marți, 30 septembrie 2014


Moeller credea că platonismul, şi nu aristotelismul, Sf. Augustin a împovărat gândirea apuseană; iar Mascall nu corecta, ci reitera teologia apuseană, în formă scolastică. Pentru răsăriteni, harul nu mai e gratuit, ci un drept natural, ceva cuvenit, aşa cum ei le reproşează altora că ar gândi nemurirea. Harul e gratuit, fără a distruge firea.
Îndreptăţirea reformaţilor corespunde credinţei: de aceea, ea e absolută şi desăvârşită. Calvin distinge între credinţă şi sfinţire. Îndreptăţirea e asigurarea, credinţa, certitudinea. Nu se poate sfinţire fără credinţă. Credinţa are trăsăturile îndreptăţirii.
La răsăriteni, sfinţirea nu mai e făcută să depindă de harul gratuit.

Enunţurile religioase nu sunt inteligibile înafara practicării virtuţii, a spiritualităţii, iar natura acestei înţelegeri e de a nu tinde către sectarism, subiectivism, etc.; ceea ce nu are nimic de a face cu monahism, filozofie, etc..

Sensibilitatea lui Klages, interesul pentru popoare şi specii, pentru informaţie, sunt mai valabile decât diatribele lui, prejudecăţile şi invectivele meschine. Era un om dual, aşa cum a văzut-o şi Musil.
Simpatia lui e convingătoare; aversiunea, absurdă şi tendenţioasă. Îl interesau popoarele (de la pelasgii mitici, la albanezi şi aborigeni), raseologia ca psihologie a popoarelor. Acest gust goethean, foarte nobil, pentru imagini dă interes şi sapiditate operei lui.

Oamenii au nevoie nu de religie, ca reţele cauzale imaginare, ci de înţelepciune, care nu e resemnare, dar înţelegere. Omul interacţionează cu realul ca agent afectiv, poate multiplu.

Una din cele mai contestabile axiome filozofice e aceea a pretinsei unităţi a religiei. Şamanul şi neoortodoxul nu participă la o aceeaşi structură a existenţei, vaga asemănare e înşelătoare.

'Bragelonne' şi 'Esmond' la A. Lang, Wilde, Stevenson; Lang se referă la genealogie, la descendenţa lui Scott, Wilde la artă, la desăvârşirea romanescului, iar Stevenson la senzaţii, la însufleţire.

Wilde credea că aventura nu e ceva ce trăieşti, ci ceva ce îţi imaginezi, o preocupare sedentară. Wilde înfăţişează o sensibilitate romantică, şi o gândire clasică; aminteşte de Faguet prin mai multe lucruri.

Răgazul, analiza, experienţa pot coexista în matricea mozaicală a criticii; criticul se poate referi la mai multe laturi.

Coincidenţele sunt mai plauzibile, decât absenţa lor.
Aleatorul, stocasticul care mimează intenţia.

Nu e necesar să îi fie atribuită lui Farnol, Sabatini şi Weyman o tranziţie, aceea către idilă, naraţiunea romanţioasă, care existase ca atare la Stevenson, Zévaco, Féval, Dumas, Hugo, Balzac, Cooper, Scott.
Romanescul idilic nu începe cu Weyman şi Farnol, nici nu e un hibrid.

vineri, 26 septembrie 2014

Însemnări despre ‘Unul dintre cuceritorii noştri’




Întorsătura dramatică survine abia după jumătatea romanului: răzvrătirea şi decizia lui Nataly, dilema lui Dudley, e momentul când Meredith recurge la dinamica personajelor, iar acţiunea se pune în mişcare, printr-o întorsătură.
Meredith scrie despre personajele sale nu cu simpatie, participare, ci cu distanţare contemplativă, detaşat, alegând ce să înregistreze din trăirile şi gesturile lor. Dar, în ansamblu, interesul uman e mediocre, iar întregul rămâne ca un colaj de înregistrări psihologice.
De ex., pasiunea lui Radnor nu e nici excepţională (ci banală ca substanţă, anostă, indiferentă), nici tipică (deoarece e a unui cuceritor). Faptele ca atare sunt foarte puţine, şi metoda pare irosită pe ele. Personajele sunt, în majoritate, epigrame ambulante, desfăşurate, însă, ca epopee.
Câteva personaje ajung la limanul văduviei (Grace, Dartrey, Skepsey); e încă un mod în care Skepsey e dublul patronului său.
E artă, dar artă de păpuşar, de mânuitor de marionete poleite, irizate, de romancier ocupat de irizarea anostului, care apare poleit, însă indiferent. Există şi un revers al acestei atitudini de artă, ceva implicit.
În primul rând chiar pe Meredith, personajele par să-l intereseze numai cu detaşarea amuzată a păpuşarului, existenţa dimensiunii burleşti, ironice, e certă, iar naraţiunea are destinul foiletonului lui Colney, care se estompează în mersul treburilor cotidiene.
Dar în acest roman deznădăjduit despre sterilitatea oricărei întreprinderi, măiestria şi luciditatea lui Meredith sunt de netăgăduit.
Zilele de la Brighton, Dartrey şi cele patru femei, sfârşitul lui Nataly sunt câteva nuvele oferite, în mozaic, drept compensare, de către povestitorul care simţise nevoia de a-şi asezona lucrarea şi cu personaje secundare interesante (Skepsey, Grace, mătuşile). Romanul e gândit ca metaforă, ca replică metaforică a experienţei, de unde succesiunea aceasta.
Meredith a vrut să facă un roman ale cărui acţiune şi personaje nu sunt mai interesante decât viaţa. E o structură muzicală; la sfârşit vine împăcarea, adusă nu de strădanie, căreia îi revine numai zădărnicia, ci, ca fapt natural, de moarte.

Aşa cum e, ‘Unul dintre cuceritorii noştri’ e o operă care suscită respectul, mai degrabă decât afecţiunea.

Lecturile copilăriei lui Sartre: strepezirea exprimată, lecturi de copil obtuz, necurios, care nu căuta, nu scotocea, nu se dăruia, nu trăia, copil mofluz care nu trece dincolo de ceea ce se oferă.


Fantezia ştiinţifică, subliniind natura fictivă, poate să nu rămână la aceasta, poate să o utilizeze drept oglindă a realului, şi, în sine, chiar prin plăcerea pe care o dă, trebuie să inspire nu credulitatea, ci distanţarea. Întregul fantastic se adresează nu credulităţii, ci lucidităţii în conştientizarea naturii fictive, imaginare, a celor înfăţişate. De fapt, acest element fictiv e pus în tensiune cu pulsaţiile realului, cu enunţurile plauzibile, realiste, cu reflecţia raţională. Fictivul potenţează realul. Feericul izbutit încântă chiar dacă, sau mai ales dacă, nu e luat ca real. Plăcerea specifică, distinctă, a fictivului, a imaginarului, e în sine enigmatică.
Nu credulii gustă fantasticul. Nu naivii înţeleg şi simt ca atare fictivul.

E un joc de marionete, şi mai e încă ceva.

Orwell se credea îndreptăţit să se pronunţe cu dispreţ cam belferesc despre un roman de anticipaţie al lui London, despre meritul literar al acelui roman (‘Călcâiul …’); ironia a făcut ca nici romanele lui Orwell să nu aibă o reputaţie mai bună, predilecţia admiratorilor săi pentru eseuri fiind cunoscută. Nu are nici Orwell reputaţia unui romancier mai de soi.
Nu era îndreptăţit să se pronunţe condescendent despre romanul lui London.
Un alt caz de divergenţă şi judecată discutabilă, dar şi de estetică paradoxală, e predilecţia lui Orwell tocmai pentru romanele sociale ale lui Reade (desconsiderate, măcar cu consecvenţă, de Wilde), şi indiferenţa faţă de capodopera acestuia.
Însă Orwell a văzut cu luciditate că Wells se află la antipodul lui Kipling nu numai politic, ci şi ca dispoziţie generală, temperamentală: la primul, absenţa romanescului fizic, al aventurii fizice.

Foiletonul, romanul, antologia, placheta, tratatul suscită bucurii specific, distincte, fiecare deschide o altă gamă de satisfacţii.

Judecăţile estetice sunt, toate, judecăţi de sensibilitate, rezultate ale răgazului estetic, nu rezultate universale; ca atare, se adresează unor sensibilităţi similare, înrudite.

Majoritatea ecranizărilor de capă şi spadă în care a jucat Marais, în anii ’60, sunt ale lui Hunebelle: ‘Cocoşatul’, ‘Căpitanul’, ca şi ‘Misterele Parisului’ şi ‘Fantômas’; există şi filmele lui Decoin şi Christian-Jaque (care a realizat şi un film cu ‘Sfântul’).

Joi seara m-am gândit la actorii fizici care îmi plac: Marais, Delon, Belmondo, Heston, McQueen, Swayze, Gibson, Bronson, etc..

Lisandro Otero, ‘Vremea inocenţilor’


Frescă stângistă a unui deceniu de istorie socială engleză (deceniul al cincilea al sc. XVII), ‘Vremea inocenţilor’ arata ivirea ideilor democratice engleze din idealuri şi revendicări religioase, acelea ale dizidenţilor, într-un creuzet . Treptat, romanul se focalizează asupra programului şi acţiunilor nivelatorilor din armată. Lisandro Otero face ca acţiunea revoluţionară, militantismul, gestul să depindă de etică (sentiment şi idee), de sistemele neştiinţifice, şi arată dependenţa ei practică de condiţia finită a fiecărui participant. Există mai multe voci, şi etosuri particulare, deşi convergente, armonizate. Conduita fiecărui revoluţionar trece prin condiţia lui individuală, circumscrisă şi, în multe moduri, depinde de aceasta, e condiţionată multiplu. La capătul drumului său, Luciano invocă demnitatea visului, transcenderea prin aspiraţie. Politica realistă a lui Cromwell rămâne în urmă, drept formă inferioară, ratată. Motorul revoluţionarismului e pacea cu sine, acordul lăuntric. Acest fundament comun absolut nu există, fiecare lasă în urmă compromisuri, divergenţe, etc.. ‘Vremea inocenţilor’ e unul din marile romane politice, scris dintr-o perspectivă stângistă, ca revendicare filozofică. Reflecţia politică e matură, şi nu eludează perplexităţile experienţei.
Într-un stil baroc, lucid, intens, desăvârşit controlat, de o febrilitate reţinută, naraţiunea aluvionară, modernistă, alternează perspectivele sociale, expunerile istorice şi de idei, dramatismul scenelor.

Structura taberelor beligerante trebuia explicată: în această revoluţie antifeudală, antiabsolutistă, armata parlamentarilor număra destui nobili, pe care îi regăsim şi în paginile romanului, ca militari sau ca politicieni.
Lisandro Otero recapitulează panteonul progresismului timpuriu: aroganţa unor gânditori politici de mâna a doua, utopişti, vrăjitori şi pamfletari, de un autoritarism respingător, naturi esenţial despotice, obârşia umilă a filozofiei democrate.
Romanescul situaţiilor, al întâmplărilor, te face să te gândeşti că Laud (a cărui moarte e evocată într-o pagină) merita un loc ca al lui Richelieu, într-o naraţiune istorică (aşa cum, de altfel, îl merita şi Retz). Sunt posibilităţi romaneşti utilizabile.
Protagoniştii democraţi ai ‘Vremii inocenţilor’ caută un fundament absolut al politicii: egalitarismul generous, populist, iacobin, una din ideile lui Lisandro Otero fiind aceea că, pentru nişte participanţi, revoluţia engleză nu a fost una burgheză, ci încercarea de realizare a unei forme de democraţie absolută, ca transpunere directă a ideilor utopice; e o întoarcere la principiile şi etosul revoluţionarismului utopist, care are simpatia evidentă a lui Otero. Nu sunt vehiculate, de către cei câţiva generoşi, interese de clasă, ci utopismul nemijlocit. Revoluţia burghezilor e dublată de una a utopiştilor, a dezinteresaţilor.
Lisandro Otero urmăreşte faptele revoluţiei şi deile utopiei, dezacordul lor, disonanţele ivite, complacerea lui Luciano în violenţa ‘necesară’ ori măcar uzuală, în neomenia inerentă, şi măcelurile care urmează izbânzilor militare. Există justificarea ticăloşiilor, a barbariei, ca la Aragon, ‘cruzimea necesară’, pledoaria, sofismele revoluţionarilor, laşitatea şi nepăsarea, laşitatea în faţa acelora alături de care lupţi, a camarazilor.
În polifonia romanului se succed voci: nu numai Luciano, Stanton, Norton, şi şi cocoşatul.
Revoluţia e o dramă apăsătoare, deprimantă, împovărătoare; câţiva participanţi sunt egalitarişti cu principii, militanţi al căror profet e Lilburne, şi a căror sectă sunt nivelatorii. Cromwell apare progresiv ca ipocrit, intrigant, manipulator abil.
Reuşita parţială a revoluţiei e apreciată ca fiind dezmorţirea lucrurilor, emanciparea difuză.
‘Vremea inocenţilor’ e un roman de idei politice, şi o imagine fragmentară, selectivă a revoluţiei engleze. Idealist, credul, beat de teorii, de sentimente generoase, naiv, ucenicul brutar devenit ofiţer de cavalerie în regimental lui Cromwell, Luciano reuneşte empatia autorului; ideile lui Luciano sunt un amestec de credulitate, bonomie, nădejdi incomensurabile, impulsivitate şi stângism precoce, cu ceva din aplicaţia unui Trăsnea al utopismului. Mentorul său, avocatul Stanton, e intelectualul altruist, democrat şi extremist al oricărei revoluţii, convins de dreptatea plebei şi aflat înaintea vremurilor lui.
În Lisandro Otero am întâlnit un artist care corespunde foarte bine temperamentului meu.
Stilul documentar, de cronică, privilegiază istoricul asupra romanescului.


‘Vremea îngerilor’ are o semnificaţie politică netă: replierea în utopie, rezumată în ambiguitatea situaţiei ofiţerului nivelator Luciano: realizabilul se estompează în faţa posibilului, a visului.



Vrând să mă informez despre ‘Fiul lui Portos’, am găsit un curios site francez, poate l-am mai întâlnit, unde am citit azi şi despre ‘Sfârşitul lui Chicot’, ‘Fiica lui Chicot’, romanul haitian al lui Fernandez, destul de indigestul Williams (întreprinzătorul american care a transformat în romane vreo cinci piese ale lui Dumas), nuvela şi romanul lui Nimier, pastişa lui Dard,

Benoit & Hope & Gautier.

Farnol & Weinbaum.
Paradoxul. La 12 z..
Cetitorii ….
La 5 s.. La 12 z.. La 15 z.. Cetitorii …. Antologii. Hârtia, azi. Fumat.
Benoit. Hope.

Azi, joi, am reluat cititul siteului lui Fraser, căutând recomandări. Contează nu ceea ce îi displace, şi îi displac nu puţine, ci însufleţirea gloselor.

De la Grost, citesc pag. despre ‘detecţia ştiinţifică’.

Sabatini, ca şi Lang, tratează despre visul meu—paleta subiectelor romaneşti, alte posibilităţi de romane: şansa de a fi Dumas …. Inepuizabilul istoriei. Inepuizabilul romanescului.
Eseurile istorice, înrudite cu nuvela istorică romantică, nuvele mai sumare, au fost ilustrate de De Quincey, Lang, Sabatini, sugestiile lui Birrell.

Beresford & Biggers & Hodgson. Farnol & Weinbaum.

Paletă. Autorii. Mi. dim..

Cafea, azi (dim.). Răbojul. Antologii. Episodicul. Taxisul. Americanii & binomul & dală, ieri. Discul & hârtia & bilete. Paradoxul. 2 l.. Biletele. Postări. Rută.

Examenul. Fumat. La 12 z.. la 5 s.. La 15 z.. Hârtia, azi. Cetitorii …. Cetitorii … & amorţit. ‘Zeul …’.

Grabă, joi. Policieruri & biletul. În voie. Dezmorţirea. Cină, marţi. Baie, ieri.





sâmbătă, 20 septembrie 2014


H. a revenit cu două postări noi, despre Penelope Fitzgerald şi despre Jacobs.

O schiţă a lui Grost.

Similitudinea dintre destinul lui Lubac, Congar, etc., şi al Sf. Grigore al Tesalonicului; Biserica s-a corectat repede, reabilitarea a survenit antum.

La Marx, socialismul e în primul rând o nouă formă de relaţii umane, emergenţa umanului, economicul fiind principala bază a acestor relaţii. Relaţionarea umană ia mai ales formă economică. Meritul capitalismului e de a intensifica relaţionările, dar desfigurându-le, sau creînd forme nocive de relaţie.

Grost, o minte matematică, pare interesat de logica şi economia intrigii, iar empatia estetică survine numai întâmplător, ocazional, dictată şi de bunele sentimente ori de lucruri care se întâmplă să îi placă. Nu e un defect, aşa simt şi gândesc şi mulţi scriitori.
Grost are o idee despre unitatea povestirii şi eficienţa secvenţei. Ca atare, nu gustă laxitatea episodicului (şi nici goticul, suspansul, aventura, morbidul).

Stevenson menţionează de două ori 'Bâlciul deşertăciunilor', într-un eseu şi în scrisori.
'Esmond' e menţionat de Lang, Wilde, Stevenson.
Dickens era apreciat de Weyman (prozatorul care dorea să fie Trollope) şi de Stevenson, care nu îi discută, însă, nicăieri operele.


Hobana, ca şi Al. Philippide, scrie nu despre autori pe care i-a citit, ci despre autori pe care i-a studiat.

Există autori despre care trebuie scris ca Ralea, Hobana şi Gracq, mai degrabă decât ca Stevenson şi chiar Lang (care nu omite obiecţiile pedestre).

Critica trebuie scrisă din perspectiva percepţiei estetice (definită prin fuziune, muzicalitate, empatie), nu din aceea a percepţiei ocazionale, arbitrare, întâmplătoare.

Cititul în grabă nu e decât un mod de a rămâne flămând, o surescitare indusă.

Exigenţele logice ignoră natura organică a artei, imperativul organic, instinctul care guvernează o operă.

Felix Aderca, 'Oraşele scufundate'




Principalul merit al 'Oraşelor scufundate' e literatura, în toate sensurile: pare un serial cinematografic de anticipaţie timpuriu, fermecător povestit.
Uşurinţa tonului, cursivitatea, rapiditatea, agerimea, aplombul divertismentului sunt remarcabile, ca şi sapiditatea povestirii.
Într-o logică a fanteziei, nemundană, imaginaţia lui Felix Aderca e subtilă şi ingenioasă; lirismul e subordonat, imagine mai mult decât simţire, dar dramatismul e pronunţat şi eficient.
Sunt remarcabile calofilia simbolistă, modernistă, menţionarea viselor lui Dunne, referirea la istoria navigaţiei şi a descoperirilor.
Ştiinţa burlescă ţine de economia feeriei.
Urbanistica viitorului e abia schiţată.
Posomorâtul Xavier e un personaj mai puţin izbutit decât Harwester, Whitt, Olivia şi Iran.
Xavier ţine de moda ursuzilor tenebroşi ai literaturii interbeloce.
În alte opere ale lui felix Aderca, stilul bombastic, sforăitor, burlesc, absurd aminteşte mai degrabă de acela, afectat şi focos, al generaţiei lui Eliade. Pentru 'Oraşele scufundate', însă, Aderca recurge la un stil simplu, irizat de lirismul simbolist.
Romanul a avut mai multe titluri (primul, absurd; al doilea, dizgraţios), şi a trecut printr-o remaniere.

duminică, 14 septembrie 2014


Simmel avea efervescenţa bunului simţ, a simţului comun, vlaga acestora, de unde intelectualismul său criticist; de aici, măsura, echilibrul, cumpătarea, elasticitatea, prudenţa. Îi plăceau butadele, proverbele, nu paradoxurile vane.
Simmel a demonstrat practic posibilitatea existenţei unei metafizici de inspiraţie goetheană, noi, postcriticiste, fără să pretindă că raţionalitatea goetheană o prelungeşte pe aceea kantiană. O complementează.

A fi încătuşat de sensibilitatea altuia, şi a-i rămâne tributar; e nevoie de o obiectivitate critică, de distanţare, care nu e universală, ci personală, individuală, dependentă de împrejurări, ‘existenţială’. (Fiinţa se distanţează în raport cu propriile împrejurări, etc., e tot ceva ‘situat’.)

O operă nu e un obiect de expertizat tehnic, un lucru de evaluat, ci o lume cu care să ai o relaţie, variabilă, dinamică. O operă e o experienţă de trăit.

Gulliver în Capillaria


Şubrezită de diatribe, subminată de nerăbdarea lui Karinthy Frigyes (în adâncul oceanului există un lac de mercur), atinsă de viciul corozivităţii dubioase, ‘Capillaria’ se situează la nivelul pamfletului obscen, care înlocuieşte artileria cu pirotehnia de bâlci şi prestidigitaţia culturală.
Logica se dizolvă în circularitatea anostă a solipsismului satiric şi a înverşunării obtuze.
Ideea dismorfismului i-a fost inspirată lui Karinthy Frigyes de eloi şi morloci.

‘Edom’ e o nuvelă autumnală, domoală, foarte stranie, despre efemeritatea progresului. Naufragiul omenirii e şi o reluare a temei robinsonadei.
Ajunsă din nou în stadiul telegrafului, al evoluţionismului şi paleontologiei, omenirea e despărţită prin patru sute de veacuri de o catastrofă care o nimicise aproape în întregime (şi imaginată destul de nerealist, ca fenomen geologic, de Verne).
Prin câte mai multe elemente, ‘Edom’ aminteşte de Wells şi Borges (evoluţionismul, pesimismul, stilul, lirismul); stilul elastic, zvelt, are şi un semiton liric.
Progresul civilizaţiei e vremelnic, şubred, iar al omenirii, discontinuu.
Antologia realizată de Hobana, ‘O dramă în văzduh’, ilustrează toate vârstele lui Verne: tinereţea, maturitatea (cu o nuvelă umoristică foarte apreciată de cunoscători, ‘O fantezie a doctorului Ox’), anii de la Amiens, şi amurgul, cu ‘Edom’.

Epitetele folosite de ortodocşi pentru creştinismul apusean nu reflectă propria lor experienţă, ci sunt preluate de la critica seculară: moralismul, scolastica, etc.. Adică, arsenalul obiecţiilor seculare. Altfel, există protestanţi neptici.

Stevenson era un critic mai degrabă însufleţit, decât original, fiindu-le inferior lui Hazlitt, Birrell, Bennett, Lang, Chesterton, Cowper Powys, Lawrence, Gherea, Al. Philippide.

Pluralitatea lumilor, variată (Blanqui) sau repetitivă (Cicero) nu dizolvă identitatea mai mult decât o face simplul materialism reducţionist, ci numai, în al doilea caz, iluzia unicităţii. (Asta înseamnă că însăşi unicitatea nu e o noţiune fizică, ‘atomistă’, ci un alt nume dat sentimentului identităţii.)
La Blanqui avem numai corolarul reducţionismului materialist. Repetitivitatea nu scoate la iveală mai mult decât o făcuse înţelegerea materialistă crasă.
Principiul reducţionismului atomist e în sine demoralizant.

În orizontul lui Blanqui, strădania revoluţionară îşi pierde însemnătatea nu fiindcă e rezultatul aleatoriu, ci fiindcă nu e mai mult decât suma părţilor sale.

Listate. Hârtie. Hiatul. Geoagiu. Cetitorii …. Joi dim.. Cf. joi—
Shiel. Egan.
Tempo.
Câteva nuvele ale lui Egan.

Omnibusul povestirilor cu Thorndyke poate fi citit aici—cele cinci culegeri principale, şi două povestiri dintr-un vol. din ‘18.

Weyman & Stevenson & Wells& Briusov & Doyle. Paletă.
Paletă. Nuvele. Turism. Vremea. Azi & mi.. Joi dim.. Cauză.

Bucuriile răspund unor nevoi afective, iar emitenţii de judecăţi congelate pretind să dicteze chiar natura nevoilor altuia. (Dar numai în străfulgerări întrevăd condiţionările profunde ale minţii umane, mai ales traumele, experienţele fundamentale ale durerii, ceea ce distorsionează raţiunea de timpuriu. Gândirea umană nu provine din necondiţionalul logic, din funcţii neutre de cunoaştere, ci e orientată mai înainte: gândirea în act e deja gândire condiţionată—şi nu numai atât, ci mursecată; fiinţele nu sunt tonomate ideatice.)

Sb. dim., citesc articole despre ‘spadă şi planetă’, fantezie ştiinţifică, roman planetar, roman ştiinţific; Curval analizează filigranul operei lui Dick—impasurile logice, etc., ‘delirul religio-cosmic’ şi incoerenţele.

Acest sentiment de epavă.
Antologii. Nedrept. Premiu. Umor. Tabelul. Oraş. Însoţitor. ‘Încă mai este’. Bucuria. Cetitorii …. Vremea. Azi & mi.. Intenţia. Scrisul. Tomograful. Tupeul. Ipocrizia. Admonestări. Cauză. 3 x azi (hârtia & articole &). Cetitorii …. Umor. Antologii. 2 x azi. Creşterea pragului. Semnificaţia, umilirea. Cauză. Joi dim. & piaţă & 2 x azi. Auzul. Cetitorii …. Turism. ‘Încă mai …’. Jazzul. Cetitorii …. Vremea. Azi & mi.. Nedreptatea. Scrisul. Oraş. Umor. Despovărare. Cetitorii …. Oraş. Scrisul. Destăinuire. Vremea. Azi & mi..

‘Conversaţii alese …’ & ‘Anumite chestiuni personale’ & ‘Dumnezeu’. Piesele şi eseurile lui Galsworthy. O comedie, o dramă, patru piese scurte.
‘Tortura nădejdii’, scria un francez.
Avertismentul împotriva papiştilor şi a iacobiţilor.
‘Evoluţia …’ lui Osler.
‘Francezii la Polul Nord’.
‘Filozofi şi scriitori religioşi’.

Sabatini a fost pentru Weyman, ceea ce Boussenard a fost pentru Verne.

E necesară o etică a organismelor, nu una a intelectelor pure. Realismul înseamnă organisme. Orice utopie se referă la organisme.

‘Storitz’ & Mason.

Măcar d’Ivoi.

Francezii: d’Ivoi, Hodgson, romane de Jaloux, La Hire, M. Renard, Segalen, Supervielle.

Cauză. Geoagiu. Gărzi. Vremea. Turism. Azi & mi.. Cetitorii ….
Weyman & d’Ivoi & Wells & Doyle& Quiller.

luni, 8 septembrie 2014


Aprecierile mele despre literatură sunt, cele mai multe, vremelnice; cititorul nu e chemat să fie un Mendeleev al inefabilului. Eu cred în bucurii, în senzaţii, în sentimente, nu în judecăţile congelate ale juriilor.

A cincea şi a şasea călătorie ale lui Gulliver. Karinthy Frigyes, 'Călătorie în Faremido ◊ Capillaria'



Cartograf al imaginarului satiric, arhivar al mizantropiei, Karinthy Frigyes a scris a cincea şi a şasea călătorie ale lui Gulliver.
Cele două sunt destul de diferite, pulsaţii distincte.
În aceste pagini, Karinthy Frigyes lasă impresia unui autor amuzant, nervos, scabros până la a fi mai puţin agreabil decât era de dorit.
A cincea călătorie a lui Gulliver e în ţara maşinilor, fiinţe anorganice, solasii. Lumea maşinilor cântătoare, muzicale, e o planetă, pe care oamenii sunt numiţi dosirei.
În a cincea călătorie, Gulliver e răpit de extratereştri, maşini melodioase, şi transportat pe planeta lor.
Viaţa cotidiană a neproblematicilor solasi e de o monotonie infernală.
Precizia satirică se însoţeşte de vlaga unei imaginaţii ingenioase, nete şi fermecătoare.
A cincea călătorie e, într-adevăr, o schiţă; nu aflăm nimic despre originea, organizarea, societatea (evoluţie, cultură, etc.) ale solasiilor; a şasea călătorie e diferită ca virtuozitate şi elaborare a grotescului, swiftiană în corozivitatea ei pe şleau.
Din perspectiva solasiilor, umanitatea e derizorie; Gulliver pare convertit la acest cult al supraumanului, la maşinismul protototalitar. Dar Karinthy Frigyes nu, şi 'Faremido' satirizează tocmai maşinismul rampant al societăţilor totalitare sau pretotalitare (Rusia bolşevică, Italia, Germania).

Lumina uniformă şi colorată a Capillariei, stilul decorativ al locurilor duc cu gândul la ambientul Monarhiei duale. Sunt chiar simboluri ale acesteia.
A şasea călătorie suferă întrucâtva de nerăbdarea şi febrilitatea autorului, şi devine un repertoar de idei. Cele două naraţiuni trăiesc nu din scene, ci din dialoguri expozitive.

Jules Verne, 'O dramă în văzduh'



La Verne sunt simpatice trăsătura de umor, afabilitatea, timbrul cordial, farmecul inteligenţei literare. Acest autor solar, extrovertit şi echilibrat nu era nici htonian, nici tenebros, aşa cum o vor unii exegeţi; Verne subverteşte goticul, interpretându-l.
Verne a subvertit aşteptările, prin varietatea remarcabilă şi polivalenţa operei: aventuri exotice, anticipaţie ştiinţifică şi satirică, naraţiuni gotice, pastişe (Dickens, Dumas, Poe, Hoffmann), romane didactice şi umoristice, un univers de lumi distincte.
Prin umorul, inefabilul şi subversivitatea lui, Verne a dat didacticului ţinută literară netă. Naraţiunile lui însele pot fi polivalente. Egalul lui Defoe, Scott, Cooper, Dumas, May, le era superior lui Marryat şi Reid.

Culegerea 'O dramă în văzduh' reuneşte cinci povestiri: două capodopere ('O fantezie a doctorului Ox' şi 'Edom'), o povestire timpurie interesantă ca temă şi ca dată, şi două naraţiuni de umplutură, scrieri ocazionale, foarte amuzante.
Altfel, sunt două povestiri cu savanţi demenţi, două legate de activitatea academică de la Amiens, şi una tardivă, foarte insolită ('Edom').
Două povestiri ridică problema colaborărilor (în acest caz, familiale) ale lui Verne. Dacă e adevărat că Michel Verne a scris 'Ziua …' magnatului presei americane din sc. XXIX şi 'Edom', atunci ar fi trebuit să scrie mai mult.
Prefaţa lui Hobana e axată pe chestiunea metodei lui Verne: extrapolare rezonabilă, mai degrabă decât profeţie.
'O fantezie a doctorului Ox', de o cizelare şi un simţ dramatic ireproşabile, e şi o examinare ireverenţioasă a militarismului.

Horguelin o menţionează pe Nancy Mitford (şi tatăl ei, Lordul Redesdale) [1]; susţine transformarea lunii septembrie, în sărbătoare [2]. Semnalează reeditarea vol. Genevièvei Desrosiers.


NOTE:

[1] Accusé de discrimination, Lord Redesdale répliqua avec indignation : « Je ne fais pas de discrimination, je déteste tout le monde. »
(Cet irascible Lord était le père de Nancy Mitford, qui lui inspira le personnage mémorable de l’oncle Matthew… … dans ces savoureux romans que sont À la poursuite de l’amour et l’Amour dans un climat froid.)
[2] ML ce matin : « Je voudrais que le mois de septembre soit férié. » J’appuie cette motion.

miercuri, 3 septembrie 2014



Enunţând mijloacele de ajungere la libertatea radicală, Păr. Nolan arată că eliberarea politică trebuie completată de aceea morală, mintală. Stăruinţa marxiştilor asupra suficienţei primeia, a politicului, e penibilă. (Ei dau disciplina, drept etică.)

Penibilul tezismului criticii lui Lukács (Hölderlin), şi curăţia criticii lui Gherea.
Înverşunarea criticii de rea credinţă, ostentativă.


Biografiile arată nu că e nevoie, ci că e inutil să cunoşti modele, împrejurări, evenimente reale, că înţelegerea artei se dispensează de termenii reali, extrinseci, biografici, inclusiv cei psihici, că viaţa ei nu e împrumutată, ci directă.

(Fiicele scriitorilor: Sadoveanu, Lovinescu, Arghezi, Blaga, D. Botta.)

Există în eseistica lui Crumey eroarea istoriei ideilor: inventariind circulaţia noţiunilor despre pluralitatea lumilor, Crumey le tratează ca pe idei despre Cosmos, nu pentru emoţia suscitată, nu în posibilităţile lor.
Modul în care se interesează de filozofie (Platon, Leibniz, Kant, marxişti) şi de teoria literară îl aminteşte pe acela în care Engels se interesa de ştiinţă: gustul e indiscutabil.
Idealul său literar e acela al unei proze elastice, lucide, suple, transparente, vioaie, precise (Diderot, Goethe, Cervantes, Kafka, Dickens), un ideal de limpezime.

George Meredith, 'Unul dintre cuceritorii noştri'



Accesul de laşitate al lui Nataly, 'dăruirea totală' a Nestei marchează răscrucea romanului şi dau o alură burlescă naraţiunii. Unele scene de la Brighton capătă semitonuri dostoievskiene.
Discuţia dintre Radnor şi Dartrey despre emasculare, Skepsey, Fredi vesteşte demenţa comerciantului.
Tonul echivoc şi bombastic, grandilocvent, pompos al naraţiunii sugerează stilul indirect liber, şi ţine de temperamentul lui Meredith, devenit strategie.
În această lume de comercianţi, militari, preoţi, medici, intelectuali, nobili, rentieri, servitori, unele personaje sunt marionete (fraţii Fenellan, Colney, preoţii, etc.), altele prezintă interes uman (de ex., mătuşile Nestei).
Personajele sunt ocazional amuzante, dar nu foarte interesante, şi cumva nedemne ca artă, adică nejustificate, de unde o covârşitoare monotonie; un roman despre problemele zilei, dezbaterile actuale pe atunci, sau despre nimic. În secret, există gradări (regresul psihic al lui Radnor, de ex.).
Totuşi, Radnor e mai mult văzut şi gândit de celelalte personaje, în formulări sentenţioase, generice, e reflectat de ele, reprezentat de ele, decât prezentat direct, arătat, sau reprezentat activ; există şi excepţii de la acest realism al reprezentării, în pulsaţii de acţiune şi nemijlocire.
Rămâne muzica savantă a acestui roman care nu oferă dezvăluiri abisale ale firii umane, virtuozitatea literară; dar e o stare muzicală, o inspiraţie muzicală.
Asemănarea cu pagini din Proust e evidentă (peisajul tirolez, istoria franceză).
Romanul nu are peisaje, ci imagini ale sentimentelor, imagini suscitate, cu interes de caracterizare, interesante mai ales prin ceea ce comunică despre personaje.
Înserarea londoneză e descrisă obiectiv, pentru valoarea plastică.
Arta lui Meredith poate să nu îi intereseze pe cei pe care nu îi interesează nici V. Woolf; sunt eclipse similare.
Deznodământul, ultimele zile ale lui Nataly, e de o elevaţie remarcabilă.

Natura criticii e viziunea şi nu analiza, care izolează elemente inexistente ca atare; fiecăruia, o operă îi apare sub alt chip.

Seara m-am gândit la popularitate şi vremelnicia ei, Grisham, Sue, 'Misterele Parisului', Marais, Slayer, exagerări, etc., ca şi la justeţea liniilor generale ale istoriei literare, absurditatea revizionismelor unilaterale, decadentism.