâmbăielile, umorul, volubilitatea stângace, mecanică, certitudinea, poncifele, limbajul bombastic şi vag al reclamei (‘legăturile făcute cu … paralelele’). Tonul mobilizator, pueril, artificial şi îmbâcsit.

Joi, la 8 ½ seara: 1 ½ ore pentru 30 pag., 3 x 30 pag., 3 vols.; 14 z.. 6 vols. x 4 z.. 3 & 4 vols.. Având ceva din mireasma însemnărilor clasicului chinez, lirismul, inefabilul, pozitivitatea.
Iezuitul: 11 vols..

‘Cârlig, fir şi plută’, ‘Doamna mărturiseşte’, ‘Amiralul era o doamnă’, ‘Holteiul sfios’, ‘Bătălia lumilor’, ‘Războiul monştrilor’, ‘Avertisment din spaţiu’.

Luni seara, mişcarea. Azi, joi, epopeea, gestul; iluzia. Portocale. Pilaful. Ciorbă.

Problemele false, obiecţiile, scornelile cusurgiilor şi ale mohorâţilor: pretinsele defecte ale lui FMD, Sh.. Esteticul înseamnă universul moral, lumea morală, ca atare obiectivitatea în acest mod, afectivitatea e participativă (în ştiinţele exacte, afectivitatea e neparticipativă, nu face parte din rezultatul cunoaşterii).

Unii doresc să existe dramă în naraţiunile gotice; uneori, există. Dar nu e absolut necesară, pentru că există eficienţa senzaţionalului ca atare, ce face ca goticul să nu îi fie tributar dramei pentru a exista sau a impresiona (parodia, pe de altă parte, e subterfugiul lipsei de iscusinţă, stângăcia se pretinde băşcălioasă). Oricine se simte în stare să elaboreze o naraţiune gotică, nu o subminează cu comedie. Se recurge la umor (cel mai adesea, la un umor lamentabil) numai pentru a camufla insuficienţa iscusinţei. Neinspiraţii for să facă aşa încât goticul ratat, neizbutit, să treacă drept parodie.

Cele şase comedii. Inefabilul. A gusta. A testa. Trecusem de la comediile silenţioase, la comedii din anii ’40-’50, adică la ceea ce simbolizează stilul atemporal, nevremelnic.

Oamenii sunt mai impresionaţi de operele filozofice pe care nu le înţeleg, şi care îi şochează. Trăsătura latină (eul, PC). Profunzimea trebuie să nu fie abisul ignoranţei, hăul.

Diferenţa nu trebuie resimţită sau conştientizată ca antipatie.

Comediile & PC.

Unii confundă inspiraţia, receptivitatea, deschiderea, cu adevărul estetic.

Nuanţa de sidef.

Idealismul Episcopului e o formă de dor, de nostalgie, gândul posibilităţilor neirosite.

Dialogurile lui Platon sunt nuvele dialogate. Ca formă: mai întâi Platon, apoi Aristotel, Berkeley, Hume, Schopenhauer, Leopardi, Chartier, Lovinescu. Artificialitatea cauzată de răstălmăcire.

Încăpăţânarea imbecilă, îndârjirea senilă, întărâtarea. ‘Exagerarea’.
Cu ochi răi.
Imbecilă nesimţită.
Demnitatea. Varza, gutuile. Dim., nesimţirea. Obiecţii.

Caritatea creştină e o chestiune de morală, nu de sentimente; aceeaşi religie care propovăduieşte caritatea universală îndeamnă la sentimente limitate, controlate. Lipsa prejudecăţilor trebuie să nu însemne aşteptări.

‘Dramă sumbră’, adică ‘afacere tenebroasă’.

‘Regina Kelly’ de Stroheim.

Rezoluţia, nelinearitatea, conturul obiectelor în mişcare. 30 de imagini a câte două câmpuri. Camerele orthicon. Cele 12 câmpuri/sec. pierdute.

Fiinţele umane mi-au fost indiferente sau antipatice.

Creştinii nu au rescris istoria romană în acord cu propriile lor preocupări: prestigiul unor prigonitori ca Traian sau Marcus Aurelius atestă acest lucru; chiar înainte de reabilitarea modernă a lui Adrian, prestigiul unor anticreştini vehemenţi era neatins. Pentru Sf. Grigore Dialogul, exista şi identificarea personală cu destinul Romei (familia lui, ideea despre demnitatea şi prerogativele pontifului, antipatia faţă de greci). La începutul Evului Mediu, pontiful îşi asumă demnitatea suveranilor romani.

Ideea de marjă. Idealul e o marjă, iar decizia, evaluarea sunt ineluctabile, îi revin fiinţei.

Deriziunea & analiza. Momentul de pătrundere. ½ an, până la reluarea analizei, după relativa artificialitate a simpatiei. Iniţial, răstălmăcisem atât tendinţa lui Hull (eludând severitatea), cât şi natura analizelor proprii. Izul gazetăresc al admiraţiei lui H., şablonul.

Tournier îi atribuie lui Spinoza un idealism moral, axiologic, dualist, o învăţătură despre aparenţa amăgitoare, care nu se găseşte nicăieri la acesta.

În experienţă se armonizează monismul şi pluralismul, unitatea esenţei şi pluralitatea formelor.
Dialectica a pretins să explice această corelare, însă nu e decât un alt monism.
Despre unitate, întrucât ea e lipsită de distincţii, nu se poate afirma decât că există; totuşi, Jaspers credea că e perceptibilă intelectual sub mai multe forme.
Care e semnificaţia întâietăţii idealului?
În filozofie, o întrebare e un gând.

Progresul material nu poate decât atenua paleoliticul.

Marţi, de la 5 ¼ seara, epopeea fantastică.
Marţi, 12—2 ½, o cafea la 3 ½, 8 seara—9. De la 10 ½ seara, unul din filmele finale ale lui Beaudine, despre nepoata uzurpatorului zeilor, Prometeul modern, westernul umoristic însă rezonabil.
Mi., 3—5 seara: aer. La 20 z. de când am început să port haina de iarnă, am adus celelalte economii. De la 5 seara, fumat 2 & 2 & 14 ţigări.
Joi, 11 ore.
Vin., de la 2 ¼, fumat 7 ţigări, prânz, cafea. Vin., de la 11 ¼ seara, primul din cele douăsprezece filme (patru comedii, trei filme japoneze, o melodramă, două filme britanice, un film cu Boyer şi unul al lui Ulmer).
Dum., de la 9 ¼ seara, filmul despre traficanţii chinezi şi ghicitoarea tatuată.
Luni, de la 11 ½ seara, filmul cu Yvette Mimieux, Brolin şi Akins.

Luni seara, 110 & 100 mii [şaorma & web].
Marţi, 155 & 28,2 mii, şi un bon [ţigări & choux …, cola]. Marţi seara, mai aveam 0,3 mil. din leafa curentă. Marţi seara, 30 & 180 mii [kingul & salată, ţigări II].
Joi, 2,04 mil..
Vin., 155 & 361,7 mii [ţigări & ceafă, cafea, pâine, tartă]. Vin. seara, 82,4 mii [choux …, salată].
Sb., 1,12 mil., şi 30 & 35 & 155 mii [vols. & kingul & cola & ţigări]. Sb. seara, 155 mii [ţigări II]. Bleufturit la plecare.
Dum., 30 & 100 & 155 & mii, şi [kingul & ziarul & ţigări & ]. Luni, 30 & 190 & 10 & 50 mii [kingul & ţigări, cola & rafia & prânzul].
Marţi, 195 & 242 & 155 & 109,7 mii [ţigări II & polonezi, pâine, rulouri & ţigări I & choux …, cafele, cola].

Mi., cu 12,83 mil..

luni, 14 decembrie 2015





Sâmbătă seara, ‘The Stone Cutter’, cu Joe Mantell şi Don Beddoe, episod din ‘One Step Beyond’; cele două teme sunt surditatea, împietrirea, obtuzitatea fiului, şi secretele oraşului patriarhal, ale comunităţii rurale. Episodul nu e deloc sentimental, dimpotrivă: duritatea unei existenţe rurale, cu secretele ei, şi cerbicia vindicativă a fiului, care ratează a doua oară. Nu înţelege misterul existenţei, nu-şi înţelege tatăl, nu înţelege orăşelul unde s-a născut; nu înţelege, răstălmăceşte stihialul reprezentat de cioplitor, însă nu înţelege nici ce s-ar fi cuvenit să facă în acel amurg, şi încă scena iniţială, masajul, îl arată irascibil şi întărâtat, apoi preocupat de supravieţuirea tatălui, pe care nu-l vizitase, şi pe care nici nu-l veghează, aşadar străin nu numai de rânduielile unei lumi patriarhale, însă şi de rânduielile umane elementare. Semnificaţia e foarte diferită de cea a episodului cu trapezistul nesăbuit.
E o dramă cu şapte personaje (fiul, maseurul, doi medici, tatăl, şeriful) şi fără personaje feminine, corespunzănd naturii ei de parabolă aspră, necruţătoare. Nu e numai neînţelegerea stihialului, însă şi aceea a umanului elementar.
Iar în alt registru, debaraua aceea cu daruri chiar are ceva emoţionant. Probabil că, în existenţa fiului, aşa cum a ajuns să fie, şi darurile acelea veneau prea târziu. E ceva care poate să explice insipiditatea fiului. El nu oferea aşa cum se cuvine, însă nici nu mai era în măsură să primească.
Mantell avea 44 de ani când a jucat în acest episod, şi e foarte potrivit în rolul de ins mărginit şi agresiv, de lichea lipsită de principii, încordat, hain şi lipsit de orice conţinut uman. A lucrat mult în televiziune.

Léopold Sabourin, ‘Evanghelia lui Luca. Introducere şi comentariu’





Tratatul lui Léopold Sabourin despre Evanghelia Sf. Luca cuprinde două părţi, o introducere generală (destul de sumară) şi un comentariu al pericopelor; e o perspectivă moderată, tradiţională.
Individualitatea Evanghelistului Luca e relevată prin mijloacele erudiţiei, nu ale simpatiei; uneori autorul exprimă, în introducere, aprecieri personale, alteori prezintă ideile curente. Autorităţile capitale citate de Sabourin sunt Conzelmann, Brown, Lyonnet, Bundy, A. George, Bovon.
Lipseşte o discuţie generală despre semne, despre trăsăturile spirituale şi teologice ale discursurilor şi parabolelor, despre teologia plastică şi narativă a Sf. Luca, sesizată în tendinţa ei spirituală, despre gustul miraculosului, atât în ‘Fapte’ cât şi în povestirea copilăriei, autorul pare relativ puţin preocupat de inefabilul teologiei literare; stilul ebraizant al Evangheliei e neconvingător explicat prin intenţia unui goi din Antiohia, care cunoştea Septuaginta, de a imita idiomul evreiesc al Bibliei, iar profetismul, importanţa Ierusalimului exhibă aceeaşi tonalitate evreiască a unei opere pe care autorul şi-o asumă explicit ca lucrare personală, ca alcătuire literară.
Mântuirea presupune şi crează bucuria, veselia; Sf. Luca accentuează profetismul lui Iisus, şi rolul Ierusalimului. Ca şi întâia Evanghelie, a treia e o ‘regulă morală’, un manual.
Dedicaţia e o convenţie literară greacă.
Citind Evangheliile, reluăm contactul cu nişte cristologii arhaice. Léopold Sabourin neagă existenţa unei cristologii adopţioniste la vreunul din Evanghelişti. Neagă şi existenţa subordinaţionismului ‘neortodox’ (adică absolut) în a treia Evanghelie, şi atribuie Tradiţiei celei mai vechi, prin urmare implicit şi Evangheliştilor, ideea preexistenţei Fiului (trimiterea nu implică o preexistenţă extramundană, fiind atributul profetic şi mesianic prin excelenţă; nu cred că subordonarea Fiului, în Noul Testament, poate fi interpretată ca relativă, ca neabsolută, iar înţelegerea itinerarului mesianic drept acordarea în fapt a ceea ce îi aparţinuse Fiului de drept de la început e nu numai o petiţie de principiu, ci şi o rezolvare pur verbală [1]). Preexistenţă a Mântuitorului, fără subordinaţionism, înseamnă ortodoxia de la Niceea.
Sf. Luca era convins de predeterminarea pătimirii lui Iisus, ca martiriu care înseamnă în primul rând supunere faţă de decizia dumnezeiască. Nu e numai înscrierea supliciului final în tiparul existenţei profetice. Există şi preocuparea pentru împlinirea proorocirilor în viaţa lui Iisus, însă ca parte a unei interpretări cristologice, prin titlul de slujitor. Poate să existe o legătură cu cristologia arhaică a slujitorului.
‘Catolicismul timpuriu’ al Sf. Luca e decelat de Käsemann, dar negat de Kümmel şi Giles (care chiar găseşte un ‘protestantism timpuriu’).
Pretinsa dezeshatologizare din a treia Evanghelie depinde mai mult de recunoaşterea pozitivităţii Bisericii. Ea depinde în primul rând de simţul pentru demnitatea Bisericii.
Deşi neconvins de eşafodajul lui Goulder (în sprijinul ideii unei dependenţe directe a Sf. Luca de Sf. Matei), Léopold Sabourin nu găseşte indiscutabilă teoria Q, devenită mod simplist de a expedia concordanţele dintre întâia şi a treia Evanghelie. Ceea ce cred că nu e demonstrat e tocmai natura scrisă a acestui izvor comun (lichidat apoi). Mai mult, chiar ideea unei secvenţe, şi prin urmare dependenţe, a sinopticilor mi se pare şubredă.
Sunt remarcabile observaţiile despre similitudinea Sf. Luca cu greaca Septuagintei, şi inspirarea din Deuteronom (inclusiv referitor la ‘astăzi soteriologic’). Dar aceste idei nu trebuie exagerate până la a face din Evanghelii nişte rebusuri foarte laborios codificate, nişte seturi de referinţe criptice; unii biblişti ajung să perceapă Noul Testament ca pe un mozaic foarte laborios, de o aluzivitate conştientă, versiune filologică, modernă a alegorismului tradiţional. Aproape orice poate primi un înţeles secund (livresc, figurat, etc.), însă nu trebuie crezut că acesta a fost inclus acolo deliberat, conştient.
Bibliştii neglijează cu uşurintă indiciul cel mai important: ‘Faptele’ trebuie să fi fost scrie anterior martiriului Sf. Pavel, iar Evanghelia e anterioară ‘Faptelor’; cu toate acestea, pentru unii datarea ei după 70 (şi înainte de 90) pare fundamentală.

Teofil al prologului ar putea fi cel din Pseudoclementine, viitorul episcop al Antiohiei (cf. Lagrange); altcineva îl identifică cu Agripa al II-lea. Dacă Sf. Luca lua scrierile altora drept documente, e cert că îşi înţelegea propria naraţiune ca pe o operă, asumată conştient, că revendica o condiţie de autor (nici de compilator, însă nici de simplu emitent impersonal al unui document, cum îi credea pe precursorii ale căror scrieri le utilizase).
În comentariul prezicerii naşterii Sf. Ioan, Léopold Sabourin subliniază respectul Sf. Luca pentru tradiţii şi ‘continuitatea dintre Izrael şi Iisus’, şi revine la idiomul deuteronomic, la atmosfera evreiască, ceea ce face implauzibilă ideea despre Evanghelist ca un păgân convertit (direct) la creştinism; Sf. Luca e preocupat nu numai teologic, însă şi literar de continuitatea alianţelor şi de substratul evreiesc al Alianţei noi: le simte şi le venerează, le dă formă plastică, deşi nu le enunţă, pe când la exegeţi nişte reprezentări inteligente sunt înlocuite de abstracţiuni. Ipotezele despre locul Sf. Ioan în economia mântuirii (ca exponent al Alianţei vechi, sau ca precursor al Mântuitorului) sunt anacronice, în primul rând pentru că Sf. Luca nu se gândea la aceste lucruri ca teze, ca enunţuri teologice, ci ca fapte, iar vestirea naşterii Botezătorului e dincoace de pragul Testamentelor; ceea ce face ca discuţia să fie la fel de ideologică, oţioasă, tezistă, simplistă şi pedantă ca aceea despre ‘catolicismul timpuriu’, prin vehicularea unor abstracţiuni complet străine gândirii Evanghelistului. Dacă în introducere s-a afirmat că, pentru a treia Evanghelie, Botezătorul aparţine Legii Vechi, iar atributele Sf. Ilie îi revin lui Iisus, în comentariu nu poate fi eludat faptul că Sf. Ioan îi sunt făgăduite prerogativele Sf. Ilie, şi că Alianţa nouă, timpul mântuirii încep cu vestirea naşterii Sf. Ioan.
Unele paralele cu locuri veterotestamentare pot să fie fortuite, deşi sugestive.
Substratul evreiesc e prezent nu numai în idiomul, ci şi în spiritualitatea Evangheliei.
În ‘Fapte’, Sf. Luca nu e istoricul vreunei … instituţii, ci al unei comunităţi, ierarhizate cumva firesc: e normal ca Apostolii să fie protagoniştii, pentru că autorul nu făcea istorie cantitativă; tocmai pneumatologia, accentul pe comunicarea Sf. Spirit arată că subiectul operei e o comunitate efervescentă, nu o … instituţie.
Sabourin are o înţelegere corectă a naturii exegezei; chestiunile dogmatice implicate îi revin acesteia de drept, exegetul are dreptul să se pronunţe despre chestiuni teologice, nu e cantonat în analiza formală. Abordând frontal dilema despre zămislirea feciorelnică, Léopold Sabourin se situează de partea lui Laurentin, împotriva lui Ratzinger (poziţia lui Grelot e mai apropiată de a celui din urmă: zămislirea feciorelnică nu demonstrează dumnezeirea, a cărei atestare e independentă, dar Laurentin avertiza că această neutralitate şi prudenţă nu sunt inocente, că defetismul înseamnă cedarea terenului, nu asigurarea lui).
Săracii lui YHWH înseamnă Izraelul autentic. În imnurile preluate de Sf. Luca, mântuirea naţională, planul colectiv are o importanţă diferită pentru fiecare din ele (la Zaharia e mai însemnat), dar dacă ele sunt preluate în întregime, atunci trebuie să fi fost rugăciuni ale evreilor convertiţi, deoarece cuprind referiri la evenimentele cu care le relaţionează Evanghelia, dacă acestea nu au fost adăugate de autor.
Pentru identitatea Sf. Luca, familiaritatea cu Septuaginta ar putea să sugereze un evreu din afara Palestinei, în niciun caz un păgân.
Lagrange a propus ca protê, din Luca 2,2 să fie citit ‘anterior’, nu ‘primul’, ci ‘cel dinaintea’. În exegeza pericopei recensământului e amintită insurecţia lui Iuda Galileanul (6 î. Hr.).
Inscripţia funerară unde e menţionat prôtotokos se referă la faptul că evreica murise de la întâia naştere. Dar în Evanghelie e intenţionată afirmarea demnităţii de întâi-născut.
Memoria locului naşterii exista în sec. II. Origene a scris despre grotă şi iesle, a căror amplasare era cunoscută, dar atestarea mai veche e profanarea locului de către Adrian.
Sôtêr apare numai de două ori în Evanghelii (niciodată în primele două), de două ori în ‘Fapte’, dar mai mult în Epistolele pastorale şi 2 Petru.
Păstorii nu reprezintă existenţa bucolică, ci pe ostracizaţii unei societăţi legaliste, pentru că ei nu respectau prescripţiile, şi se aflau cu turmele din primăvară până toamna târziu; pe de altă parte, David fusese păstor în Betleem.
Naşterea era urmată de câteva evenimente rituale, trei referitoare la întâiul născut, şi una referitoare la mama lui: circumcizia, prezentarea, curăţirea, răscumpărarea (iar ofranda menţionată de Sf. Luca e cea pentru curăţire). Pericopa prezentării la Templu reafirmă preocuparea Evanghelistului pentru istoria mântuirii, pentru continuitatea explicită, inclusiv prin ideea Izraelului autentic, cel care îl recunoaşte pe Hristos; Întruparea e împlinirea legământului (care cunoscuse câteva înnoiri, înregistrate în Vechiul Testament, care e şi istoria unei alianţe reînnoite). Înainte de a fi o alianţă nouă, Întruparea e împlinirea definitivă a promisiunilor mesianice ale Alianţei Vechi, iar aceasta e simbolizată prin Avraam şi David.
Deşi autorul presupune că pericopa lui Iisus la Templu a fost adăugată după o primă redactare, ea pare să provină dintr-un mediu creştin care ignora Bunavestire, de care ea pare să nu ţină seama, dată fiind nedumerirea părinţilor.
Dacă Întruparea e împlinirea, realizarea promisiunilor Alianţei vechi, atunci Sf. Ioan e pur şi simplu ultimul exponent al profetismului mesianic. Dar profetismul biblic nu trebuie redus la prevestirea lui Hristos.
La Sf. Matei, Sf. Ioan vesteşte venirea Împărăţiei, însă nu are puterea de a ierta păcatele.
Botezul cu vânt e o prevestire a judecăţii eshatologice, care va separa binele de rău aşa cum vântul desparte grâul de paie şi de pleavă.
Noul Testament reflectă un mediu biblic şi evreiesc, însă a fost de relativ timpuriu interpretat într-un mediu nebiblic şi neevreiesc, obtuz faţă de ‘adevărul evreiesc’.
‘Eu astăzi te-am născut’ ar putea să fi fost expresia originală de la Botez. Atât ‘Alesul’, cât şi acest verset din Psalmul 2 au devenit neconvenabile în relatarea Botezului în urma controversei cu ebioniţii. Însă trebuie menţionat că, şi fără citarea Pslamului 2 sau a ‘alesului predilect’ din Isaia 42, pericopa rămâne una adopţionistă, explicabilă în termeni nicenieni numai printr-o ipoteză externă: revelarea succesivă, graduală.
Deschiderea Cerului semnifică stabilirea legăturii dintre acesta şi pământ, o întâie pogorâre nevremelnică a Duhului. Aşadar, Botezul e şi o pericopă de instaurare mesianică.
‘Genealogia lui Iisus prin Maria’ a fost teza lui Vogt (‘Der Stammbau Christi …’, 1907) şi Heer (‘Die Stammbäume …’, 1910); cutuma antică a ‘ascendenţei legale şi oficiale’ poate sau nu să fie hotărâtoare, nu cred că tranşează discuţia. Obiceiul de a citi genealogia dată de Sf. Luca drept genealogia mariană e atestat de la sfârşitul Antichităţii. Încă de atunci, unii afirmau că semnificaţia debutului genealogiei este: Iisus, despre care se credea că e fiul lui Iosif, era fiul lui Eli, etc..
În exegeză, Léopold Sabourin reprezintă ortodoxia catolică tradiţională.


NOTE:

[1] Ca atare, diferenţa dintre cristologia sinopticilor şi cea a Evangheliei a patra, deşi admisă teoretic, e desfiinţată în fapt, fiind înfăţişate drept cristologii ale Fiului preexistent. Mai mult, autorul merge până la a opune cristologia Evangheliei Sf. Luca, celei a unor discursuri din ‘Fapte’, ceea ce sugerează atât că în realitate cristologia apostolică arhaică nu era cea care se pretinsese că era, cât şi că Sf. Luca nu reprezintă această cristologie arhaică. De unde reiese oare, la Sf. Luca, faptul că Dumnezeu se face om?



Duminică seara, ‘Frankenstein’, cu Chaney şi Newland, episod din ‘Tales of Tomorrow’; rezumatul acesta, abrevierea intrigii, e scris ca o piesă scurtă, iar Frankenstein, pentru care Newland a fost o alegere plauzibilă, e arătat ca monden spilcuit, cu gesturi cochete, alintate, un filfizon, şi ca o fiinţă amorală prin ideea lui a de a folosi copilul şi femeia pentru a-l aduce pe monstru în laborator. Chaney poate într-adevăr fi văzut murmurând că economiseşte recuzita, aşadar ideea fusese ca episodul sa fie mult mai violent.
Dacă ‘Dracula’ nu e în primul rând despre Van Helsing, ‘Frankenstein’ e în primul rând despre savantul scelerat. Autoarea s-a preocupat cum se cuvine de tragedia monstrului, însă în primul plan e creatorul lui.
Interpretat de Newland, Frankenstein e nu tenebros, ci iresponsabil, un filfizon pedant însă aiurit, de o mondenitate mic-burgheză; pare mai degrabă un manipulator vanitos, care recurge la orice ca să-şi camufleze atât inepţia, cât şi laşitatea.
Însufleţirea monstrului aminteşte, aici, mai mult trezirea unui beţiv. Nu e ferocitatea maniacală a unora dintre ceilalţi interpreţi, ci dezorientarea şi stângăcia ataxică, iar Chaney recurge, pentru scena cu oglinda şi copilul, la o pantomimă elementară, didactică; chiar abreviată, intriga e dezlânată: după primele violenţe ale monstrului, cu atacarea servitorilor, apoi a copilului, savantul pare să îi fi uitat existenţa, în timp ce se presupune că fiinţa continuă să rătăcească prin castel (sunt cinci agresiuni: servitorii, copilul, servitoarea, aruncarea de la fereastră, revenirea în laborator). Înfăţişarea e cea pe care o va utiliza De Niro.
Tonalitatea originală a episodului îi revine primei scene, cu ananasul şi înregistrarea veseliei convivilor.
Nici Chaney, nici Newland nu sunt în cea mai bună formă.

Antichitatea şi modul în care era vie pentru Shakespeare, simţul mitologiei, al poeziei miturilor clasice.

O predică foarte preconciliară, o sărbătoare a Bisericii preconciliare: Fer. Pius al IX-lea în ian. 1849, în exil, apoi în 1854 (raza), Lourdes la 1858, Sf. Pius al X-lea, binele adus de definiţie (Vaticanul I), apariţiile de la Tre Fontane, în 1947 (fostul luptător republican, devenit protestant), veşmântul alb, roşu şi verde, Pius al XII-lea. Remediul, păcatul originar. Raza din 1854, Lourdes, Tre Fontane.
În mod foarte preconciliar, accentul era pe minuni (raza din 1854, apariţiile din 1858 şi 1947, bunul mers al Bisericii, cu sinodul, etc.) şi pe păcatul originar. Sf. Pius al X-lea a recapitulat efectele definiţiei. E modul tradiţional de a raţiona, şi cel în care trebuie răspuns necatolicilor. În predică au fost menţionaţi trei papi Pius, şi uitarea păcatului originar. Minuni primeşte o Biserică dispusă să le accepte.

Noi nu ştim care era canonul biblic şi tipicul liturgic al saduceilor.

Relativitatea nu înseamnă posibilitatea întoarcerii în timp, ci imposibilitatea întoarcerii în spaţiu.
Paradoxul vitezelor (cea înregistrată la bordul navei şi cea măsurată de observator). Einstein a formulat aceste gânduri în linia criticii lui Newton, a timpului absolut. Dar pe navă timpul nu ‘trece mai încet’, ci se disjung sistemele, nu mai au aceleaşi coordonate.

Alcoolicul arăta năruit, rablagit, o epavă.

Ierarhizarea, convergenţa & sidef & uşoara stridenţă, semitonul, ceva puţin forţat.

În Scriptură, creaţia nu poate reveni (dacă e lăsată în voia ei) la Dumnezeu, pentru că nu provine din el. E paradoxal ca ideea tendinţei regresive a creaţiei să fie propusă de un teolog care cere o doctrină mai bine corelată cu Biblia.

Se reutilizau secvenţele cu efecte speciale, secvenţele mai laborioase, costisitoare; nu e altminteri decât sintagmele din basme, ori genericele unui seriale, care ‘se reiau’.
Faptul de a observa reluarea unor secvenţe, şi de a nu menţiona lucrurile atât de bune, cere o dispoziţie foarte dispeptică şi strâmbă, neonorantă; probabil că şi vizionări numeroase.

W. Gargan e actorul dintr-un policier din ’45, un E. Gargan apare într-o comedie făcută în anul precedent.

Ieri, mi., ideea francizelor (puştii din Cartierul de est, Abner, Hopalong).

În general, religia primită nu e locul desăvârşirii ideale. Sinergia se exprimă cel mai bine nu în disjungerea teoretică a dumnezeiescului şi umanului, ci în natura relativă a standardelor. Acestea cer mereu efortul de interpretare. Nu conştienţa individuală e veriga slabă. Până la urmă, îi revine fiecăruia să hotărască, şi chiar admonestările au numai un rol teoretic. Iertarea păcatelor, ca putere apostolică, nu desfiinţează incomensurabilitatea umană. Adâncul îi rămâne ştiut numai lui Dumnezeu. Pe de altă parte, există limitare chiar în ceea ce e declarat ca desăvârşit. Antisemitismul unor sfinţi nu devine dumnezeiesc. Sfinţenia şi standardele, propuse şi ideale. Găsim finitul şi limitatul, nu desăvârşirea ideală, teoretică. Sfinţenia recunoscută presupune standarde înalte, dar nu ideale. Biserica afirmă implicit că standardele care trebuie atinse sunt cele care pot fi atinse. E propus idealul tangibil, nu cel imaginat (cu toate că în hagiografie idealizarea survine). Relatările biblice sunt standardul de precizie, care nu e unul ştiinţific sau ideal sau de o acurateţe absolută. Canonizările sunt standardul sfinţirii. Sfinţenia nu e nici intimidantă, însă nici dezamăgitoare. Ea arată că omul nu e dumnezeiesc în esenţa lui, ci limitat. Umanul sfinţit e altceva decât dumnezeiescul. Sfinţirea înseamnă o fiinţă umană cu atribute dumnezeieşti, se ajunge la o asemănare.

Pozitivitatea şi delăsarea. Delăsarea presupune că orice acţiune e intrinsec rea; e descurajarea, demoralizarea, defetismul. Principiul acţiunii raţionale îi e intrinsec umanului. Acţiunea rămâne mai importantă, şi mai morală, decât evitarea greşelii. Fobia transgresiunii e o patimă. Principiul e să lucrezi şi să înveţi. Idealul maladiv, nerezonabil, irealizabil, utopic, demoralizează; la fel şi abandonarea oricărui principiu, practicismul, dezabuzarea, abdicarea. Omul se sfinţeşte prin acţiune, nu prin abţinere. Plugarul rămâne unul din tipurile omenescului. Izbânda non-acţiunii e înşelătoare. Activitatea nehaotică e măsura umanului; activitatea fără cârmă e lezantă, şi o expresie a dezabuzării, o încercare de a se demoraliza, de a îşi demonstra ineficienţa lucrării. Acestea sunt situaţii umane, înainte de a fi încălcări ale unor precepte.

‘Mee’ & Petterson & Eckhart & Durkheim & ‘Ospitalitatea’ & Amado.

M. Douglas a făcut măcar două filme cu Fay în anii ’30; trei filme cu M. Douglas, două cu Bellamy (unul cu Fay, altul cu Grant).

Costumul de baie indecent al lui Jean Parker, la 36 de ani, care i-a scandalizat pe cei de la antipozi.

Freud nu era mai nepreocupat de consensualitate decât alţi savanţi din vremea lui, şi nici mai licenţios decât scenariştii comediilor americane din anii ’30 (sau ’20, etc.), care porneau de la acelaşi fapt al axării fiinţei umane pe viaţa simţurilor.

Cusurul: a testa, infirmarea, testul, ’30 & falsitatea & latura, accepţia ignorată (se referă la altceva, e adevărat sau plauzibil în alt mod). Însă esenţiale au fost testul timpuriu, infirmarea.

Lugojanul: sem. XI, tandemul & serialul & 2 & 5 & 3 x jind (‘Bowery …’, ‘Omul maimuţă’, fraţii) & două filme gotice.

Cinema gotic: 2 (copila, dim.) & 3 & 2. Plus nişte slasher-uri timpurii, din anii ’70. Nearb..

Călugării obişnuiţi şi conştienţa, ca distinctă de întărâtarea şi indignarea creştinilor intelectualizaţi. Există în mersul obişnuit al creştinismului mult mai mult din acela al ebraismului, decât ar vrea mulţi creştini să recunoască. Indignaţii de duzină care îşi închipuie că religia îi împuterniceşte să obiecteze mereu, preluând atribuţiile clerului. Laicul indignat, care denunţă rătăcirile clerului şi decăderea instituţiei, e o anomalie. Călugării obişnuiţi nu sunt aşa. Profetismul biblic nu se ocupa cu evoluţia ritului.

Lee a părăsit cinemaul gotic simbolizat de rolul care l-a făcut cunoscut la trei decenii după Karloff, invocând motive similare (deriva unei francize); ca atare, Lee nu a mai dorit să fie Dracula cam la trei decenii după ce Karloff nu a mai vrut să fie monstrul lui Frankenstein.

Istoria Bisericii e istoria Alianţei noi. Profetismul ca metafizică, sfinţenia nu au încetat odată cu Noul Testament. Încheierea canonului cu Apocalipsa atestă atât că Alianţa nouă e în primul rând împlinirea promisiunilor celei vechi, cât şi că profetismul care s-a încheiat e numai cel mesianic.

Mă gândesc la Foarţă pentru postările despre cinema; şi, din nou, la ceilalţi: Larcher, Hull, H., pedantul şi anostul spectator de westernuri, chiar BW. Însă principalul fapt e că, uneori, se impune formatul însemnării, nu al ‘oficiului critic’, al judecăţii de valoare.
‘Aventura …’ din ’36, ‘Serenada’, ‘Alice …’.

‘Uliţa caliciei’ şi complexitatea obiectivă, rolul solicitant.

Idealismul pedagogic, pedagogia idealistă şi idilică. Oamenii Bisericii de acum 75 de ani fuseseră educaţi cu principiile severe, preconciliare.

Ceea ce putuse discredita adopţionismul antic a fost extrinsecismul, pelagianismul, reducţionismul. Adopţionismul greşeşte dacă înţelege înfierea ca pe o sfinţire extrinsecă. Probabil că adopţionismul nu se preocupa suficient de teoză, de har. Modelul poate să fi fost tocmai apoteoza din mitologia păgână, care e o îndumnezeire aparentă, extrinsecă, insuficient raţionată. Pentru anticii adopţionişti, înfierea lui Iisus era asemănătoare apoteozei păgânilor. Or, apoteoza aşa cum o înţelegeau păgânii e insuficientă chiar pentru sfinţirea celorlalţi oameni. Reprezentarea generală a înfierii, ca apoteoză, era greşită. Adoptarea era numai o înfiere extrinsecă, şi corespundea antropologiei şi soteriologiei păgâne. Adopţionismul anticilor era condamnabil pentru modul cum înţelegea înfierea. El provenea dintr-o altă metafizică a Creaţiei, a umanului şi a mântuirii. Metafizica creştină a îndumnezeirii e una originală, complet străină extrinsecismului păgânilor. Adopţionismul era un mod păgân de a înţelege în primul rând sfinţirea. Unii au vrut să caute anticipări ale creştinismului în mitologia păgână, pentru Hercule, etc.. Însă proscrierea adopţionismului a fost proscrierea unui mod păgân de a înţelege mântuirea. Prin divinizare nu se are în vedere ceea ce înţelegeau păgânii prin apoteoză, fie pentru împăraţi, fie pentru eroii mitologici. Metafizica păgână era obtuză, extrinsecistă şi nepătrunzătoare. Condamnarea adopţionismului e şi condamnarea pretenţiei soteriologiei păgânilor de a avea dreptate, sau măcar de a fi un interlocutor al creştinismului, care înţelege cu totul altceva prin sfinţire (iar aici diatriba protestantismului e neîntemeiată, deoarece acordă sau recunoaşte harului acelaşi rol extrinsec); adopţionismul antic e fals, pentru că Iisus nu e asemenea lui Hercule, iar metafizica biblică a alegerii, predestinării, etc., nu are nimic comun cu mitologia păgână, adopţionismul a fost condamnat pentru metafizica enunţurilor lui, şi din cauza climatului din care provenea, aşadar ca aproximare păgână a mântuirii, fiind, ca multe din ereziile dinainte de Niceea, ca gnosticismul, o versiune păgână, nebiblică, a Alianţei noi, o răstălmăcire păgână, care putea beneficia de cursul pe care-l avea acest mod de a înţelege lucrurile la neamuri, adopţionismul a fost discreditat de păgânismul lui extrinsecist, a cărui inspiraţie erau nu proorocii biblici, ci mitologia eroilor păgâni (chiar dacă unii creştini au părut să se încreadă în aparenţa de similitudine, căutând anticipări, prefigurări, un lexic comun), aceasta e urâţenia adopţionismului, care e chiar urâţenia religiei păgâne.

Referindu-ne la platonismul sau la păgânismul câtorva teologii pretins creştine, nu trebuie făcut un proces de intenţie. Autorii lucrau în limitele şi în măsura înţelegerii lor. Revelaţia nu fusese înţeleasă în termeni teoretici, iar pentru minţile dispuse către reflecţie exista posibilitatea importării clandestine de unghiuri teoretice din care Revelaţia apărea răstălmăcită. Limbajul condamnărilor nu reflectă neapărat realitatea morală.

‘Da’ tu, la vârsta mea, ai făcut greşelile astea? Atunci lasă-mă să le fac şi eu.’ Reluarea timpurie a boxatului.

Omul poate să se încredinţeze inspiraţiei, cu condiţia ca aceasta să existe.

Practica pentru care sunt ridiculizaţi cineaştii italieni sau americani de serie B din anii ’70-’80 era curentă în anii ’30 (‘Liliacul vampir’). Succesul spectacolelor din liga întâi era inspiraţia unor versiuni mai modeste.

Ieri, sb., răgazul & episodul & filmul, de la 1 ¼ dim.; azi, dum., 3—7, zacuscă, cafea, aer, budincă, jind. ‘Cicatricea’. Întâiul triptic: ‘Nisip …’, etc..
Principiul, nesaţul, cele câteva filme.

Castelul era întăritura, fortificaţia, cetatea era aşezarea urbană (arhaic, cetate se folosea pentru oraşe, nu pentru fiefuri întărite).

Aniversarea fiind sb., 3 fusese într-o duminică.

Două principii: cei 4-6 ani, şi etalonul. Dum. seara, dezgustul faţă de surogate, mimetismul ca îndemn la îndobitocire.

Genealogia lui Trăsnea.

Răgazul. Hâirea. Activ. Delăsarea. Leafa.

6 cu ziare, 2 verzi, una în colţul din stânga ferestrei; trei cu haine, lingeria, cablul.

Luni, după 3 ½, am rearanjat lucrurile (cam 20’). Principiul: gesturi raţionale, armonioase, acţiunea. Minim 5 ore. Cei trei timpi (ed. & accederea & răgaz).

Oligofrenismul, nepăsarea suverană şi tactul de pahiderm. Completa lipsă de simţ atât pentru ce e cuviincios, cât şi pentru ce e important.

Marţi, fumat 8 & 3 & 5 & 8 ţigări. Marţi seara, după 9 ¼, fumat 4 & 3 ţigări. (Al doilea pachet de luni: 9 luni seara, 8 marţi dim., 3 seara.)
Mi. seara, citit 2 ½ ore. Mi. seara, fumat 4 & 5 ţigări. După 10 seara, cină: pilaf, pui, salată verde, învârtită cu nuci.
Joi seara, fumat 3 & ; în timpul zilei, 8 & 7 & 5 ţigări. Zile cu mintea cam îmbâcsită, mai ales azi, însă şi ieri, mi., din lipsa cafelei de dimineaţă.
‘Pistolarul’ & stângăcia & relaxarea. La 4 z.. Cedări. Aiurit. Cafea, ieri. ‘Pistolarul’. Sertarul & tub & saltul. Luni seara, la web.
Vin., 2 ¼--4 ¾: aer. Cinema gotic. Aer. Chimie & 6 vols. & casă & repertoarul & aer. Cedări. Ameţit. Două stângăcii.
Vin., citit 4 ½ ore (7 seara—10).
Inefabilul.
Sb., citit 3 ½ & 1 ½ ore (2—5 ½ şi 9 ¼ seara—10 ¾). Sb. seara, fumat 6 & 10 ţigări.
Sb., 11 ¼ seara: episodul. Postarea: 12—12.20 dim.. De la 12 ¾ dim., cină: ceafă, piure, ceapă, un rest de ciorbă de pui.

Luni seara, 110 & 155 & 30 mii [web & ţigări II & gustarea].
Marţi, 120 & 155 mii, două bonuri şi 2,11 mil. [ziarul & ţigări & polonezi, cola, pâine & întreţinerea]. Marţi seara, 60 mii [choux …]. Mi., 60 & 155 & mii, şi [kingul, un ştrudel cu brânză & ţigări & ]. Mi. seara, din al şaselea mil. al lefei, salată, etc.. Mi. seara, 155 & 67 mii [ţigări II & salată, pâine, învârtită].
[Din alocare: ghetele, şosetele, tel., vols.; din lefurile precedente, întreţ..]
Joi, 121,5 & 155 & 30 & 30,3 mii, şi un bon [pâine, choux …, cola & ţigări & kingul & cafea, cremă de zahăr ars]. Vin., 523 & 155 & 17 mii [ed. & ţigări & cola].
Sb., 155 & 30 & 101 mii [ţigări & kingul & cârnaţi, pâine]. Sb. seara, 155 & 110 mii [ţigări II & choux …, cola].
Dum., 150 & 155 & 44,5 mii [Sue & ţigări & cremă de zahăr ars, salată]. Dum. seara, 93,6 mii şi un bon [budincă, pâine, cola]. Luni, 155 mii [ţigări].
[Dum., din al şaptelea mil., ziarul; luni, ţigări.]



Beaudine a început să regizeze în 1915, şi a filmat scurt-metraje vreme de şapte ani. Cariera lui poate fi expusă în şase faze: scurt-metraje în al doilea deceniu al sec. XX, apoi lungmetraje silenţioase, comediile cu vedete, filmele britanice, filmele cu buget redus, regia de televiziune; a parcurs toate formele industriei, de la scurt-metraje la serialele TV, a fost prezent pe platouri de-a lungul întregii istorii, de la scurt-metraje la televiziune. Nu atât de dibaci ca Lewis, era mai bun decât Rosen, care îi era net superior lui Newfield, aceasta pentru a da o idee despre diversitatea calitativă a regizorilor.
Începând din ’22, a regizat lung-metraje.
A regizat multe comedii (Sennett, Fields, Hay, Langdon).
În Anglia a regizat câteva filme cu Hay.
A revenit în SUA în ’37, şi a început să lucreze pentru studiouri modeste, fiind penalizat de studiourile mari pentru dezertare. Îi e atribuită transformarea în comedii a filmelor despre puştii din Cartierul de est, la cârma cărora îi succedase lui Lewis. A regizat filmele despre Kitty O’Day şi ultimele filme despre Chan, găsesc în filmografia lui patru din cele şase filme cu Winters, mai puţin al doilea, ‘New Orleans’, şi ultimul, ‘Dragonul’. Cred că îmbunătăţea şi ridica nivelul francizelor pentru care lucra, le transforma. Nepretenţios, lucra cu ceea ce îi era oferit. E plauzibil că îi plăcea comedia. Încrederea care îi era acordată în anii ’40, când a regizat atâtea francize, apoi în televiziune, e concludentă pentru profesionalismul lui.
În anii ’50 a lucrat în televiziune (inclusiv pentru Disney), mai ales seriale.

luni, 7 decembrie 2015

John Fowles, ‘Mantisa’




‘Mantisa’ e o operă insipidă, etalon al plictisului; naratorul deploră impotenţa şi lipsa de inspiraţie, cu hotărârea de a înlocui, în viitor, gratificarea oferită muzei, cu penetrarea. Dar ca natură intelectuală, romancierul acesta extrovertit era foarte puţin capabil de a da relevanţă unor arabescuri de acest gen, în care au excelat atât Borges, cât şi Calvino, sau americanii îndeobşte cunoscuţi drept postmodernişti, sau Salinger; în absenţa intelectualităţii cuvenite, şotia e exhibarea narcisismului anost, a autoscopiei şi a malezei. O dramă a minţii, aşa cum o înfăţişează chiar el, o dramă a cerebralităţii, cere altă natură a autorului. Aici, în locul vertijului e numai dezamăgire şi frustrare. ‘Mantisa’ e romanul unui John Fowles crezându-se postmodern, sau avangardist. Cred că e o răstălmăcire a ceea ce simţea autorul că i se întâmplă. Fowles crede că e postmodern dacă citează comedii franceze din sec. XVIII sau un tratat de psihanaliză. Undeva, chiar există o revendicare a unui avangardism iniţial, juvenil, de la care a pornit naratorul.
Fowles ne invită să-l compătimim, şi să îi admirăm nespus isteţimea; umorul şi fantezia antică sunt reluate cu graţia unui pachiderm, şi cu probabilul subînţeles că, de fapt, romancierul e cât se poate de conştient de îmbierea poeziei antice. Parodia lipsită de graţie a metamorfozelor, banalitatea personajelor concordă cu lipsa sentimentelor, a afectivităţii, a oricărei emoţii umane verosimile şi fac din ‘Mantisa’ o şotie neinspirată despre lipsa de inspiraţie; ceea ce rămâne e egoismul autorului, megalomania ipocrită, dreasă cu autoironii neconvinse: nimic nu apare mai sfâşietor sau mai uman în acest mod. Pentru mine, ironia autorului n-a potenţat dramatismul închipuit al romanului. Dacă protagonistul a fost imaginat drept caricatura megalomaniei din breaslă, chiar această satiră e făcută cu mijloace din cele mai banale. Iar dacă ideea a fost a unui umor de eficienţă scenică, înţelegerea foarte banală pe care o avea autorul e patentă: nu e primitivismul simulat, subtil, al avangardismului, ci încercarea de a face plauzibilă insipiditatea, etichetând-o ca avangardistă şi drept întoarcerea la întâiele unelte, la atelierul tinereţii; ca parodie a postmodernismului, e stângace şi pedestră. Impresia e că Fowles nu afectează sau mimează banalitatea, ci de atât e capabil.
‘Mantisa’ e o şotie isteaţă (iar isteţimea pusă la contribuţie trebuie dezvăluită abia de către aviditatea admiratorului sârguincios, dispus, e o isteţime conspirativă, adresată iniţiaţilor); se simt înfrigurarea, deznădejdea, surescitarea, care fac din ea altceva decât o suită tacticoasă de variaţiuni în dialog cu comediile sec. XVIII şi cu o capodoperă filozofică din sec. XVII, şi pare cert că, scriind-o, Fowles chiar se crezuse hazliu, tacticos şi relativ detaşat, precum şi că era deznădăjduit şi mohorât. Probabil că ceva din viaţa, din parcursul lui John Fowles o explică, prin prizonieratul în mintea proprie, idee care nu trece pragul operei, al creaţiei; însă nu şi ceva din operă, care sugerează o dependenţă de biografie, putând servi ca poemele pe care le citează biografii pentru a elucida momente din existenţa autorilor. Parodiind postmodernismul, scriind umor postmodern, John Fowles a născocit această tăndăleală răsuflată, o operă neinspirată, anostă şi dezlânată, exasperantă nu prin lipsa ei de pretenţii, ci prin pretenţiile ei, cu iconoclasme şi îndrăzneli şcolăreşti, cel puţin aici autorul nu a fost un umorist inspirat. Ideea pare să fie punerea în scenă a megalomaniei proprii.
Nu cred că se poate afirma că scrisul e metafora sexualităţii, sau invers; romanul (dacă îl putem numi aşa) propune o paralelă, a celor două momente de declin (altceva decât numai crize de parcurs), sexual şi literar. Mai mult, pentru că erotismul a fost trăsătura principală a operelor anterioare, scrisul şi sexualitatea apar ca indivizibile. Ideea operei nu e o metaforă, ci o similaritate: cea dintre scris şi sexualitate; paralelism care cerea nişte idei desluşite. ‘Mantisei’ îi poate fi reproşat nu intelectualismul, ci dimpotrivă, stângăcia, amalgamarea a două registre ale existenţei insuficient distinse. Însă perspectiva e extrinsecă ambelor: atât erotismului, cât şi scrisului, rămânând băşcălia juvenilă, sau poate hazul de necaz …. John Fowles nu a găsit nu numai termenul de unitate, însă nici perspectiva care să le cuprindă pe ambele: posibilitatea dialogului cu rezonanţe metafizice şi umane, ori aceea a dramaturgiei absurdiste în tonalitatea ei majoră. Putem atribui o trăsătură emoţionantă gestului autorului, a cărui criză o ghicim, dar nu realizării literare, care rămâne o însăilare anostă. Pretinsul roman dezamăgeşte nu prin ceea ce s-ar fi vrut, ci pentru că nu reuşeşte să fie ceea ce trebuia. Substratul e protestant: o alegorie despre Iad. Sunt puse în cauză atât sexualitatea, vinovată, cât şi literatura erotică. Un scriitor agonizează, chinuit de înşelări. Cele două preocupări ale lui îi apar în lipsa lor de sacralitate. Nu aflăm nimic despre ce l-a adus acolo. Satira e lipsită de agerime sau de pătrundere. Alegoria pare scrisă din interiorul condiţiei pe care o transcrie. E mai mult un gest, decât o operă literară. Dezarmat în faţa stihiei, autorului îi rămâne deznădejdea. Faptul că el încerca să găsească umoristic acest infern e sugestiv pentru contextul existenţial al redactării.
În mod paradoxal, această şotie a subiectivismului absolut, a solipsismului, trebuie să fi fost încercarea lui Fowles de a se obiectiva în termenii persoanei proprii, de a se autoanaliza ‘la rece’, cum indică şi citatele din comedii clasice şi filozofia raţionalistă. Această ambivalenţă e reală, chiar dacă romancierul şi-a putut închipui că a depăşit-o.



Joi seara, ‘The Dead Ringer’, cu Norma Crane, episod din ‘One Step Beyond’, despre bilocaţie sau dublul eteric (iar gazda menţionează acest dublu eteric cu intonaţia cuvenită, pentru că nu e bilocaţia obişnuită, ci dedublarea profundă). Bilocaţia fusese abordată şi în episodul despre trapezist (iar sub numele de teleportare, în cel despre întoarcerea în insula mediteraneană), iar combustia, în cel despre eleva persecutată de mătuşa ei; însă aici, tragismul pătrunzător provine din dedublarea psihicului, din ivirea celei de-a doua identităţi, cu numele gemenei moarte în copilărie. Apariţia călătoarei pe peron e un moment extraordinar, sugestiv pentru poezia izbutită de unele episoade, atribuibilă atât regiei subtile, cât şi rolurilor inefabile, ambele subvertind senzaţionalismul ideii unor dosare de parapsihologie.
Aici, actriţa are atât demnitate, cât şi vehemenţă, zbuciumul celei care are o taină terifiantă şi reprimată: nu e duplicitate, ci o dedublare subconştientă, survenită în timpul acceselor de febră. Ea e una dintre frumuseţile nevrotice şi stranii cărora serialul le oferea roluri memorabile, frapante, de un inefabil mai puţin întâlnit în dramaturgia obişnuită; m-am bucurat să o revăd pe titulara rolului dublu. Serialul acesta avantaja lirismul, ceea ce, în stilul actorilor, corespunde laturii romantice a naturalismului. Nu întotdeauna personajele sunt din această tipologie a romantismului tragic, a stihialului sau a vulnerabilităţii şi dezechilibrului lăuntric.
Dort Clark e convingător în rolul unui poliţist rezonabil, cel care află de la orfelinat întâmplarea din trecut, iar compoziţia dramatică a întregului e foarte rafinată. Dacă întâmplările acestea sunt parabole, ele sunt în primul rând drame.



Formulând disjuncţia posibilă dintre povestire şi teorie, Jenson şi Leithart o teoretizează; de fapt, obiecţia primului se referă la rezultate, e o obiecţie nu de principiu, ci adresată rezultatelor teoretice. Teoria nu poate să fie decât echivalentul noţional al povestirii. Teoria e expresia coerentă a înţelegerii noţionale. Dar avem întotdeauna o anume înţelegere teoretică a unei povestiri, chiar şi numai prin taxonomie: basm, legendă, istorie, reportaj, etc.. Povestirea e intotdeauna înţeleasă din perspectiva unui anume tip literar. Prin urmare, lealitatea faţă de povestirea biblică presupune elucidarea naturii acestei povestiri.
Nu trebuie amalgamate diferitele stiluri teoretice; stilul teoretic al Părinţilor Apostolici, al literaturii creştine arhaice, e foarte diferit de acela al Părinţilor din sec. IV. Enunţuri cu caracter teoretic există în Scriptură, şi nu numai în literatura ei gnomică sau în Psalmi, ci şi în povestirile istorice; Noul Testament cuprinde multe scrieri de natură teoretică, adică de formulare noţională: epistolele Apostolilor. Înţelegerea noţională biblică a suveranităţii lui Dumnezeu nu poate fi redusă, fără a fi distorsionată, la dimensiunea Creaţiei, a subzistenţei.
Teologii moderni iau în serios teologia literaturii sapienţiale mult mai puţin decât o făceau, în sec. XIII, scolasticii.
Exprimarea lui Jenson e inexactă şi retorică: ‘diferenţa (…) nu e expusă conceptual deloc, ci mai degrabă narativ’. Dacă deosebirea (dintre Creator şi făptură) nu e obţinută prin asocierea cu un set de noţiuni, înseamnă că Jenson se gândeşte la deosebirea dintre necreat şi creat, sesizată în activitatea necreatului; dar termenii sunt aleşi tocmai prin elucidarea noţională a unei distincţii între două lucrări sau forţe, a necreatului şi a creatului. Jenson reduce interacţiunea la binomul amintit, ceea ce deja e o ipoteză, un postulat teoretic; Biblia scrie despre YHWH şi creaţie. ‘Acţiunea preventivă’ afirmă justeţea parţială a schemei neoplatoniste, ca şi cum Dumnezeu ar trebui să contracareze această întoarcere la sine a creatului; însă pentru Biblie, creaţia nu e ‘scoasă’, creată ‘din Dumnezeu’, ci din altceva: neant, sau materie preexistentă. În neoplatonism, inteligibilul din creaţie, nu aceasta în integralitatea ei (aparentă, înşelătoare) revine la Dumnezeu. Sugestia lui Jenson (e adevărat, destul de criptică) ar fi că Dumnezeu legitimează, îndumnezeieşte creaţia, desfiinţează graniţa, acţionând, în Iisus, atât ca Ziditor cât şi ca om. Adică menţine creaţia, sfinţind-o, legitimând-o ca sfântă, asociindu-şi-o la sfinţenie. (Ideea, valoroasă în sine, nu necesită ipoteza ‘regresiei creaţiei’ în Dumnezeu: acesta poate menţine creaţia împotriva tendinţei ei către neant, către anihilare.)
Ceea ce e mai discutabil e natura revoluţionară a ipotezei lui Jenson (că Dumnezeu dă demnitate creaţiei, sfinţind-o); pe de altă parte, soluţia lui, teoretică, nu e o teorie, ci sugestia unor antinomii, elaborate mai sârguincios de alţii. Dacă acţiunea preventivă a lui Dumnezeu e vulnerabilitatea lui Iisus, şi unitatea atotputerniciei cu vulnerabilitatea, acesta e un răspuns faptic, care se pretinde a fi teoretic, şi îşi postulează circular concludenţa teoretică. În ordine soteriologică, e reducţionist, reducând Întruparea la … contracararea tendinţei regresive, niciodată menţionată în Biblie. Biblia vorbeşte de moarte, nu de regresia celor create în Dumnezeu. Persoana lui Iisus nu e răspunsul dat de Dumnezeu neoplatonismului.
Pentru Jenson, Logosul întrupat e modalitatea prin care Dumnezeu … consolidează deosebirea dintre sine şi creaţie. Rămâne să ghicim ce s-a întâmplat înainte de Întrupare, cum a fost menţinută diferenţa până atunci. E sesizabilă sentimentalitatea protestantă a acestui vertij antinomic, ‘dialectic’. Aici, înţelegerea lui Jenson e sub nivelul unui manual tradiţional de teologie. Creaţia continuă e o idee creştină tradiţională, care nu presupune tendinţa creatului la … ‘dizolvarea în Dumnezeu’ (ci în neant, în moarte, tendinţa la dispariţie, vremelnicia).
Leithart critică artificialitatea ideii lui Jenson, când reaminteşte că distincţia e … neconceptualizabilă. Opinia celui de-al doilea, că al doilea Ipostas ‘acţionează mereu ca Ziditor şi făptură’ sugerează preexistenţa lui Iisus, preexistenţa sufletului uman al lui Iisus, dar pare mai degrabă o soluţie verbală, retorică, epatantă.

O eseistă scrie că ‘firea lui Hristos îi e intrinsecă Facerii/făpturii’; şi aici pare să fie sugerată preexistenţa omului Iisus, sau a entităţii distincte de Dumnezeu. Pentru că Iisus, ceea ce ştim noi despre firea lui, e dezvăluirea Tatălui. Iisus nu e revelarea Logosului, ci a Tatălui. În Iisus ne e arătat, revelat Tatăl. Ideea că firea lui Hristos îi e … intrinsecă creaţiei sugerează un panenteism, adică dumnezeirea îi e intrinsecă firii create; prologul ioaneic scrie despre Logos, nu despre Mesia, deşi deschide posibilităţile preexistenţei lui Iisus (ca zeitate subordonată, ca în arianism, sau ca suflet omenesc preexistent); autoarea se referă la o fire a lui Hristos. Utilizarea singularului indică, cu destulă certitudine, miafizitismul, dar, de fapt, arianismul (sau arianismul reprimat, ca politeism). Discuţiile despre dumnezeire sunt înşelătoare, pentru că şi Logosul arienilor poate fi înţeles ca o divinitate, dar distinctă de Tatăl, şi subordonată lui.
Îmi recunosc o simpatie limitată pentru aceste idei probabil curente în protestantism (în acest sens, cristologia arienilor era şi ea una maximală, aşa cum o vor modernii, adică îi corespunde înclinaţiei unor moderni de a acorda Logosului o preeminenţă absolută; diferenţa e că, pentru arieni, Logosul e creat, în vreme ce, pentru moderni, pare mai verosimil un politeism, arienii erau mai conştienţi de stringenţa monoteismului, de neputinţa ca Fiul să fie identic cu cel numit de Biblie Dumnezeu, adică Tatăl). Creaţia e a Tatălui, prin Logos; Tatăl se revelează prin Fiu. Există o unitate a creaţiei şi a mântuirii, prin acelaşi Logos. Prologul ioaneic afirmă că Întruparea continuă creaţia.
Creaţia şi Întruparea se realizează prin Fiu. Această subordonare e enunţată în Evanghelii. Cel care se roagă e Fiul. În Evanghelii, Dumnezeu îl desemnează pe Tată. Pentru unii autori, Întruparea e teofania unei divinităţi secunde. Regăsim, la eseista pe care o citez aici, vârstele Revelaţiei, ideea că Noul Testament e revelaţia Fiului, a Logosului, pe când în Biblie Fiul îl revelează pe Tatăl, nu pe sine însuşi, ci pe cel care l-a trimis.
Biblia afirmă că Tatăl a creat lumea, că Tatăl l-a trimis pe Fiu, şi s-a revelat în el. Mesia nu era ‘prezent în momentul creaţiei’ (‘The Givenness …’), pentru că Mesia e Logosul întrupat. O aceeaşi putere divină, numită de prologul ioaneic Logos, a fost prezentă în ambele situaţii. Nu ştim cum înţelegea autorul prologului dumnezeirea Logosului; un exeget credea că denumea aşa o divinitate subordonată. Sau poate că admitea o distincţie în Dumnezeu, ca teologul evreu neoplatonician, sau poate că vroia, dimpotrivă, să nege această distincţie, identificând Logosul cu Dumnezeu. Poate că vroia să afirme că există o putere dumnezeiască, divină ea însăşi, şi distinctă, numită Logos; sau poate că vroia să afirme că această distincţie e numai nominală, şi că Logosul e chiar Dumnezeu. Biblia înregistrează credinţe despre entităţi dumnezeieşti, ca Înţelepciunea, sau slava; iar provenienţa speculaţiei despre Logos nici nu trebuie căutată la teologul alexandrin, pentru că încă la prooroci există această preocupare faţă de Cuvânt, şi sunt întrucâtva ipostaziate Cuvântul şi Duhul lui Dumnezeu. Poate că o formă de politeism abstract, alegoric şi subordinaţionist exista în mediile teologice; monoteismul biblic nu e la fel de simplu (chiar dacă poate nu e mai puţin strict) ca acela musulman, există o deschidere către o metafizică alegorică şi imaginativă, sapienţială şi poetică, literară, găsim o preocupare pentru forme alegorice şi figurate de mediere şi de manifestare (de la cei trei îngeri, la Cuvânt, Duh, slavă, la angelologie şi chiar, ulterior, la gnosticismul medieval).




Principiul terapiei, necesitatea analistului, e o petiţie de principiu: Freud îi afirmă necesitatea, pentru că aceasta e relaţia de la care porneşte. El începe de la o situaţie medicală. Prejudecata medicală, profesională, a lui Freud: nevoia de asistare terapeutică; teza necesităţii analistului e o axiomă profesională, adică Freud gândea analiza din perspectiva medicului. Tutelarea. Însă poate fi şi valoarea simbolică a prezenţei, încrederea.

Unii îl plăceau pe Lugosi pentru că pare vulnerabil, ca Dean, chiar când e ‘mintea suverană’ pare un bătrânel mehenghi, coţcar; vulnerabilitatea aceasta a surprins-o tributul lui Burton.

Am găsit simţ narativ la Beaudine, intriga e logică, mai puţin mesajul găsit la recepţia hotelului, din partea cuplului vârstnic (care nu avea de unde şti nici unde îşi vor petrece tinerii seara, nici la care hotel); dar e o povestire cinematografică iscusit condusă, se simte priceperea.

Lee. Actriţa & detectivul & Lewis: nonagenarii.

Sentimentul debutului: ieri (luni), comedia despre puştii din cartierul de est.

Ambiţia la universalitatea comprehensiunii, la comprehensiunea uniformă, garantată; mă gândeam la Mureşanu, la lexicul său, şi la faptul că romantismul ar trebui să fie ţinta unei comprehensiuni elective, dacă există natura pentru aşa ceva. Comprehensiunea universală înseamnă standardul universal, o închipuire. Modernitatea poate proveni din romantism, însă ca negare violentă a lui. Probabil că naţionalismul e o idee romantică, însă accentele xenofobe au preexistat. Naţionalismul le-a întrunit, nu le-a inventat.

Cântece: cele şase filme (aviatorii ruşi & ocnaşii & amurgul & stilul anacronic, pastişa haitiană & călăreţul chipeş & potera Arizonei).

Cele patru filme.

Femeile îl apreciază mai mult pe Sienkiewicz, decât pe libertini. Tânăra cetitoare pricepută.

La sinod, nişte birocraţi îmbuibaţi şi rotofei s-au poticnit de îndârjirea africanilor (însă nu numai a lor, mai sunt şi nişte europeni, şi nişte americani …). O ripostă cam colţuroasă a apărut ca editorial, într-o publicaţie a Conferinţei episcopale teutone. Nu e chiar fără precedente, ca atare episcopii germani s-ar putea gândi la nişte lagăre pentru africanii încăpăţânaţi, în vreme ce se îngrijesc de bunăstarea refugiaţilor musulmani. Cele două preocupări capitale ale episcopatului german contemporan sunt umilirea africanilor, şi bunăstarea refugiaţilor musulmani. Gândindu-mă la dispreţul catolicilor germani, mă gândesc că e paradoxal ca tocmai ei să sublinieze … preocuparea materială a africanilor; de fapt, e logic ca germanii să nu perceapă la alţii decât propriile lor racile. Preocuparea Bisericii germane pentru avere fusese deplorată chiar de precedentul papă. Azi, germanii sunt cei … exasperaţi de cupiditatea africanilor. E ceva definitoriu atât pentru nivelul cras al înţelegerii, cât şi pentru celebra lipsă de mănuşi a germanilor.

Amfilohie & Zaharia & Russell.

Baptistul, recenzând eseistica romancierei americane, adaugă celor patru teologi protestanţi câţiva alţi autori: Owen, Descartes, Locke, Sf. Ioan Zlataust, Sf. Toma (însă lipseşte hegelianul).

Un ziarist menţionează sutele de pagini de însemnări ale Barbarei Baxley despre dramaturgii în ale căror opere a jucat.

Discursul ascetic şi cel mistagogic nu trebuie să fie alternative, disjunse; ci soteriologia înfierii trebuie adresată conştient păcătoşilor, iar aceştia trebuie certaţi ca fii. Pneumatologia neotestamentară e una necesară în termenii cristologiei ascendente. Duhul e puterea Tatălui, cu care-l naşte, sfinţeşte, învie pe Fiu. Această structură îşi pierde întrucâtva sensul în triadologia ulterioară. Analizând pneumatologia Evangheliei Sf. Luca, trebuie conştientizată şi cristologia ei.

Teologia, exegeza şi Biserica: o analogie cu exegeţii lui Platon (pentru că teologia e tot interpretarea unei opere). Anacronismul grilei, care cere răspunsuri celor care nu gândeau în acelaşi mod. Unele triadologii arhaice nu sunt subordinaţioniste, pentru că nu gândesc în termenii subzistenţelor, ci ai puterilor. Transcendenţa absolută nu e compatibilă cu învăţătura despre Creaţie.

Oligofrenismul îndârjit şi înveninat, întărâtarea.

Plebeilor li se pare posibil să parcurgă în câteva ore ceea ce a fost creat în luni sau ani; ei nu acordă zile, sau săptămâni, ci ore, pentru ceea ce a necesitat luni sau ani de trudă. Ei nu conştientizează ce mod de eficienţă are graba, mă gândesc din nou la Selye.

Descoperirea cinescopului ‘Oamenilor furioşi’, după 59 de ani, însă nepăsarea britanicilor e şi mai scandaloasă; casete & ediţii.

Jory (I) & burlescul (II) & comedii (III) & policieruri (IV) & actriţe (V).

Omiterea regizorilor: niciun cuvânt despre regizori.

Vin., 49,4 & 2,53.

Occidentalii care s-au convertit la ortodoxie sunt mai ales protestanţi englezi şi americani (atât emulaţia engleză, cât şi snobismul), nu germani, şi câţiva monahi francezi; fenomenul invers nu a avut loc, catolicismul nu a atras persoane preocupate de teologie (convertiţii sunt mai ales scriitori protestanţi). Însă englezii şi americanii care s-au convertit urmau atât tendinţa grecizantă a anglicanismului, fenomen ce datează chiar de la începutul schismei anglicane, cât şi snobismul extravagant. Unii căutau un Zen creştin. La francezi, sunt mai ales monahi catolici. Nu trebuie crezut, însă, că benedictinii care nu s-au convertit la ortodoxie sunt … nepăsători faţă de monahism. Pentru unii protestanţi englezi şi americani, ortodoxia e opţiunea apostolică firească (adică modalitatea de a deveni creştini apostolici, împotrivindu-se în continuare Romei, modul de a deveni creştini apostolici fără să înceteze de a fi anticatolici, fără să renunţe la anticatolicism). Ipocrizie şi ingratitudine există, ca în situaţia monahului care le serveşte noilor lui coreligionari judecăţile simpliste despre declinul Apusului.

Ubicuitatea religiei poate să însemne ubicuitatea credulităţii, sau a iluziei. Că această credulitate e motivată într-un mod mai adânc decât presupune ateismul popular, e altceva. Dar ubicuitatea religiei şi noutatea ştiinţei formează un contrast sugestiv; explicaţii superstiţioase şi raţionalizări stângace, obtuze, apar oriunde. De aceea mi se pare implauzibil ca animiştii şi teologii vestici din sec. XX să participe la o structură comună, cum vrea reducţionismul monolitismului; există un sacru al experienţei, unul al gândirii, unul al cutumei şi tradiţiei. Gândirea e informată adesea de acesta din urmă, rezultatele gândirii critice sunt ajustate pentru a coincide cu datul tradiţional, sau cu accepţia primită, gânditorul ajunge să se convingă că nu doar simte, însă şi gândeşte întocmai cu strămoşii; dar şi ateismul, şi indiferenţa s-au ivit relativ timpuriu (unul din cele şase sisteme indiene, budismul, epicureismul).
Reflecţia religioasă e prin natura ei tradiţionalistă, dependentă de cutume: e un cerc vicios, gânditorul trebuind să postuleze identitatea rezultatelor lui cu cel puţin câteva trăsături ale datului tradiţional. Religia netradiţională, emancipată, nici nu mai are motive să se numească aşa.

Cuplu stilat & anii ’20 & lituanianul.

Vin. seara, Sh., pedanteria, GS, AS, proverbele. Necesitatea formei. Vrut. Mitomania. Generalizarea regresivă. Regresul care amalgamează.

‘Ei acolo au mai multă tradiţie’ (Patriarhul despre tradiţia … rock a vesticilor, dar şi despre propria carenţă muzicală).

Pentru Sf. Pavel, alianţa nouă nu e versiunea pentru neamuri, universalizată, a alianţei vechi. Nu există niciun indiciu că ar crede neavenită creştinarea evreilor, însă încearcă să elucideze obtuzitatea celor care nu se convertesc. Subzistenţa alianţei vechi e totodată cerbicia evreilor, şi hotărârea lui Dumnezeu, care a hotărât obtuzitatea lor. Sf. Pavel nu legitimează indiferenţa sau ostilitatea evreilor, ci le găseşte un loc în purtarea dumnezeiască de grijă. Dumnezeu îi vrea pe (unii) evrei neconvertiţi, Dumnezeu vrea subzistenţa iudaismului. Însă aceasta e o antinomie, nu înseamnă că Evanghelia e (numai) Torah pentru neevrei. Creştinarea evreilor ar fi de dorit, dar Dumnezeu a hotărât altminteri. Creştinismul nu e ‘iudaismul pentru neamuri’. Subzistenţa iudaismului e un semn, ca manifestare a puterii lui YHWH ca stăpân al istoriei. E şi o încercare de a explica faptul neconvenabil al neconvertirii evreilor (‘Dacă e Mesia cel aşteptat de evreii, cum se face că tocmai evreii nu s-au convertit, de ce nu s-au convertit mai întâi evreii?’). Sf. Pavel încearcă să răspundă unei întrebări care probabil că era presantă. Cum putea fi Iisus înfăţişat neamurilor ca acela proorocit, de vreme ce chiar evreii nu îl primiseră ca atare? Probabil că Sf. Pavel înţelesese că evreii nu se vor converti, adică iudaismul va subzista întotdeauna, neasimilat în noua comuniune. Apostolii îl predicau pe Iisus ca fiind îndeplinirea proorocirilor, dar mărturia evreiască majoritară împotriva acestei legitimităţi revendicate de Apostoli rămânea. Făgăduit, prin proorociri, evreilor, Iisus nu a fost întâmpinat de ei ca atare. Aceasta făcea discutabilă predica apostolică; trebuia explicat în ce mod Iisus e şi Mântuitorul aşteptat de evrei, şi cel pe care evreii nu îl vor urma, nu-l urmează.

Interpretarea alegorică a minunilor lui Iisus, recunoaşterea de către acesta a neputinţei de a face minuni într-un ţinut, sugerează că acestea sunt ceea ce afirmă Evanghelia că sunt: semne, nu manifestarea atotputerniciei, ci o forţă limitată, circumscrisă, condiţionată extern, o lucrare care indică spre altceva. Ideea nu e inutilitatea minunilor (cum se pretinde când se crede că Iisus nu a venit ca să rezolve toate chestiunile soluţionabile prin minuni), ci faptul că taumaturgia nu e substratul ultim al identităţii lui Iisus, nu e ceea ce-l arată ca atare. Mântuitorul nu e taumaturgul atotputernic. Mai mult, semnele lui se înscriu atât în ordinea creaţiei, fără a o dezminţi, cât şi în secvenţa semnelor profetice. Semnele îl arată ca profet. Iisus s-a pronunţat împotriva supralicitării semnelor. Puterea profetică de a săvârşi minuni nu e substratul ultim al celui care e Iisus. Puterea lui e miraculoasă, extraordinară, însă nu nelimitată. Unii Părinţi interpretau minunile ca semne. Însuşi Iisus utilizează nu numai limbajul semnelor, însă şi pe al învăţăturii, şi cele două sunt distincte. Faptul rămâne fapt, iar Iisus a venit drept altcineva decât cele care săvârşeşte nişte fapte. Semnele nu sunt nici nimic (scorneli, legende), nici totul. Semnele lui Iisus sunt adeveriri, însă numai pentru cine e înclinat, conştient sau nu, să le primească. Minunile nu trebuie nici negate sau ridiculizate, nici supralicitate. Minuni se mai făcuseră. Unii păgâni sunt neputincioşi (cei întâlniţi de Sf. Ilie), însă alţii, nu (egiptenii înfruntaţi de Moise). Mai departe, minunile lui Iisus ajută omul, nu-l zdruncină. De aceea se referă Iisus la univocitatea semnelor lui, la obârşia lor evidentă, la faptul că ele nu pot fi demonice: nu puterea de a lucra minuni, ci puterea de a lucra aceste minuni, e de la Dumnezeu. Minunile sunt semne, un limbaj simbolic al faptelor. Adeverirea e în credincios, nu în fapte. În funcţie de om, minunile vor putea semnifica şi contrariul a ceea ce îi e adeverit, prin ele, credinţei. Aceasta sugerează tocmai că minunile nu sunt breşe magice. Mundanul nu e indiscutabil suprimat. Minunea poate să treacă întotdeauna drept altceva, semnificaţia ei nu e consensuală. Taumaturgul, la rândul lui, nu o unealtă inertă. Taumaturgia depinde de o putere limitată.

Ceea ce e formă (rezumatul ‘Fundaţiei’, scrierile critice); povestindu-i cuiva ‘Fundaţia’, am înţeles că intriga e formă.

Sb. seara îl recitesc pe Hull: despre Cosby şi alţi comici, franciza lui Crosby, W. Hyde White, Veidt, Fred Clark, iar Lee e menţionat de două ori; intersectarea boardurilor. 8 & 14.

Artificialitatea şi stridenţa. Sidef.

Natura sfaturilor, care nu sunt ordine de cazarmă, date unor roboţi. Dar e tocmai opusul ascultării monastice.

Sb. seara, mă gândesc la Costner, ‘Dansând cu lupii’, ‘Incoruptibilii’, ‘Hood’, pornind de la ‘Titanic’, ‘Pe aripile vântului’ (testul reputaţiei), ‘Casablanca’, ‘Dama …’, ‘Tăcerea …’.

Violenţa, ipocrizia, inechitatea şi sadismul. Oligofrenismul. Incorigibilitatea. Mahalagismul. Frustrarea.
În 2 s.: şosetele & brichetele, joi & brânza topită.
Nu e nepăsare superioară, ci oligofrenism.
‘O văzut că mă-ncăpăţânez să mai trăiesc ….’ Anomalia, ciuda, nesimţirea (vecinele). Vademecumul şi pornirea.
‘Prezenţa lui era suficientă.’
Cine îi întărâtă. Ipocrizia, văicăreala. ‘În mod special.’ Duhoarea, îmbâcsirea, anomalia, oligofrenismul tutelării (nimic despre destindere). Distructivitatea defetistului, negativitatea şi negativismul.

Cineva scrie că filmul lui Abrams nu are o morală; însă acesta poate fi un progres faţă de moralismul serialului. Că nu are ‘graţie sau lirism’ (de parcă serialul ar fi avut).

Modernizarea, limpezimea, Polonius şi familia lui, Gertrude.

Îşi aminteşte şi povesteşte aşa cum s-a întâmplat (Boyle).

O idee atât despre tipologia văicăreţului (pentru care critica înseamnă pretextul obiecţiilor), cât şi a celui care s-ar putea interesa de gen (opincarul, confuzia; semidocţii care se interesează de westernuri, de AH, ifose).

Conştienţa artistică, bugetul, nivelul de instructori sau fotografi (cineaştii care nu sunt şi cinefili, ba mai rău, sunt cârpaci cu ifose). Ideea lor de artă era aceea a instructorilor de cămin, sau a fotografilor de provincie. Conştienţa nu doar lipseşte, însă e înlocuită de una falsă.

Evoluţia Bisericii nu coincide cu festivismul istoriografiei oficiale, cu melodramatismul ei triumfalist şi complezent. Dar istoriografia rămâne domeniul faptelor, cu improbabilitatea lor, adică cu credibilitatea incertă a informaţiilor; Biserica tinde să se reprezinte pe sine în mod festivist şi triumfalist, selectiv, conciliant. Verosimilitatea acordată depinde întotdeauna de înclinaţia celui care evaluează.

Guvernatorii coloniali. Romanele de aventuri. Serialele şi penibilul ignoranţei; însă faptele arată că unii sunt indiferenţi faţă de pocire, ca atare o operă oferă mai mult decât e înregistrat, poate plăcea (prin mimetism, etc.) şi fără ceea ce îi dă valoarea, standardele nu sunt universale, o ecranizare nereuşită poate să le placă chiar unora din cei care cunosc originalul, ceea ce unii iau drept merit principal le apare altora ca ceva dispensabil: nu tuturor le place un lucru pentru ceea ce e bun în el, unora le place ceva, însă le-ar plăcea tot atât şi dacă ar fi inferior, pocirea e neobservată, unii nu cred că ceea ce a fost omis e important, şi nu îi dezamăgeşte surogatul (sunt gloatele oportuniste care cer versiuni actualizate ale unor opere), admiraţia mărturisită nu e deajuns pentru a estima cât percepe cineva dintr-o operă, pentru că surogatul ei cel mai anost se poate dovedi la fel de mulţumitor (esenţial nu e că ţăranilor le plăcuse ‘Hamlet’, ci că ‘Magnificii’ le-ar fi plăcut şi mai mult, sau nişte surogate le-ar fi plăcut tot atât, succesul lui ‘Hamlet’ nu demonstrează decât numai ceea ce se ştia: că e o piesă, o operă scrisă pentru public, reprezentabilă, şi care are şi acest nivel, esenţial în economia dramaturgiei elizabetane). Originalitatea şi inspiraţia.
Oamenii mergeau să vadă Antonioni, însă ‘Love Story’ le plăcea mai mult (aceloraşi!). Sh. scria şi pentru publicul obişnuit, needucat, iar ‘Hamlet’ funcţionează şi la acest nivel. Teatrul elizabetan trebuia scris încât să le placă şi plebeilor, pentru că depindea şi de ei, nu e un teatru de curte, adresat elitei, ca dramaturgia clasicilor. Dacă acelaşi Sh. ar fi fost scenarist, ar fi fost în anii ’40-’50, nu în zilele noastre.

Joi seara, citit 50 de pag., 8 seara—11.
Joi, 5 ½ ore (2 ½--8 seara) & 4 ½ ore (8 seara—12 ½ dim.).
Vin., după 8 ½ seara, 5 & 7 ţigări. După 9 ½ seara, o felie de cozonac, lapte; de la 12 ¾ dim., mâncare de gutui, pui, salată verde.
Sb., după 5 ½ seara, fumat 4 & 6 & 3 & 9 ţigări. Dum., fumat 2 & 6 & 13 ţigări.
Sb., de la 9 ¾ seara, ‘Rachetă spre Lună’; inteligenţa, costumele, nivelul civilizaţiei, cei doi actori. De la 12 la 12 ½ dim., cină: ciorbă de pui, smântână, gutui.

Dum. seara: 195 & 110 mii [ţigări II şi cola, din al treilea mil. & web].
Luni, 81,1 mii [pâini, cremă de zahăr ars, învârtită].
Marţi, 155 & 48,6 mii, şi un bon [ţigări & plăcintă cu mere, choux …, cola]. Marţi seara, 14 mii şi un bon [boia de ardei iute, salată, cofeturi].
Mi., 2,7 mil., şi 80 & 30 & 155 mii [ vols. & gutui & kingul & ţigări]; mi. seara, 24,3 mii şi un bon [plăcintă cu brânză, ruladă, cola]. Joi, 20 & 30 & 155 & 5,3 mii, şi un bon [brichetă & gustare & ţigări & polonezi, pâine, cola].
Joi mai aveam 0,1 & 4,3 mil. din leafă.
Vin., 155 & 44,1 & 71,5 & 155 & 64 mii, şi două bonuri [ţigări II & cozonac, salată & cafea, polonezi, cola & ţigări I & choux …].
Sb., 155 & 60 mii [ţigări & brânză topită, pâine, cola]. Sb. seara, 34,8 mii şi un bon [cârnaţi, salată, pâine].
Dum. dim., mai aveam 3,5 mil..
Dum., 155 & 52,7 mii [ţigări & cola]; dum. seara, 77,4 mii şi un bon [polonezi, pâine, învârtită]. Luni, 155 & 17 mii [ţigări & cola].

Apogeul carierei lui Chaney au fost cei cinci ani, ’41-’45, când a făcut cele nouă filme, de la ‘Omul lup’ la ‘Blestemul mumiei’ şi ‘Casa lui Dracula’, parcurgând toate cele patru roluri canonice. Contele Alucard e rolul cel mai puţin celebru, şi unicul pe care nu l-a reluat. Însă a fost de patru ori ‘omul lup’ (în cei cinci ani indicaţi), de trei ori mumia, şi o dată creatura lui Frankenstein, rol reluat pentru televiziune, în formatul acela de teatru, scenic.
Avea 35-39 de ani.
A preluat o imagine similară celui a tatălui său abia la 34 de ani.
Beţia l-a ramolit. Ca om, a avut atât curtoazia, cavalerismul, camaraderia alcoolicilor, cât şi violenţa lor, şi ţinuta de beţiv ramolit, îndobitocit şi viclean, prezenţă generică şi anostă atunci când nu îi era solicitată distructivitatea, ferocitatea, la leghe distanţă de cel care fusese când avea 29 de ani, în ‘35. Într-un rol din anii ’50, avea abrutizarea ramolită a unui rol al lui Rourke, sau a lui Burton, alura aceea de zdreanţă alcoolică, năclăită de tărie. Dacă rolurile nu îl solicitau fizic sau dramatic, se mulţumea cu o prezenţă placidă şi banală. Nu era actorul care să preia şi să domine filmul.
Dacă Frankenstein şi mumia sunt patrimoniul artistic comun al studiourilor Universal şi Hammer, licantropul rămâne patrimoniul primilor, iar Dracula, al celorlalţi.
Francizele gotice clasice erau, toate, naraţiuni fantastice, francizele americane din anii ’80 erau fie prozaice, şi neinteresate în termeni dramatici de protagonistul lor (Myers, Jason sunt măşti), ci de violenţă, fie, dacă erau fantastice, neizbutite (‘Strada Elm’); toate pornesc de placiditatea periclitată a victimelor, nu de la anvergura fantastică, şi aproape toate sunt nule plastic.
Filmele asiatice de arte marţiale au cunoscut un apogeu similar cinemaului gotic american, apoi european, în anii ’70, deşi în limitele unor bugete mult inferioare, şi toate aceste etape au fost dependente de autoritatea unor studiouri: întâi american, apoi englez, apoi asiatic; filmele americane de acţiune din anii ’80 nu au atins pragul acestui fenomen de suveranitate, probabil şi pentru că nu mai existau studiourile care să îl facă posibil.