duminică, 31 iulie 2016

Pârvan veşnicul




Mijloacele gândirii lui Pârvan erau cele ale poeziei în alcătuirea complexă modernă (Blake, Emerson, Nietzsche), cu sinteza ei de cunoaştere şi simţire, dând sensibilităţii licărul misterios al gândirii, iar acesteia, irizarea sentimentului, şi însăşi modernitatea aceasta sugerează o comparaţie cu înţelegerea antică a literaturii; prin urmare, e injust să se conchidă că rata expresia ştiinţifică a filozofiei, acţiunea lui se situează în alt plan de cunoaştere. A fost adesea răstălmăcită (mai ales de către criticii literari) predilecţia lui Pârvan pentru gânduri simple şi bucurii simple, coerente, profunde fără a fi complexe. Ele amintesc de gândirea cuviincioasă a anticilor.
Referitor la aceasta, e reprezentativitatea socială a expresiilor şi gândurilor simple ale anticilor, o iluzie? Pe de altă parte, dacă din întregul sec. XX ar supravieţui numai câteva opere teologice, fără alte informaţii despre scandalurile bisericeşti, despre disensiuni şi aparentul regres, fără statistici şi gazetărie, fără prisosul informaţional, ele ar putea să lase impresia unei vremi de o întâietate spirituală incontestabilă, întrucât e cunoscută numai prin puţine mărturii, iar accesul la expresie e selecţionabil. În acest sens, pe moderni trebuie să îi citim ca pe antici. Poate că selecţia avantajează, reliefează.
Reflecţia lui Pârvan nu era laborioasă, sau întortocheată.
Mai întâi vreau să semnalez existenţa unei antologii extraordinare, ‘Vasile Pârvan’ (1984), din care am citit câteva articole, acelea ale lui D. M. Pippidi, Mircea Anghelescu, M. Gramatopol, P. Constantinescu, Sahia, Geo Şerban, Papu, Bezdechi (cu un articol despre teoria tragicului, din volumul comemorativ din '34), Blaga. Cele mai bune lucruri le-au scris Bezdechi, Sahia, iar Blaga pre naiv dar temerar.
Dacă publicarea scrisorilor din anii ’20 ale lui Pârvan către Martha Bibescu a fost o indiscreţie, un exces de divulgare, comentariile acre şi sarcasmele şleampete ale lui D. M. Pippidi, servite şi de o rivalitate ştiinţifică necamuflată, declarată, ţin de mahalagism.
În scrisul românesc, Pârvan era un fenomen relativ insolit, iar adversarii lui s-au prefăcut a se adresa poemelor sale cu exigenţe ştiinţifice.
Injusteţea profundă a bagatelizării literaturii lui Pârvan e stridentă. Aversiunea, reaua credinţă şi pornirea criticilor sunt manifeste. Pe de altă parte, ignorarea apartenenţei operelor lui Pârvan la un tip literar pare voită. Pentru că lucruri asemănătoare se scriau în alte ţări.
Oare ce originalitate a ideilor au prozele înrudite ale lui Renan, France, etc.? Montherlant a scris şi el lucruri comparabile.
Paginile cele mai emoţionante îi aparţin tânărului Sahia, pe atunci în vârstă de 22 de ani. Dar alţii au fost foarte preocupaţi de descalificarea literară şi filozofică a lui Pârvan. Citite azi, pamfletele lor sunt de o injusteţe şocantă.
Alura bombastică a stilului poate să amintească alte situaţii similare, de autori baroci sau romantici, şi ei ridiculizaţi. (La români, receptarea e mai placidă, şi mai dezlânată, mai apatică.)
În legătură cu mintea şi literatura lui Pârvan au fost menţionaţi Kierkegaard, Spitteler, Carlyle; fiecare, un termen valabil de comparaţie (primul, pentru retorismul ce poate părea afectat şi fi exasperant pentru unii, al doilea, pentru climatul literar germanic al vremii), însă a fost omisă similitudinea de alură filozofică cu Nietzsche: nu ca idei, ci ca tipologie literară.
Că Pârvan nu se iubea îndeajuns e nevoit să o admită chiar şi P. Constantinescu, deşi indirect (o sugerează când menţionează regimul de muncă al lui Pârvan, truda).
Dispreţul de sine e manifest chiar în ridicolul alegerii pseudonimelor, în însuşirea unor măşti sau identităţi ideale, fantasmatice, gest pueril care mărturiseşte indirect convingerea nevredniciei proprii, autosubestimarea; arată un om care se credea şi se simţea nevrednic, inautentic (absurdul acestor măşti ideale transpare şi în inadecvarea identităţilor de împrumut: nimeni, din câte ştiu, nu s-a gândit să îi atribuie lui Pârvan o alură franciscană sau de umanist renascentist, dimpotrivă, atât Arghezi cât şi Călinescu se referă la înfăţişarea de pastor sever, omul nu îi păruse nimănui ca având atributele franciscane).
Elitismul lui Pârvan va fi fost şarjat, dar fără să fie ridicol. Putem ghici acest lucru, ori îl putem întrezări tocmai din anvergura antipatiei, pornirii şi aversiunii arătate, a vrăjmăşiei. Se poate afirma că persoana şi literatura lui Pârvan au polarizat spiritele. Au fost ţinta deriziunii balcanice, dar una scrâşnită, apăsată, care lua, la P. Constantinescu sau la mentorul lui, accente de ură. Burghezia liberală, raţionaliştii occidentalizanţi au devenit vrăjmaşii lui cei mai întărâtaţi.
De fapt, un gust românesc, o apetenţă adevărată pentru barocul literar nu au existat, probabil, niciodată, sau numai în mod extraordinar, la critici de excepţie; însă ca regulă, extravaganţa barocă a fost primită negativ.
În mod paradoxal, reacţia cea mai balcanică, de obtuzitate balcanică, au avut-o liberalii (Zarifopol, Lovinescu, P. Constantinescu, Cioculescu); întărâtarea şi ostilitatea lui P. Constantinescu pot fi puse şi pe seama vârstei. Truculenţa şi negativitatea acestor pamflete ale occidentalizanţilor interbelici sunt şocante. Am schiţat deja natura reflecţiei lui Pârvan: gânduri simple şi bucurii simple, coerente, profunde fără a fi complexe; ca ale anticilor.
În termenii sociali cei mai simpli, ascensiunea lui Pârvan deranja, displăcea, iar burghezia liberală nici nu s-a sfiit să îl batjocorească pentru … ţărănia lui.
Dar Sahia îl numea Pârvan vecinicul.
Literar, descendentul său e D. Botta, iar ca structură generală a intelectualităţii, Călinescu.
Cu mai mult de un deceniu în urmă, bunică-mea îmi spunea: 'Viaţa pentru tine abia începe'. N-a mai început, bunică; n-a mai început.

marți, 19 iulie 2016




Citesc un articol despre bătrâne urâte: Melanie Griffith, Geena Davis, Kathleen Turner, Meg Ryan, Kate Moss, Goldie Hawn (ortografia numelui căreia, autoarea nici n-o cunoaşte), articol a cărui ipocrizie imbecilă şi moralistă nu merită discutată; dar medalioanele din tinereţe au un farmec pătrunzător.

Alexandru Piru, 'Liviu Rebreanu'




Alexandru Piru era verosimil în postura de autor al unui studiu succinct despre Rebreanu, era pe potriva întreprinderii, şi dealtfel editase de curând o selecţie cuprinzătoare din operele lui Rebreanu, prin urmare corespundea demnităţii dezideratului, şi a urmat o prezentare biobibliografică, didactică; lucrarea are unitate ideatică şi didactică (unitatea cunoaşterii), însă nu şi literară (unitatea formei şi a expresiei), părând mai degrabă o succesiune de fişe pentru uz şcolar, structura de ansamblu e cea pedagogică. Formatul lucrării lui Alexandru Piru a impus o tratare succintă, în care mai multă analiză estetică ar fi fost binevenită. Paginile despre ‘Ion’ sunt mult mai izbutite decât cele despre ‘Răscoala’ (în care criticul trece la atelajul proletcultismului), net superioare; însă Alexandru Piru nu e un analist, iar câteodată recurge la rezumate sârguincioase, cu obişnuitul semiton ironic (iar dezvăluirea abruptă a soluţiei policierului lui Rebreanu e un gest cât se poate de neamical şi neavenit, o necuviinţă). Placheta cuprinde câteva reabilitări necesare (nuvelistica şi cele şapte nuvele despre metempsihoză), şi una numai făgăduită, pentru ‘Ciuleandra’, dar neîndeplinită.
Lucrarea e o schiţă monografică, a cărei tipărire a început în ‘64. Dezamăgitor, ‘Pădurea …’ e numai rezumată, dar cu o remarcă utilă: roman ibsenian. Perspectiva axiologică e salutară. Pe atunci, receptarea operei lui Rebreanu era în stadiul discriminărilor axiologice concludente.
Altitudinea afectivă a percepţiei critice e câteodată sugerată.
Întreaga discuţie despre anticalofilie e azi mai puţin relevantă, întrucât se referă la o noţiune franceză post-simbolistă a calofiliei, foarte pedantă, şi devenită desuetă.
Probabil că naturalismul a însemnat, ca expresie a temperamentului, unica derogare pe care şi-a îngăduit-o Rebreanu de la neutralitatea implacabilă, de la imparţialitatea care, principiu al unei polifonii veritabile şi meritul artistic cel mai de seamă al scriitorului, a fost şi ceea ce i s-a reproşat adesea. Atât semănătorismul, cât şi proletcultismul sunt descumpănite tocmai de neutralitatea, de imparţialitatea reprezentării. Neutralitatea şi obiectivitatea aceasta sunt semnul inteligenţei exersate şi suverane.
Naturalismul operei merita analizat, şi probabil că însuşi termenul ar fi trebuit definit, însă Alexandru Piru presupune accepţia ca subînţeleasă.
Criticul sugerează că ‘Jar’ ar putea fi interpretat ca încercarea lui Rebreanu de a deveni romancier burghez şi quasi-monden, autor de literatură burgheză care să satisfacă gustul pentru situaţii mondene, asemeni lui Marcel Prévost, autorul succesului de librărie despre fecioarele emancipate. Probabil că nu e o tentativă relativ târzie de sincronizare, ci pur şi simplu expresia unei alte laturi a cuprinderii literare a romancierului, ale cărui opere sunt de o diversitate tipologică îmbucurătoare.
Critica din această plachetă îi e, în ansamblu, foarte tributară proletcultismului; de ex., dihotomia dintre modernismul lui Rebreanu şi acela al lui Lovinescu e cu totul arbitrară şi falsă (când a promovat cel de-al doilea extremismele avangardiste formaliste?). Cu toate acestea, tonul rezonabil al reabilitărilor binevenite e foarte simpatic.
Însă dacă influenţa literaturii ruse asupra scrisului lui Rebreanu a putut fi exagerată din motive conjuncturale, rămâne faptul înclinaţiei lui Rebreanu către literatura lui Gorki, Tolstoi, Cehov.
În esenţă, răstălmăcirile proletcultiste sunt ocazionale, şi făcute neconvingătoare chiar de irecuzabila neutralitate a lui Rebreanu, de imparţialitatea lui. Cucerirea estetică majoră a prozatorului nu e simpla orientare către obiecte, extrovertirea adică, ci obiectivitatea, care e o treaptă intelectual-artistică, distinctă.
Deşi e prezentată numai în trecere, activitatea de traducător a lui Rebreanu exprimă mult din topografia culturii lui literare. Traducerile pot da o idee despre lecturi. Ruralitatea nu dezminte intelectualitatea; Coşbuc ar putea fi un alt exemplu.

sâmbătă, 9 iulie 2016

Eugène Ionesco, 'Albul şi negrul'



Inefabilul acestei proze lirice imponderabile nu e scâlciat de nimic. ‘Albul şi negrul’ e o plachetă de reflecţii ca nişte poeme în proză şi de grafică, ca un album de atelier, cu interpretări ale desenelor, cu grafica analizată chiar de către desenator (‘revii mereu la alb şi la negru, la rău, la cruzime, fie ele chiar şi derizorii’), un album de schiţe, echilibrul coexistenţei a fost aflat, şi probabil are ceva labirintic. Alura acestor însemnări e ocazională şi nepretenţioasă, ceea ce ţine atât de temperament cât şi de strategie, vizând un nivel al cunoaşterii definit de naturaleţe şi autenticitate (sau sinceritatea despre care scrie Eugène Ionesco când schiţează un exerciţiu spiritual de despovărare); semitonul suprarealist e omniprezent, inclusiv în descrierea unor desene nepublicate sau reminiscenţa femeii care i-a cerut cândva ajutorul şi al cărei nume l-a uitat, şi defineşte dimensiunea lirică. Rafinamentul le face enigmatice fără să pară oraculare în mod pretenţios. Mai ales, Eugène Ionesco nu recurge la isteţimea gazetărească. Experienţa şi reflecţia culturală se articulează în chip natural, au ajuns să îşi corespundă, după o alchimie inefabilă de corespondenţe. Pare firesc ca un scriitor vârstnic să se gândească îndelung la un pictor veneţian, într-un oraş elveţian.
Cele cincisprezece desene merită văzute: ‘echilibrul albului şi negrului, echilibru în antagonism’. Gândirea va putea reberbera în mod neaşteptat din aceste desene.
Autorul trebuie să fi fost conştient că această plachetă cu desene e un volum de proză, un volum ilustrat, că desenele vor interesa mai întâi pentru explicaţii, că principala lui lucrare rămâne literatura, aşa încât desenele însoţesc proza, nu invers. În atmosfera postbelică oarecum blazată, există tendinţa ca astfel de lucrări curioase să nu fie percepute în noutatea lor frapantă, care e totuşi la fel de remarcabilă ca şi a unor opere curioase apărute cu un secol şi jumătate mai devreme; iar când provin de la autori celebri, pot trece drept capricii şi frivolităţi, lucruri pe care şi le îngăduie scriitorul renumit şi consacrat, surpriza a devenit formală şi convenită. Publicul le întâmpină cu placiditate amabilă, fără mari aşteptări, fără sentimentul extraordinarului.
Povestindu-şi drumurile prin Saint-Gall, traseul zilnic prin oraş, descrie succint catedrala din Saint-Gall, ‘anticamera bunului Dumnezeu’, probabil cu ironie bonomă. Poate că o ironie similară e sesizabilă când citează principii religioase cuprinzătoare, etc., dar e ceva domol, nedemonic; adică naivitatea aceasta serafică nu e pur şi simplu batjocură, afectare sardonică, negare obtuză, ci transcendere (nu poate fi înţeleasă ca pur şi simplu negând ceea ce pretinde că afirmă sau crede) [1].
Tonalitatea e lirică: ‘Mergând prin oraşul înflorit, mă gândesc la un pictor, Canaletto …’ (‘registrele universale’).
Noua înţelegere a sacrului e definitorie pentru spiritualitatea propusă. Gândirea religioasă a lui Eugène Ionesco era cât se poate de netradiţională şi are un anume rol în ‘Albul şi negrul’:
‘Cum să exprimi harul fără chipuri?
Sacrul doar prin linii, contururi, volume, prin născocirea de forme.’
‘Dar poate că totul va fi resacralizat, salvat.’
Prescripţiile religioase pot să inhibe, şi nu îi inspirau o încredere absolută, chiar e schiţată o critică a formalismului.
O reflecţie despre sacru îi menţionează pe Vermeer, Bosch, Eliade, J. Kristeva, însă o face fără falsa perspicacitate care vrea să epateze, nu e ralierea la adevăruri de-a gata, ci metabolismul verosimil al înţelegerii; altundeva, e citată încrederea lui Gide, aceea a părintelui Carré.
Răul chinuitor e figurat în reflecţie întocmai ca în grafică, prin simboluri: Afganistan, Somalia, victimele africane ale foametei.
Poate că am vrea ca ceea ce scriem să reprezinte numai mintea noastră, însă întotdeauna reprezintă fiinţa noastră, întregul, inclusiv ceea ce alegem să nu fim, cu toate că suntem, adică persoana întreagă în dimensiunea prezentului ei, dincolo de idealizare, de decizie, de alegere, de cel care hotărâm să fim. Am vrea ca o operă să fie luată numai drept ceea ce alegem să exprimăm, numai ceea ce ne asumăm, nu şi ceea ce nu corespunde eului decis, asumat, ideal, afirmat, eului pe care alegem să-l afirmăm, celui care hotărâm să fim. Dar în ea e şi eul neasumat, întregul eu.

Gândirea şi sensibilitatea lui Eugène Ionesco erau atât de graţioase, de nobile în accepţie religioasă …. Sugerează o înţelegere a distincţiei între violenţă şi barbarie (la Eugène Ionesco, barbaria nu e nici măcar revendicată, pretinsă, mimată); pentru că gândirea şi sensibilitatea lui au violenţe incomensurabile, de la care se revendică.
Autorul avea atât geniul, cât şi vocaţia autoportretului. Ca atare, eseistica lui e foarte înrudită cu întâia eseistică modernă. Deasemeni, semnificaţia acestei cunoaşteri e ambivalentă, atât morală cât şi metafizică.
Răul e abordat ca fenomen moral, nu (numai) politic, şi pornind de la percepţie, de la principiul experienţei (acuitatea despre care scrie). Grafica spontană ajunge la aceste reprezentări ale răului, în care există şi un oarecare bine. Dilema sacrului e chiar dilema realităţii, a ceea ce există. Pandantul sensibilităţii e imaginaţia, cu himericul ei.
Eugène Ionesco are o întreagă operă de moralist, în care se exprimă autorul ca persoană, în dimensiunea lui umană, iar certitudinile nu lipsesc, dar nu sunt supralicitate; efectul e de a reliefa fermitatea, ţinuta spiritualităţii, tocmai pentru că e asumată în prezentul ei, neidealizată. Lirismul acestei opere o înrudeşte cu poemul în proză. Ea e un portret cu nemăsurate resurse literare.


NOTE:

[1] E reconfortant că există la Eugène Ionesco mai multă simpatie domoală pentru cultura creştină apuseană modernă, decât la apostaţii strepeziţi, scârbiţi de eclipsa sacrului, etc.. Nu putea să aibă îndârjirea tradiţionalistului care deplânge decadenţa religioasă a Apusului ultimului mileniu. Probabil că nici nu ar fi crezut în asemenea severităţi de prisos.


Inspiraţia modei seriilor de filme cu câte trei protagonişti (‘Mesquiteers’, ‘Blazers’, ‘Busters’), către sfârşitul anilor ’30, trebuie să fi fost într-adevăr ‘Muschetarii’ actualizaţi în serialul de la începutul anilor ’30: erau pastişe ale ‘Muschetarilor’, adică ideea lor de acolo provenea.

‘Mocofanii din Las Vegas’, ‘Mocofanii într-o casă bântuită’. Hazul rural, încă la modă în anii ’60. Corelativ, inefabilul unei însemnări critice de acum 12 ani (care recurge, dealtminteri, la generalităţile tipice …).
Reperele umorului cinematografic ale texanului sunt băieţii din Bowery, ‘Academia de Poliţie’,

Locvacitatea dezaprobării şi laconismul încuviinţării sunt simptomul unei distorsiuni morale, al unui dezechilibru afectiv. Cineva găseşte mai uşor cuvintele cu care să ridiculizeze, etc.. Înclinaţia către zeflemea, hipercriticismul sunt foarte obişnuite, iar persoana care găseşte puţine cuvinte de apreciere, de gratitudine, puţine expresii jubilatorii, se întâmplă să găsească multe lucruri de criticat; faptul e real, obişnuit, şi ar trebui să dea de gândit. E o chestiune care ţine de afectivitate şi de imaginaţia aferentă, adică de posibilităţile imaginative şi de expresie ale afectivităţii.

Admiraţia, fără semitonul de defetism şi resemnare, de abdicare amară, de descurajare. A nu admira din defetism, din capitulare.

Şaptesprezece analize, cam ¾, au fost scrise în 3 ½ luni, în urmă cu un deceniu.

Nu există o gradare logică între poziţii morale antagonice: înafara ştiinţelor exacte, logica e o elucidare rezonabilă şi armonioasă, dependentă de substratul ei; logica e infailibilă numai când e tautologică (ştiinţele sunt tautologice, inclusiv cele empirice însă exacte).

Intelectualii medievali, credulitatea, erudiţia şi spiritul critic. Curiozitatea renascentistă. La universitarii medievali, ideea abilitării, a funcţiei, întâia profesionalizare pe scară relativ largă a gândirii.

Codificarea e importantă pentru transmiterea întocmai a principiilor. Amalgamul. Elasticitatea nu e codificabilă, nu poate fi pusă în formule. Expresia principiilor trebuie să fie absolută, pentru ‘a nu mai exista şi alţi învăţători’. Codificarea cere o formă universală. Codificarea presupune abstractul, universalul, absolutul. Din acest motiv, principiile evanghelice trebuie să fie abstracte în formă, pentru a fi codificabile, ceea ce le garantează transmiterea fidelă, incoruptibilitatea. Nu e atât o luptă între idealul abstract şi realul divers şi polimorf, ci o necesitate pedagogică şi literară. A fost formulat numai principiul absolut, deoarece numai acesta e codificabil, iar codificarea e necesară. Prin urmare, expresia principiilor păstrează numai codificabilul, ceea ce poate fi codificat.

Ca formă, teologia răsăriteană modernă îi e tributară aceleia apusene.

Luni, căutând despre un scriitor francez menţionat de H., aflu despre moartea lui Bonnefoy, obârşia filozofică a gândirii lui: monismul şi anti-dualismul; iar scriitorul francez de la care pornisem e un (fost) sportiv, o postare a lui se referă la virtuţile citatului, ca gratitudine, ca serviciu adus izbânzii, etc., semnificaţia citatului, irizările, ceea ce corespunde predilecţiei mele pentru colaje (şi neîncrederii în critica fără citate, sau numai cu citate din auzite, de-a gata, sau banale, scâlciate).

Luni, gândindu-mă la armean: ‘Şoimul …’, ‘Diligenţa’, comedii izbutite.

Vin., de la 9 ½ seara, un peplum, cu o pauză pentru fumat după o oră (‘L-au rănit şi prins până şi pe Marcus …’).
Sb. după 5 seara găsesc una din gladiole uscată.
Sb., cină: felia de pizza, îngheţată, cartofi şi salată de roşii.
Sb., de la 9 ½ seara, ‘Uriaşul de la Maraton’.
Dum., de la 2 ½, mai am 12 ţigări.
Dum., de la 9 ¾ seara, ‘Maciste şi vânătorii de capete’.