joi, 30 iunie 2016




‘Rasputin and the Princess’ & ‘Three Naked Girls’.

Vin., la TV, despre idiocraţie, dar explicaţia e alta.

Fenomenele istorice nu sunt gumă de mestecat sau coctailuri, nu pot fi evaluate sumar.

Pe de o parte, ca model de elasticitate critică, de răgaz, de maleabilitate şi obiectivitate, de limpezime a ideilor critice, însă şi de întâietate; pe de altă parte, ca model de reabilitare, iar pe de altă parte, evaluarea prezentă e relevantă, întrucât filmul german nu e chiar vitregit de public, media indică o oarecare apreciere.

Regizorul. Italice. Gagul. Cafea.

Texanul găsea merite de originalitate şi artă multor filme europene de aventuri.

Mai nou, nu mai sunt căni, linguriţe, vasul.
Cola încălzită.
Pâinea & cola & tortul.

Aspectul utopic, ideal şi optimist, neviolent, senin al cinemaului. Predilecţia pentru filme despre aspectul sărbătoresc al existenţei, şi pentru moralitate. Sunt căutate un univers moral demodat, afirmarea câtorva valori, încrederea, însufleţirea senină, optimismul, cordialitatea. E o adiere, o înviorare, o briză, şi un criteriu moral, o alegere morală, o opţiune, ceva amintindu-mi de muzicianul vârstnic şi de anglofilul care a abdicat de mult.

Principiile axiologiei cinematografului sunt foarte diferite de acelea ale literaturii.

‘Orice Europă e bună fără România şi Bulgaria’ (olandezii, afişe).

Am fost, însă, pedepsit şi pentru bunul simţ.
Altruismul meu iniţial, şi chinul nemeritat, umilirea.

Predilecţia pentru piese (ca teatru TV) şi drame.

Tiparul exasperant de răzgândiri, temporizări, ezitări, tergiversări.

Luni seara, citind despre Ch. Chase în anii ’30, gustul scurt-metrajelor (unii transformă filmele în scurt-metraje, revăzând câteva scene, etc.). Termenul îmi e cunoscut din copilăria timpurie. Sunt o formă mai maniabilă. (Unii îmi lasă impresia de a nu fi acceptat televiziunea ca succesoare a artei scurt-metrajului, a formei scurte. Însă uzanţa a subzistat până în present, ‘Queens’ are episoade scurte.)
Obiceiul texanului de a frecventa scurt-metrajele (Alvarado, în urmă cu doisprezece ani, în dec.). Cinemaul de autor şi posibilităţile desenului animat.

Idealurile cuiva strepezit sunt ele însele ipocrite, fantasmagorice, reaua credinţă transpare şi în ele, sunt numai reversul crispării şi al întărâtării. Semitonul de strepezire, semitonul posac, mohorât, pornirea, aversiunea.

… înaintea celor doi, actualizarea universului Vestului existase la McCoy, Wayne, Mix. Ideea era de a dubla satisfacţia publicului infantil integrând progresul. Pe de altă parte, peisajul e uneori dezamăgitor (livezi, locuri virane, etc.). Cinefilul gălăţean discută modelul ideal, prototipul, standardul ideal. Nu se preocupă de vicistiudinile diacroniei. (Retrospectiv, se poate remarca faptul că Wayne a fost în mai multe privinţe un precursor: cântecele, integrarea tehnologiei, suspansul.)

Ideea secvenţelor de analize, întâia idee: calupul, opt l.; a fost întâia idee de coerenţă.

Scheciurile de 12 min., ca acela din ’24, concizia, atmosfera, efectul, eficienţa ireproşabilă.

Neobligativitatea, facultativitatea, relativul strepezirii, ca şi al aprecierilor severe.

Zece filme. Tetralogia. Intriga. HD. Vintrea. Largul afectiv.

Cei care caută autenticitatea dimensiunii umane.

Standardul medical, cel statistic, obişnuitul, cel practic (eficienţa).

Sb., la 8 ¾ seara, mai am şapte ţigări.
Sb., de la 10 ¼ seara, filmul despre Sf. Constantin, până la 12 ½, cu o pauză de ţigară după o oră.
Dum., de la 9 ¾ seara, ‘Ţinutul focului’.
Luni, de la 8 ¾ seara, ‘Regina amazoanelor’.
Marţi, de la 5 ½, mai am şapte ţigări din pachetul zilei, şi zece ţigări din cel de ieri.
Marţi, de la 7 ¾ seara, ‘Revoltă’.
Joi, de la 6 seara, mai am şapte ţigări din pachetul zilei.

Joi seara, 28 & 120 & 155 mii [cafele & web & ţigări II].
Sb., 60 & 60 & & 35 & 270 & 155 mii, şi [icetea & roşii & bilete & gustarea & bilete & ţigări, dim.]. Vin., 35 & 30 & 50 & 155 & 80 & 80 mii [cola & cafele & icetea & ţigări & taxi & bilet].
Dum., 155 & 100 & 100 & 120 & 317,3 mii [ţigări & rusul, japonezii & tortul, pâinea, cafea, cola, deodor.].
Luni, 204 & 69,3 & 60 & 270 & 30 & 205 & 270 mii, şi două bonuri [roşii, ţigări II & pilaf, ardei, smântână, cola & pastile & bilete & cafele & ţigări, brichetă, cola & bilete].
Marţi, 164 & 270 & 30 & 165 & 270 mii [cârnaţi, pâine, cola & bilete & cafele & ţigări, brichetă & bilete].
Mi., 40 & 270 & 55,4 & 20 & 155 & 10 & 155 mii [icetea & bilete & ştrudele cu brânză, îngheţate & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Mi. seara, 155 & 101 mii [ţigări II & 0,3 kg. tort de fructe de pădure, cafea].
Joi, 256,3 & 55 & 270 & 50 & 30 & 155 & 10 & 155 mii [cârnaţi, orez cu pui, cola & gustarea & bilete & icetea & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Mi. şi joi,
Sb., & 270 mii.
Luni, & 775 mii.
Mi., 351,4 & 610 mii.

Începutul progresului e cunoaşterea legităţilor, adică a articulaţiilor realului. Recunoaşterea legităţilor, datul are nişte legităţi, nişte tipare funcţionale. Acestea sunt determinările funcţionale ale datului. (Se observă că diferiţii noi romancieri francezi urmau, de fapt, direcţii diferite: unii către micropsihologie, în continuarea behaviorismului, alţii către perplexitate şi obtuzitatea voită, nedumerirea deliberată.) Acţiunea eficientă presupune terenul legităţilor.

Joi, de la 2, câteva scheciuri japoneze.

O operă izbutită e mai mult decât a putut-o vrea autorul ei, şi nu în virtutea arbitrarului, ci a realităţii, adică a apartenenţei ei la Cosmos, a integrării ei obiective, o operă importantă e integrabilă.

Altitudinea şi eschivarea: cei care se cantonează în discutarea curiozităţilor, eschivându-se de la testul analizării operelor majore. (De ex., analizând o dramă, texanul rămâne la lucruri banale şi la însemnări despre actori.)

joi, 23 iunie 2016



‘The Fight at Peaceful Mesa’, scurt-metraj TV cu Autry şi Gail Davis, regizat de Archainbaud; variantă onorabilă a filmelor interbelice, are şi cascadoria cu trecerea de pe un cal care galopează, în spinarea unuia din caii şaretei (interceptarea şaretei în goană vijelioasă). E din primul sezon al unuia din serialele adresate copiilor şi mai ales publicului rural. Umorul e cât se poate de nepretenţios, iar episodul, simpatic şi amuzant (cu un scenariu de evenimente dramatice, iar planul rudei nemiloase e intersectat de întâmplare, durata neîngăduind o intrigă complexă); unul din gaguri e cu o pălărie împodobită, oferită fiicei moştenitorului ameninţat. Stilul interbelic a primit o nouă şansă când, la începutul anilor ’50, a devenit inspiraţia acestor simpatice scurt-metraje TV, încă mai eficiente sub raport pecuniar. Cele câteva filme anuale au devenit zeci de episoade TV …. (Iar acest episod e reprezentativ pentru ‘efectul «Jeepers …»’, când lipsa de originalitate nu implică lipsa plăcerii resimţite, nu e resimţită în acest mod.)
Autry avea o voce sonoră, vehementă, oarecum stridentă.
Mă gândesc la succesul pe care l-ar fi avut Sinulescu sau Dolănescu în nişte filme cu haiduci ….

Marin Sorescu, ‘Poeme’ (1976)


‘Poeme’ (1976) selectează versuri din şapte volume, 1965-1975 (cu toate că sumarul nu înregistrează nimic din al şaptelea volum).
O trăsătură simpatică, strict romantică, în volumul din 1965, e mistica eroismului (‘Pe stele e chipul încruntat al bărbaţilor de demult’) şi a artei: pictorii (‘Nu ştiu de ce Bruegel mă face să plâng’), Shakespeare (cosmogonia), Eminescu, în viziuni de ansamblu, sintetice, vaste, uneori de convenţionalitatea pietăţii şcolare; la Marin Sorescu, modalitatea frescei e întrucâtva mai schematică, deoarece percepţia lui intelectuală avea cuprindere simbolică, nu literală, aşa încât evocarea istorică pare convenţională când e căutată vastitatea frescei. Alteori, muzicalitatea sentimentului e covârşitoare. ‘Nu ştiu de ce Bruegel mă face să plâng’ (aici, din întregul sentimentului fac parte atât plânsul, cât şi perplexitatea sau nedumerirea).
Prin întreaga lui artă şi gândire, Marin Sorescu aparţine sensibilităţii existenţialiste, sensibilitatea amară a absurdului însă şi a posibilităţilor omeneşti (‘Celălalt trebuia acum, celălalt …’, ‘Eu îmi aprind o ţigară/ Şi continui partida’); dacă moartea şi efemerul au obiectivitatea ideilor, idei trăite sau hieroglife, sinuciderea dezvăluie o tanatofilie a cărei durere întrece ironia şi distanţarea. În al doilea volum sunt câteva schiţe ale percepţiei mecanicului şi irealităţii: roboţii, dizolvarea ironică a iluzoriului noţiunilor, popicele, şahul, jocul, funambulescul regimului irealităţii …. La Marin Sorescu, sisificul e recunoscut şi demitizat, lipsit de prestigiu. Sisificului, trudei, crucii cotidiene le e negat prestigiul, nu existenţa. Autorul simte că ele nu-şi merită prestanţa, care adaugă un excedent de oribil.
Una din teme e binomul unităţii şi polarităţii existentului; unitatea e întotdeauna implicită, dată ca relaţie, e corolarul, e presupusă de sentiment, inferată din experienţă, unitatea relaţională a unui univers polimorf (‘sistemul de reflectare ciudat al lucrurilor’, ‘lumea de bile şi cercuri’, ‘toate lucrurile şi toate sentimentele’). Semitonul afectiv al festivismului patriotic e destul de banal, părând tributul adus circulaţiei curente.
Nu e o poezie a senzaţiilor, a senzorialului.
Autor al unei poezii intelectuale, uneori ca glosă culturală, aşadar de sensibilitate intelectuală, Sorescu are o naturaleţe ludică, îndreptată către însemnarea rapidă şi ocazionalul epigramei, dar nivelul adânc e nu umorul ca atare, ci sentimentul umorului, exprimat inclusiv în spontaneitatea stilului dezinhibat. În elasticitatea şi naturaleţea expresiei e căutată asimilarea lirică a limbajului cotidian, integrarea unor posibilităţi inedite, dezîngrădirea; prozaismul vrut ar fi o abdicare, o capitulare, însă aici e încercată integrarea unor teritorii, nu numai de limbaj, însă şi psihice, pe care estetismul le proscrisese şi în care nu crezuse, pe care le declarase nelegitime, sterile. În această înţelegere caracteristică modernismului postbelic, poezia e situată la intersecţia unor direcţii culturale şi psihice pe care e îndreptăţită să le asume, pentru că metabolismul ei e în măsură să le asimileze; principiul alchimic al creaţiei, unghiul individual şi afectiv vor avea un plus de semnificaţie. Creaţia literară a lui Marin Sorescu nu abdică niciodată de la estetic, ci îl resemnifică. Prozaismul poate să fie şi o formă de negare a artei, o formă de retorism şi afectare; aici însă e practicată testarea elasticităţii expresiei literare, dezîmbâcsirea în primul rând a limbajului curent, obişnuit, pentru că odată cu formalismul e negată şi banalitatea ternă a expresiei curente. Lirismul veritabil nu poate să abordeze limbajul cotidian fără a-l şi pune în cauză, fără a-l transfigura. În alt plan, absurdul nu e vizat în efectul său, ci în sentimentul care îi corespunde.
‘Cad tot grămadă în pământ,/ Hopa-Mitică, numai plumb în cap.’ (vol. ‘Tuşiţi’).
Versurile au o vrajă stranie: ‘bunicul a călătorit pe acolo/ Şi toate i-au rămas în gând’ (vol. ‘Astfel’). Trei poeme din ‘Astfel’ au o atmosferă de sentimente comună: ‘Nevermore’, ‘În cer’, ‘Învierea lui Lazăr’ (‘încheieturile lucrurilor’, ‘secretele sunete/ ale unui gând, desfăşurându-se’).
Ovidiu la Tomis revine în aceste fantezii morale, interogative.

Unele poezii sunt mai lirice, altele au un caracter gnomic şi aforistic mai pronunţat, câteva sunt parabole. Dimensiunea naţională e asumată câteodată cu stângăcii şi banalităţi.
Marin Sorescu aparţine şi el direcţiei postbelice a filozofiei etnicului, în sensul unei reflecţii autohtoniste, al unei sinteze ideatice şi afective autohtoniste, prin care e căutată pozitivitatea existentului, exprimat uneori în sobrietatea regionalismului, eliberarea în profunzime de o anomalie politică în a cărei dezintegrare mulţi nu mai credeau. Reflecţia ocazională e nu istorică, ci etnică, etnografică; nu de erudiţie, ci de reprezentări populare, curente, reinterpretate, într-un ezoterism mundan vrednic de o minte pătrunzătoare, o înteagă lume de posibilităţi intelectuale inedite la dispoziţia perspectivei postbelice. Tendinţa ei profundă, la autorii de marcă, e legitimarea prezentului aşa cum era, prin înscrierea în durata profundă, în perspectiva ansamblului, în durata etnică, fără ca anomalia politică să fie girată sau exclusă. E răspunsul la o anomalie vremelnică, dictatura, de a cărei abolire deznădăjduiseră. Aprofundarea acestor ieroglife istorice era neinevitabil condiţionată de circumstanţa politică. Dar, la unii, girarea naţionalismului ceauşist e ea însăşi indirectă şi ocazională.
Ceea ce alege Sorescu din panoplia istoriei naţionale corespunde temperamentului şi ideilor lui: mai ales ceea ce e violent, burlesc, atroce, deprimant, descurajant, absurd în mod sisific, şi totodată o soluţie realistă pentru subzistenţă, care e în primul rând o etică personală, strategia individuală, răsfrântă în prundişul arheologiei şi tipizată. Dacă nu avea geniul frescei, avea atât vocaţia, cât şi priceperea gravurii, a acvaforte-lui; trecutul imaginat de autor are caracteristice irizări atroce şi burleşti, sentimentul foarte viu al absurdului şi incongruentului, al derizoriului şi diformului, cere o exorcizare, şi capătă expresia unei demitizări a sisificului. Festivismul câtorva poezii de la început e cu totul ocazional.

În creaţia unui autor trebuie sesizat tiparul, fără a sugera monotonia. Reducţionismul detectivistic care regăseşte mereu tiparul sugerează, adesea involuntar, schematismul şi monotonia operei. Însă e în joc taina individualităţii: cineva, sau ceva e individual deopotrivă prin tipar, care există fără a apărea ca abstracţie, şi prin diversitate, care există fără să se atomizeze. Pentru că tiparul, când nu e numai o reţetă, un arsenal de trucuri, nu se exprimă în modul monoton al unui mecanism. Ceea ce e definit ca tipar trimite la rândul său către altceva, spre o disponibilitate a artistului, spre o transcendere. Pot exista clişee, reţetă, deprinderi, teme; numai ultimele au acest rol. Ele sunt într-o operă ceea ce o transcende alcătuind-o, întrunind-o, informând-o, ‘ţin o operă împreună’ şi sunt ca sufletul ei. Ele sunt temeiul ei intuitiv profund. Temele unei opere trebuie resimţite în adâncimea lor, în cuprinsul lor, nu exhibate verbal, reducţionist, simplist.



Subtilitatea nonşalantă a lui M. Ferrer. Nonşalanţa stilată, subţirimea. Valoarea autentică a epitetului fiind cea de subţirime, de dezinvoltură stilată, de ţinută şarmantă, tot ce ar fi la antipodul grobianismului.
Umorul lui Maynard şi Gibson.
Profunzimea adusă de Keene unui rol.
Walthall.
Precizia în evaluarea regizorilor.
Scrie despre ‘şcoala de actorie J. La Rue’, Leslie Brooks, filmele regizorului Bernhard, ‘Dream Follies’. Welles, Burton şi Mitchell ca tipuri ale exagerării caricaturale.

‘Zenda’ (ecranizarea silenţioasă) & regizorul scandinav Sj. & Jones şi M. Ferrer.

Semnalări, ocazionalul, şi analize, esenţialul, fundamentalul, opere majore, nu curiozităţi.

‘Night Moves’ & ‘Hell’s Hinges’ & ‘Silver Streak’ & ‘Alice’s Restaurant’.

Cruzimea nemotivată.

Ceea ce e psihologic fals, falsitatea psihologică.

Cantitativ, cinefila a publicat a şaptea parte din cât a publicat texanul; totuşi, alegerile ei mi se par mai originale şi mai iscusite, iar unghiul analizelor, mai pertinent. Găseşte lucruri mai pătrunzătoare de afirmat, şi tonul e mai ager. Totuşi texanul, cu toate că inferior cinefilei, te învaţă aprecierea pentru filme discreditate de dispreţul obştesc, bagatelizate de obtuzitatea înveninată, luate în zeflemea de mărginirea anostă, victime ale deriziunii cretine. Credibilizează nişte experienţe, dezmorţeşte mintea, o emancipează din chinga prejudecăţilor derizorii.

Marţi, despre trei filme cu ‘Şoimul’, două mai ponosite, de la sfârşitul anilor ’40, şi ‘Cargoul …’.

Copiii texanului trebuie să fie născuţi pe la începutul anilor ’90, de vreme ce erau adolescenţi în urmă cu zece ani.

Vin. m-am gândit la vara lui ’90, mi-am amintit de plăcerea cu care vedeam filme în vara lui ’90, răcoarea sălii de cinematograf.

Surclasat, familii, cimpanzeul, farmacistul …. Ce e în puterea mea. Întâietatea, şi

Nesurprinzător, texanul pare să nu ajungă niciodată la înţelegerea ultimă a cinemaului, pare să nu fie capabil de înţelegerea cea mai pătrunzătoare. Texanul menţionează ‘The Lost City’ atunci când scrie despre un scurt-metraj din ’35 cu Sharpe, un serial din ’28 cu Swickard, iar ‘Columbo’, când scrie despre ‘Fata cu pijama galbenă’, Abbott şi Costello în parodia romanului victorian, ‘Poveste hollywoodiană’ din ’51 (pentru isteţimea intrigii); aşa încât chiar e serialul cel mai frecvent citat şi analizat (însă niciodată în ansamblu). Numele sunt adesea scrise greşit (Ortolani, Moloh …), ca aproximări fonetice stângace. Paradoxul regizorului Adamson (regresul, involuţia). Morrison ca Lease şi Talbot. Craig Stevens, înţeles ca protagonist recomandabil. Ideea de postare cinematografică fiind, însă, H., BW, chiar Ep., concizia teologului protestant, ‘O seară …’. Cu toate acestea, îi pot atribui texanului deschiderea către experienţă, şi către înţelegerea ei, către percepţia intelectuală. Poate că uneori recurge şi la simularea familiarităţii, la familiaritatea simulată, mimată, pretinsă.
Seriile obişnuite din anii ’30 şi ’40 chiar funcţionau ca serialele TV de mai târziu, cu diferenţa că bugetele erau mult mai mari, seriile erau mai costisitoare, fără vreun beneficiu în planul artei. A fost comparativ mai rentabil, mai ieftin, să filmezi ca seriale TV tipul de scenarii care înainte erau apanajul seriilor; un film al unei serii obişnuite nu îi e superior unui episod TV, dar era mai costisitor, ca atare televiziunea a fost soluţia mai rentabilă, iar începând din anii ’60 au fost filmate ca serii numai proiectele pentru care bugetul televiziunii era ineficient. În acest mod, televiziunea a preluat în mod direct unele atribuţii ale cinematografului.

Tactica alibiurilor, indiferent de rezultate.

Cele zece filme, cf. sb. seara.

Răspunde ţâfnos, nerezonabil, numai cine îi acordă ţâfnei o autoritate, o eficienţă, cine o recunoaşte ca de natură să impună.

Dum., cuvântul despre crucea zilnică, supliciul alb: neînţelegeri, etc.. Totuşi, semnificaţia ar trebui să fie stoică, nu de fatalitate sisifică, de abrutizare mută. Îndemnul e general, însă nu precizează modalitatea, posibilităţile.

Ceea ce e obişnuit nu e şi perceput ca firesc de către cei inteligenţi. Stilul exagerat a fost obişnuit la un moment dat, se recurgea la el, nu înseamnă că era şi luat drept naturaleţe, numai că exista gustul pentru afectare. Exagerarea putuse să pară normală, nu firească.

Încuviinţarea publicului poate să fie flatantă, dar adesea îi corespunde o înţelegere trunchiată, unilaterală, simplistă. Publicul nu e ca interlocutorii conversaţiilor scânteietoare din romane. Înţelegerea de care e capabil, la care se ridică, e şleampătă, stângace, anostă, îngăimată. Puterea publicului e cea economică, a consumatorilor. Autorul se poate mulţumi cu aşa ceva, câtă vreme e încuviinţat. Cel mai greşit e să te înţelegi ca numitor comun al publicului, reprimând orice inspiraţie, să te identifici cu himericul gust public. Publicul e necesar, dar se poate mult mai mult decât atât. Publicul nu are ideile pătrunzătoare ale personajelor de roman, ale celor care conversează în romane (mai întâi, pentru că acela era publicul de salon, foarte educat, şi dispărut).

Zădărnicia demascărilor psihanalitice, irelevanţa lor, însă şi delirul şi indiscreţia mahalagească a hermeneuţilor; abundenţa acestor răstălmăciri.

Abia de la 52 de ani, rolul pentru care e azi cel mai cunoscut; avea 46 de ani în serialul ‘Cei trei muschetari’ (devenit, retroactiv, un fel de preambul al seriei de mai târziu), iar de la 63 de ani a intrat în lumea televiziunii. În ’50 a devenit actor de televiziune. Atinsese desăvârşirea în rolul secundar pe care l-a cizelat o viaţă.

Texanul recunoaşte relativitatea evaluării, imponderabilul, fluctuaţia satisfacţiei primite. Unei aceleiaşi persoane, o operă uneori îi place, iar alteori nu.

Dum., de la 9 ½ seara, cină: ciorbă de viţel, două felii de tort, compot de vişine.
Dum., la 10 ½ seara, mai am trei ţigări.
Luni, de la 9 ¼ seara, filmul despre detectivul psihotic.
4 ţigări luni seara, 2 &
Marţi, de la 9 ½ seara, un film politic.
Mi., la 7 seara, mai aveam cinci ţigări din pachetul zilei.
Vreme de trei z. am îmbrăcat tricoul albastru, scurt şi subţire.
Joi, de la 8 seara, mai am patru ţigări.
Vin., salata cu roşii mucegăite, cantitatea absurdă de mărar, ciorba acru-amară.
Vin., de la 8 seara, cină: ardei umpluţi, pilaf cu pui, salată de roşii.
Sb., la ≈ 2 ¼, urnirea câtorva vols.. Sb., de la 7 ½ seara, al doilea rând de cafele al zilei. Sb., de la 10 seara, un film poliţist.
Dum., de la 9 ½ seara, ‘Spionul gras’.

Luni, 270 & 10 & 156 & 10 & 155 mii [bilete & cafeaua & ţigări, dim. & bilete]. Luni seara, & 155 & 60 mii, şi [cola, pâine, cafea & ţigări II & pastile]. Dum. seara, 100 mii [web].
Marţi, 270 & 40 & 30 & 155 & 10 & 155 mii, şi 3,06 mil. [bilete & două ştrudele cu mere & cafele & ţigări & bilete & vols.].
Mi., 40 & 270 & 11 & & 74 & 30 & 155 & 10 & 155 mii [cola & bilete & & plicul & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Joi, 22 & 50 & 50 & 30 & 10 & 170 & 40 & 155 & 10 & 155 mii [pâinea & şosete & vişine & roşii & cola & bilete & ciocolată, trei cafele & ţigări, dim. & bilete].
Vin., 50 & 10 & 270 & & 155 & 155 mii [ceapă, pătrunjel, mărar & cola & bilete & & cafele & ţigări, dim., din gară & bilet].
Vin. seara, 155 & 361 mii [ţigări II & ardei umpluţi, orez, pâine, usturoi, smântână, cafea].
Dum., 155 & 225,7 mii [ţigări & polonezi, îngheţate]. Dum. seara, 155 & 236,1 mii [ţigări II & orez, chiftele, pâine, cola].
Marţi, 165 & 270 & 50 & 90 & 20 mii [ţigări, cola & bilete & icetea de ananas & plăcinte, trigoane, îngheţate & cafele]; luni, 40 & 101 & 155 & 50 & 35 & 10 & 155 mii [cafele & gustări & ţigări & cheia & cola & bilete].
Joi, 25 & 64,1 & 10 & 270 & 30 & 155 mii, şi două bonuri [roşii & orez, chiftele, pâine, schweppes & cola & bilete & cafele & ţigări, dim.]; mi., 90 & 30 & 50 & 155 & 10 & 155 mii [cină, cola & cafele & icetea & ţigări & bilete].
[Mi., & & mii.]
[Marţi seara mai am 15,14 mil. din retragerea de mi..]

Abia trăind în lume ajungi să percepi valoarea revoluţionară relativă a francheţei care, în atmosfera intelectuală, pare numai bun simţ rezonabil, sau chiar truism; adică scandalul francheţei, funcţia ultragiantă a francheţei, efectul. Francheţea psihologilor e un antidot care presupune răul, adică e ultragiantă nu în sine, ci în funcţie de ipocrizia ambiantă; ea nu ar trebui să şocheze de drept, dar şochează întotdeauna. Ceea ce nu te contrariază pe tine, în tihna cabinetului, e deajuns pentru a scandaliza plebea. Conştiinţele obişnuite, pe care mai întâi trebuie să le cunoşti, trăiesc pe mai multe straturi de minciună, ipocrizie, prefăcătorie. Se mint în aceeaşi măsură în care mint. Adevărurile neconvenabile sunt, adesea, cele care scandalizează plebea. Francheţea e o deprindere livrescă, şi un lux. Conştiinţele obişnuite sunt intrinsec false. Minciuna şi ipocrizia le guvernează despotic.

Detestabilul desacralizat, înţeles ca ridicol.

duminică, 12 iunie 2016



Marţi seara, ‘A Spray of Bullets’, 1955, cu Dick Powell, Jean Howell, R. Hatton, R. Wilke, un scurt-metraj TV, episod al unuia din serialele de naraţiuni autonome (‘FSP’), giuvaier de precizie dramatică; un bătrân care cioplea un ciomag afirmă că niciodată nu se simte prea singur …. Powell avea agerimea, sprinteneala de actor de varieteu, juca în acord cu estetica varieteului, ca atare aminteşte mai mult de Sinatra, decât de cei a căror tipologie fizică o are (Stewart, MacMurray, Cooper, Milland); dealtminteri, personajul lui nu are nimic deconcertant, ci e eminamente robust, însă intriga e surprinzătoare: un pistolar vestit soseşte într-un orăşel, nu pentru răzbunare sau iubire, ci pentru o consultaţie oftalmologică, şi le va avea pe toate trei, lichidarea adversarului, recâştigarea iubitei, şi o pereche de ochelari.
Scurt-metrajul TV a început prin a fi ambiţios artistic. Cei care au nostalgia scurt-metrajelor, care au beneficiat de eforturile studiourilor în primele cinci decenii ale veacului trecut, le pot regăsi în televiziunea episoadelor scurte. Chiar rolurile secundare le erau încredinţate unor veterani rutinaţi.



‘Întâlniri cu teatrul’ (1969) reuneşte, în cinci secţiuni precedate de un prolog, gazetăria de teatru a lui Mihail Sebastian; tonul e adesea (prea) tranşant şi polemic, necruţător şi sever, însă ca expresie a exigenţei criticului, hotărât să nu facă rabat. În fiecare secţiune poate fi urmărită evoluţia gândirii şi a stilului.
Inteligenţa disociativă a lui Mihail Sebastian lucrează în climatul emoţiei, al sensibilităţii, simţirea fiind cea care întemeiază judecata critică, iar aceasta e severă, necruţătoare cu izbânzile parţiale, cu operele care nu sunt satisfăcătoare ca întreguri.
Mihail Sebastian debutează ca şi comentator de teatru cu articole despre Ibsen. Primele două articole, atât ocazionale, fiind prilejuite de centenar, cât şi personale, ca racursi al experienţei cititorului, mărturisesc preocuparea avută de autor până în martie ‘28 pentru Ibsen (ca modă, faptul venea la aproape trei decenii după apogeul succesului pieselor, care a fost un fenomen de sfârşit de sec. XIX, pentru că generaţia ibseniană a fost aceea a lui Lovinescu şi Joyce). Întâiul articol e autoportretul cititorului ca adolescent. Severitatea şi condescendenţa faţă de dramaturg sunt foarte adolescentine, şi au sonoritatea neconvingătoare a retorismului trăirist, patetismul acela posomorât şi macabru, judecăţile tranşante ale imaturităţii, iar articolul e o peroraţie stridentă şi teribilistă despre adolescenţa proprie, din chiar interiorul acesteia; însă al doilea articol, de o precocitate analitică surprinzătoare, aduce disocieri capitale, şi e adevărata intrare în scenă a criticului.
Adolescenţa neconsumată vrea să monopolizeze anumite opere în patrimoniul copilăriei, tocmai pentru a le repudia, a exorciza înţelegerea şubredă încă a vârstei, să le autobiografizeze ca să le surghiunească în cuprinsul adolescenţei ce se vrea a fi depăşită, dar rămâne posibilitatea ca ele să îi comunice mai mult adultului.
Primul articol despre Caragiale e din dec. ’31, şi se referă la ‘resorturile ascunse’ ce ‘condiţionează actualitatea unei opere’; aici, ele ţin de ordinea evidenţei: sunt modalităţile umorului [1]. ‘Să nu mai vorbim de vremelnicia lui Caragiale.’ Conflictul între noţiunile şcolare şi experienţa operei e în joc aici: Mihail Sebastian înţelesese că teatrul lui Caragiale trebuie omologat nu prin supralicitări, ci aşa cum e, în pretinsa modestie a genului său: e înrudit cu arta clownilor, şi anume a marilor clowni (însă marele public nu are unitatea monolitică presupusă, arta clownilor îşi are publicul ei, deşi poate fi apreciată şi de elită, pe când farsa e declarată ca lipsită de succes de public, ca atare e vizat publicul de teatru al unei anumite vremi, teoretizarea e peremptorie şi şubredă). Dacă pentru alţii, nevoiţi să admită alura bulevardieră a acestui umor, faptul era declarat secundar, pentru Sebastian rămâne central: dramaturgul nu depăşeşte, ci duce la desăvârşire farsa (rămânând întrebarea despre măsura în care capodoperele sunt pur şi simplu ilustrative pentru o formă, dacă în ele nu e şi altceva decât însăşi această formă, încât virtuţile capodoperei nu îi sunt atribuibile formei ca atare, ca şablon). Ca atare, în joc e ierarhia genurilor. Piesele lui Caragiale nu au nevoie de un prestigiu inventat, scornit, prin prestidigitaţii şi exegeze artificiale, prin supralicitări absurde şi himere critice (revin în minte elucubraţiile lui Paleologu); dimpotrivă, îi trebuie recunoscută valoarea înţelegându-l drept ceea ce a fost şi s-a vrut, un umorist (batjocorirea lui Eftimiu, prin intermediul unui contrast absolut ocazional şi pasager, pare azi injustă …), iar criticul întreprinde reabilitarea unei forme literare şi scenice vitregite, deopotrivă de critică şi de public, însă lucrurile ar fi putut să fie raţionate mai în profunzime (manualele discreditează farsa, dar ele i-au creat, împotriva marelui public, prestigiul celui mai iscusit autor de farse român).
În sept. ’35 scria despre ‘D’ale carnavalului’, pentru a face de ruşine indiferenţa scandaloasă (dar nesurprinzătoare, făcând pandant celei a autorilor de manuale) a cronicarilor de teatru români, placiditatea lor obtuză.
Caragiale a fost un cronicar dramatic cu totul ocazional, întâmplător, cronicile lui, foarte juste, sunt scrieri ocazionale, de utilitate imediată ca intenţie.

Alte articole sunt despre Bernstein (admonestat pentru lipsa de … spirit revoluţionar, probabil că e de văzut dacă meşterul vârstnic merita dispreţul …), Musset; cele mai multe articole sunt ocazionale, cu vremea autorul abandonează critica dramatică propriu-zisă (ca schiţe critice de literatură dramatică), scriind despre opere când îl solicită evenimentele scenei (autohtone sau franceze). Tonul e adesea indignat şi militant; însă Caragiale, Giraudoux şi, cu importante rezerve, Ibsen sunt apreciaţi.
Într-un articol din ’35, Mihail Sebastian scria că ‘mecanismul dramei pirandelliene este un mecanism de farsă’, şi că ‘problemele nu pot suplini oamenii’; sunt două idei diferite, şi chiar criticul resimţea artificialitatea includerii operei italianului în genul dezbaterilor civice, al militantismului social şi al încercărilor precedente de soluţionare a unor chestiuni sociale tabuizate până atunci. E sugerată posibilitatea unei interpretări în cheia farsei, ceea ce face ca obiecţiile să fie superflue. Au personajele italianului vitalitatea cerută personajelor de farsă? Sunt ele credibile şi satisfăcătoare ca personaje de farsă? Oare nu e încifrarea o pistă falsă, care escamotează tocmai emoţia dramatică? Oare prezumţia de încifrare nu a dus la răstălmăcirea pieselor? Dar aceasta e o chestiune de opinie publică, de simplism al presei în aviditatea ei nemăsurată de poncife convenabile, receptarea incorectă a operei.
Italianul e judecat pentru ceea ce cred alţii (mai ales ziariştii) despre el, pentru imaginea falsă şi simplistă care există despre el, însă fără să se arate că el însuşi ar fi mulţumit de această reprezentare colectivă şi dezamăgitoare. Că predomina o imagine publică falsă şi simplistă despre teatrul lui, e una; eficienţa acestor piese e alta, motivele uneori insuficient conştientizate pentru care plac ele, structura experienţei literare sau teatrale, iar explicarea întregeşte experienţa elucidând-o, nu unilateralizând-o arbitrar, deformând-o. Orice operă poate fi răstălmăcită prin situarea sa în coordonate improprii, pretinzându-i ceea ce autorul nu a dorit să facă, e inechitatea fundamentală; în aceeaşi ordine de idei, satisfacţia încercată de alţii e decretată absurdă. Dar o operă trebuie judecată din interiorul propriei estetici, al propriilor parametri de sensibilitate. Altminteri, criticul îşi poate numai mărturisi inapetenţa.
Scriind împotriva subtilităţii (‘Ceva despre teatrul lui Giraudoux’, sept. ‘35), Mihail Sebastian se pronunţa, de fapt, împotriva delicateţei extreme, a artizanatului, a gingăşiei calofile (chiar termenii amintesc de ai lui Camil P., care avea idei similare despre cusururile capodoperelor …). Altminteri, cum să le lipsească capodoperelor tocmai … subtilitatea?
Înregistra demodarea rapidă, care făcea ca ceea ce păruse nou în ’28 să îşi piardă forţa în şapte ani. De ce? Deoarece tratarea noului se făcuse cu îngustime, în limita momentului psihologic al zilei. Aceasta mai înseamnă şi că ceea apărea ca desuet după şapte ani fusese desuet, adică factice, de la început. Corespunsese unei toane, unei conştientizări prea sumare. Pentru că ajunge să apară ca desuet numai ceea ce a fost aşa din capul locului, şi a plăcut multora din motive de regăsire a unor dispoziţii vremelnice, înşelătoare, necritice. Vremelnicul e real pentru un timp, dar numai întrucât are amprenta unor toane, a unei înclinaţii factice. Cu alte cuvinte, eficienţa lui înşelătoare şi pasageră nu a fost niciun moment adevărată, ci numai a corespuns unor dispoziţii care ar fi trebuit să nici nu existe, pentru că erau false în sine, factice.

Judecăţile critice sunt tranşante, răspicate, întemeiate pe criteriul emoţiei resimţite, şi amintesc de tonul similar al evaluărilor lui Paleologu. Argumentele sunt de ordin afectiv, al răspunsului afectiv, a cărui formulare universală e necesară şi firească, dar iluzorie. Agerimea, directeţea înviorează. Câteva articole au formă eseistică: sunt glose, sau schiţe critice animate de inspiraţie, de mişcarea gratitudinii. Afinităţile merg în direcţia lirismului scenic al lui Musset şi Giraudoux (apreciat inclusiv pentru pacifism).
Ceva similar pentru comedia cinematografică s-a făcut: sunt paginile cinefilului gălăţean.
E proză critică ocazională, însă neasemuit de eficientă; nu e un vademecum de gândire dramatică, ci reunirea unor însemnări ocazionale, aşadar mult mai mult decât au oferit alţi dramaturgi importanţi, însă mai puţin decât au oferit alţi câţiva. Paginile primei părţi a volumului sunt pagini de cititor, nu de spectator, chiar când piesa discutată a fost văzută din sală; un spectacol izbutit îl îmbie să citească dramaturgia autorului, iar pagini ca acelea despre Ibsen şi Caragiale provin din experienţa cititorului.


NOTE:

[1] Semnificaţia de document a operei poate să însemne mai mult decât satira politică: e reprezentarea plauzibilă şi veridică sociologic a unei vârste a societăţii, îndeplinind ambiţia realismului de a fi simultan reprezentare veridică şi creaţie de artă, operă de artă. Devenită, prin transformarea societăţii, ideal, utopie umană, dramaturgia aceasta înregistrează realitatea vremii în care a fost scrisă, ‘Vechiul Regim’ al lumii noastre.
E, după cum se obişnuia să se scrie, ‘tabloul epocii’, cu o semnificaţie afectivă prezentă, cu o actualitate afectivă cu totul alta decât consemnarea unor racile politice sau tare sociale; pentru noi, ajunge să documenteze o atmosferă, nu doar să înscrie nişte fapte, ‘moravurile electorale’, etc, ba chiar unghiul satiric poate să nu fie considerat definitoriu, semitonul autentic al operei fiind bonomia şi chiar simpatia, mai mult sau mai puţin subînţeleasă ori implicită. Sugerează o atmosferă, mai mult decât să înfiereze nişte racile; în acest mod, e document de artă, întrucâtva ca memorialistica cea mai izbutită.
E o operă pe care nu atât timpul a reconfigurat-o, cât elita publicului a descoperit-o treptat, dincolo de nivelul satirei. Ambivalenţa afectivă a fost conştientizată treptat. Verva ei, ca vioiciune a gândirii şi a expresiei, e, în profunzime, lipsită de antipatie, indignare şi aversiune. Aceasta sugerează o a doua ambivalenţă, estetică: document al vremii, e concomitent creaţie literară, e integral creaţie, o lume imaginară. Sensibilitatea, imaginaţia, alegerea lui Caragiale fac din literatura lui o operă de creaţie, o creaţie. Iar pentru postbelici, autorul e în primul rând creator de atmosferă.


‘Too Good with a Gun’, cu Robert Cummings, mi. de la 9 ¼ seara; un apolog despre armele puse în slujba dreptăţii şi a binelui obştesc: armele sunt necesare, câtă vreme servesc binele comun şi valorile tradiţionale (familia), şi se află în mâinile cuiva cu mintea echilibrată. Ideologic, e o concluzie de dreapta, republicană (Cummings era, din câte ştiu, un om de dreapta); prevenirea abuzului posibil o reprezintă pedagogia, pistolarul va avea ocazia să îi slujească drept model tânărului său viitor cumnat în calitate de şerif şi familist, ca atare iscusinţa de pistolar e integrată într-un model civic cu funcţie pedagogică. Reticenţa viitorului socru trebuie corectată, acesta e cel căruia îi e administrată o lecţie, fiind învăţat să ţină seama şi de binele comunităţii, care are nevoie de pistolari ca omul care a lucrat la fermă. Pe de altă parte, nu e un îndemn la deţinerea sau portul de armă de către cetăţeni; dimpotrivă, uzul armei îi e atribuit omului legii.
Duelul e înfăţişat cu eficienţă, dar succint.
Altminteri, mi-a plăcut să-l văd pe Cummings ca pistolar spilcuit, fercheş; expresia e a bărbatului foarte conştient de frumuseţea lui greacă, statuară, şi care nu încearcă să disimuleze această conştienţă, însă câteva momente arată actorul experimentat, priceput, sunt cu atât mai curios să-l văd ca personaj de comedie, capabil de autoironie sau smerenie, şi în general de simţul umorului. Frumuseţea lui, de un tip încă la modă în anii ’50 şi ’60, avea, aici, ceva interbelic. Cummings avea 47 de ani în acest episod, care datează din vremea când îşi avea serialul său propriu.

Atleţii, dimensiunea umană, fiziologia serialelor




Colaje, poezia & evreul, culegerile.

Ieri, vin., cinematograf de 2 ¾ G. (Alocasem 5 din cei opt G rămaşi.)

Cinci filme afro-americane & cascadorul. Ezoteriştii. Rufe & meniu & carnete …. Vols., sb. & colaje & romane & citit … & poezie, culegeri, evreul.

Distilarea. Salahorii. Mândria.

Abrutizarea, dezabuzarea, credulitatea.

O abordare mai puţin strepezită şi întărâtată a filmelor modeste. O abordare mai neutră, mai afabilă, şi chiar convenţională.

Ezoteriştii & tabelul.
Cafea. Cină. Tabelul & cinefilii, cr. & jind & serialul, joi, actriţa.
10 vols.. Colaje.
Romane. Colaje. Vols., azi, sb.. Poezie & evreul, culegeri.
Ed..
Libertatea.

Dj.: no. (Mohr în ‘59) & ≠, atu (Timberg, ‘Ursus’), ocazionalul, fortuitul unei evaluări & scurt-metraje. Heyburn şi Pat O’Brien în ’30, romanele lui J. Farrell.

Inefabilul, nardul, vârsta,

‘Viaţa e o luptă cu tine însuţi, nu cu alţii. Fă ceva pentru tine.’

Azi, luni, am observat că cele două filme americane de la mijlocul anilor ’30 despre TV sunt diferite, ‘al doilea’, sau ‘celălalt’, e cu maestrul bănăţean. Ideea mea de TV e avangardistul francez descoperit cu 15 ani în urmă.

Însă distimia semnala ceva real. Demasca amorţirea, ideile false.

Formatul: bedefilul francez & BW, iluzia & armeanul & cârpaciul mălăieţ şi moralist, aiurit, indigest.

Câteva filme centenare.

Există confruntări pe care nu inteligenţa le decide.

Reabilitarea actoriei lui Fury, nu pentru comedie, ci pentru aventura solemnă (care poate să fie pompoasă). Cei trei regizori ai filmelor cu Ursus. ‘Valea leilor’ şi principiul sapidităţii, abordarea hedonică sinceră, asumată: uneori e necesar să acorzi desfătării întâietatea, şi să recunoşti plăcerea, independent de axiologia coerentă. Ideea mea fusese ‘Jeepers …’, lipsit de merite, dar agreabil, neindigest; deasemeni, analiza alternativă, îngăduitoare, bonomă (ca pentru câteva filme afro-americane relativ timpurii), glosa care se situează nu pe terenul axiologiei estetice, ci al satisfacţiei, al axiologiei hedonice (‘puţinul e mult’, satisfacţia nu e de dispreţuit), aşadar dezminţind ingratitudinea uzuală, ingratitudinea ipocrită a negării coordonatelor obişnuite ale existenţei; primul pas e recunoaşterea plăcerii, al doilea e cizelarea formei care îngăduie o reconfigurare a experienţei, printr-o axiologie modestă, pentru că abia ingratitudinea e bombastică. Selectivitatea înaltă, alegerea unghiului celui mai propice. Avantajarea operei prin analiza selectivă, neşcolărească. Probitatea critică nu trebuie să fie rigiditatea lui Trăsnea.

Există un decalaj între senzaţie şi expresie/gândire, formularea nu exprimă exact trăirea, care e falsificată retroactiv prin autonomizarea expresiei, prin efectul expresiei, care sugerează altceva decât a fost trăit.

Dimensiunea umană poate fi realistă sau fantezistă, ceea ce are întâietate e sugestia umanului. Poate fi umanul imaginar, idealizat, etc., e corelativul sentimentului. Răspunsul afectiv demonstrează izbânda termenului uman: se răspunde afectiv la dimensiunea umană, drept care o fantezie poate fi emoţionantă. Aceasta e dialectica umanului perceput. Cârpăceala demoralizantă, în artă, suferă de această lipsă a umanului, nu numai acela realist, verosimil, plauzibil, dar şi acela imaginar, idealizat. Lipseşte deopotrivă ‘umanul aşa cum e’, cât şi ‘umanul aşa cum ar trebui să fie, cum s-ar cuveni’. Aventura izbutită e o utopie umană, cu alte cuvinte o utopie morală, psihologică.

Sunt cinci filme afro-americane şi unul biografic, şi cinci filme cu subiect asiatic (însă foarte diferite); prin urmare, e chiar mai mult de o cincime (din analizele cinefilei). Numai patru sunt despre ocultism; lipseşte chiar capodopera din anii ’70, dar şi unele din anii ’30 sau silenţioase. Serialele cu cel mai ilustru cascador al americanilor. Impresia generală e de coerenţă. Nu mai puţin de patru filme (unul, numai recomandat) au ca temă ‘norocul’.

Ideea inspiraţiei.

Cele cinci analize (trilogia ‘Ursus’, ‘Muschetarii’, tinereţea Cleopatrei).

‘Ştie exact aproximativ ….’

Vara lui ’03, sfârşitul toamnei lui ’04, vara lui ’05, dezmorţirea, înviorarea.

Ştiinţa exactă e posibilă numai când mintea analizează altceva decât mentalul. Dincolo de natura istorică şi individuală a faptelor cunoaşterii umaniste, primordială e natura lor mentală. Precizia îi revine cunoaşterii ce ia drept obiect ceea ce nu e mental. Orice altceva poate fi cunoscut în termeni care să întrunească, vremelnic, consensul de moment, consensul epocii. Ulterior, cunoaşterea vremelnic consensuală va fi taxată drept noţiune ce numai păruse ştiinţifică. De ce? Pentru că e mintea care cunoaşte mentalul. Din acest motiv, nu există un prag al ‘maturizării ştiinţifice’, ci numai toane scientiste pasagere, care de la un moment încolo nu mai conving şi nu mai sunt asumate. Despre mental, mintea poate cunoaşte cu precizie numai parametrii măsurabili, determinările cuantificabile, ca în psihologia inaugurată în sec. XIX, neuropsihologia pozitivistă, psihofiziologia maeştrilor germani din sec. XIX …. Aceasta e latura biologică a umanului. Acesta e aportul biologiei la cunoaşterea ştiinţifică a umanului, posibilităţile biologiei. E cunoaşterea ‘umanului ca biologie’. Mentalul e cercetat ca fenomen biologic.

Cele cinci analize & armeanul şi comediile.

Istoria efemerului, mai atunci când e armonios realizată, vioaie, neîmbâcsită, agreabilă, cursivă.

Episoadele (de la începutul primelor două sezoane): la 1 ¼ ani; am scris de la început despre TV, dată fiind inspiraţia de la exegetul lui Allen. Pe de altă parte, e neaşteptat că a scris numai atât.
Argumentul împotriva dispreţului unei elite sceptice, neconvinse de forţa cinematografului şi neîncrezătoare în posibilităţile lui, sunt astfel de analize, corespunzând unor experienţe. Deasemeni, împotriva ipocriziei nedispuse să recunoască faptul satisfacţiei, autonomia satisfacţiei date de ceea ce e altminteri lipsit de merite. Poate plăcea şi ceea ce nu e extraordinar. Iar faptul nu trebuie negat.
De ex., almanahul filmelor de spionaj europene din anii ’60 (cinefila nu scrie despre filme europene). Autenticitatea experienţei e deajuns.
Plăcere recunoscută adesea de Ralea (romane franceze de aventuri, policieruri) şi o dată de Chartier. Locul însemnărilor e într-un jurnal ca al lui ME. Antipodul e jungla stivelor de romane populare dintr-o evocare a unui memorialist american. Acolo era simbolul deznădejdii şi al derivei. Semnificaţia e întotdeauna cea afectivă, adică trăită, resimţită; chiar când ceva pare să învioreze, trebuie să îi corespundă o forţă morală aflată la nivelul ocaziei şi capabilă de răspunsul cuvenit, existenţa e interacţie, binom, polaritate, diapazon, ceva nu e nici scornit de eul autonom, nici impus. Mă gândesc că nici Hull, nici cinefila n-au scris despre TV.

Temeiul minţii. Streaşina, înălţimea frunţii (ruşii, IK, AS, MH, etc.). Şahistul.

ME & evreul berlinez. A trişa.

Bănăţeanul Logosi & Robinson & Elvira P. & L. Pick.

Sb. seara, cele patru cântece. Şase cântece pentru începutul filmelor.
Sb., de la 10 seara, ‘Graniţă’.
Dum., de la 9 ½ seara, ‘Judecătorul’.
Mi., la 9 ¾ seara, mai aveam 12 ţigări din al doilea pachet din ajun.
Sb., despre figurinele de argint şi email, strălucirea argintului luminos; cele două filme, cu cei mai vestiţi doi atleţi.
Sb., de la 9 ¾ seara, ‘Apel …’.
Partenie de la Lavra Sf. Serghii: voievozi, cneji, Alexei al Moscovei, Petru I; grâul. Bisericile nu au zugrăveală exterioară. Catedralele păreau luminoase, icoanele, moderne. Statuia sfântului e un alt element modern. Iar calul de bătaie sunt agresorii polonezi malefici.

Sb., 2 ½ mil. şi 41 & 5,5 mii, şi două bonuri [vols. & cola, cafea & mici, orez cu pui, cafea, dropsuri].
Vin., 155 & 100 & 54,4 & [ţigări & web & dew, cafea & ].
Dum., & 155 & mii, şi [cola & ţigări & ]. Luni, 10 & 270 & 20 & 30 & 155 & 10 & 155 mii [folii & bilete & covrigi & cafele & ţigări & bilete]. Marţi, 270 & 30 & 120 & 20 & 10 & 35 & 155 & 349 mii [bilete & & cireşe & cafele & cola, dim. & bilete & ţigări, din gară]. Marţi seara, 155 & mii [ţigări II & ].
Mi., 42,5 & 270 & 31,8 & 30 & 10 & 155 & 155 mii [cola & bilete & plăcinte & cafele & ţigări, dim., din gară & bilete]; marţi seara, 164,4 mii [pască, pâini, cafea].
Vin., 155 & 10 mii [bilet & cafeaua]; joi, 155 & & 70 & 155 [ţigări, seara & cafele & taxi & bilet].
Sb., 155 & 100 & 1,5 mii, şi două bonuri [ţigări & ziarul & pască, salată, pâini, cafea]. Sb., 50 & 225 & 17,7 mii, şi un bon [vişine & viţel & pui].
Dum., 155 & 140 & 125 mii, şi un bon [ţigări & tort, cola, pâini & ziarul].
[Sb., vols.: 1 ½ & ½ & 0,3 & 0,2 mil., tel. & grecii, istorie & ‘Don Juan’ & antologia.]
[Mi., 700 & mii; joi şi vin., ≈ 600 mii.]

vineri, 3 iunie 2016



Ideea de secvenţă analitică, sugerată de cinefilă pentru ‘Mărturisirile …’, secvenţă a cărei coerenţă şi unitate nu le dă genul, ci chiar unicitatea unui film.

‘A Place of One’s Own’ & ‘Always Paris’ & ‘Fragment of Fear’.

Sentimentul poate să definească: benzile desenate, caragialescul, dramele.

Paseismul înseamnă dispreţuirea demnităţii prezentului, subestimarea prezentului, recursul la himere. Deopotrivă de apostolice pot să fie toate timpurile. Dumnezeu le e deopotrivă de aproape, sau de departe. Prezentul are demnitatea apostolică (sau elizabetană, etc.) întreagă. Durata îi e tributară spiritului, nu trecutului idealizat.

Experienţa & înviorarea & sapiditatea. Umoriştii. Paleta. Alineatul. 10 vols.. Vrafurile. Cinefila & iscusinţa, principiul experienţei.

Crezul literar: gândirea, simţirea, experienţa (neocazionalul, ca dezmorţire). În serviciul unor experienţe spirituale de cunoaştere şi simţire, sensibilitate, versantul.

Îndârjirea e o formă de prostie, inconsecvenţa e o formă de ticăloşie. A prefera semitonul, autocontrolul, care e o formă de asceză inteligentă, raţională.

Alternativa falsă e afectivitatea diformă, greşită, obtuză. Eludarea complexităţii e o limitare.

Înviorarea minţii, dezmorţirea, descleştarea.

Comportarea obişnuită a laşităţii e să agraveze şi să înăbuşe. Laşitatea e o formă a meschinăriei.

Întâile westernuri pe care le-am văzut eu au fost ‘Omul din Laramie’, ‘Ultimul mohican’, ‘Lupii roşii’, ‘Osceola’, ‘Ultimul tren din Gun Hill’, un film din anii ’70 al lui Wayne, în timpul şcolii primare; iar la 11 ani, un film cu Bronson şi, la 12 ani împliniţi, ‘Diligenţa’, în timpul vacanţei cu ‘Diligenţa’ şi ‘Păsările’, imaginaţia mea corespunde stilului postbelic şi revizionist (gândindu-mă la ecranizările silenţioase ale unor romane de aventuri). Abia la 15 ½ ani, primul film cu Eastwood. Ideea e că l-am întâlnit pe Stewart înainte de a-l întâlni pe Wayne, iar al doilea era cel din anii ’70. Imaginaţia mea nu a trecut prin ucenicia puerilităţii. Nu îi e tributară infantilismului interbelic. Pe de altă parte, nu ştiu pentru câte minţi experienţa cinemaului de aventuri silenţios sau interbelic a depăşit meritul unor impresii ale copilăriei. Prestigiul unor filme e ca al unor opere literare victoriene didactice şi insipide, dar reputate, sau ca al unor naraţiuni senzaţionale din sec. XIX, al rebuturilor pentru plebe, al romanelor citite de dna. Bovary; sunt rebuturi anoste, cu toate că unii le păstrează o amintire afectuoasă. Există mărturia publicului, însă lipseşte cea a minţilor puternice. Primele westernuri pe care le-am văzut, în timpul şcolii primare, erau revizioniste, violente, terifiante.

‘Hâtru’ ca ‘ciomârd’, neîndemânatic, şleampăt, stângaci.

Iluziile de consensualitate ale criticii, de standard al gustului, sunt resturi ale unei alte societăţi, când exista o clasă intelectuală relativ omogenă, etc., societatea antebelică, şi se asocia unei idei de respectabilitate, de onorabilitate burgheză, aşa cum o putem ghici în gândirea lui Lovinescu, criticul se adresa unei clase care, prin convenţie, era beneficiara culturii, în numele atributelor ei de clasă, prin dreptul ei social, ca şi clasă; această societate a fost abolită de un veac, iar unisonul rămâne o iluzie burgheză. Individualismul era pe atunci mai puţin curent, iar când exista, putea să ia forme arbitrare, exacerbate, neverosimile. Individualismul contemporan corespunde atomizării, anomiei sociale, nu e unul ostentativ.
Substratul era onorabilitatea burgheză, ceea ce se cuvine. Vreme de milenii, fusese ştiinţa, metafizica, regulile, ideea neoclasică despre artă. Aceste forme nu se întemeiau în societatea însăşi, ci în dezideratul ei cognitiv. Autonomia, individualitatea au fost câteodată revendicate în veacurile precedente, curajul gustului autonom a existat.
Consensul relativ a fost deopotrivă deziderat, nevoie şi fapt.

Medalionul despre W. Allen, al lui H..

Putea să fi făcut acelaşi lucru pentru Nicholson, etc.. Confuziile care dau de gândit.

Marţi, despre taxonomie, manuale, psihiatrii timişoreni, dezinfectare, leprologie.

Cinefila a analizat patru filme afro-americane, şi un al cincilea, înrudit, şi cinci filme cu subiect oriental. Aceasta înseamnă o cincime din ceea ce a publicat.

Ceea ce apreciem azi la dramele sociale şi filmele senzaţionaliste ale anilor ’30 e ceva de care autorii lor nu putuseră fi conştienţi: stilul, înţeles ca nivel stilistic al vremii, expresia tipică, ceea ce îi revine epocii, matricea timpului. Pe de altă parte, e verosimil că autorii respectivi se respectau ca cineaşti, erau sârguincioşi, îngrijiţi, chiar relativ ambiţioşi, cu o netă dorinţă de realizare artistică, de izbândă în termenii artei, aşa încât aportul artistic trebuie să fi fost conştient; însă stilul personal al regizorilor participă la o matrice stilistică a vremii, mult din ceea ce apreciem azi îi revine chiar stilului general, modului de a face cinematograf propriu epocii. Filmele lor nu sunt aşa din întâmplare, ca din capriciul geologiei. Un efort de acurateţe artistică trebuie să fi existat (de ex., e complet absent în atâtea westernuri însăilate ale vremii aceleia). Pe atunci, westernul a fost genul cel mai vitregit, cel mai delăsat; dimpotrivă, filmelor de asanare morală le revine un palier valoric superior. Paradoxul recursului la senzaţionalism, ambivalenţa fuseseră puse în discuţie şi în legătură cu sămănătorismul. Critica socială are o latură jubilatorie, însă neatribuibilă, meschin, complicităţii. E sugestia convingătoare a dinamicii unui mod de viaţă, a unor tipare sociale, chiar când acestea sunt dezaprobate. Latura ludică a criticii capitalismului a existat în lucrările proletcultiste.

Cinefila despre muzica serialelor de odinioară.

Hoyt e menţionat pentru două roluri, din ’36 şi ’41, în sept. ’07 şi sept. ’10.

Stoicismul înseamnă axul, personalismul, individualismul raţional, necopleşirea. Inapetenţa, chinul, şi ceea ce e pozitiv în viaţa mea. Naivităţile, credulitatea imbecilă, subordonarea. Decolteul, şi privirea paróhului. Simboluri filozofice, sintaxă. Credulitatea. Şubrezenia minţii.

Toate trei serialele îl au în comun pe Canutt. Erau seriale ‘în căutarea cascadorului’ celui mai renumit la americani. E simbolul cascadoriei. Trebuie să îi recunoaştem lui F. strădania de a fi ales cascadoria cea mai spectaculoasă. Se cuvenea ca într-un film intitulat ca atare să existe cascadoria impecabilă. În ‘Diligenţa’, regizorul F. îl are pe profesionistul cascadoriei, cu acrobaţia lui cea mai izbutită, ideea însăşi de actorie fizică.

Gândeam totul în categorii absolute, prea simple, ideale; de aici, indignarea. Când principiile morale creştine corespund naivităţii şi nerealismului, alternativa nu e dată de moralitate şi ticăloşie, ci de maniheism, empirism, şi ticăloşie, care există, dar nu e responsabilă pentru tot ceea ce nu corespunde poncifelor schematismului. Morala creştină e inoperantă într-o societate pseudocreştină. Obligativitatea reală a moralei e una organică.
Judecata e girată de ţinuta gândirii.

Efortul sisific, nerezonabil, disproporţionat, şi cârpăceala.

Actorul danez şi întâia vedetă americană.

Evoluţia schiţată de cinefilul gălăţean e puţin schematică, de fapt o tipologie prezentată diacronic. Limitele documentării erau şi ele de natură să simplifice arbitrar. Abia în anii ’30-’50 genul devine unul destinat mai ales copiilor. Se ţinea seama de publicul rural foarte nepretenţios.

Teologii universitari sunt aidoma în ceea ce priveşte partizanatul, sectarismul, întărâtarea, intransigenţa, unilateralitatea. Universitarii răsăriteni ai sec. XX nu diferă cu nimic de scolastici sub raportul exclusivismului, al lipsei de caritate, al hipercriticii. E ceva ce ţine nu de confesiune, ci de condiţia profesională, de profesionalizarea modernă a teologiei. Rivalităţile şi sectarismul iau aceeaşi formă la răsăriteni. Orgoliul universitar e acelaşi. Prin ce diferă palamiştii beligeranţi ai sec. XX de franciscanii şi dominicanii medievali? Aceasta e o formă a culturii teologice universitare. Animozităţile, dezavuările, antipatiile, inapetenţele sunt aceleaşi ca formă. Disensiunile tomiştilor moderni se regăsesc, ca şablon, la palamiştii contemporani lor. Universitarii ortodocşi dizidenţi sunt cât se poate de scolastici ca minte. Scolasticii erau teologi universitari, răsăritenii sunt aidoma lor.

Vin., de la 8 ½ seara, ‘Cargo …’.
Sb., după 9 ¾ seara, un film poliţist.
Dum., de la 9 seara, ‘Mărturisirile …’.
Mi., până la 9 ¾ seara, o dramă despre o liceană de odinioară.
Joi, de la 6 ¼ seara, mai am zece ţigări.

Sb. dim., 155 & 30 & 10 & 50 mii, şi două bonuri [ţigări & pastile & salată & cafea, pâine, cotlete, foietaje, etc.]. Patru kg. de căpşuni, 220 mii.
Dum. dim., 155 & 100 & 214,5 mii [ţigări & ziarul & cafea, deodorant, o prăjitură, o pâine, gelatină].
Dum. seara, 49 mii şi un bon [orez cu pui, mici, cola].
Vin., 270 & & 20 & 20 & [bilete & & cafele & ]. Joi seara, 90 mii [web].
Marţi seara, 40 & 155 & 35 & 84,4 mii, şi trei bonuri [ştrudele cu vişine & ţigări & kingul & sarmale, smântână, orez cu pui, icetea, cola]. Marţi, 270 & 8,3 & 10 & 10 mii [bilete & chifle & cafea & brichetă]. Luni, 155 & 35 & 30 & 70 & 155 mii [ţigări, seara & cola & cafele & taxi & bilet].
Mi., 192,3 & 270 & 50 & 113,3 & 20 & 155 mii [oţet, pâine, ţigări & bilete & icetea & salată, foietaje, tablete, îngheţate & cafele & bilet].
Joi, 249,6 & 270 & & 40 & 155 & 155 mii [cârnaţi, orez cu pui, cafea, cola & bilete & & cafele & ţigări, dim. & bilet].
[Marţi seara mai aveam 8 mil. din retragerea de sb..]
[Mi. seara, ţigări şi oţet din al doilea din mil. din ajun.]


Joi seara, ‘The Adventures of Sir Lancelot’, primul episod şi cel despre întâia misiune a lui Lancelot: reconcilierea unor castelani beligeranţi, învrăjbiţi, într-un delicios ton demitizant şi hazliu, mai adult decât s-ar fi putut presupune, pentru ca episodul despre întâia misiune, în care cavalerul se alege cu un scutier vrednic, să devină o parodie, cu asediile ridicole, etc.. Dacă primul episod avea o dimensiune umoristică, celălalt e parodic, aventura şi recuzita nemaifiind decât pretexte.
Lancelot e artizanul unui armistiţiu şi al unei încuscriri.
Magicianul foloseşte ştiinţa pentru a regiza evenimente miraculoase. Regele e un ramolit încornorat a cărui autoritate politică e cât se poate de discutabilă. Uneori, tonul acesta parodic şi ireverenţios aminteşte de ‘Dusty’.