sâmbătă, 30 mai 2015





Duminicã, ‘Jigsaw’, ‘Hop-Along Cassidy’, ‘Henry IV’ (Pirandello), ‘The Killer Shrews’, douã filme cu William Hart, ‘Wives Under Suspicion’, ‘Maniac’ de Dwain Esper, ‘Go For Broke!’, un film cu Mitchum, ‘Lonely Wives’, trei episoade cu Dick Powell (‘The Stacked Deck’, ‘The House Always Wins’, ‘Detective’s Holiday’), douã episoade din ‘Michael Shayne’, şi câte unul din ‘Decoy’, ‘Susie’ (‘Private Secretary’), ‘The Lucy Show’, ‘The George Burns and Gracie Allen Show’, ‘Ranch Party’ (1957, Tex Ritter, Carl Perkins).

Două reflecţii istorice ale lui Steinhardt





‘Escale în timp şi spaţiu’ (culegerea de eseuri, amintiri şi câteva recenzii, a lui Steinhardt) cuprinde şi douã reflecţii istorice, care nu sunt printre cele mai bune lucruri scrise de el.
E balada eroicã un gest cultural popular autohton? În ce mãsurã? Ideea însãşi de a cânta vitejia e una occidentalã, prin filierã sârbeascã.
Iorga însuşi, care profesa un gen de individualism estetic marcat (fiind sceptic referitor la aportul ‘colectivitãţii’ în compunerea folclorului), era foarte conştient de aceste lucruri.
Originea baladei româneşti de vitejie e una citadinã; ea e, ca formã, expresia unor medii naţionale, dar nu are, probabil, reprezentativitatea pe care i-o atribuie Steinhardt.

Una se referã la vitejia româneascã, mai ales în condiţii militare (‘sensul bãtãliilor de la Rovine şi Posada, de la Vaslui şi Mãrãşeşti, al articolului 7 din vechea Constituţie, al politicii externe a lui Ştefan …‘); dar lipseşte plãcerea eseului istoric, încântarea narativã, locul curiozitãţilor, ceea ce poate avea jubilatoriu istoria militarã (Bãlcescu, Sainte-Beuve), cu toatã evocarea succintã a urmãrilor şarjei cavaleriei la Robãneşti (vizita lui von Mackensen la spitalul unde zãcea rãnit cãpitanul Filitti, comandantul şarjei de la Robãneşti).
Reflecţia lui Steinhardt despre balada eroicã româneascã aparţine etnopsihologiei, grevatã de unilateralitatea ştiutã (decontextualizarea şi omiterea a ceea ce e neconvenabil). E o mostrã de autoflatare naţionalã complezentã, cu semitonul de lamentaţie şi autoîndreptãţire, de modestie ticãloasã şi de prevalare de vicisitudini.
În subsolul eseului e citatã nişte bibliografie de la începutul anilor ’80 (studiul lui Fochi despre Iovan Iorgovan, şi ‘Cântecul epic eroic …’ de Amzulescu).
În acest volum, Steinhardt are o trilogie despre balade româneşti reprezentative: ‘Mioriţa’ (‘puterea românismului […] de a opune […] refugiul în splendoare’), ‘Monastirea Argeşului’ (‘acutul simţ al realitãţii’).
Ca şi alte dãţi, Steinhardt dã, scriind despre cântecul epic românesc, impresia de a nu avea cuvinte la îndemânã, de unde întortocheri sucite ca ‘instinct al neorgoliului’.
Titlul eseului cuprinde eroismul, dar Steinhardt are dreptate sã rectifice, şi sã indice antinomia formulei ‘eroism defensiv’.
Materialul citat e puţin: şarja de la Robãneşti, preliminariile de la Rovine, ‘Alimoş’. Ca şi altundeva, Steinhardt îşi enunţã aprecierea pentru transcrierile lui Alecsandri (ca gust literar al acestuia).
Steinhardt are o interpretare naivã a baladelor, şi trebuie menţionaţi trei factori: sorgintea balcanicã, faptul cã baladele nu sunt transcrieri, şi acela cã sunt idealizãri, de inspiraţie apuseanã.
Eseul nu e atât despre eroism, cât despre vitejie, curaj, ‘ori, şi mai bine, dreptate, dreapta apãrare’, despre modul cum se apãrã românii; dar gândirea eseistului lasã impresia de a naviga în eterul (sau pe coclaurii) unor poncife naţionaliste. Ceea ce are de arãtat sunt lucruri puţine, cunoscute, vehiculate, discutabile. Deasemeni, nu foarte specifice; sunt generalitãţi rãsuflate, a cãror animare se încearcã prin recurgerea la foarte puţine exemple, nu ştim cât de tipice.
Cãci în ansamblu, nici istoria româneascã, nici baladele de vitejie nu sunt îndeajuns evocate, iar generalitãţile sunt şi banale, şi ponosite.
În ce mãsurã se regãsesc, se verificã ipostazele folclorice în termenii istoriei reale? De ce îi poate fi atribuitã voievodului biruitor la Rovine, sau cãpitanului Filitti, atitudinea din versurile eminesciene, sau aceea a haiducului Alimoş?
Ideea de eroism înregistratã de balade e una de provenienţã balcanicã, iar balcanicii o aveau de la apuseni. Semitonuri naţionale survin, fireşte, dar însuşi formatul poeziilor acestora e unul alogen. Idealitatea lor e dublã: atât fiindcã nu sunt transcrieri, ci idealizãri, cât şi fiindcã idealizãrile au sorginte balcanicã, neromâneascã.

Cealaltã reflecţie e cuprinsã în teza/lapalissada: ‘existã decadenţã’, existã o decadenţã a spiritului public. Pornind de la un volum al lui Dan, Steinhardt trece pe scurt în revistã principalele teorii referitoare la decãderea romanã, la declinul Cetãţii: creştinii (şubrezirea moralã), barbarii, discontinuitatea şi nelegitimitatea puterii, insuficienţa administraţiei, latifundiarii (dezechilibrul economic), ‘nepriceperea cadrelor militaro-ţãrãneşti care preiau puterea în sec. III’ (incompetenţa politico-administrativã); e o recapitulare bunã. Paginile lui Steinhardt sunt mai cu seamã o confesiune: despre modul în care s-a convertit la teoria suicidului, adicã a decadenţei, prin observarea decadenţei în contemporaneitate, a declinului spiritului public, a ruinei civismului, a blazãrii (‘evenimentele ce se petreceau în juru-mi …’, etc.). Şi mai important, sunt formularea diagnosticului de ‘angelism’, boala declinului.
Lucrarea lui Dan e un pretext pentru o exortaţie despre pericolele ‘angelismului’. Definirea acestuia dã loc remarcii referitoare la similitudinea dintre simptomele angelismului, şi atitudinile predicate de creştinism. Simptomele ‘civilizaţilor’ sunt lucruri recomandate de creştinism (în plan cotidian, deontologic, dar de unde rezultã viabilitatea unei etici duble?).
Însã existã remarci utile, despre legalitate, ‘vrajba mânioasã’.
Steinhardt omite sã coreleze tabloul ‘angelismului’ cu faptele istoriei romane. Care romani aveau simptomele observabile la francezii de la 1940 (neîncrederea în sine, exigenţa nemiloasã faţã de sine, frica generalizatã, etc.)?
Teoria suicidului nu e decât observarea declinului: un fapt, nu o cauzã, nu o explicare. Suicidul nu explicã nimic, ci e numai alt termen pentru ceea ce trebuie explicat.
Mai întâi, trebuia caracterizatã şi situatã mãreţia romanilor, ce anume se are în vedere când se evocã mãreţia romanã.
Apoi, trebuia depãşit monolitismul ideii de ‘romani’. Mãreţia nu e veşnicã, nici romanitatea nu e o esenţã imuabilã, atemporalã.
Aşa cum îl prezintã Steinhardt, declinul culturii Romei e un subiect de şuetã, în termenii vagi ai lãutãrismului.
Ceea ce aduce el, contribuţia sa se rezumã la o simptomatologie: acestea sunt semnele decãderii spiritului public. S-a întâmplat ceva similar cu romanii? În ce mãsurã? Când? De ce?
Prin neajunsurile sale, eseul aminteşte de glosa despre fericirea lui Wilde şi ‘izbãvire’: Steinhardt se gândeşte la altceva decât pretextul utilizat, iar legãtura nu existã.
În termeni istorici, ‘suicidul’ e o explicaţie absurdã. ‘Frângerea resortului moral’ trebuie explicatã prin altceva; nu se autoexplicã. Alte teorii menţionate rãmân pe terenul cauzalitãţii şi al faptelor.
Erau romanii antici împiedicaţi în ‘respectarea fanaticã a legalismului în raporturile cu teroriştii’?
Este existenţa în istorie e declinului o descoperire? De ce aspectul Franţei la 1940 e explicat satisfãcãtor prin suicid, nemaitrebuind cãutate alte cauze? Colapsul apãrãrii unei ţãri, la un moment dat, 1940, e de aceeaşi naturã ca declinul unui imperiu? De ce ar fi înflorirea statului norma, şi nu o secvenţã între altele?
Mai departe, ce accepţie dãdea Rostovţev decãderii romanilor, şi ‘suicidului’?
Creştinii, barbarii, nelegitimitatea puterii, insuficienţa administraţiei, ponderea latifundiarilor, incompetenţa ‘cadrelor militaro-ţãrãneşti’ din sec. III sunt factori istorici, analitici; ‘suicidul’ e o metaforã, şi o lamentaţie, ţinând de recuzita hipocondriei apusene rampante la un moment dat. Ea nu duce mintea dincolo de termenul însuşi, ţine de sensibilitate, de indignare. Nu explicã, ci trebuie explicatã.
Sunt pagini elegiace.

Cuvintele lui Valéry, nu mai puţin decât ‘adagiul capitulãrii supreme’, sunt o manifestare a hipocondriei occidentale a timpului respectiv, era vremea proorocilor ‘noii barbarii’, a recãderii Vestului în noaptea ‘medievalitãţii’, etc., crizele erau explicate prin teorii atotcuprinzãtoare, reducţioniste, bombastice. Teoriile şi lamentãrile declinului sunt parte a problemei, nu a soluţiei; schimbarea generaţiilor a adus delãsarea subiectului.


Iorga avea o apreciere mai nuanţatã şi mai verosimilã a operei lui Hugo, decât aceea inechitabilã (şi caricaturalã) a lui E. Ionescu şi Sorescu.
Critica lui E. Ionescu vine la trei sferturi de veac dupã ce fusese necesarã, sau putuse sluji la ceva.
La vremea când E. Ionescu îşi scria pamfletul, Thibaudet releva meritele operei lui Hugo, iar Cãlinescu, Borges erau conştienţi de frumuseţea poeziei acestuia.
Observaţiile lui E. Ionescu, la fel ca şi acelea ale lui Sorescu, au o semnificaţie militantã (de afirmare a altui ideal), dar rãsuflatã, târzie.


Întâia impresie conteazã, iar întâia impresie fãcutã de filmele cu Jones a fost una bunã; filmele însele, mai mult decât protagonistul lor.
În multe din aceste westernuri nepretenţioase, pistolarul e antagonizat de cãtre o bandã grotescã de troglodiţi (chipurile ştiute care trec din film în film, învrãjbiţi cu Jones, Wayne, Steele), probabil în gustul publicului pentru nelegiuiţii imunzi şi sordizi, şi pentru caricaturã, ceea ce poate numai scãdea din interesul altercaţiei.
Existã şi câteva excepţii: un film al lui Jones din ’31, unul al lui Ritter, în care rãufãcãtorii sunt o clicã de mascaţi, purtând glugi.
Jones avea cel puţin ambiţia unei actorii de calitate.

Formatul general nu prescrie, dar nici nu exclude momente de originalitate.



Duminicã, trei simfonii ale lui Beethoven (întâia, a doua, a şasea) şi uvertura ‘Coriolan’, nişte variaţiuni de Brahms, şi şapte cântece: patru Anne Shelton, douã Danny Kaye, unul Glenn Miller.



Caritatea, îngãduirea, cuviinţa sunt mai presus de echitate, întrec echitatea. Sã nu fiu echitabil, ci caritabil. Complementul poruncii despre caritate (şi pãzirea ei) e acela despre nedivulgare, nediluare.

Autocritica nu e pisãlogeala maniacalã a creştinismului obişnuit.

Cei cãrora le place viteza; pentru mine, lectura grãbitã e o experienţã dezagreabilã.

Vin. la amiazã mai aveam 5,1 milioane (şi cele 16 milioane, pe card).

Vin., la 11 seara, mai aveam 7 ţigãri.

Vin. seara, 138 & 72,5 mii, şi trei bonuri [ţigãri II & cotlet, flan, ciocolatã, îngheţatã, pâine, cola, alimentul pentru H.]; vin., 180 & 20 & 66,5 & 139 & 20 mii [bilete & prânz & ţigãri & cafele]. Joi, 40 & 138 & 116 & 30 & 40 & 138 mii [cola II & ţigãri II & cinã & cafele & cola & ţigãri I]. Sb. dim., 300 & 80 mii [ziare & şosete].

Piese. Capodopere.

Obişnuirea cu operele, în sensul bun, emanciparea de o primã impresie, obişnuirea. Câştigul de profunzime.

Perspectiva însuratului & cruzimea, flanul, dispreţul. Inefabilul.

Când propriile idei greşite îi sunt atribuite altcuiva.

Dacã Van J. nu e un motiv pentru a vedea un film, nu e nici un motiv pentru a nu-l vedea.

Oamenii au puţine motive, şi multe pretexte.

Aspiraţia cãtre inefabil trebuie completatã cu aptitudinea de a-l recunoaşte şi trãi, de a-l parcurge.

Wilde afirma decizia de a trece de la durere, la fericire, la fericirea integralã, neştirbitã, nu de la fericire, la detaşare; iar experienţa irlandezului nu contravine parcursului uman firesc, ci include etapa restriştii. De aceea, glosa steinhardtianã e absurdã, şi confuzã.

În ‘animaţia computerizatã’, maşina interacţioneazã cu maşina, maşina aratã maşina; kitschul e identic şi la grafica generatã electronic: lipsa de interes natural, artificialitatea.

duminică, 24 mai 2015




Duminicã, trei filme cu Eddie Dean, douã cu Brian Donlevy, unul cu Milburn Stone, unul cu Randolph Scott şi Ann Dvorak, unul de Jean Negulesco, unul cu Mary Astor, unul cu Janet Gaynor şi Fredric March, unul cu Fred Astaire şi Jane Powell, unul cu Charles Bickford şi Ann Dvorak, trei episoade din ‘Decoy’, trei episoade cu Dick Powell (‘The Witness’, ‘The Squeeze’, ‘The Gun’).

Citindu-l pe Steinhardt




La Bârlad, am citit alte câteva eseuri ale lui Steinhardt (‘Escale în timp şi spaţiu’): despre Sainte-Beuve ca istoric, Pirandello, Beaumarchais, ‘Eseurile critice’ ale lui Stahl, fericirea lui Wilde, Proust, dramaturgia lui Blaga.
Steinhardt nu era strãin de tendinţa de a recurge la recuzitã culturalã: în eseul despre Sainte-Beuve ca istoric, sunt numai menţionate câteva studii istorice ale acestuia, şi câteva din erorile capitale sãvârşite ca recenzent (lucruri ştiute), dar nu e discutatã critica operelor clasice, unde francezul a excelat. Acelaşi lucru îl întâlnim în paginile despre Beaumarchais, cu etalarea unor cunoştinţe foarte la îndemânã (galeria de ‘vânturã-lume, hulpavi de trãire intensã’). Însã acestea sunt nişte scrieri ocazionale.

Critica lui Sainte-Beuve nu presupunea, nu pornea de la ‘comuniunea cu poemul’: ca şi întreaga criticã tradiţionalã, de pânã la Thibaudet (cu excepţii, ca Baudelaire, Thompson, Proust …). Dar dacã tot eseul era despre Sainte-Beuve ca istoric, meritau relevate pe larg frumuseţile scrierilor istorice ale acestuia, pe care Steinhardt îl considera o autoritate pentru întreaga istorie modernã a Franţei, de la Ludovic XIII la Bonaparte.
Cãlinescu are şi el un studiu cu judecãţi foarte negative despre critica lui Sainte-Beuve.
Steinhardt recomandã puterea, adâncimea, farmecul eseurilor istorice ale ‘Lunilor’. Nominal, eseul românesc se referã la Sainte-Beuve ca ‘istoric eminent’; dar era o ocazie de a aprofunda tocmai aceastã laturã, ceea ce Steinhardt nu mai ajunge sã facã, ocupat fiind cu rechizitoriul împotriva recenziilor şi a gusturilor lirice ale francezului. Iar omiterea în întregime a criticii operelor clasice franceze, a literaturii (mai) vechi, anterioare romantismului, e de naturã sã suspende valabilitatea aprecierilor despre criticã; reputaţia de critic a lui Sainte-Beuve nu s-a întemeiat niciodatã, din câte ştiu, pe recenziile neinspirate şi nefericite discutate de Steinhardt.
Eseul culmineazã cu evocarea ‘porţiunii din Parnas rezervatã istoricilor’. Dar impresia datã e cã scopul nu era relevarea excelenţei ca istoric a lui Sainte-Beuve, ci a greşelilor lui ca şi cronicar literar.

Jung e menţionat în mai multe eseuri (despre Hasdeu, Pirandello, Blaga). Deasemeni, Leibniz, Theodor Mãnescu, ‘efectul de curburã generalã’,
Conferinţa radiofonicã despre Pirandello cuprinde idei foarte excitante; una dintre ele e cã ‘mitul, simbolul şi visul pot coabita în formele curente ale conştiinţei ori ale veghii’. O alta e o idee recurentã la Steinhardt: coexistenţa contrariilor într-un om (‘totodatã stimulant şi pãtimitor, curat şi viclean’).

Tableta despre Beaumarchais, ceva ocazional, vehiculeazã câteva generalitãţi, atât de ordin biografic, cât şi moral (Beaumarchais era un ‘Gil Blas, viclean Scapin, Sganarelle monden şi literat’). Dar sunt numai nişte locuri comune, intuiţia lipseşte. Însuşi Steinhardt relativizeazã importanţa paginilor acestora superflue (‘amãnunte, biografie, deşertãciune’); impresia datã e cã nivelul de informare presupus e unul relativ modest, lucruri de gãsit în orice schiţã biograficã. Natura paginilor e mãrturisitã undeva: ocazia de a evoca un om ‘aidoma Crailor lui Mateiu’, un reper de vitalitate şi dibãcie. Motivul pentru care Steinhardt a scris despre omul Beaumarchais (recunoscând superfluitatea întreprinderii, şi utilizând date foarte accesibile, care nu denotã o cunoaştere aprofundatã a omului) e ocazia de a scrie despre cineva ‘aidoma Crailor lui Mateiu’. Sunt menţionate trei piese.

‘Eseurile critice’ ale lui Stahl, apãrute în ’83, sunt analizate de Steinhardt în câteva pagini care relevã râca debordantã a lui Stahl, straiele gazetãreşti ale eseurilor acestuia, scandalizarea cucernicã (ipocritã),
Nu o datã, Steinhardt era enervat de lucruri care nici lui însuşi nu îi erau strãine: cum ar fi sfãtoşenia lui Stahl, neaoşismul. Pânã acolo încât necruţarea lui Steinhardt faţã de eseurile lui Stahl ajunge sã parã masochistã: persiflând ‘întorsãturile de fraze pasãmite bãtrâneşti, înţelepte, cuminţi’, ‘soluţiile la nivelul […] paremiilor mucalite, […] dezolant de jurnalistice’. Întorsãturile de fraze ‘pasãmite bãtrâneşti, înţelepte, cuminţi’, paremiile mucalite, ingenuitatea falsã şi ipocritã, sfãtoşenia, ‘buruienile de leac’ pot servi şi ca atribute ale chiar stilului lui Steinhardt.
Sunt trei paşi ai recenziei lui Steinhardt: o criticã a stilului lui Stahl (nu întotdeauna convingãtoare; în ce mod sacrul şi profanul se opun fãrã sã se elimine?), o argumentare pentru valorile ‘Mioriţei’ (‘plus-valoarea tainicã’, plusul incomensurabil, ‘surplusul de semnificaţie’), o recunoaştere frontalã a îndreptãţirii obiecţiilor lui Stahl, cãruia îi cere numai ‘sã aibã dreptate mai cu mãsurã şi mai temperat’, ‘cu moderaţiune, […] nu cu otuzbirul’, fãrã a abuza de drept, fãrã dreptatea ostentativã.
Teoria ‘surplusului de semnificaţie’ e echivocã şi neconcludentã, deoarece nu rezultã cine acordã plus-valoarea tainicã: autorul anonim al baladei, prelucrând riturile, sau interpreţii moderni ai baladei?
Un al doilea front defensiv, presupus inexpugnabil, e recursul lui Steinhardt la … ‘consensul cvasiunanim, conştiinţa colectivã, rãsunetul’ teoriilor incriminate de Stahl.
O idee a lui Steinhardt era cã ambele opere, ‘a lui Blaga şi a lui Eliade’, erau ‘mari opere filozofico-etnografico-sociologice’ (altundeva, Blaga chiar e numit nu numai ‘folclorist prin fire şi obârşie’, dar şi etnolog).
Surpriza survine când Steinhardt se referã, repetat, la dreptatea lui Stahl, aşadar la justeţea criticilor lui.

Glosa despre eseul ‘Artistul în puşcãrie’ se fundamenteazã pe o eroare: pe aprecierea cã, dupã calvarul sãu, Wilde a trecut de la fericire la ‘cunoştinţã, izbãvire şi renunţare’, la detaşarea nobilã. Cã Wilde a trecut nu prin durere cãtre ‘izbãvire şi renunţare’, ci prin fericire. Dar semnificaţia evidentã a maximei personale a lui Wilde e trecerea de la durere, la fericire, care poate fi într-adevãr ‘dârzã’, ca decizie şi eroism în a nu se lãsa înfrânt’, dar nu e ‘voioşia tragicã’. Glosa lui Steinhardt e o rãstãlmãcire, însã greşeala porneşte nu de la el, ci din eseul francez citat, care l-a orientat în mod fals.
Dar aceastã amalgamare e explicabilã psihologic: Steinhardt încearcã sã reducã şi ‘calea lui Wilde’ tot la aceea a trecerii de la ‘nãpastã’ la ‘izbãvire şi renunţare’; dar o idee remarcabilã e legitimitatea fericirii ‘în viziunea lui Dostoievski’: fericirea, ‘un chip al ispãşirii’.
(Dealtfel, valabilitatea ‘cãii lui Wilde’ şi e restrânsã la aceia cãrora le e rezervatã firesc, cãrora le e în putere, nefiind cea obşteascã, obişnuitã.)
Din glosã despre ‘izbãvire şi renunţare’ la Wilde (o rãstãlmãcire absurdã), reflecţia ajunge la fericirea lui Dostoievski, ceea ce e mai interesant. Dar rãmâne foarte nesigur cã ceea ce ar fi avut Wilde în vedere era ‘voioşia tragicã’.

Paginile despre ‘teoria câmpurilor’ au atât informaţii despre teoria (şi, mai curând, percepţia) realitãţii a lui Steinhardt, cât şi despre capodopera lui Proust; legãtura dintre cele douã e discutabilã. Criticul credea despre câmpuri cã sunt ‘mai degrabã energetice, decât structurale’. Dar câmpurile nu sunt o mãsurã a energiei, ci mãsoarã altceva.
Steinhardt se crede îndreptãţit de ştiinţele moderne sã avanseze ‘o perspectivã alta decât a interioritãţii structurale’.
Câmpul operei e ‘atmosfera semnificantã’, ‘masa de pulbere stilisticã şi spiritualã’, un mod al reprezentãrii colective la care se ajunge. Paradoxal, Steinhardt continuã cu ceea ce resimţea ca fiind o tâlcuire originalã a ‘Cãutãrii …’. Natura istoricã, diacronicã a ‘câmpului’ e infirmatã. Poate cã e util de adãugat cã Steinhardt alege o anume laturã a operei, şi un unghi de analizã. Nu e totul afirmat, în ceea ce i se pare lui a fi esenţialul despre ‘Cãutare …’. Ipoteza ‘cititorului colectiv’ e o alta din ficţiunile scientiste ale unei critici gândite consensual, cu pretenţii la universalitatea rezultatelor ei.
În lectura, îndeajuns de avizatã, a lui Steinhardt, ‘Cãutarea …’ e relatarea unui tipar al ‘descoperirii de cãtre ins a lumii’, ‘istoria luptei dintre timiditate şi avânt, dintre aversiune şi atracţie’, analiza ‘conştiinţei individuale în a sa […] silinţã pentru înţelegerea mediului’, studiul unei dinamici duble contradictorii. E un palier al operei. ‘Descoperirea de cãtre ins a lumii’ are anumite atribute. O altã laturã a operei e estomparea angoasei; dar o explicaţie alternativã ar putea fi realitatea aspectelor gratificante ale experienţei. Angoasa nu ajunge sã precumpãneascã, sã domine, sã subjuge, fiindcã mai existã şi altceva.
(Tipologiile religioase schiţate sunt simpliste.)
Pretenţia lui Steinhardt, în acest studiu despre Proust, e relevarea a ‘ce nu se vede’, a nevãzutului, a ‘realitãţii cât mai neaparente însã mai specifice sinei lucrurilor’, dezvãluirea vãzduhului operei, ‘împãrtãşirea din particulele câmpului ei semnificat’. Ca atare, se preocupã aici ‘de câmpuri, adicã de mãrinimie, de osmoze’; aprecia largheţea ştiinţei, nepãrtinirea.
Analizând ‘suflul operei’, ambiţia lui Steinhardt e de a da pagini de ‘criticã semeaţã’.

‘Arca lui Noe’ e foarte bine sesizatã în ‘caracterul ei cu totul aparte’: stilul de legendã, tonul sceptic, vocabularul dual. Catrenul lui Rãu, despre vasul în care se topesc metale, e foarte inspirat, şi inspirat citat.
Eseul cuprinde o revendicare a spiritului goethean al lui Blaga.
Alte piese analizate sunt ‘Anton Pann’, ‘Meşterul Manole’,
Întâietatea îi e acordatã ‘Meşterului Manole’, tragedie şi mister (e posibil ca Steinhardt sã fi vizat … subtitlul, şi nu ‘subtilul «Vestirii …»), ‘simbolul unui rebus arhitectonic generat de matriţe spirituale crunte’.
Dramaturgia lui Blaga e ‘revelatoare de unitãţi clãdite în principal pe antinomii’.
Traducerea datã de Blaga pentru ‘Faust’ e ‘aşa cuceritoare’. Inspiraţia ‘prologului faustian’ e sesizatã în douã piese.
Steinhardt continuã cu însemnãri pãtrunzãtoare despre lumea dramaturgiei lui Blaga (‘visul, tragicul, ideile sublime şi gândurile sumbre’), predilecţia autorului pentru limbajul ‘în fond afabil, cordial, jucãuş’ (şi numai ‘aparent ireverenţios’).
‘Creştinismul fanatic şi fantastic’ e foarte întâlnit în lumea confraţilor de la senectute ai lui Steinhardt. Dar eseul cuprinde o înfãţişare a creştinismului autohton, popular, folcloric (şi mai mult folcloric, în dublul înţeles al termenului, decât popular), ale cãrui primejdii Steinhardt se face a nu le vede. ‘Partea lumescului, practicitãţii, necuratei şi complicatei realitãţi’ e în mãsurã sã compromitã religia, nu mai puţin decât ‘fanatismul’ şi idealismul pretins occidentale. Elementele folclorice ale creştinismului autohton ţin ‘mai mult de omul adamic însuşi’.
Acestea sunt mai ales generalizãri, iar la acest nivel de generalitate temerarã aproape orice poate fi afirmat, postulat sau negat.
Numindu-l pe Blaga, etnolog, Steinhardt echivala, probabil, etnologia cu ‘psihologia popoarelor’.
Cunoaşterea ‘cripticã şi miticã’ apare ca apanajul poporului român (ceea ce cred cã e o iluzie a unicitãţii).
Alte formulãri sunt memorabile: coloratura, muzicalitatea, tandreţea, voia bunã date de Blaga tuturor domeniilor în care s-a manifestat; ‘dramaturgia durã, probã, virilã şi veridicã a lui Blaga’. Apoi, o bunã definire a structurii teatrului lui Blaga (alternanţele, dualitãţile, etc., ‘mãrturie obiectivã a imperfectei omogenitãţi’), cu recunoaşterea primatului tragicului.
Steinhardt alcãtuieşte un breviar de ‘culmi şi splendori’, de formã sau de fond, ale teatrului lui Blaga. (Numai cã povestite, rezumate, scenele par bombastice.)
E strãvezie ironia criticului la adresa teologiei de catedrã, când menţioneazã teodiceea lui Blaga şi afirmã, implicit, de la care creştinism (popular) şi lecturã a Bibliei se revendicã el însuşi [1].

Aceste eseuri reflectã atât rolul bibliografiei alternative utilizate de Steinhardt (‘Nopţile unui provincial’, ‘Camino real’ de T. Williams, romanele onorabile ale lui Bourget, catrenul lui Rãu, ‘Colas Breugnon’, ‘La paradis general’, Raynal), mai ales în subsolurile paginilor (‘Nopţile unui provincial’, catrenul lui Rãu, Raynal; şi tot într-un subsol, Steinhardt rectificã condescendenţa opiniei despre romanele mondene ale lui Bourget, însã referindu-se la … ‘teapa’ acestuia!), cât şi pasiunea lui pentru teatru (Blaga, Sorbul, Pirandello, Beaumarchais, E. Ionescu); existã şi un eseu despre un film (dar e o pastişã în genul lui Noica, supralicitare evidentã a substratului de idei al unei capodopere care n-avea nevoie de aceastã pledoarie didacticã). Un loc important le revine autorilor predilecţi (Proust, M. Caragiale, Blaga, Sorbul).
Cultura juridicã apare în paginile despre Blaga şi Stahl.
‘Atmosfera finalã’ din ‘Fraţii Karamazov’ e menţionatã şi în eseul despre Blaga (‘Ivanca’) şi în glosa despre fericirea dârzã a lui Wilde.


NOTE:

[1] Însã ortodocşii care, azi, se simt mandataţi de cãtre teologia de catedrã sã dispreţuiascã, sã condamne şi înfiereze filozofia lui Blaga (nu numai teodiceea lui controversatã), îl uitã pe V. Bãncilã.
Iar Steinhardt nu omite sã menţioneze şi cã Blaga ştia teologie.
În aceste pagini e schiţat ceva, mãcar, din credinţele lui Steinhardt. Şi e surprinzãtor cã, în eseul despre Proust, crede cã teoria câmpurilor, cu conotaţiile ei morale, îi e ‘mai apropiatã’ ‘omului occidental’.
Steinhardt avea o inteligenţã subtilã, ale cãrei direcţii sunt înregistrate în eseuri ca acestea.



E menţionabilã observaţia cã anacronismele voite, care îl indispuneau pe spectatorul unui northern cu Wayne, nefiind o neglijenţã, nu sunt însã nici inovaţia semizeilor în ascensiune în a doua jumãtate a anilor ’30, ci survin mai devreme, cu Bell şi Steele. Aceasta exprimã cãutarea unor formate alternative, voit deconcertante, ‘moderniste’, maşiniste. Coexistenţa lumii Vestului cu lumea noilor tehnologii, sintezã sincronã cu un alt fenomen, acela al serialelor western de anticipaţie, e şi o reunire a elementelor celor mai atractive pentru publicul vremii.
Posterurile westernurilor cu buget redus sunt, adesea, mai senzaţionale şi mai violente decât filmele însele, cuprind sugestii de violenţã şi duritate pe care filmele nu le onoreazã. De ce? E o strategie a genurilor pentru copii. Într-un sens, benzile desenate chiar sunt violente: dar ca şi conţinut, nu ca stil. E o violenţã boantã, atenuatã, estompatã, stilizatã în sensul basmului modern, citadin, educativ. Violenţa, senzaţionalul, duritatea se cantoneazã în postere, rãmân acolo, fãgãduiesc ceea ce westernurile oferã în alt registru. Acestea însele nu lasã impresia de lume a violenţei ca atare, nude, abrupte. Violenţa, senzaţionalul lor nu sunt abrupte (iar excepţiile sunt observate ca atare de cãtre cinefili: cutare western e neobişnuit de brutal, etc.). Posterurile participã la o altã esteticã decât a filmelor. Impactul, forţa violenţei brute, directe, nude, abrupte sunt recunoscute, dar nu şi utilizate pe ecran. (Unele westernuri mai violente, brutale, dure ale anilor ’50 au, dimpotrivã, postere neutre sau chiar bucolice.)
Westernurile cu buget redus, ‘de matineu’, oferã mai degrabã acţiune, decât violenţã ca atare, înregistratã realist. E o violenţã coregraficã, schiţatã, asanatã.
Serialul de anticipaţie al lui Mix e întrucâtva inspirat de acela al lui Autry. Amândouã sunt din ’35. Ambele sunt de la ‘Mascot’, un studio modest (nu de la vreunul din studiourile mari). Ch. Middleton e considerat drept un atu al primului serial (în ordinea menţionãrii aici).



5 x Ulmer (‘Iluzie …’, ‘Barbã albastrã’, ‘Femeia …’, ‘Dincolo de …’, ‘Omul …’). 3 din anii ’40, 2 din anii ’60.
Cehoaica. Chaney.

Bibliografia alternativã a lui Steinhardt. Dramaturgia. Subsolurile.

Ieri dim., joi, am citit despre cenzura transcendentã şi V. Bãncilã.

Azi, vin., cedarea, îmbunarea.

Ideea genului (interbelic) delãsat; cu aceeaşi ocazie, jindul.

Citesc despre inegalitatea celor 32 de westernuri ale lui Ritter, cele 32 de westernuri pentru Finney, în 5 ani; dintr-un motiv sau altul, Ritter e unul dintre actorii (mai corect ar fi: vedetele de acţiune, precursorii timpurii ai lui Eastwood, etc.) fascinanţi pentru mine (ca şi Mix, Jones, Boyd, Starrett, McCoy, etc.). Ritter a plecat de la Monogram la Columbia în ’41, dar cei dintâi îşi aveau reţetele lor: Keene, cei trei Busters, cei trei Riders …. Trei din westernurile lui Ritter şi Elliott de la Columbia sunt recomandate; de la Columbia, Elliott a plecat la Republic, iar Ritter la Universal.
Indigestul Murphy, de un clownesc umil şi anost, tip foarte rural. Mai şi apare în majoritatea westernurilor (15).
Westernurile de la Universal ale lui Ritter sunt cele mai recomandate, apogeul sau zenitul carierei lui. Apoi, Ritter a plecat la PRC …. Epocile carierei sunt date de studiourile pentru care a lucrat, pe rând. Dar colegii de la PRC nu îi plac eruditului pe care-l citesc eu. Ritter era cordial, bonom şi, cu vremea, un pic straniu. Ritter a fãcut 59 de westernuri (în zece ani), iar eruditul pe care-l citesc crede cã era mai autentic şi cânta mai bine ca Autry (emulul sãu).

Vineri seara mai aveam 8,61 mil..

Vin., 45 & 445,4 & 25 & 160 & 20 & 163 mii (cola & alimente: cârnaţi, pui, îngheţatã, cafele, plãcintã & gustarea & bilete & ţigãri, cola & cafea).
Dum. dim., mai aveam 7,42 mil. (plus cele 18 mil. de pe card).
Dum., 183 & 30 & 100 & 100 mii (ţigãri, cola & salatã, ceapã & smântânã & ziarul). Sb., 305 & 40 & 143,7 & 138 & 46,8 mii [ziare & budincã, îngheţatã, plãcinte, cafele & ţigãri & îngheţate, cola]. Joi, 138 & 136,8 & 750 & 97,2 & 40 & 138 mii (ţigãri II & zacuscã, pâine & ed. & prânz & cola & ţigãri I).
[Azi, dum., 413 mii; ieri, sb., 675 mii. Vin. seara, 490 mii.]

Vineri seara, despre iluzia etnopsihologiei autohtone, preocupare specificã esticilor; chiar admiţând ca reale şi existente atributele naţionale enumerate, acestea sunt ale oricãrui om rural, definesc cultura arhaicã în general. Cumpãtaţi, ironici, sceptici, mucaliţi, etc., erau ţãranii de pretutindeni; nu e nimic specific românesc în aşa ceva. E pur şi simplu ruralul, ca atare.

Ca ştafetã, ‘Annie O.’ într-un western cu Durango din ’50. ‘Acţiune rapidã, muzicã şi comedie popularã’.

Smerenia cu care mânca felia aceea de tort, şi o aprecia.

‘Austerii Hart sau Carey’. Dar era mai tânãr decât toţi cei trei. S-a demodat prea repede.
Chiar Ford a început în ’17, cu Carey. Era unul din vechili, din zbiri.

Simbolurile, ritul, orgasmul, mintea, legitãţile, evlavia rãstãlmãcitã. Ceea ce ia omul drept tipare naturale, exterioare. E o confuzie explicabilã.

Rândurile despre Elliott sunt interesante: perceput ca legatarul lui Hart (convertitul), şi sunt menţionate westernurile lui cu buget normal. Existã şi douã episoade pilot cu el.
Episoadele pilot cu Bannon şi Lane.

Anacronismele deliberate (Bell şi Steele, în ’32 şi ’33, apoi cowboys cântãreţi).

Existã o iluzie fundamentalã a etnopsihologiei autohtone, a aceleia inspirate de naţionalism, patriotice: ipoteza cã meritele naţionale, atributele decelate de ea ar alcãtui patrimoniul distinctiv al poporului nostru, un set de însuşiri diferenţiatoare, neîntâlnite la alte neamuri; un resort al iluziei provine din preponderenţa ruralului, aşa încât a generaliza despre ‘psihologia românului’ revine la a generaliza despre ‘psihologia ţãranului’. Celãlalt resort, înrudit, e arierarea noastrã socialã, cu menţinerea înfeudãrii ţãrãnimii, şi complexele de inferioritate, gratitudinea, emoţia intelectualilor, conştienţa recunoştinţei, etc.. Chiar admiţând cã atributele sesizate de etnopsihologi sunt reale, ele sunt acelea nespecifice, generice, ale claselor rurale, arhaice (nu mai sunt valabile pentru ruralul român tranzistorizat, pentru cooperatiştii postbelici). Nu e ceva care nu li s-ar potrivi tot atât de bine şi ţãranilor americani, aborigenilor, etc.. Sunt trãsãturi generale ale arhaicului (şi nici mãcar ale arhaicului, ci ale vieţii agrare, ale existenţei normate de exigenţele agriculturii şi ale zootehniei), nu ale românitãţii. Ceea ce ajung ei sã descrie e nu specificul românesc, dar acela rural cel mai generic.

Simt injusteţea, discutabilul, inacceptabilul unei aprecieri. Uneori, neînrudirea unei atitudini, lipsa empatiei, divergenţa. Eu nu gândesc aşa. De ex., cineva semnaleazã indignat enormitatea faptului cã Jones poartã costum.

Sb. seara, cârnaţi, salatã, tãiţei cu lapte, îngheţatã.

2/s.: vin. & dum. & cf. luni dim. & marţi & joi & azi.

Orã & excol. & citit … & rãboj. 2 x orã. Vrafuri. Tabelul de vin.. Penuria falsã. Orã. Vrafuri. Aer & 2 x orã.

Etnopsihologia autohtnã se întemeiazã pe o iluzie: individualitatea naţionalã a atributelor enunţate, care, chiar dacã sunt reale, caracterizeazã în mod egal comunitãţile arhaice (inclusiv atributele de ironie, scepticism, persiflare). Cealaltã iluzie majorã e postulatul omogenitãţii. Etnopsihologia româneascã curentã e un amestec de idealizare neştiinţificã şi de analizã a ruralului naţional înafara contextului universal. Atributele enumerate numai par sã fie unice pentru neamul românesc; dare le sunt ale populaţiilor arhaice de pretutindeni. Obârşia acestei idealizãri, uneori ipocrite, e complexul intelectualilor unei naţiuni rurale, agrare, care rãscumpãrã privilegiile unei forme de viaţã taxate ca mai puţin legitime, aceea citadinã, prin idealizarea complet necriticã a ‘clasei producãtoare’. Mai târziu, locul culturii rurale l-a luat satul tranzistorizat, cooperatist, colhoznic, şi ‘şomerii rurali’, şomerii de la sat. Idealizarea ruralului şi a culturii rurale, anunţatã de Alecsandri, Eminescu, Maiorescu, va primi forme noi, la rãspântia secolelor, atât sub influenţã slavã, cât şi în prelungirea direcţiei demofile anterioare. Demofilia româneascã trebuia sã primeascã aceastã formã, corespunzând societãţii româneşti. Posibilul interes uman devine teorie, nu numai cu sãmãnãtoriştii, însã şi cu (uneori rivalii acestora) maiorescienii (ca Motru sau Mehedinţi). Ar fi fost, însã, posibil interesul pentru sat, şi fãrã o teorie a excelenţei satului. Cultura francezã a avut o cu totul altã direcţie (Balzac, Zola, Maupassant), mai aproape de ceea ce avea sã realizeze, la noi, abia Rebreanu.
Compasiunea idealizantã nu trebuia sã devinã o obligaţie.

duminică, 17 mai 2015




Duminicã, trei filme cu Angela Lansbury, unul cu Claire Rochelle, unul cu Agnes Anderson, unul cu Z. Pitts, unul cu Ginger Rogers, unul cu J. Miljan şi J. Collyer, câte un episod din ‘Lock Up’ şi ‘Mr. and Mrs. North’, ‘Yesterday’s Pawnshop’, douã episoade din ‘Stage 7’ (unul cu Maria Riva şi unul cu Joan Vohs) şi douã episoade pilot (‘The Invaders’ şi ‘Decoy’).

Între M. Caragiale şi Blaga





Trei gânduri inspirate de câteva pagini ale lui Steinhardt citite joi seara, la Bârlad: eseul de stilisticã mateinã, şi prima jumãtate a eseului despre teatrul lui Blaga. Sunt paginile despre emoţia originalã şi netemãtoare a artei, şi generalitatea perihorezei. Autenticitatea raţiunii şi a trãirii e indiscutabilã. Nu ştiu câţi vor fi convinşi cã dramaturgul Blaga era un umorist şi un jovial, dar vor putea sesiza viabilitatea unor trãsãturi folclorice şi autohton-rãsãritene în piesele lui. Tot la Blaga sunt sesizate sincronisme cu gustul modernist pentru coexistenţa liricului şi prozaicului (sunt menţionaţi Gide, dna. Sayers).

Cele cinci cuvinte ale lui M. Caragiale îi oferã lui Steinhardt unghiul pentru surprinderea metabolismului artei (‘curãţire lãuntricã’), pornind de la imaginea feericã a ‘sifonului albastru’, ale cãrei conotaţii sunt individuale pentru fiecare cititor, neconsensuale.
Steinhardt ajunge la un corolar important: estetica baudelairianã, ‘antimodernistã’, a lui M. Caragiale. Condiţia liricã a acestei estetici baudelairiene e ca urâtul, prozaicul, hâdul, diformul, dizgraţiosul, şleampãtul, ‘inesteticul’, sã nu aparã ca atare, în registrul simţului comun, pedestru. Or, e o legitimare efectivã, nu apodicticã. Integrarea esteticã a vitregitului e una efectivã, realã, eficientã. Prozaicul şi cotidianul sunt integrate estetic nu prin edict, ci cu mãsurã; sifonul albastru e o imagine frumoasã. Prozaicul nu e înãlţat, asumat prin decizia extraesteticã, prin toana sau capriciul autorului (nu numai ca la unii avangardişti, dar şi ca la unii modernişti anglo-saxoni, deliberat prozaici, antilirici). Sugestia de rãcoare, de prospeţime acvaticã reunesc sifonul şi culoarea sa. (Poezia rezultatã se întemeiazã pe proprietãţi obiective ale imaginii alese.) Se cuvenea observat gustul cu care M. Caragiale alege o anumitã imagine cotidianã, nealeatorie. M. Caragiale a sesizat farmecul ‘sifonului albastru’, şi încântarea imaginii. Evocând ‘sifonul albastru’, Caragiale nu e modernist, ci dimpotrivã: e la fel ca Baudelaire şi ca decadenţii. (Nu survine nicio derogare de la estetismul lui atât de consecvent, şi de coerent.)
Dar rezonanţele evocate de cele cinci cuvinte mateine ale titlului, tema ‘sifonului albastru’, sunt altele pentru alţi cititori; Steinhardt pare sã creadã cã dã o descriere neutrã a conotaţiilor unei imagini, când ceea ce e redus sã facã e autoanalizã. Alţii vor resimţi, percepe, recepta în moduri diferite aceleaşi cinci cuvinte mateine. Acestea li se vor adresa altminteri.
Însã ce virtuozitate, afectivã mai întâi (în taxisul unei afectivitãţi inteligente), a stilisticii! Ai sentimentul cã aşa trebuie scris, şi, mai întâi, simţit, despre o operã. Steinhardt stabileşte prototipul unei stilistici inspirate şi legitime.
Am vrut sã semnalez acest eseu de stilisticã mateinã ca pe un îndreptar posibil; ca şi paginile despre teatrul lui Blaga, e rezultatul frecventãrii afectuoase a unei opere. E şi o încurajare referitoare la registrul pe care-l poate atinge critica demnã de numele ei.

Eseul despre dramaturgia lui Blaga (şi rolul paradoxului, cimiliturii, hâtreniei, ironiei, badineriei, umorului şi laturii folclorice, al tonului folcloric, neaoş în aceasta) are şi o semnificaţie generalã: e o profesiune de credinţã a unui pasionat al operei lui Blaga. Iar în acest sens, contribuţia lui Steinhardt e foarte însemnatã, chiar dacã titlul e (voit) şarjat şi supralicitat (studiul cautã sã defineascã mai degrabã latura folcloricã, ţinuta folcloricã a spiritului lui Blaga). Pe scurt: Steinhardt credea în Blaga. Filozofia lui e menţionatã şi creditatã ca atare (‘Eonul …’). (Incidental, anecdotic, faptul poate pãrea surprinzãtor la un matein: Paleologu, George nu sunt reputaţi ca cinstitori ai transilvãneanului.)
Studiul are observaţii foarte bune: simplicitatea şi pregnanţa prozei ‘sobre şi vânoase’ a teatrului lui Blaga, tonalitatea fundamentalã ‘în cheie tragicomicã’ a lui ‘Avram Iancu’ (‘capodopera dramaticã a lui Blaga’), cu intonaţia hâtrã, simplicitatea folcloricã asumatã. Vitejia, jalea şi şaga sunt convergente; limbajul sfredelitor al acestei piese e ‘frate drept şi bun cu al lui Creangã’. Iar referindu-se la ‘comediile cele mai bune’, Steinhardt ne dã o idee exemplificând prin ‘Molière, Courteline şi Caragiale’.
Undeva, o observaţie enigmaticã: ‘E ceva nibelungic în viaţa (…) lui Iancu.’
Steinhardt, ‘admirator statornic şi entuziast al «Eonului …»’, pãtrunde în vâltoarea dramaturgiei lui Blaga, pentru a da un studiu al unei laturi a acesteia: latura popularã şi inspiraţia folcloricã; e indiscutabil cã umorul, existent, prezent, rãmâne un element accesoriu, secundar, al teatrului lui Blaga, iar alţi termeni utilizaţi de exeget sunt mai aproape de realitatea esteticã a operei: jovialitate, etc. (ponderea ca atare a elementului rãmânând discutabilã: dacã Blaga nu e ‘serios şi grav, solemn’, atunci este el, oare, mehenghi, un umorist, un jovial?). Tonalitatea voioşiei sau a distanţãrii sarcastice a lui Blaga e popularã. Ideea eseului e existenţa unei laturi burleşti, joviale în dramaturgia lui Blaga, şi tinde mai degrabã sã completeze imaginea existentã, decât sã o inverseze, subverteascã, etc.; e o transformare în sensul unei completãri rezonabile, şi e regretabil dacã s-ar putea înţelege cã Blaga apare, din aceste pagini de exegezã, ca un umorist şi un jovial, însã elucidarea naturii mai degrabã populare, folclorice, autohtone, decât romantic-abisale, a comicului sãu e binevenitã. Pe calea aceasta a umorului, Steinhardt descoperã în teatrul lui Blaga o formã de realism popular, folcloric, mehenghi şi integral, acela al ‘vieţii reale întru nimic idealizatã ori camuflatã’. O idee a criticului e cã tragicul nu e o categorie a sensibilitãţii mai legitimã decât comicul; coexistenţa celor douã elemente e o coabitare, în care unul nu e mai definitoriu, mai adânc, mai îndreptãţit decât celãlalt. Aceastã trãire elasticã presupune un spirit anume:
Cãpãtãm şi un indiciu referitor la ideile religioase ale lui Steinhardt, mai rezonabile şi nuanţate decât s-ar fi putut presupune. Omul era admiratorul avangardei creştine, al progresismului religios, a cãrui justeţe nu îi putea scãpa. Observãm cã Steinhardt era un cititor admirativ al Catehismului progresiştilor olandezi, pe care-l citeazã.
Chiar acest eseu mai e şi altceva: o revendicare a ortodoxiei lui Blaga, existã un semiton de regãsire a unui fond rãsãritean creştin (smerenia şi înţelepciunea în credinţa rãsãriteanã, cu o redefinire a smereniei), dar la antipodul ‘încleştãrii îndãrãtnice în iluziile (…) unei concepţii parţiale, pãrtinitoare, ba şi puerile, a trãirii omului în lume’, încleştare ce iscã prejudecãţi.
Undeva, criticul ascende la formularea cea mai bunã a subiectului sãu: paradoxul, în gândire, imagini, stil, fãurire, ‘generalitatea perihorezei’. Blaga îi apare ca realist, stenic, deschis, elastic, descãtuşat, emancipat, robust. Dramaturgul e raportat şi la frontul modernist al vremii (‘şotia’, ‘absurdul avangardist total’, în ’25).
Sunt trecute în revistã urmãtoarele piese: ‘Zamolxe’, ‘Apele’, ‘Daria’, ‘Ivanca’ (‘absurd avangardist total’ în ’25), ‘Cruciada …’, ‘Avram Iancu’, ‘Arca lui Noe’.
Fiind vorba despre comicul lui Blaga, sunt analizate mai ales tabloul al patrulea al ‘Apelor’ (‘o excelentã scenã de comedie bufã’), ‘Daria’ (‘o farsã dramaticã’ cu ‘tuşe de ghiduşie’, vodevilescul), ‘Ivanca’ (şotie absurdistã), ‘Avram Iancu’, ‘Arca lui Noe’ (legendã popular-glumeaţã, farsã şi iluzie).
Dramaturgul Blaga apare ca firesc, elastic, sobru, lucid.
Din pãcate însã, acest studiu despre dramaturgia lui Blaga, pe de o parte atât de important, e şi de o lãbãrţare stilisticã dintre cele mai îngãlate şi dizgraţioase: o ipostazã, aproape neverosimilã în ridicolul ei exasperant, a stilului şleampãt. Care e cauza acestei apoteoze? De ce a scris Steinhardt aşa? Existã un semiton ironic (aproape) cert al acestei lãbãrţãri protocolare şi bombastice, dichisite în cel mai lamentabil gust. Dar datã fiind conjuncţia cu momentul literar marcat (profesia de credinţã a unui cunoscãtor al operei lui Blaga), ar trebui sã mai fie şi altceva; adicã, e un moment jubilatoriu (şi probabil cã tocmai jubilaţia, încântarea legitimã, sunt cele care fac din critic, un saltimbanc). Cum sã interpretãm scãlâmbãielile lui Steinhardt, stilul acesta cãznit, atât de artificial, de labirios, sugestia de compulsivitate a utilizãrii bombastice, afectate, date de acest saltimbanc al stilului, unor arhaisme, neaoşisme, etc.? De ce aceastã compulsivitate bombasticã, aşa de gãunoasã?
Pe parcursul studiului, gândirea lui Steinhardt e voalatã de arhaisme şleampete (‘filosoficeşti’, ‘versuri ghiduşe’, ‘afierosit’, ‘ori şi de …’, ‘şi de nu …’, etc.), mahalagisme (‘nostimadã’), de ifose de stil popular, colocvial, cu o grandilocvenţã pompoasã, bombasticã, excesivã, recurgând la referinţe la îndemânã (‘amurgul’ zamolxian).
Fraza e muncitã, contorsionatã, întortocheatã, silnicã, artificialã, afectatã, zgâlţâitã. Sintaxa, câteodatã exasperantã, chinuitã, dintr-un fel de pedanterie bizarã (care cel mai probabil nu e stângãcie).
Paradoxal, criticul înfiereazã lipsa de naturaleţe a limbajului, ‘artificiozitatea, (…) orice stilizare (…) a limbajului firesc’. Drept care, referitor la stilul bombastic al lui Steinhardt, transcriem chiar întrebarea lui: ‘Poţi avea încredere în salamalecurile, dichisurile şi formalitãţile celor de la Beci?’.
Sã fie acesta ‘duhul pehlivan, mult ştiutor’?
Nu e nimic funambulesc la mersul orologiului din ‘Cântãreaţa …’, care nu are ‘personalitate’, nu e însufleţit. Dacã Blaga propune o formã de ‘absurd avangardist total’, atunci o propune pe a sa, originalã, nu pe a dramaturgului francez.
Stranie e remarca despre utilizarea ‘abuzivã, la repezealã’ a poreclei diavolului.
La fel ca mulţi alţii, Steinhardt amalgameazã unele, spre a distinge câteva (în acest caz, ‘academismul’, teatrul simbolist, filozofia germanã, misterele dramatice sunt caricaturi şi abrevieri, menite sã sublinieze, prin constrastul absolut, meritele operei lui Blaga, prestidigitaţie discutabilã, şi cam stângace). Purtat de încântare, criticul face greşeala de ‘a iubi unele lucruri împotriva altora’, distingând ceva cu preţul amalgamãrii a altceva. Teatrul simbolist, academismul, filozofia germanã sunt, în acest studiu, şabloane, caricaturi convenabile.
Spiritul popular autohton e definit prin atotprezenţa zeflemelei uşoare, neexagerate, fãrã arţag, a snoavei (badineriei).
Se poate crede cã Sorescu ilustra, reprezenta ironia atribuitã de Steinhardt poporului român.
Revenind la izbânzile eseului, gãsim o determinare precisã a intelectualitãţii lui Blaga, prin ‘tonalitatea (…) foarte raţionalistã: abisalã, da, însã analiticã şi expozitivã’ a unei piese discutate; un corolar al studiului e calitatea negermanã, autohtonã a atributelor lui Blaga (inclusiv ale abisalitãţii lui).
Într-un cuvânt: e Blaga aşa cum chiar apare la lecturã, nu aşa cum e ştiut din auzite.

Stilul pompos, bombastic, protocolar şi exagerat al lui Steinhardt era ludic, întrucât ironia, ambivalentã, nu comportã negare; dar existã şi un semiton compulsiv, ceva forţat, silit, care nu mai indicã laxitatea unui stil supraponderal, obez, ci lipsa de dezinvolturã a unei compulsii. Momentele jubilatorii i se însoţeau de aceastã frenezie a hipertrofiei epitetelor, a determinãrilor indirecte, negative, a unei jovialitãţi forţate, silnice, care tinde cãtre rictus. Acestea sunt numai ipoteze, însã pare un ludic exasperat.



Literatura lui Petrescu trebuie gânditã în termenii inovaţiei, ai înnoirii, ai progresului (şi progresismului literar), doar aşa poate fi înţeleasã îngemãnarea (nehibridã) de romantism şi de realism popular (gazetãresc, senzaţional); Iorga avea o înţelegere mai integralã decât Lovinescu a realitãţii scrisului petrescian. Sãmãnãtorismul fusese o înţelegere nouã, şi o viziune nouã a literaturii, poate mai puţin prin numele cele mai reprezentative istoric (ca Gârleanu), şi mai mult prin Brãtescu, venit de la ‘Convorbiri’; Delavrancea, Vlahuţã, Brãtescu, Agârbiceanu creionau o esteticã ce nu poate fi redusã la acelea tipice, ale manualelor. La Petrescu, romantismul (sãmãnãtorist) şi un anume realism (poate cã uneori de inspiraţie ziaristicã, dar nu întotdeauna) intrã într-o formã nouã, distinctã.
(Când foiletoniştii nu pot înţelege ceva nou, îl descompun în elemente pretins incongruente; dar ideea e tocmai noul, existenţa unei forme noi.)
Petrescu, tradiţionalist ca sensibilitate umanã, istoricã, era progresist ca sensibilitate esteticã, însã şi ca stil cotidian, ca modalitate de existenţã. Toate acestea sunt laturi, unghiuri, posibilitãţi.
(Contradicţia e falsã, aparentã, ne gândim la autori ca Waugh, Marcel, etc., dar şi James, Balzac, la care tradiţionalismul viziunii se îngemãna cu progresismul estetic; deasemeni, unii poeţi modernişti anglo-americani, sau, la noi, Pillat, ori, cazul poate cel mai ilustrativ, Lovinescu.)
Balzacian, poate cã Petrescu nu era; dar realismul nu îi poate fi negat, refuzat.
Blaga era simultan tradiţionalist şi modernist. Însã obiecţia criticilor se referã la aceea cã în chiar stilul lui Petrescu se pot distinge sãmãnãtorismul, modernismul cel mai sincronist, şi scãderile gazetãreşti, expedientele ziaristice. Cu alte cuvinte, eclectismul, eterogenitatea, hibridul.
Aportul gazetãriei, tendinţa ziaristicã, e una din cele cinci rubrici principale ale bibliografiei critice a lui Petrescu (altele trei: atmosfera, intriga, stilul, ocazionând divergenţe importante).
Stilul lui Tudoran, atât de apreciat de unii, mi se pare mai dezagreabil (iar atmosfera romanelor, mai absurdã) decât acela al lui Petrescu. Dar Tudoran poate fi încã gustat, de cãtre unii, tocmai deoarece nu e încã etichetat. (În articolul sãu, Zaciu recicleazã etichete.) Pentru Petrescu, criticii români au conclucrat la devorarea unui prestigiu literar. Uneori, chiar aceiaşi mandarini ar fi mai puţin severi cu Eftimiu; succesul atrage severitatea cusurgiilor.



Sâmbãtã, dupã 10 ½ seara, citesc despre Eddie Dean; mai multe filme ale lui sunt recomandate: ‘Colorado Serenade’, ‘Wild West’ (‘Prairie Outlaws’ e o remaniere a aceluiaşi), ‘West to Glory’, existã şi o listã cu nouã westernuri predilecte, dar şi un film din ’57 cu Shirley Patterson, tonul e rezonabil, moderat. Dean nu e deloc dispreţuit de cãtre un cunoscãtor; dimpotrivã.
Formatul trebuie înţeles ca atare, în termenii sãi proprii; sunt mai ales westernuri pentru copii, westernuri de matineu, trãsãturile lor inconfundabile le dã nu precaritatea bugetului, ci intenţia, scopul. A existat un val imens, o subculturã popularã coerentã. Inapetenţa unora e lipsitã de semnificaţie prescriptivã; nu sunt pentru ei, atâta tot. Iar mulţi dintre cei care se pronunţã nici nu au început mãcar sã cunoascã universul, formatul, istoria acestor westernuri nepretenţioase. La vremea când Wayne le pãrãsea, încã mai urma sã fie lansaţi noi actori.
Starrett a fãcut 115 westernuri în 16 ani: echivalentul unei cariere în TV.
R. Hayden, Wakely, Wilson, Grant, Bannon (‘Red Ryder’) sunt alţi actori ai vremii aceleia.

Cariera lui Dean în westernuri a durat patru ani, cu şapte filme în ’46, cinci în ’47, cinci în ’48 (un al şaselea film e remanierea menţionatã); toate sunt fãcute de cãtre doi regizori.
Westernul nepretenţios, adresat cel mai adesea copiilor, a supravieţuit, o vreme, transformându-se, în TV.
Nici pe marele ecran inventivitatea nu fusese proscrisã. Iar lipsa ei provine mai degrabã din posibilitãţile modeste ale oamenilor, decât din imperativele formatului.
Locul estetic al celor mai multe dintre aceste westernuri nepretenţioase e alãturi de desenele animate, de filmele pentru copii, de unele comedii muzicale.
Direcţia culturii populare s-a schimbat foarte mult, iar ideea unui cinema adresat copiilor a primit alte forme.
Referitor la westernuri, aş menţiona din nou povestirile noastre cu haiduci; ca şi basmele şi unele naraţiuni folclorice, unde momentul de inefabil poate sã existe, sã survinã. Interesul estetic e dat de cãtre autori, nu de cãtre format.



Pe Eliade nu l-au interesat miturile ca formã literarã, şi se aflã probabil (el, sau cercetarea inspiratã de el), la originea taxonomiei cu mituri şi legende (când, literar, mitul apare în basme, sau în alte tipuri de folclor); mitul nu e o formã literarã, şi poate avea diferite forme literare. Legenda e legatã, taxonomic, de un conţinut (originea unui element cultural, uman), pe când basmul, nu. Mitul nu poate apãrea ca legendã; însã basmul poate comporta şi altceva decât mitul (de ex., divertismentul pur, etc.). Dar Eliade a fost indiferent, în ceea ce a scris, la chestiunile de formã literarã a mitului (la folclor); pentru el, folclorul e un izvor de documente religioase, spirituale (pe când la Hasdeu are nu numai întrebuinţarea filologicã sau chiar istoricã, dar şi una jubilatorie, gratificantã). Eliade era un religiolog care utiliza folclorul (dar fãrã preocupare pentru latura formei literare ca atare). (Însã indiferenţa aceasta s-a vãzut chiar şi la folclorişti propriu-zişi, în scientismul cercetãrii: la formalişti, etc..)
Literatura nu cunoaşte mituri şi legende, ca forme; ci basme, poveşti, naraţiuni (balade, etc.). Taxonomia cu mituri şi legende se referã numai la funcţia gnomicã, gnoseologicã, a folclorului.
Acolo unde Eliade percepe mituri, eu vãd basme. E distincţia dintre religiolog şi literat.

Joan Pl., Joan Wb., Joan Wd.. Jean St., alternativa.
’78-’80: cele trei roluri.

Dar şi postarea despre alt film al lui Edwards, servit, aici, de formatul cel mai bun: o analizã a operei ca atare, nu a vreunei gãselniţe (de o ingeniozitate penibilã); aşa trebuie scris.

‘Surorile Materassi’ (Palazzeschi) & ‘Amintiri din Lipiaghi’. ‘Chicago’ (Norris) & Turgheniev & Hortensia & Negulescu & Ştirbu.

Ieri, vin., 140 & 31 & 458 & 160 & 60 & 139 & 40 & 5 mii, şi 1,1 mil. (ţigãri lungi & pastile & gulaş, cola, cafele, budincã, chili & bilet & ed. & prânz & ţigãri & cola & cafea).
Dum. dim., 100 & 300 & 138 mii (ziare & ţigãri). Sb. seara, 283 mii (pui, pâine, paste, îngheţate, cremã, cafele); sb. dim., 138 & 30 mii (ţigãri & salatã, ceapã).
[Vin., extras 0,7 & 1 & 16 mil.; dum., 538 mii. Sb.: 450 mii. Vin., 630 mii & 1,34 mil..]

Mi. dim., şapte ţigãri; ieri, la Bârlad, trei ţigãri. Seara, opt ţigãri.
Leafã & 2 x brichetã & tricoul.
Joi, cornuleţe, pateu, pufuleţi; douã rânduri de cafele, seara.

Existã o competiţie între experienţã, ca deschidere, şi sugestiile poncifelor, ale gândirii sedentare şi abstracte, ce cautã sã dea interpretãri convenţionale; mã gândeam la Bette Davis şi Angela Lansbury. Sexualitatea celei de-a doua existã, însã observarea sa cere emanciparea de clişee, de tendinţa de a amalgama; putem numi aceastã tendinţã, despotismul intelectului, uşor mulţumit cu clişee.

Subtilitatea existentã în cinemaul TV timpuriu. Mintea tinde sã confunde adevãrul, cu consensul numitorului comun; dacã adevãrul existã, nu înseamnã cã e şi cel mai la îndemânã.

Ieri, vin., 10 & 10 & 6 vols..

Naivitatea gnoseologicã a majoritãţii criticilor literari. Scientismul a fost numai un debuşeu al iluziei consensualismului. E mai ales ignorarea rolului afectivitãţii.

Anomalie şi coordonare.

‘Geniu matematic’, perplexitatea idioatã, ţigãrile de vin.. Fierea frustratei, ≠, nocivitatea.

La TV, un film cu Heston, despre chinezi, ciumã, carantinã, averi, Hawaii.

Vede în alţii reflecţia propriului grotesc şi chip hâd. Aerianã. Aferarea ipocritã. Schimele.
Bolnavã de rea credinţã.
Penibilul unei ruine, derizoriul. Vorbele mari, şi nepãsarea.
Demnitatea altruistului. Demnitatea egocentricului e nãtângã.

Aportul lui Eliade a fost respectabilizarea religiilor elementare, prin integrarea lor într-un ansamblu teoretic, aşadar gândirea, raţionarea acestor religii, ajungând sã scrie despre ele aşa cum, cu numai o jumãtate de veac înainte, se scria despre greci, egipteni, hinduşi sau scandinavi; Eliade a recuperat etnologia dispreţuitã, ceea ce mai înainte fusese doar apanajul culegãtorilor de folclor. E, aşadar, un rol cultural, sincron cu al unora dintre etnologii francezi din descendenţa lui Mauss, dar la o scarã încã mai largã, şi într-un spirit încã mai emancipat de ‘specificul etnologiei’. Materialele utilizate de el erau deja adunate, reunite, culese; Eliade le-a respectabilizat, le-a girat. E ca un al treilea pas, dupã indiferenţa iniţialã, dupã teoriile ‘prelogicului’. Azi, aceste lucruri par de la sine înţelese. Nu erau aşa. Existase un interes folcloristic, muzeografic, etnologic pentru materialele în speţã. Eliade le-a utilizat pentru documentarea unei teze. Nu era de la sine înţeles cã se poate scrie aşa despre aborigeni; teza lui Eliade e aceea scientistã, a pozitiviştilor: religiile elementare ca formã tipicã a religiei (monolitismul religiei). Structura actului religios e mai rapid observabilã în aceste forme arhaice. Aportul lui Eliade a fost abjurarea condescendenţei, şi înfãţişarea rezultatelor într-o formã care nu e atât aceea a popularizãrii, cât una hermeneuticã. Ca formã, revendicarea lui timpurie de la friesianul celebru e justificatã; acestei forme, îi aduce predilecţia pentru religii arhaice. Principiile şi chiar ideile sunt acolo aproape de la început. Ceea ce a fãcut Eliade a fost sã proscrie condescendenţa occidentalã, sau reziduurile iluminismului. Ansamblul teoretic, vastitatea planului şi intenţia filozoficã (teoria religiei) îl diferenţiazã de alţi cercetãtori ai cultelor populare, etc.. Altminteri, ideile sunt (poate dezarmant de) simple. Istoria ca atare, transformãrile, evoluţia, diacronia nu l-au preocupat. Dimpotrivã, a optat pentru ‘prezentul veşnic’ al religiilor arhaice. Eliade luptã pe douã fronturi, opunându-se, ca gest esenţial, atât istoricilor, cât şi folcloriştilor (referitor la cantonare şi la tipul curiozitãţii). Demonstraţiile lui sunt anistorice. Istoria nu l-a preocupat ca atare. Din folclor, îl interesa materialul, nu ştiinţa. Tipologia lui, structurile, arhetipalul cautã sã eludeze istoria, diacronia. Nu era nici un folclorist, nici un istoric, ci un cercetãtor al arhetipurilor. Ca atare, teoria lui e într-adevãr tributarã atât metapsihologiei jungiene, cât şi tezelor de care se interesa în anii ’30 (la limita teozofiilor erudite ale vremii). E o formã de filozofie a culturii. Postulatul omogenitãţii, al monolitismului religiei, e probabil cel mai discutabil: ideea cã şamanii, vracii şi teologii neoortodoxiei sunt subsumabili aceloraşi structuri. Câţiva cititori, ca Paleologu şi Sorescu, preferau scrierile de tinereţe; acelea erau studii speciale, monografii, pe când tendinţa postbelicã a fost cãtre studii generale, sinteze. Pentru unii, Eliade e mai interesant când discutã o religie, un fenomen, un grup de fapte, decât atunci când discutã religia, asamblând materiale poate disparate. Dacã unele idei ale lui par truisme, ele au ajuns sã parã astfel; dar nu erau curente. Unitatea religiei, respectabilitatea şi relevanţa filozoficã a arhaicului au câştigat numai treptat teren. Poate cã într-o bunã zi se vor şi demoda (chiar Eliade observa cã tendinţa postbelicã şi contemporanã era împotriva teoriilor generale). Câteodatã, pare un teoretician împovãrat. Erudiţia arãtatã e documentarea minuţioasã, truditã, a unor idei foarte generale. Cu Eliade, era vorba despre a documenta, pe cât posibil inatacabil; filigranul nu l-a interesat ca atare. Cunoaşte faptele, datele, însã, din perspectiva unora, le şi distorsioneazã.
Eliade era cu totul în sensul corectitudinii politice, al nivelãrii placide (lucru reproşat de Patapievici şi Sorescu). Fiind global axiologicã, tendinţa ştiinţei sale e de a fi şi antiaxiologicã. Eresurile, cimiliturile şi şamanii sunt trataţi aşa cum fuseserã, la alte generaţii, metafizicienii greci. Lucrarea lui Eliade e regãsirea în religii a unor idei cumva apriorice (sau oricum, biografic, foarte timpurii). Prudenţa sau placiditatea sunt reversul acestei dispoziţii.
Teoriile lui Eliade se referã în principal la structuri, la arhetipuri, la aprioricul religiei, nu la vreo evoluţie religioasã.
Cu vremea, dupã 40 de ani, tonul lui Eliade îşi pierde agresivitatea colţuroasã, dar şi stridenţa, severitatea; în termeni pozitivi, devine ca şi goethean. A dispãrut prometeismul iniţial. Dar şi teatralismul, retorismul interbelic. Nu e un regres, o involuţie. Dacã e o academizare, atunci a fost una fireascã. Ceea ce fusese colţuros, oţârât, povârnit, teribilist, vehement, devine echilibrat, prudent, linear. Nu face impresia unei sãrãciri intelectuale, sau a unei şubreziri. (Nici nu ştiu dacã e atribuibilã vreunui mimetism academic, vreunei forme de conformism.) Poate cã e atributul vârstei, cu plusul de reflecţie (survine inspiraţia jungianã, dar dispar tendinţele teozofice, încuviinţarea direcţiei lui Guénon, Evola, oarecum de naturã sã discrediteze orientarea generalã a hermeneuticii de pânã la 40 de ani). Eu percep ţinuta maturã a scrisului lui Eliade în pozitivitatea ei, drept ceva pozitiv. Anistorismul, dimensiunea anistoricã au rãmas, dar sunt, de la o vreme, jungiene, nu teozofice.
Omul era neutru şi placid în operã, dar temperamental şi sever în termenii metabolismului sãu intelectual, cu inapetenţe abrupte, eruditul fiind disjuns de om, care îşi rezerva severitãţile. Avea predilecţii şi antipatii, care rãmâneau abrupte şi personale; aceasta e o trãsãturã care face din paginile lui neştiinţifice mai degrabã gazetãrie, decât eseisticã.
În ştiinţã, Eliade a acces pânã la neutralitate, un ideal ştiinţific de impersonalitate pozitivistã. Neutralitatea exclude afectivitatea, pe când obiectivitatea inspiratã o justificã şi o integreazã. Ca atare, Eliade disjunge afectivitatea de raţionalitate. Ştiinţa lui e neutrã în sens metodologic, prudentã, nu obiectivã. Nu îşi obiectiva afectivitatea, axiologia. Acestea îi apar ca apanajul subiectivului neştiinţific. Afectivitatea şi axiologia lui sunt disjunse de intelectualitate, ceea ce face din Eliade un om care crede mai degrabã în neutralitate, decât în obiectivitate; pentru el, obiectivitatea e o chestiune de neutralitate, de deontologie. Nu e o obiectivitate inspiratã, ca la marii istorici, ci o subiectivitate reprimatã.

Literatura lui Petrescu nu e o chestiune de termeni preexistenţi, cu toate cã e una de inspiraţie general sãmãnãtoristã şi de sincronism.

duminică, 10 mai 2015





În ‘The Capture’, de J. Sturges, actorul principal, Lew Ayres (al doilea dintre cei cinci soţi ai lui Ginger Rogers; au fost cãsãtoriţi în anii ‘30), deşi seamãnã cu Grant, Peck, Mature, Martin, etc., mi-a amintit mai mult de Lemmon, e şi tipul personajului, care nu e un dur, dar Ayres aminteşte de Lemmon şi în unele scene cu vãduva, şi în acelea de dupã nuntã, când porneşte în cãutarea autorilor reali ai jafului, ca şi prin prisosul de expresivitate pe care-l dã rolului (angoasa), asemãnare care îl serveşte ca şi curtezan şi apoi om de acţiune, dar mai puţin ca angoasat (m-am gândit cã acesta ar fi putut sã fie un rol pentru Peck, sau cineva ca Peck); în plan psihologic, cu acelaşi simţ dramatic al filmelor din anii ’30-’50, sunt mai multe laturi, atât ale protagonistului, petrolistul devenit muncitor la ţarã, cât şi ale intrigii. Personajul alterneazã apatia (şovãiala de a pleca pe urmele fãptaşului presupus, despãrţirea de logodnicã), impulsul de expiere, şi vlaga (îndrãgostirea rapidã, etc.); povestea unei vindecãri, semnificaţia ei filozoficã e una scotistã, deoarece, ajuns la termenul încercãrilor, personajul se aflã într-o condiţie superioarã aceleia de la care pornise (de la insul apatic, detaşat, neimplicat, la acela întreprinzãtor). Structura dramaticã a filmelor mai vechi e instructivã tocmai pentru gradare şi naturaleţe (nimic nu e supralicitat).
Apreciind dupã acest film, Ayres era un actor arãtos, însã mediocru. Ceva din fizionomia aceea plasticã, elasticã, argiloasã, îl destina altui tip de roluri. Nu e convingãtor ca introvertit hãituit, dar are ceva din expresivitatea lui Lemmon (probabil mai puţin inteligenţa aceluia).




Prin ‘fantastic interior’, cum îşi denumea proza de gen, Petrescu înţelegea fantasticul psihologic, mundan, fãrã recurs la supranatural; delimitarea pe care o utilizeazã e foarte netã, şi relevantã: fantasticul interior, adicã psihologic, nesupranatural. Împotriva morocãnosului Ciopraga, nu e nimic inadecvat în aceastã expresie, care comunicã ceea ce trebuie: fantastic fãrã resorturi ‘externe’.
Povestirile lui Petrescu utilizeazã ‘poanta’ şi, enumerând sursele ipotetice ale câtorva subiecte, Piru realizeazã ceva pentru situarea esteticã a autorului, pentru schiţarea tipului sãu literar, prin autorii cu care semãna.

Luni seara şi mi. dim., la Bârlad, am citit anexele critice ale unei ediţii a primului deceniu de prozã scurtã a lui Petrescu (povestirile din anii ’20); relevante sunt paginile lui Lovinescu şi Iorga (acesta, de o sensibilitate foarte vie). Ralea era didactic şi pedant în etalarea raţionamentului critic (pedanteria e o marcã a inteligenţei româneşti interbelice), iar Philippide e convenţional encomiastic, aprioric. Inefabilul survine, rãsare tocmai acolo unde existã divergenţe ale criticilor referitor la izbânda unei opere. Acelaşi lucru îi apare aşa unuia, altminteri altuia.
Latura tenebroasã a lui Petrescu era realã, şi motivatã, chiar dacã realizatã cu mijloace uneori convenţionale. Dar e ceva întâlnit şi la unii autori interbelici francezi, demodaţi. Ceea ce se numeşte, poate arbitrar, ‘pesimismul’ lui, era temperamental şi real.

Gazetãria a fost mereu adusã în discuţie în literatura despre Cezar Petrescu: la Camil Petrescu, Iorga, Lovinescu, Zaciu (de o neaşteptatã severitate); umanitatea petrescianã e analizatã în termeni asemãnãtori de Ralea şi Lovinescu (‘lipsa de reacţiune a sufletului […] faţã de mediul social’), dar tonul primului e (strident) moralizator, pe când perspectiva celuilalt e tipologicã.
Dar imaginile literaturii lui Petrescu, la critici, sunt îndeajuns de diferite.
Zaciu greşeşte axându-se pe ceea ce îi apare lui ca fiind ‘ideile şi proiectele’ autorului. Dar literatura lui Petrescu nu era nici un modernism ratat, nici ceva eclectic.
La antipodul atât al lui Ralea, cât şi al lui Philippide, Zaciu scria despre ‘preferinţa acordatã atmosferei asupra intrigii’.
Recenzia lui Ralea are pedanteria vremii.
Perpessicius observã ‘poemele în prozã’ ale jurnalului epistolar. Dar concluzia lui e eşecul fantasticului petrescian. Tocmai ‘Omul …’, care dã şi titlul culegerii, nu le-a prea plãcut criticilor.
Locul gazetãriei, stilul, atmosfera, intriga, romantismul sunt câteva rubrici ale bibliografiei critice a lui Petrescu.
Dar imaginea criticilor contrazicându-se unii pe alţii, având divergenţe, e utilã, deoarece lecuieşte de credulitate.





Sâmbãtã, un film muzical cu Van Heflin şi Sinatra, unul cu Anne Ayars, un film de Ulmer, unul cu Agnes Anderson, unul cu Tex Ritter şi Glenn Strange, unul cu Chaney fiul, ‘Mr. Terrific’, trei episoade din ‘The Avengers’ (150’), douã episoade din ‘Dusty’s Trail’, câte un episod din ‘Stage 7’ (cu Angela Lansbury), ‘Stories of the Century’, ’26 Men’, ‘The Adventures of Kit Carson’, şi patru traileruri.




‘Orientarea pisicilor’ e o schiţã despre alchimie şi incertitudine, de inspiraţie suprarealistã (‘pentru un prezent la oraş, în cumpãtare’), culminatã cu o revelaţie, de unde impresia de parabolã pretenţioasã, adresând ceea ce ar fi fost de competenţa nuvelei, unei schiţe prea sumare; scurtcircuitând detaliile intrigii, culoarea, inventitivitatea simpaticã, neajungând, în aprecierea mea, la emoţie sau la poezie, proza scurtã a lui Cortázar aparţine unui modernism generic, destul de afectat şi de laborios prin natura lui (indiferent de deprinderile de atelier ale autorului). Cortázar nu reuşeşte sã ne intereseze nici de Alana, nici de ceea ce descoperã, succesiv, naratorul în ea. Tocmai aceasta e accepţia realã a artificialitãţii: adicã, lipsa însufleţirii. ‘Orientarea pisicilor’ e o povestire în termeni generici, convenţionali, primiţi, despre o situaţie genericã şi convenitã. Afectat, grandilocvent (‘adevãrata, ultima goliciune’, ‘angoasa solarã’), în termeni generici, Cortázar povesteşte lucruri foarte neverosimile (Alana nu e conştientã de ‘pânda’ naratorului), şi recurge la frazeologie pentru lucruri simple (el vizita galerii cu alt motiv decât ea: ‘timp diferit de al meu …’, etc.). Izul de intelectualitate derizorie şi semidoctã, boantã (menţionarea lui Bártok, Ellington, Gal Costa, K. Jarrett, Beethoven, Troilo; dar lipseşte orice impresie de emoţie autenticã), cu acea enervantã ‘discutare a sentimentelor’, totul e foarte generic, juvenil şi fals.
E misterul generic al unei persoane, dar aceasta e foarte neverosimilã; existã aici ceva din infatuarea avangardiştilor care, regãsind ceva potenţial valabil, cred cã descoperã emoţia în stare originarã, primarã, iar povestirea e o parabolã care ar vrea sã creeze literar sugestia unei picturi suprarealiste. Impresia e cã Julio Cortázar trişeazã, neangajându-se în inventivitatea capabilã sã genereze emoţia literarã. Povestirile lui sunt idei; o altã denumire pentru aceastã poeticã, de fapt foarte conştientã, e minimalismul. Autorul ne informeazã cã survine un fenomen alchimic; însã nu-l înfãţişeazã, decât în termenii generici cei mai derizorii. Personajele unei povestiri pot fi abstracţiuni, cu condiţia ca alte elemente sã fie eficiente.
Scriind despre cinefili, e mai convingãtor (nu ca intrigã, care e expediatã, sumarã, dar pentru pasiunea minuţioasã a celui care testeazã o operã, vrând-o, câteodatã, altminteri decât e).




Joi dimineaţã, un episod din serialul cu ‘Jessica’ (A. Lansbury), despre patroana unei firme de patiserie, Edna, un contabil fantomã, un caz de contabilitate (delapidarea impozitelor), o telenovelã poliţistã mediocrã; intriga e interesantã, dar formatul e acela, nesatisfãcãtor, tern, de telenovelã americanã anostã.

Încercând sã stabilesc tipul literar al lui Petrescu, mã gândesc atât la contemporanii lui (Eftimiu, I. Teodoreanu, Minulescu, Sebastian), la Tudoran, la unele romane ale lui Gib M. sau Rebreanu, cât şi la Maugham, Peltz, şi la unii prozatori englezi antebelici. Critica altor literaturi cunoaşte interesul pentru autorii regionalişti, etc..
Ar fi de amintit chiar unii sãmãnãtorişti, şi câţiva prozatori (nuvelişti, povestitori, romancieri) ruşi.
Dar ‘demascarea’ lui a fost un fenomen de gelozie literarã, de invidie.
Pentru tipul literar al lui Petrescu, mã mai gândesc şi la Istrati, Bart, sau la Druon, etc..
Severitatea abruptã a criticii e neavenitã.
(Existã o laturã ‘de gen’ la Gib M. şi la Rebreanu, nu mai puţin ca la Petrescu; iar Tudoran nu era mai artist.)
Mai amintesc şi de Dekobra sau Ohnet (şi e inechitabil sã afirmi, ca George, cã romanele lui Sebastian nu dau ‘emoţii superioare’, în vreme ce îl menţionezi cu stimã literarã pe Dekobra, chiar dacã se poate pretexta cã standardele sunt altele.)
Multitudinea de romancieri francezi azi demodaţi, tradiţionalişti, etc.. Dar şi tabelul din manualul de românã.
Tipul literar al lui Petrescu e reprezentat şi de Eftimiu, I. Teodoreanu, Minulescu, Sebastian, Tudoran, de unele romane ale lui Gib M. şi Rebreanu, de Maugham sau Peltz, de unii sãmãnãtorişti, etc.. Succesul de public nu e un pãcat, nu e o scãdere.
(Philippide, encomiastic la un moment dat, avea sã ajungã sã îi reproşeze lui Petrescu, ca şi lui I. Teodoreanu, experimentalismul.)
S-a scris şi pentru public, nu numai pentru elitã (pentru aleşii cantonaţi la Camil P., M. Caragiale sau Hortensia).
Paleologu urmeazã linia aceasta a elitismului criticii româneşti (v. şi observaţiile referitoare la Eliade, Maurois, etc.).

Altruismul, în ‘Jordon’ (insuficient motivat, abrupt), şi la Chandler.

Pornind de la reducţionismul definiţiei curente a literaturii poliţiste, cu accepţia peiorativã, m-am gândit la stilul lui Bernanos, la stilul romanelor lui, la faptul cã nu era un mizantrop; cã romanele lui presupun absenţa mizantropiei, cer ca autorul sã nu fi fost mizantrop.

Vineri am citit despre Magheru (nepotul generalului), care era medic.
Şi un alt medic despre care am citit zilele acestea era monografistul lui Petrescu: nepotul lui Stancu.

Joi seara, pornind de la documentar TV scurt despre clãdiri nemţeşti, m-am gândit la mlaştinile paludice ipotetice, latura tenebroasã, cele patru culegeri de povestiri, ’28, boala, începutul anilor ’20, gazetãria, cafeneaua, inechitatea criticii.

Ideea unor avangardişti interbelici era cã metodele literare noi se vor generaliza, se vor încetãţeni, ‘vor prinde’, vor da tiparul unei literaturi noi. Ei credeau, sperau cã pun bazele unei literaturi noi, scrise altfel, cã inovaţiile lor se vor generaliza.

‘Meşteşug elementar’. (Meşteşugul elementar în dramaturgia veche, un lucru luat ca de la sine înţeles, firesc, elementar, garantat; dar s-a pierdut; existã lucruri luate, la un moment dat, în conştienţa literarã, drept garantate, de la sine înţelese: tocmai meşteşugul elementar, ceea ce poate fi învãţat din experienţa curentã, iar ulterior, la unii, chiar aprecierea acestuia se pierde.)

Copila blondã. Orã. Aer. Cafea. Bricheta albã. Caş. Ouã.
Comedii. Filme. Seriale. Aer. Orã. Cafea. Caş. Bricheta.
Cinã. Filme. Culegeri. Citit …. Seriale. Biletul, seara.

Vremurile sunt risipitoare cu ceea ce e crezut ca fiind dat, pânã ce, la unii, se pierde chiar şi aprecierea acestuia.

Vremea de azi poate fi vremea cutãrui autor: e ceva în puterea cititorului. Lespezile criticii sunt de fum. Sunt descântece, incantaţii, conjurãri.

Ideea tactului, care e raţiunea experienţei; ‘intuiţia’ nu e înnãscutã, ci educatã (elementul nativ existând şi pentru raţiune).

De la 48 la 61 de ani.

Unitatea gândirii; cei care nu gândesc ca în viaţã, ci fãrã raţiunea experienţei.

Ieri, vin., mizantropia, şi ideea tactului. Dar şi profunzimea.

Azi, sb., 30 & 100 & 80 & 50 (salatã, leuştean & brânzã & caş & smântânã).
Dum. dim., 55 & 189 & 250 & 271,6 mii, şi un bon [ouã & tortul & ziare & budincã, cola, cârnaţi, cafele, carnet …]. Sb. seara, 138 & 3,3 mii, şi un bon [ţigãri & cafele, îngheţatã, cola]. Vin. seara, 4,24 & 25 mii, şi douã bonuri [pui, pâine, cafele, cola & gustarea].
[14 cafele, vin.-azi.]
Vin., 160 & 20 & & 138 mii [bilete & cafele & ţigãri]. Joi, 41,7 & 73,2 & 268 & mii [cinã & îngheţate & cârnaţi, ţigãri, pâine & cafele]. Mi., 9 & 43 & mii [pâine & mere & cafele].
[De sb. seara, unul din cele 6 mil.. Azi, 765 mii; ieri searã, 138 mii.]
[Joi, la amiazã—ieri dim., un mil.. Celãlalt mil.: dum. seara, cinã. Puţinul din mil. din bursã.]

Gândindu-mã la câinele acesta care a murit ieri searã, îmi dau seama cã era ca şi mine: credul, aerian, urât mirositor, celibatar, având o existenţã naivã şi mohorâtã.

Dacã dumnezeul teismului popular ar exista, ar fi o chestiune de onoare sã-l urãşti, ateismul fiind un imperativ al onoarei.
Creştinismul începe, o simt, prin artificialitate, amorţire, prisos, încorsetare, îngrãdire, silnicie. ‘Biserica misticã’ nu e o altã instituţie, ‘dar misticã’, parţial coincidentã cu aceea empiricã, etc.. ‘Biserica misticã’ (o preocupare pentru Balzac, nu mai puţin decât pentru Frank), nu e monopolul creştinismului.

Neaoşismele lui Steinhardt sunt protocolul conversaţional; substratul eseurilor lui e dat de raţiunea experienţei, de o gândire largã, vie, emancipatã (înruditã cu a Ep. Sigrist!), de indiferenţa instinctivã faţã de mode (‘cota unui autor’). Ca eseist, era de o inteligenţã mai îmbietoare, mai agerã şi mai cuprinzãtoare decât a lui Eliade, mai dezîngrãditã, mai plasticã, mai elasticã şi profundã. Deopotrivã inteligenţa şi sensibilitatea lui Steinhardt aveau profunzime (ceea ce aveau Iorga, Zarifopol, Lovinescu, uneori Paleologu, dar nu Eliade sau Pârvan). Profunzimea aceasta e ceva a cãrui lipsã n-o resimţi, dacã nu îi eşti pe potrivã.

Mã gândisem la contracararea raţionalismului: teutonul a contracarat raţionalismul.

Sb. seara, mi-am reamintit de cinefilia lui Chimet; simpatia afectuoasã.

‘Şoc’ & ‘Nisip …’ & ‘Goana’. Rooney.

37’, 69’ (deschizãtorul, berile, dosarele).

A. Lansbury, pe ecrane încã din ’46.

Intriga primei ‘Fieste’, foarte apreciatã (ca şi aceea a ‘Norilor’).

Apa & cafeaua.

Harta lui Vespucci & Maria Antoaneta & Astaire & ‘Neamul românesc’.

Astaire era congenerul lui Cãlinescu, Michaux, etc..

Dum. dim., la TV, ‘Ringo se întoarce’, felinarul, cãsãtoria întreruptã, furtuna de nisip, Gemma în uniformã, fiica, sabia, mitraliera, muzica amintind de aceea a filmelor româneşti.

Cafea & ‘Ringo’ & apã, cafea & salata & pârghii & cf. ieri, leafã & cf. ieri, severitatea & azi, ziare, tortul & pastile & ‘Ringo’ & prânz. Cafea, ieri. Pastile. Citit …. Folii. Postãri.

Ieri, sb., 6 & 13 ţigãri. Dum. dim., 7 ţigãri.

Două eseuri ale lui Sorescu








Joi seara, la Bârlad, am citit douã eseuri ale lui Sorescu (‘Uşor cu pianul pe scãri’): despre Bogza şi Eliade. (Am pregustat puţin altele douã: despre Pãunescu şi Magheru.)

Lui Sorescu îi displãcea Bogza stelar, Bogza sideral. Eseul din ’78 se referã la culegerea liricii lui Bogza, şi e simpatic din cauza simţului empiric. Toatã critica lui Sorescu era o criticã de texte, pe texte, şi acesta e mereu un fapt binevenit. Sorescu ‘testeazã’, încearcã, în accepţia data de Paleologu termenului, încearcã sapiditatea operei discutate, şi coerenţa experienţei.
Sorescu îl taxa pe Bogza pentru afectare (‘o anumitã pãrere despre sine, o anumitã pozã’); deasemeni, pe Stãnescu. E neîntâmplãtor faptul cã atât Bogza, cât şi Stãnescu, au publicat medalioane ale lui Pârvan (şi Urmuz!). Poza, inclusiv moralistã, a lui Bogza, poza, inclusiv filozofic-pedagogicã, didacticã, a lui Stãnescu, explicã, poate, predilecţia pentru emblema profesorului admirat (un al treilea caz ar fi Cãlinescu, generos în aprecierea farmecului lui Pârvan!).
În literatura lui Bogza existã atât realul, cât şi verbalul. Unele dintre scãderile avangardiştilor nici nu ţin de poeticã, de estetica avangardei, ci de posibilitãţile individuale şi limitãrile autorilor.
Sorescu înregistreazã artificialitatea exasperantã a lui Bogza cel sideral, Bogza cel stelar (‘se simte obligat sã fie cosmic perpetuu, cu ochii ţintã pe Orion’), solemnitatea mineralã a tabletelor sãptãmânale; dar şi, cu precizie, ‘setea de altitudine […] unicã la noi’, ‘hazardul bine strunit’ al avangardismului tinereţii lui Bogza (ciclul ‘Urmuz’, 1928-32), ‘sugestiile urmuziene de parodie mecanicã’ (decelabile şi la Tzara, Roll, Panã), precum şi structura contradictorie: ‘fuga dupã real şi fuga de real’.
Întâia poezie a lui Bogza se aflã sub semnul unei poetici a tãcerii, iar lui Sorescu i se pare mai interesant acest întâi Bogza, al cãutãrii, decât cel ulterior, tribunul. Existã la Bogza atât dualitate (Bogza uranian, stelar, şi Bogza ‘mai interiorizat’), cât şi contradicţie (tãcerea şi retorismul). ‘Serul galactic’, cu alãturarea de zãr şi lapte, ar putea fi o butadã remarcabilã.

Sorescu a scris relativ mult despre generaţia ’27 (Eliade, Noica, Ionesco, Cioran); iar Pandrea, Ţuţea, Comarnescu sunt evocaţi ori mãcar menţionaţi. Uneori, survine un festivism de parvenit cultural, ca în lucrurile mediocre scrise despre Noica.
În eseul despre Eliade, Sorescu propune douã lucruri: o viziune personalã, idealã, a lucrãrii analizate (e adevãrat contrariul celor afirmate de Sorescu: Eliade nu dã o utilizare esteticã, nici mãcar în registru narativ, de povestitor, miturilor, lipsind nu numai analizele, ci şi ‘repovestirile’ jinduite); şi o criticã întemeiatã, consonantã cu aceea a lui Paleologu, a placiditãţii operei ştiinţifice americane/postbelice a lui Eliade.
Sorescu comparã meritele lucrãrii americane, ‘Aspectele …’, cu acelea ale ‘Mitului reintegrãrii’, ‘o capodoperã de analizã a gândirii umane, vãzutã prin lupa unui singur mit’ (iar aici tonul comparaţiei aminteşte mult de aceea propusã, în termeni similari, de cãtre Paleologu). Iar impresia datã de lucrarea ulterioarã, aceea de ‘circulaţie mondialã’, e tocmai de trecere ‘atât de rapidã peste toate miturile’, Sorescu regretând ‘analizele pe larg’ ale fiecãrui mit, din lucrarea româneascã.
Volumul primeşte câteva definiţii foarte frumoase: ‘un fel de Alixãndrie a miturilor’, ‘nişte logaritimi ai visului, o algebrã a imaginaţiei’, ‘acest mic şi extraordinar herbar de filozofii vechi’. Insolitã îi apare predilecţia pentru arhaic şi redefinirea subiectelor exegezei filozofice, ale hermeneuticii: arhaicul, zodierii, amnarul paleolitic.
Sorescu surprinde just ridicolul dimensiunii filozofice a operei discutate: supralicitarea unor descântece, etc.; e ceea ce crede şi Patapievici, şi ceea ce, în ’97, îmi spunea un interlocutor huşean despre ‘camuflarea sacrului’, marota sau gãselniţa lui Eliade. O observaţie interesantã e aceea despre folcloriştii români antebelici, pe urmele lui Hasdeu (ceea ce mi-a amintit eseul lui Steinhardt despre Hasdeu).
Dar Sorescu distinge miturile, de folclor (şi, implicit mãcar, de mitologie!). Ce e entitatea miticã? Mitul e entitatea filozoficã, euristicã. Nu e o entitate literarã, ceea ce nu înseamnã cã expresia lui ca atare se poate dispensa, nu de ‘veşmântul’, ci de substratul literar.
Din câte ştiu, Eliade nu a reflectat cu profunzime asupra miturilor [1]; iar accepţia pe care o dã termenului e limitatã (din perspectiva lui, mult din ceea ce numim mitologie nu e aşa ceva). Ceea ce pot avea miturile în comun e esenţial-din care perspectivã? A cui? Am mai scris cã aborigenul, şamanul, zodierul, vraciul nu participã, cred, la o aceeaşi structurã ca neoortodoxul, sau ca teologul lyonez progresist. Cum se articuleazã miturile cu religia? Hermenutica lui Eliade a fost, într-adevãr, una de morfolog; şi anume, nu de morfolog descriptiv, ci filozofic.
Îi lipseşte dimensiunea esteticã, simţul estetic al mitologiei, încântarea liricã; Sorescu scrie contrariul, dar comentând o lucrare idealizatã, transfiguratã, investitã cu propria lui trãire.
Un postulat pare sã fie acela cã miturile sunt distincte de folclor, susceptibile a fi interpretate distinct.
Revenind la eseul lui Sorescu, pagina despre ‘raiuri, râuri, roiuri’ şi ‘spicul de-argint’ e încântãtoare.
Judecând dupã ‘Aspecte …’, un titlu nemeritat de cãtre Eliade e acela de ‘neîntrecut povestitor de mituri’. Tonul e, aşa cum a observat cu precizie Paleologu, placid, detaşat, distanţat, neutru. Repovestirea ironicã, de cãtre Sorescu, a istoriei unei teme mitologice, e de un umor mai îndoielnic. Însã Sorescu avea meritul de a putea sã fie ironic, chiar caustic, fãrã sã parã întãrâtat, pornit.


NOTE:

[1] Deocamdatã, e o ipotezã, care meritã testatã.
O primã impresie ar fi cã Eliade a cãutat, într-adevãr, o explicare, o hermeneuticã a (unor) mituri. Care sunt postulatele, şi care e perspectiva acestei hermeneutici? Fondul de tradiţionalism (Hasdeu, Eminescu, Heidegger, etc.) e revendicat.
Dar existã vreun numitor comun al miturilor? Al cãror mituri? De ce naturã e acest numitor comun?
Rezultatul cel mai observat a fost respectabilizarea, inclusiv legitimarea filozoficã, a culturilor arhaice.
Când presupun cã reflecţiei lui Eliade i-a lipsit profunzimea, mã gândesc la profunzimea obiectivã, nu la intensitatea sau coerenţa strãdaniei. Am în vedere profunzimea studiului lui Cãlinescu despre basme.

sâmbătă, 2 mai 2015






Abia joi dimineaţã, gândindu-mã la ‘Godfrey’, comedia lui Gregory La Cava, am început sã înţeleg gradarea, progresia schimbãrii survenite cu ‘omul uitat’, discreţia în înfãţişarea acestei redresãri a unui om: declicul, proporţiile juste. Când survine declicul? Un om în impas are nevoie sã fie antrenat din nou în fluxul existenţei. (Proiectul sãu filantropic e o a doua intrigã a filmului.) Progresia, gradarea revenirii lui la viaţã sunt de o justeţe realistã admirabilã.
Aceastã fineţe a dramaturgiei e exprimatã în prezentarea gradãrii: o dezmorţire treptatã, pe când scena e ocupatã, strãbãtutã de personaje flamboaiante sau în alt mod interesante. Pe când lucreazã ca majordom, Godfrey se ocupã de afaceri, investeşte chibzuit. Blazat şi apatic la suprafaţã, ‘omul uitat’ rãmãsese întreprinzãtor şi stãpânit. Ceea ce preia familia angajatoarei sale nu e o ruinã, o epavã, ci un om care aşteptase declicul, şi gãseşte o soluţie elegantã.
Prezentând o galerie de personaje patriciene (cu clienţii aferenţi), filmul are ca subiect real altceva: gradarea, progresia dezmorţirii lui Godfrey, a reluãrii existenţei.
Godfrey e repus pe picioare, dupã ce suferise o dramã relatatã succint; ceea ce e de admirat sunt proporţiile, fineţea, discreţia cu care nu se face caz nici de ceea ce se întâmplase, nici de ceea ce survine. Atât în termenii dramaturgiei, cât şi în aceia ai rolului lui William Powell, Godfrey e un om enigmatic, în mod rezonabil. Nu existã supralicitãri, ceea ce dã filmului dimensiunea suplimentarã. Nici aceia pe care îi întâlneşte, în noua lui calitate profesionalã, nu sunt amalgamaţi ca bogãtaşi generici. Gradarea revenirii la viaţã a lui Godfrey are condiţia necesarã: se petrece cu discreţie.
Cu alte cuvinte, joi dimineaţã am început sã înţeleg economia lui ‘Godfrey’, structura dramaticã.



Dacã axiomele metafizice ale lui Pârvan sunt discutabile, principiile morale sunt utile. Se scrie cã Pârvan a folosit biblioteca filozoficã a lui Gusti, la Iaşi, în 1918; dar chiar dincolo de faptul biografic, de proximitatea aceasta, o înrudire a perspectivei teoretice, de inspiraţie germanã, a lui Pârvan şi Gusti e evidentã. Era, faţã de Iorga sau Ibrãileanu, o altã înţelegere a socialului (deasemeni înruditã, însã, cu aceea care se întrevede din puţinul publicat de la Rainer, care era din generaţia lui Iorga!). Rândurile lui Pârvan, împotriva cârtirii, pesimismului, nepãsãrii barbare, cu un cuvânt: a nihilismului, înaripate de o aspiraţie luminoasã, proscriu apostazia, dezertarea, capitularea, cedarea, concesia. ‘Lupta împotriva morţii’ e viaţa înãlţatã în ea însãşi: ‘afirmarea creatoare a vieţii’, dar într-o înţelegere mitologicã/metafizicã, aprioricã (‘cosmicul, purtãtor, în esenţa lui, al vieţii nepieritoare’).
Funcţia doritã a exortaţiilor lui Pârvan, ca şi a acelora (însã rãmase personale, nepropovãduite), ale lui Rainer, ar fi fost de a servi ca îndreptar, întocmai ca manualele şi reflecţiile stoicilor antici.

La sfârşitul sec. XIX, Pârvan, pe atunci elev de liceu, îi atribuia ‘Cântarea României’ lui Bãlcescu; acest însetat de desãvârşire identifica genealogia posibilã a unor temperamente conştiente. Nu întâmplãtor, Bãlcescu pare sã nu fi fost unul din eroii lui Iorga (aşa cum nici Ghica nu fusese!), dar atât Bãlcescu, cât şi Pârvan apar în opul timpuriu de propagandã al lui Cioran (la care, însã, existã gustul hienei, pentru ceva care îi era cât se poate de strãin, Heliade sau Bãlcescu fiind ciomegele care îi erau aplicate lui Maiorescu!); e ceva analog cu recursul la presocratici.




Literatura lui D. R. Popescu a suscitat câteva analize critice menţionabile (Ulici, Sorescu, Ştefãnescu), dar care, sesizând metodele noi, rãmân sub nivelul acestora; alternativa modernã la naratorul omniscient a fost nu numai stilul indirect liber, ci şi fluxul conştienţei, finalitatea utilizãrii cãruia variazã. Undeva, Ştefãnescu comparã descrierea secetei la D. R. Popescu, care recurge la stilul indirect liber, cu ale lui Sadoveanu şi Preda, dar comparaţia amorsatã e inechitabilã: D. R. Popescu nu dã o descriere din perspectiva naratorului obiectiv, ci utilizeazã chiar stilul indirect liber.
S-ar cuveni adâncitã însãşi modalitatea literarã a verbiajului: care nu e unul naturalist, mimetic, tranzitiv, ci reflexiv (şi, ca atare, întrucâtva ludic), funcţionând deopotrivã ca ipostazã a autorului, cât şi ca sã realizeze ceva: o anumitã impresie a existenţei.
Nu aveam o criticã pentru aşa ceva; dupã stilul indirect liber, a urmat fluxul conştienţei, propunând o gnoseologie nouã, alte funcţii ale romanului, şi cerând o istorie literarã transformistã. Ştefãnescu vede în stilul indirect liber, un tertip. Dar trebuie vãzut atât cum funcţioneazã, la D. R. Popescu, fluxul conştienţei şi stilul acesta indirect (reflexivitatea), cât şi cu ce scop sunt utilizate (crearea impresiei unei lumi, emoţia artisticã a unei perspective, care e împrumutatã, ludic, de autor, personajelor lui, rurale sau nu). O parte a criticii era necalificatã pentru aşa ceva, nedepãşind stadiul percepţiilor (Sorescu), sau al judecãţilor inadecvate.
Ce urmãreşte un autor, utilizând fluxul conştienţei? Obiectivul diferã atât de la un autor la altul, cât şi de la o operã la alta. Intenţia naturalistã poate sã existe, dar cel mai adesea primeazã aceea dramaticã şi de artã: efectele utilizãrii fluxului conştienţei sunt de naturã sã emoţioneze, sã suscite sentimente (Joyce, V. Woolf, Faulkner), iar modelarea unor voci narative dã bucurie; ca formã degradatã, existã documentarul aluvionar, care înregistreazã, fãrã sã ştie prea bine de ce o face.
Dacã compararea lui D. R. Popescu cu Calvino e o diversiune, o pistã falsã, acelea cu Faulkner sau cu autorii realismului magic sunt mai inspirate; substratul ultim, în artã, e elementul operei, ceea ce nu existã altundeva, nesubstituibilul ei.
În practicã, utilizarea fluxului conştienţei a servit, la unii, ca un tertip, ca o derobare de la rãspunderea naratorului tradiţional, ca un transfer ilicit; dar tot ca tertip a putut servi şi naraţiunea realistã, naturalistã şi documentarã.
Din fericire, autorii încep sã scrie înfara unei interogaţii despre funcţia literaturii (sau se mulţumesc cu enunţuri sumare şi vagi).
Avangardismul astringent, anhedonic, a putut furniza alibiul unei proze a dezlânãrii şi aluvionarului; dar maeştrii fluxului conştienţei nu pierd din vedere arta. D. R. Popescu e conştient de faptul cã arta este mai degrabã despre emoţii, decât despre experimente. Iar el are notorietatea unui ‘avangardist fãrã programe’.

Rafinamentul savant, inteligenţa compoziţionalã, artisticitatea la nivel de modalitãţi narativ-dramatice, au impus; Popescu a fost comparat cu Faulkner şi cu autorii realismului magic. Ştefãnescu e primul sã recunoascã şi cã genealogia faulknerianã a lui Popescu nu implicã epigonism.

Eseurile lui Sorescu






La Bârlad, am citit cinci eseuri ale lui Sorescu: cele despre Voiculescu, avangardiştii români, Lãncrãnjan, O. Henry, D. R. Popescu (‘Uşor cu pianul pe scãri’). Cel mai promiţãtor pãruse a fi eseul despre O. Henry (un umorist, despre un alt umorist; pârghia: prezentul lecturii nu ţine seama de cota unui autor). Eseurile lui Sorescu sunt simpatice, modeste ca valoare criticã, şi de o paletã cuprinzãtoare (de la Urmuz, la Voiculescu, Lãncrãnjan, O. Henry). Umorul e, cel mai adesea, simpatic, aşa cum e şi distanţa lui Sorescu, elogiul evaziv sau critica relativã. Percepţia esteticã e justã, câteodatã sumarã, de obicei modestã. Ca şi marii eseişti, Sorescu avea un simţ viu al individualitãţii proprii în inefabilul şi savoarea ei, simţ pe care nu-l disjungea atunci când îşi redacta paginile de criticã; acestea sunt ‘moderniste’ şi la nivelul structurii (care poate fi apreciatã ca fiind laxã, elasticã, însãilatã, sau dezlânatã, întâmplãtoare): juxtapuneri de fragmente critice, de însemnãri, cu ocazionalul lor, de ‘aproximãri’ şi de inspiraţii. E o criticã aşa de simpaticã, deoarece e cât se poate de neafectatã, de ocazionalã. Supleţea minţii e şi aceea a eseurilor. Nu existã interpretãri, nici prea multã culturã artisticã, dar existã vioiciune, umor, inteligenţã. Calibrul eseurilor variazã: de la ambiţia studiului, a sesizãrii structurilor esenţiale (pentru Voiculescu, D. R. Popescu), pânã la referatul şcolãresc. Umorul ironic sugereazã un om secret, enigmatic. Admiraţia lui e distantã şi criticã (fãrã severitãţi sau prisosuri).

În paginile despre Voiculescu, Sorescu aduce o perspectivã ineditã: sonetele sunt vãzute nu ca antipodul liricii mai timpurii (gândiriste, etc.), aşa cum apar la Paleologu sau Steinhardt, ci drept evoluţia fireascã a acesteia, paginile lui Sorescu funcţionând ca o reabilitare a operei lirice a lui Voiculescu în integralitatea ei, netrunchiatã. Nu era un admirator selectiv, ca Paleologu sau Steinhardt. Sorescu gãsise la Perpessicius aceastã idee, a sonetelor ca împlinire a eroticii din poezia care le precedase.
Însuşirile poeziei lui Voiculescu sunt muzicalitatea, plasticitatea, Sorescu sugerând completitudinea acestei lirici. Voiculescu proceda prin imersarea în elementul unor modele literare, aşa ajunge la ‘zodiacul creştin’, laurii ca aureolã.

Sorescu menţioneazã meritul lui Grindea de a-l fi propus pe Urmuz cititorilor englezi, în ’67.
Puerilitatea frondei avangardiste uzuale e suprinsã în numitorul comun al trãsãturilor ei: ‘negaţia’.
Arghezi nu a ocolit revistele avangardei, publicând în trei dintre ele.
Bilanţul plasticii avangardiste româneşti e cel puţin la fel de onorabil ca al literaturii (Iancu, Brauner, Maxy, Mattis). Brâncuşi a ilustrat un volum al lui Voronca (’29).
Sorescu se interesa de genealogia simbolistã a avangardei noastre.
Aminteşte frazele ‘prevãzute cu pâlnii, grãtare şi capcane’, ale inepuizabilului Urmuz.
Trecând la ‘sticla matã a manifestelor’, Sorescu remarcã ‘Manifestul activist …’, din ’24. Acestuia i-au urmat altele, la fel de ritoase (şi de pompoase şi grandilocvente). Voronca a publicat cinci manifeste, în ’24 şi ’25. Au existat şi alţi teoreticieni; solemnitatea profeticã a acestor însãilãri n-a prea fãcut impresie, la vremea respectivã, absurditatea şi ridicolul proclamaţiilor nescãpând mai nimãnui dintre cei avizaţi (arheologismul le-a conferit o respectabilitate implauzibilã, neverosimilã). La mijlocul anilor ’20 se publicau febril manifeste, şi se lansau curente efemere (sintetism, integralism). Sorescu opune ‘desenul de gheaţã al unui crez artistic adevãrat, rãmas în teritoriul artei’, ‘sticlei mate a manifestelor’.
Sunt semnalate proletcultismul şi compromisurile unor (foşti) avangardişti români, şi, retrospectiv, ridicolul intransigenţei şi afectãrii interbelice, ambele fãrã acoperire în operã sau în viaţã (‘Celor ce negaserã … nu le-a fost greu sã fraternizeze cu momentul.’). Eseul despre avangarda interbelicã parcurge evaluarea esteticã (Urmuz, E. Ionescu), interesul istoric (cu accente critice: manifestele, succesiunea de curente avangardiste efemere), şi interogaţia lucidã, în linia lui Cãlinescu. Literatura avangardiştilor e destul de puţin discutatã, sau mãcar menţionatã (exceptându-i pe Urmuz, Arghezi, E. Ionescu, Voronca, Bogza). Prezenţa unor avangardişti în cenaclul lui Lovinescu (a cãrui obtuzitate, în parte justificatã, e amintitã) merita înscrisã. Însã severitatea faţã de meritele filozofice discutabile ale manifestelor (prea sumare) e binevenitã.

Critica lui Sorescu era simpaticã, fãrã a fi şi amabilã. E afirmatã identificarea cu revizionismul lui Lãncrãnjan (‘omenia activiştilor’, etc.). Sugestia cã Lãncrãnjan era un zolist provine mai degrabã dintr-o presupunere; dar e bunã dihotomia dintre perspectiva satului cooperatist ca succesorul aceluia vechi, la Lãncrãnjan, şi perspectiva satului cooperatist, acela al Riţei, ca fenomen social nou, tranzistorizat, la D. R. Popescu.
Ca şi Marcea în aceeaşi vreme, Sorescu deplora puţinãtatea cantitativã a literaturii noastre despre ţãrani, şi aducea reproşurile tardive aceleia proletcultiste.
Trãsãtura gestului narativ al lui Lãncrãnjan e masivitatea, şi Sorescu gãseşte o metaforã sugestivã: ‘mare fluviu, care curge oricând şi oricum’. Analizând ‘Suferinţa …’, criticul menţioneazã aluvionarul: ‘carã la vale (…) întâmplãri’, etc..
Sorescu avea o idee bunã despre lizibilitatea lui Lãncrãnjan, ştiindu-se în mãsurã sã infirme un cuvânt maliţios despre operele acestuia.
Observând ‘estomparea unei lumi’, Sorescu aprecia la Lãncrãnjan realitatea netransfiguratã, brutã, şi tehnica portretului lui Monu.

Eseul despre povestirile lui O. Henry, destul de timpuriu, dezamãgeşte prin alura şcolãreascã, dezinvoltura falsã (referiri la bibliografia criticã a umoristului american, de parcã aceasta i-ar fi fost binecunoscutã lui Sorescu); aptitudinile critice sunt modeste, articolul e împãnat, şcolãreşte, cu comparaţii incongruente (Twain, Chaplin). Nivelul e al unui referat, cu fanfaronadã juvenilã în încercãrile de ‘situare culturalã’ a autorului. Glosele sunt de bun simţ (‘senzaţia de bâlci’, trimiţând iar la comedia burlescã, fizicã; autorul ca ‘pãpuşar sentimental’, adicã arta marionetelor; clasicitatea). Paginile lui Sorescu sunt din ’66 (la 56 de ani de la moartea scriitorului analizat).
Sunt discutate unsprezece povestiri, şi e cercetat resortul psihologic al scrisului (‘faţa neprietenoasã a vieţii, cu puţinã formã şi ceremonie’, primeşte o alternativã prin operã). ‘Farmecul’, ‘agerimea’, lucrurile care sunt altminteri decât par pot servi ca atribute unei întregi literaturi de sc. XIX, nu mai puţin decât ‘acomodarea cititorului’.

Schiţa de studiu despre D. R. Popescu e menţionabilã, dar modestã. Din nou, existã imagini inspirate: ‘o carte luminatã din interior’ (viziune feericã asupra unui roman al lui D. R.); sunt sesizate coşmarescul, fantasticul, picarescul. Criteriile utilizate sunt valabile: meritul ‘oricãrei pagini’ a romanului, axele (sat, oraş, pace, rãzboi, veghe, vis), cu o relevare jubilatorie a coşmarescului.
Naraţiunea lui D. R. Popescu atinge imponderabilitatea, şi aceste efecte de inefabil (atmosfera, imponderabilitatea, desacralizarea) pun într-o altã luminã remarcile despre ‘impresia de mozaic, de carouri’, ‘table de şah la care destinul dã simultan’ (Ştefãnescu avea sã evoce modul în care D. R. Popescu observã partide de şah).
Literatura lui D. R. Popescu e analizatã în efectele ei estetice, în efectele resimţite, în ceea ce obţine romancierul (paginile lui Sorescu sunt numai despre ‘Vânãtoare regalã’ şi ‘F’). Latura aceasta, de analizã a efectelor, a ceea ce e resimţit, e mai utilã.

De fapt, eseurile lui Sorescu sunt însemnãri, adesea umoristice, glose. Simpatia cititorului provine din atitudinea intelectualã a eseistului. Literatura lui Sorescu e definitã de originalitatea deconcertantã dar simpaticã, de savoarea superioarã, a unui temperament cãruia modernismul de genealogie avangardistã (umorul absurd, etc.) i-a convenit în mod ideal, şi de diversitatea paletei (poet, dramaturg, romancier, eseist). Zãboveşti adesea, în gând sau citindu-l, asupra farmecului lui Sorescu.
Chaplin era prescurtarea lui Sorescu pentru comedia fizicã, bufã, deşi Chaplin nu e termenul care sã îi serveascã cel mai bine intenţiile.