joi, 1 noiembrie 2018

Milan Kundera, 'Cortina. Eseu în şapte părţi'

Kundera, care are o teorie despre ce trebuie să fie romanul contemporan aşa cum îl vrea, nu convinge complet nici cu teoriile filogenetice, colajele genealogice, explicaţiile istorice ambiţioase, nici cu analizele propriu-zise, ci cu definirea succintă a esenţei unei opere.
Sunt reflecţii de romancier, cu apriori-ul creaţiei.
Kundera e un gânditor literar veritabil, însă un gânditor mai ales al literaturii proprii, al literaturii pe care o scrie chiar el, creând, în aceste eseuri adesea graţioase, o mizanscenă genealogică, pro domo, nu întotdeauna complet convingătoare, senzaţia fiind că uneori Kundera nu admiră şi nu analizează dezinteresat. Iar generalizările filogenezei, ale diacroniei, cer tocmai această obiectivitate la care Kundera nu e dispus.
Ca şi caracterul sintetic al ansamblului de eseuri, şi reflectivitatea aceasta corespunde vârstei, firescului acesteia.
Subtitlul volumului e înşelător; de fapt, fiecare parte grupează câteva eseuri cu tematică similară, unele foarte izbutite ('Ceea ce numai romanul poate spune', 'Einstein şi Karl Rossmann', 'Blânda lumină a comicului', 'Romanul ca utopie a unei lumi ce nu cunoaşte uitarea', 'Uitarea de neuitat', 'Romanul ca o călătorie prin secole şi continente', 'Conştiinţa continuităţii').

În tinereţe, Kundera resimţise dramaturgia lui Ionesco ca pe o literatură a prezentului, senzaţie de contemporaneitate cu avangardismul postbelic major pe care azi cine-o mai oferă, cu aceeaşi relevanţă?

Kundera scrie că romanele lui Kafka au anticipat suprarealismul şi existenţialismul.

Kundera observă docilitatea rebelilor.

Narcisismul determină generalizările idiosincratice. Kundera propune schiţe filogenetice (cotidianul, prozaismul/antilirismul, existenţialul). Alura de ansamblu a unor opere e definită cu inteligenţă.
Analiza ultimelor zile ale vieţii Annei Karenina e, ca psihologie, falsă. Cele mai discutabile sunt generalizările arbitrare amintite, simplificări retorice convenabile şi perspective unilaterale, incomplete, artificiale, neverosimile; dimpotrivă, generalităţile sunt câteodată corecte, când e definit esenţialul unei opere. M. Kundera poate să înţeleagă mai bine o operă, ca întreg, decât fie ansamblul creaţiei unui autor, fie câteva pagini.

Unele idei ale lui sunt discutabile, mai ales pentru că se referă la, şi presupun, o lume socială care nu mai există ca atare; de ex., pretinsa 'îndepărtare de umanitate' a dezertorului lucid şi indiferent.
Referitor la femeia de treabă şi dezideratul elevării, scopul de a eleva, scop care nu e numai moral, ci general-uman, se poate răspunde că o asemenea operă ar putea să eleveze, însă nu didactic, prin exemplul personajului, alegoric, utilizând un şablon, ci prin chiar reprezentarea lui, prin cunoaşterea lui, ca o cunoaştere corectă, consecventă, coerentă, fără idealizare, aşadar enigma lui existenţială; aşa ceva ar însemna o emancipare faţă de obtuzitatea sarcasmului (sarcasmul împotriva afectării, în sec. XVIII, a snobismului sau a prostiei, în sec. XIX, simplificări batjocoritoare şi, poate, false prin unilateralitate). 'Exemplul' înseamnă impersonalizare, alegorism, alegorizare, didacticism.
Probabil că situaţia Albertinei nu e alchimia, ci travestirea, deghizarea, stratagema. Presupunerea încetăţenită e că romancierul şi-ar fi descris gelozia trăită, că şi-ar fi transcris gelozia (în nişte opere în care invertirea e, dealtminteri, tematizată explicit, neescamotată …); însă fie că a ajuns la universalul geloziei, obârşia ei biografică fiind neimportantă, fie că sentimentul erotic poate să fie unul cu care nu chiar toţi se identifică, iar obiecţiile pot fi adresate chiar naturii acestui sentiment, pentru că ceea ce simte personajul narator nu e tocmai o definiţie consensuală a iubirii, nu poate servi drept aşa ceva, nu e ceea ce înţeleg toţi prin iubire, sau ceea ce trăiesc, ci ceva care unora ar putea să li se pară cam dizgraţios, ca sentiment.
'Et occisus tertia die resurget', καὶ ἀποκτανθεὶς μετὰ τρεῖς ἡμέρας ἀναστήσεται, 'la trei zile dupā moartea lui va învia' (Marcu 9.31). Învierea este o învăţătură metafizică; când a complet absent, învie. Când e absolut mort, învie, o situaţie de dialectică biblică, o învăţătură nu despre secularism, ci despre creştinismul fără religie (sau religia fără formalism, fără artificialitate, fără retorism şi declamaţie).

'Vine doamna şi domnul gheneral'

Umorul acestei povestiri integrează, înseninează, prin sentimentul acela slav, cehovian. 'Vine doamna şi domnul gheneral' nu e burlescă; e modernistă şi slavă, de un modernism nemimetic, excelent intuit, poate cehovian (dacă literatura e gândită prin idei, nu prin clişee sau reducţionisme, simplisme oţioase convenabile).
Descriind succint înfăţişarea soţiilor ofiţerilor, Brăescu menţionează 'o bijuterie modestă …'.
'Bijuteria modestă', vameşul cel nou, baia în Dunăre situează povestirea într-o perspectivă slavă. Colonelul atribuie, în cel mai absurd mod, nesosirea oaspeţilor, apoi neîntâlnirea cu ei, ba vameşului celui nou, ba ajutorului.
Ultimele pagini sunt scrise cu o anumită înduioşare. Tabloul garnizoanei capătă o seninătate care face sesizabil umanul.
Am văzut, la TV, Una nuvola di polvere … un grido di morte … arriva Sartana, film extravagant, fermecător.
Personajul lui Gianni Garko aminteşte atât de Eastwood, cât şi de Lancaster şi Van Cleef.
Dacă alura protagonistului e a lui Eastwood, iar stilul e în genul lui Van Cleef (scenariul aminteşte de primele două filme ale trilogiei lui Leone, cu asmuţirea clanurilor rivale şi cu jucăria), expresivitatea lui Gianni Garko îl evocă mai ales pe Lancaster, cu o eleganţă blândă în gesturi, în mişcare, cu tot pragmatismul nezăgăzuit al personajului.
Gianni Garko e scânteietor, excelent în rolul lui Sartana; suprarealismul întregului e cel al unui serial cu R. Conrad şi R. Martin, din a doua jumătate a anilor '60.
Proză transparentă nu înseamnă proză incoloră.

'Portret al artistului în tinereţe'

Estetica romanului e neunitară, eclectică, indecisă: ceva impresionism, ceva naturalism.
Se crede că Joyce a scris, în 'Portret al artistului în tinereţe', despre propria lui viaţă.
De ce să fi făcut asta? Mai întâi, pentru că aceasta era ceea ce cunoştea foarte bine, cu relevanţa pe care o poate avea această opţiune pentru ideile estetice ale autorului. Apoi, pentru a se înţelege pe sine, şi dintr-un sentiment al destinului, al dinamicii propriei existenţe, cu ceea ce, în reprezentare, bucură mintea şi sufletul.
Merită remarcat gustul fără cusur, sobru, al intertextualităţii existenţiale: Shelley, Newman, câteva cântece, lucruri care i-au luminat sau i-au călăuzit sau i-au înseninat sau înviorat viaţa şi mintea. Formele funcţionale ale intertextualităţii joyciene exprimă două dimensiuni ale operei lui: existenţială şi ludică.

S-ar părea că evenimentul cel mai marcant al adolescenţei autorului a fost retreta pe care o evocă. Predicile de cosmologie dementă au catalizat în adolescentul cititor al romanticilor englezi atei un episod de demenţă religioasă.
Se poate presupune că predicile au amorsat ceva preexistent.
La adolescent, cosmologia dementă zdruncină imaginaţia, fără a îndruma fiinţa.
Care e motivul pentru care predicile sunt înfăţişate în întregime? Scriind romanul, lui Joyce îi era suficient de puţină frică încât să caligrafieze aceste predici, şi suficient de multă încât să o facă ostentativ.
Există chiar un triplu echivoc: predicile terifiante sunt înfăţişate, însă ostentativ; adolescenţa e săracă în iubire, însă imaginativă; ceea ce e interpretat ca maturizare (depăşirea scrisului aflat sub semnul romantismului englez) e, de fapt, regres şi impas, abrutizare.
Pentru credincios, blasfemia e un remediu fals. Pentru necredincios, blasfemia e un remediu.