duminică, 26 iulie 2015


Sâmbătă seara, ‘The Secret’, episod din ‘One Step Beyond’: o poveste de telepatie/spiritism, adică de depresie devenită schizofrenie, intensitatea maniacală care începe să găsească tipare, o festă a inteligenţei înfrigurate, fenomen semnalat şi de Hornby în rubrica lui literară, şi definitoriu pentru natura conştienţei; dar pretinsul senzaţionalism e dezminţit de scenariu, artă cinematografică, actori, episodul are o emoţie şi un dramatism indiscutabile, un lirism diferit de al poveştilor cu tâlc ale ‘Zonei …’, iar prezenţa lui Newland nu are altă semnificaţie decât a lui Hitchcock, adică nu credulitatea e miza acestui cinema foarte matur, adresat scepticilor. Realizarea e impecabilă, actoria, muzica, atmosfera, episodul mi-a amintit o capodoperă a lui Saki.
Anecdota e numai pretextul. O femeie însingurată străbate mirajul delirului. Senzaţionalismul ca atare există într-o formă inferioară a convenţiei: ‘Encounter with the Unknown’ (însă credulitatea publicului nu trebuie subestimată); mistificarea şi convenţia există în toate formele ziaristicii, de la Poe la Welles, dar ‘One Step Beyond’ nu se ocupă de această exploatare a tendinţei de a lua imaginarul drept realitate, şi nici nu mizează, la nivelul formei, de atributele neorealismului. În ‘One Step Beyond’ sunt oferite schiţe lirice, de un dramatism intens, cu actorie superioară. Intensitatea aceasta lirică e o altă direcţie decât acelea preocupate de psihologie, exploatarea senzaţionalului şi a enigmaticului, parabolă.
Unora le poate plăcea ideea de a lua scenariile drept documente parapsihologice; dar minţile sceptice au o satisfacţie superioară.

Titel, Raicu, Cosaşu






Citit, în ‘Timpul n-a mai avut răbdare: Marin Preda’, eseurile lui Titel, Raicu, Cosaşu.
Mult din ceea ce s-a scris atunci e îmbâcsit de ipocrizie.
Niciunul nu pare să îl fi cunoscut (cu toate că mulţi l-au întâlnit, iar unii au pretins că l-au ghicit …). Preda nu apare ca om, ci ca personaj, ca ‘sălbatic’, ca ţăran, necitadin.
Prea puţin e scris în spiritul lui Preda; dimpotrivă, prevalează festivismul, căruia Preda ar fi fost întâiul să îi dea, în principiu, cu tifla. Mulţi dintre aceşti panegirişti nu numai că nu-l iubeau pe Preda (cum să o fi făcut?), dar nici nu îl respectau. Ei acceptă personajul (masca ţărăniei), şi îl speculează, îl întrebuinţează, lucrează în parametrii lui. Totuşi, culegerea e unul dintre volumele importante de critică.

Titel accede la bunul simţ cuvenit; referitor la întâietatea acordată implicit uneia din cele două opere majore ale autorului, Cosaşu citează numai ultimul roman publicat de Preda, iar Titel numai ‘Moromeţii’.
Eseul concis al lui Titel reflectă preocupările acestuia: evocarea copilăriei, Creangă (includerea celor doi romancieri modernişti e forţată, oricât ar fi fost ei de inspiraţi de copilărie). Titel găseşte termeni pentru valorile estetice ale ‘Moromeţilor’. E, într-adevăr, şi pe mai multe niveluri, un eseu de o sensibilitate clasică, armonioasă, domoală. Numai amalgamarea de ‘romancieri ai copilăriei’ e discutabilă, neconvingătoare.

Elegia lui Raicu e de o formă destul de dezlânată, şi e o scriere foarte pioasă, marcată de suspine; supralicitarea nu convinge, iar în locul omului Preda avem personajul, tot ceea ce e atribuit cu consecvenţă ţărăniei lui e pur şi simplu apanajul bunului simţ (a cărui lipsă e justificată de … citadinismul anturajului!). Raicu trece de la suspine, la interpretări ale psihologiei de cititor a lui Preda.
Raicu oferă conjecturi psihologice, nu discută opere. Impresia dată e aceea de lăbărţare afectată, uneori irelevantă (semnificaţia psihologiei confruntării lui Preda cu operele unui autor rus, psihologie explicată stângaci prin aluzii biografice …).

Principala trăsătură a eseului lui Cosaşu e perfidia: descalificarea ultimului roman publicat de Preda, sub pretextul melodramatismului. Cosaşu recurge la o condescendenţă afectuoasă, şi la prestidigitaţii (care reabilitează, restituie ‘Desfăşurarea’, proză şi film, dar bagatelizează dramatismul celei de-a doua capodopere a lui Preda …). Eseul lui Cosaşu musteşte de perfidie: în două locuri e menţionat melodramatismul romanului lui Petrini, şi tot asta indică şi eticheta jeanvaljeanismului.
Cosaşu se prevalează de experienţa celor care au trăit vremurile când au apărut cele două ‘Desfăşurări’ (proza şi filmul); dar romanul istoric al lui Preda e acuzat de melodramatism. Cu toate acestea, Cosaşu culege câteva secvenţe memorabile (ca vizita la spital, ingratitudinea legionarului, etc.).
Eseul are şi hiperbole gazetăreşti (‘teoria cinematografică’ a lui Preda, înălţată la rangul de principiu explicativ suprem).
Dar, corespunzător stilului lui Cosaşu, eseul are câteva microlecturi (descoperirea cinemaului, filmul sovietic văzut de Petrini). Melodramatismul, jeanvaljeanismul semnalate sugerează ideea unui romantism naiv al ultimei opere a lui Preda.

Când au murit Camil Petrescu, Sadoveanu, Călinescu, Arghezi (spre a nu îi menţiona pe Bacovia, Blaga, Barbu), nu au apărut astfel de culegeri de elegii ocazionale, mărturii şi evocări.
Când a apărut ‘Timpul n-a mai avut răbdare’, ultimul roman publicat de Preda abia fusese citit, nu recitit (‘a multa oară’).

Cecilia Dudu şi D. Todericiu, 'Apa care usucă'





În aprecierea cititorilor de anticipaţie de acum mai mult de jumătate de veac, ‘Apa care usucă’, nuvelă burlescă având ca autori o ziaristă, Cecilia Dudu, şi un scriitor de ştiinţă popularizată, D. Todericiu, era una dintre reuşitele autohtone; ideea e gheaţa superplastică (al cărei produs intermediar distrugător e apa alotropică, apa polimorfă). Nuvela, cu o naraţiune ironică şi rapidă, parodică, începe cu un savant respectabil, un motan poznaş, un şantajist cenuşiu (introducând obişnuita intrigă de spionaj despre lichidarea reziduurilor hitlerismului) (la ora sosirii şantajistului despotic, ploaia s-a oprit), flirtul matinal al celor doi tineri (Nadina Baltag şi Tudor Vâlsan [1]), într-un montaj pentru care cronologia pare importantă.
Intriga de spionaj absoarbe cu totul naraţiunea …. Şantajistul se avântă de la Ilva Mică la Rodna Veche, apoi pe jos de la Rodna la Anieş, apoi cu camionul de la Anieş înapoi la Rodna; aflăm despre ruinele din Rodna şi cetatea din Anieş. Pe dealul cu ruine sunt tufani de alun, fânţe, vrejuri de măceş, lujere de zmeură. E bine descrisă oboseala fizică a urmăritorului neînduplecat (tâmplele, etc.). Vâlsan e ‘ros de oboseala muncii duse acolo în oraşul mare, printre cărţi şi multă învăţătură’. Dimineaţa la ruine ocazionează pagini îmbietoare: ‘siniliu stropit cu nuanţe de măslină şi întrerupt doar de peceţile galbene încreţite ale lichenilor’.
Popularitatea nuvelei e de înţeles; în pofida stângăciilor stilului, a neglijenţelor, a elementelor convenţionale, intriga e bine realizată. Naraţiunea e umoristică şi fantezistă, simpatic dezinvoltă, iar evenimentele povestite, dramatice, aşa cum ne-au avertizat autorii când menţionau vânătoarea motanului; reprezentarea cercetării ştiinţifice e intens desolemnizată, psihologia gestului de pe malul Snagovului e catalizată de fericirea îndrăgostiţilor, care îl exasperează pe grădinar. Într-o dimineaţă de vară, un chimist tânăr găseşte ‘cadavrul bizar al motanului bălţat’, în laboratorul unde se făceau, sub conducerea profesorului (a cărui purtare se schimbase subit, deveninind din sfătoasă, dură), experimente cu apă (în căutarea gheţii superplastice, independentă de temperatură şi, ca atare, utilizabilă în construcţii). Telefoanele institutului nu funcţionează (deoarece e duminică), cheile nu se găsesc imediat, profesorul comite neglijenţe şi imprudenţe, secretomania lui fiind cea mai nocivă dintre ultimele; caricaturalul întrebuinţat e jubilatoriu. Din unghiul înţelegerii grădinarului subversiv, cercetarea chimică e ‘apă’, justificarea profesională a unei activităţi ştiinţifice sterile, fantasmagorice, aşa încât chiar alegerea acestei imagini, studiul apei, e ironică. Umorul le servea multor autori pentru a decongestiona moralismul obligatoriu, etc.. Iar fantezismul umoristic e versantul recomandabil al anticipaţiei autohtone, al cărei celălalt versant e lirismul artificial. Lirismul amorţit, şcolăresc, artificial, a devenit alibiul literar al genului.
‘Apa care usucă’ e unul din lucrurile bune care s-au scris pe atunci în anticipaţia română. Există savanţi însufleţiţi de idealuri, oameni simpli însă de toată isprava, etc.; primelor cinci personaje ale întâiului capitol li se adaugă şantajistul tenebros, fiica profesorului, asistentul acestuia, şoferul. Grădinarul e vipera nazistă v. Hart, unterbahnsturmführer cu Cruce de fier şi monoclu, aşa cum arăta la întâlnirea cu Himmler.
Naraţiunea vioaie, ironică, parodică urmează spiritul literaturii de aventuri franceze antebelice (şi în sensul că parodia, inteligentă, e nepretenţioasă, ‘premodernă’, servind aceluiaşi divertisment); joaca Nadinei cu sentimentele chimistului dezmorţeşte solemnitatea împovărătoare a eroticii proletcultiste.
Undeva, autorii amintesc palatul de gheaţă de la 1740, al ţarinei Ana.


NOTE:

[1] Tudor Vâlsan e cercetător chimist, iar Nadina Baltag, studentă la geografie şi fiica profesorului de chimie.




Ipocrizia eminescologiei curente, obligativitatea evlaviei, amorţirea, torpoarea, copleşitorul ei neverosimil moral şi estetic. Aerul de mausoleu.

Arta colajului critic: Constantin (care îşi aminteşte că, acum 45 de ani, la începutul anilor ’70, Foarţă începuse prin a fi renumit drept critic), etc..

Cubleşan despre artificialitatea ontoretoricii, găselniţă oţioasă. Cubleşan însuşi face metacritică conştiincioasă, şcolărească.

Escamotarea literarului.

Irelevanţa completă, ‘fără fisură’, a multelor pagini despre … Foarţă: criticii au la îndemână numai parafraze pedestre, lucruri fără semiton, banale, prozaice, observaţii boante, terne.

Postarea despre teologul din sec. XVI (cred): absenţa inspiraţiei, a lirismului, a oricărei însufleţiri, e numai colportaj mediocru.

Criticii vor ca literatura, romanele să reflecte ceea ce ei înşişi nu practică: echilibrul, înţelegerea întregului, etc.. Ei nu învaţă să abordeze operele aşa cum le cer altora să abordeze viaţa: neexpeditiv, etc..

Uzurparea, insinuarea că cineva ar avea o experienţă mult mai vastă, etc. (‘moartea lui Hammond a fost întotdeauna …’, când romanul nu e unul ‘recitit a multa oară’).

‘Salt’ şi ‘creşteri stângi’. Priapismul penibil, afectat, ifosele de berbant, puerilitatea, natura fundamental puerilă, ‘necoaptă’, verde, drept care şi e un autor de şarade, acolo unde nu dă expresii ale temperamentului.

Când teologia e redusă la chestiuni de isteţime.

Sb. dim., 180 & 310 mii (ţigări, cola & ed.); vin., 1,54 & 200 & 160 & 24,7 & 72 & 20 mii, şi cinci bonuri [pui, măsline, ceafă, ştrudele, cola, cafele & ţigări, icetea & bilet & prânz & suc, gustare & cafele].
Dum., 60 & 221 & 60 & 89 mii [icetea & prăjituri & harbuz & cafele, gel pentru ţevi]; sb. seara, 138 & mii [ţigări & budinci, etc.].

Trebuie să avem mintea faptelor noastre, să conştientizăm că dileme chinuitoare sunt deja rezolvate, la nivelul comportamentului, să învăţăm din propriile noastre purtări spontane; ne închipuim mai ignoranţi decât suntem, atunci când trupul, organismul deja s-a hotărât, are o identitate. Mintea trebuie adusă la nivelul trupului. (Peisajele de plajă, vipia, vârsta,

Ieri, de la 1 ¾ dim. la 2 ½, interviul bănăţeanului, eschivarea, evazivitatea, minimul, stângăcia interlocutorului, kitschul.

Critica porneşte de la afinităţi (Penelope Lively despre serendipitate).

Nu există semnificaţie morală fără conştientizare; pulsiunile, determinările subconştiente, chiar fiind eficiente, sunt amorale. Evaluarea lor morală falsifică înţelegerea.

Banalitatea însemnărilor terne, inexpresive, acolo unde ar fi fost posibil lirismul, însufleţirea; impresia de mărginire, orgoliu, autocomplezenţă, ca şi izbucnirile contondente ale ‘predicatorului virtuţii’, stropşirile, impresia de minte mălăiaţă, banală, mărginită, greoaie. Mediocritatea tacticoasă, ternă.

Privesc cu dispreţ manipularea trăirilor, sentimentelor, credinţelor religioase ale oamenilor, de către dogmaticieni, prin împovărarea cu prisosul teoriilor, prin pedanterie, prin tot ceea ce îi face ‘dascăli ai Legii’, prin lipsa de măsură, prin dominare, prin specularea mişcării credinţelor pentru a îndreptăţi teorii, e tocmai ‘dominarea bisericească’, înfăţişarea teoriilor ca necesare Bisericii, croirea unei tribune pentru a legitima eclezial ceea ce sunt teorii personale, irelevante pentru norod, întrebuinţarea unei menghine şi a centralismului doctrinar, în dezacord cu pluralismul evreiesc de la începutul erei creştine, când coexistau şcoli, tendinţe, etc.. Chiar azi, bigoţii se prevalează de ‘simţul credincioşilor’, fiind ştiut că acesta e neîntrunibil practic, necuantificabil. Bigoţii vor o ‘metafizică directă’, fără istorie, fără psihologie, fără epistemologie. Istoria doctrinei creştine e aceea, neonorabilă, a unei impuneri descendente, a dictatului, a impunerii unor teorii, care sunt atribuite acelora pentru care ele nu pot avea nicio relevanţă. Acest ‘nesaţ teoretic’ dominator există la Ap. Pavel. Aveau să îl preia grecii din Roma (comunitatea creştină preponderent greacă a Romei). E ceva specific nu religiilor populare, ci sectelor Antichităţii, cu fanatismul şi autoritarismul lor. Biserica timpurie a schiţat o astfel de filozofie, dar fără să o numească drept ceea ce era, ba şi opunând-o ‘celorlalte’ filozofii curente.

Moartea lui Humpăcel: seara, ploaia, dimineaţa.

‘Iar ca sentiment, o lămâie’.

‘Un pas dincolo’ mimează formatul documentarelor, transformându-l într-o convenţie, un element al povestirii, exact în modul în care o face filmul de la începutul anilor ’70, dar confuzia între reportaj şi ficţiunea de gen existase în revistele americane.

Arta deschide o lume a reflecţiei, nu a raţionamentului. În acest sens, ea e completă fără concluziile didactice.

Módele sunt stihiile culturii. ‘Actualitatea culturală’ e o abandonare stihiilor vremii, ‘imperativelor prezentului’. Rolul mimetismului e încă insuficient conştientizat.

Conştientizarea răului, simplismul, demoralizarea cognitivă, regresul.

Creştinismul se interesează mai mult de eroismul standardizat, de eroismul ascetic, decât de dramele umane. Ca orice militantism de grup, tinde către reducţionism, către schematizare.

Deschiderea lui Foarţă, originalitatea alegerilor, independenţa, nonconformismul; eseistica lui învaţă o deschidere, un spirit, nu o ‘metodă’. Convinge prin accentuarea elementului personal, nearbitrar. E ‘a doua obiectivitate’, obiectivitatea secundă, mai pură, comprehensivă. E şi echitatea faţă de valoare, neescamotarea emoţiei sincere. Chiar simbolul, simbolul intelectual, poate să nu fie schematic, redus, distorsionat, arbitrar; simbolul e semnul unei sinteze afectiv-intelectuale, nu al unei caricaturizări temerare. Foarţă simbolizează ceva: dar cu asta accedem în empireul simţirii, nu pogorâm la subsolul închipuirii amăgitoare.
Mai mult, Foarţă e un simbol ‘din viaţă’, mundan; în ce mod îl resimţim pe Foarţă drept simbol9? Dincolo, sau dincoace de opoziţia dintre artificialitate şi sinceritate, există aceea, primară, dintre ‘simbolul metodologic’, şi acela imediat, mundan, spontan, amical (e divertismentul sau, cu un termen care ar putea deconcerta, inteligenţa plebee: ca la Cosaşu, Sorescu, cu care Foarţă e mai înrudit fundamental decât cu filozofii sau cu alţi critici, impresia făcută de inegalabilul Foarţă e la acest nivel). Registrul simţirii e acela cotidian, nelivresc.

Cele câteva postări izbutite: acelea despre London, Leroux, Crichton.

Neîncrederea mea în creştinism ar putea fi rezumată prin afirmaţia că îl găsesc neconvingător în termeni pratici (întâlnim organisme, nu spirite, etc.).

Ideile, teoriile verosimile sunt rare; nu absente, însă rare. Ceea ce criticii iau drept idei sunt extrapolări stângace, etc.. Psihologia contemporană are termeni pentru aceste teoretizări. Se poate accede la idei, însă tonalitatea emoţională a unei opere nu înseamnă idei.

duminică, 19 iulie 2015




Sâmbătă seara, ‘Decoy’, episodul pilot, ‘Night Light’, ‘The Gentle Gun-Man’: portretizări, suspans, medii sociale modeste, interlopi, realism (care nu e necesar să fie înnobilat denumindu-l ‘documentar’, nu are nevoie de acest titlu, autenticitatea aceasta aminteşte mai degrabă neorealismul, iar ‘Decoy’ e foarte stilizat, mai ales episodul pilot), dramatism, deşi după episodul pilot urmează altele mai didactice, mai moralizatoare, şi mai puţin ambiţioase stilistic; sunt lucruri extraordinare pe care le făceau americanii cu televiziunea încă din anii ’50.
Tonul popular e sobru în episodul pilot, mai sentimental şi didacticist în alte episoade. În formatul acesta elastic, Beverly Garland primeşte o diversitate de roluri (vecină şi confidentă, clientă a unui traficant de bijuterii, văduvă a unui gangster).
Episoadele sunt echivalentul schiţei: personajele sunt reprezentate într-un moment al existenţei lor, însă e nevoie de portretizare, chiar dacă nu de evoluţia personajului. ‘Decoy’ realizează puterea dramatică a schiţei.
Protagonista e o poliţistă new-yorkeză sub acoperire, Casey Jones.
Episodul pilot porneşte de la ceasul amanetat de o prostituată, poliţista devenindu-i vecină şi confidentă, în scopul identificării concubinului ipotetic al acesteia.
‘Night Light’ e cu Martin Balsam (angajatul unui bijutier, şi părtaş la revânzările bijuteriilor), şi are un oarecare sentimentalism, ‘gajul’, etc., dar Balsam e într-o formă foarte bună, viguros, net, tăios; titlul se referă la ora întâlnirii de afaceri dintre Balsam şi B. Garland: 11 seara. Poliţista e o clientă interesată de un colier.
‘The Gentle Gun-Man’ povesteşte un caz dintr-un cartier sărac, unde protagonista întâlneşte un negustor, Knish Levin, intrigă cu un excedent de bonomie evreiască; e latura evreiască a infracţionalităţii (nu numai negustorul şi un poliţist sunt evrei din mahalaua respectivă, dar probabil şi armurierul, care locuieşte în alt cartier). În acest episod, poliţista preia identitatea văduvei unui gangster.



Humpăcel a murit, pe 14 iulie (cu zece zile înaintea onomasticii mele); avea 14 ani, şi trăise aici, în a treia ei locuinţă, vreme de 10 ¾ ani. Faptul morţii ei subite mi-a adunat gândurile, despre bătrâneţea ei, etc.; duminică seara se chinuia.
Am trăit cu spaima superstiţioasă de moartea ei posibilă.
În ultimele şase luni am redevenit prieteni; a trăit să mă vadă radiolog.
A murit la mijlocul verii.
Deja duminică seara se simţea aşa de rău, şi am bănuit de ce.
Humpăcel era bolnavă, devenise mai apatică.
Vroiam ca ea să fi putut să-şi mai amâne moartea puţin.
Mă gândesc şi că existenţa ei a avut o formă bună. Acea modestie care nu e defetism sau eschivare, ci firescul ce contravine ‘jocurilor culturale’, cutumelor, artificialului.




Vineri, 34 de volume: cinci de Ana Blandiana (‘Cele patru anotimpuri’, ‘Coridoare cu oglinzi’, ‘Autoportret cu palimpsest’, ‘Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie’, ‘Cea mai frumoasă dintre lumile posibile’), două de Elvin (‘Partea mea de comedie’, ‘Hotarul imaginar’), unul de Nicolae Paul Mihail (‘Aventurile unui soldat de plumb’), patru de Platon Pardău (‘Scrisorile veneţiene’, ‘Bănuitele primejdii’, ‘Portretul’, ‘Paşaport pentru Australia’), câte unul de Giugariu (‘O vacanţă atât de lungă …’), Petre Anghel (‘Dincolo de iubire’), Agopian (‘Ziua mâniei’), Achim Mihu (‘Maestrul şi iedera’), Doina Curticăpeanu (‘Odobescu sau lectura formelor simbolice’), Emil Manu (‘Ion Minulescu şi conştiinţa simbolismului românesc’), Radu Boureanu (‘Văzuţi în oglinda timpului’), Sorin Mărculescu (‘Semne de carte’), Titu Popescu (‘Cărţi cu ieşire la mare’), Maliţa (‘Fire şi noduri’), Muşatescu (‘Oameni de bună credinţă’), Albala (‘Făpturile Paradisului’), Biberi (‘Eros’), Peltz (‘Max şi lumea lui’), Ileana Mălăncioiu (‘Călătorie spre mine însămi’), Leu (‘Plângerea lui Dracula’), Pompiliu Constantinescu (‘Scrieri alese’), Delavrancea (‘Jurnal de război’), Simeon Florea Marian (‘Legendele păsărilor’), patru romane pentru copii: Ovidiu Zotta (‘Jucătorul de rezervă’), Constantin Mateescu (‘O partidă de bile’), Mihaela Monoranu (‘Trimisul nostru special’), Tudor Băran (‘Casa destinelor’).

Din cele 33 solicitate, lipseau douăsprezece.



Comparatismul înseamnă istorie culturală, erudiţie (Marino fiind exponentul esenţei acestei direcţii, cel care a realizat-o consecvent, până la ultimele ei consecinţe, dar şi cel care reprezintă fetişismul metodei, valoarea de mantră a chiar termenului de comparatism, pentru cei convinşi de utilitatea procedeului), filatelie, un nivel al înţelegerii satisfăcut cu puţin, necritic, şi, aşa cum o simte un genevez, ‘o lume născocită’, pretinsă; există o placiditate definitorie a acestui mod de logică livrescă. Aşadar, unii dintre autorii ‘Noii critici’ franceze au făcut psihologism (deghizat ca fenomenologie), alţii, istorie culturală. Eruditul confundă lectura sârguincioasă cu înţelegerea. Există niveluri, Lovejoy reprezintă o formă inferioară aceleia a lui Panofsky; o teză poate să existe, ca la Delumeau, subiacentă eşafodajului bibliografic, idee care e, de obicei, o teză banală, crasă, pedestră, a cărei enunţare subliniază ineficienţa erudiţiei, neînmăsură să corecteze simplismul ideii, tezismul. Principiul erorii nici nu e al comparatismului; nu ideea de a compara, de a juxtapune critic, e greşită, ci cauza rebuturilor e mediocritatea obişnuită a comparatiştilor, erudiţi sârguincioşi, iar obiecţiile care le pot fi adresate sunt acelea standard referitoare la ‘erudiţia universitară’, ternă şi banală ca idei. Comparatismul nu e nici el vreun algoritm, ci o formă foarte generală, foarte nespecifică. E o formă a ‘istoriei culturale universitare’; fenomenele nu devin mai inteligibile prin comparaţie, dacă nu sunt, mai întâi, inteligibile prin analiza simplă, cantonată, deoarece comparatistul trebuie să fie capabil de analiză subtilă. Dacă nu e, comparatismul nu face decât să suplimenteze bibliografia, să amplifice eşafodajul de lucrări citate. E faimos comparatismul cutărui genevez; dar nu se observă, în chiar mărturisirile acestuia, că maestrul său reprezenta, de timpuriu în istoria culturii europene, acelaşi principiu (diacronia temelor, resort fundamental al istoriei literare de catedră), şi avea legături cu pontiful american al comparatismului lărgit. Cu alte cuvinte, deja Raymond era la fel de comparatist ca Starobinski, în mod conştient, asumat; orice genealogie rezonabil scrisă a comparatismului indică originea acestuia din studiul universitar al literaturii universale. Mediocritatea şi erorile comparatismului nu sunt ale disciplinei ca atare (care e o formă de studiu universitar obişnuit, nu o metodă, ca fenomenologia sau structuralismul), ci ale reprezentanţilor ei: carenţele filozofice sunt, pur şi simplu, acelea ale ‘gânditorilor de catedră’ obişnuiţi. Revendicarea orgolioasă a identităţii comparatiste e sugestivă pentru fetişism. Pe scurt, comparatismul ca idee n-a făcut pe nimeni un gânditor. Minţile cu adevărat pătrunzătoare nu se investesc în alcătuirea laborioasă de clasoare. (Chiar Foucault nu s-a înţeles drept comparatist, deasemeni nici Panofsky.)
Pedanteria e refugiul şi recursul incompetenţei.
Se scrie că Arminius credea şi propovăduia că păcatul lui Iuda era de neiertat (întrucât arată împotrivirea faţă de Hristos); interpretare temerară, poate rezonabilă, care e contrară Scripturii şi Tradiţiei (pe de altă parte, Hristos învaţă explicit că împotrivirea faţă de El poate fi iertată). Poate că el critica în acest mod fatalismul ‘perseverenţei inevitabile a aleşilor’.
E uşor să îi acuzi pe reformaţi de simplism, de unilateralitate, de schematism, de reducţionism psihologic, pentru instrumentalizarea anxiolitică a asigurării; dar ea reflectă situaţia unor comunităţi creştine reale. Iar ceva din acest triumfalism soteriologic răsună şi în Noul Testament, e intonat şi acolo, nu e ceva străin Bisericii primare.
Chiar această anxietate poate fi interpretată ea însăşi în mod reducţionist şi simplist. Febrilitatea existase şi în amurgul Antichităţii, şi în vremea Bisericii primare, şi în sc. XVI. Răsăritenii o numesc, condescendent, ‘mântuitism’; dar chiar absenţa ei poate semnala placiditatea, nepăsarea, inerţia.
O înţelegere livrescă, simplistă, poate simţi ca imperativă opţiunea imediată între tezele lui Arminius, şi cele reformate. Dar răgazul (opusul nu numai al grabei, ci şi al delăsării) poate servi şi aici.
Toate acestea sunt mai mult decât pagini de ‘istoria ideilor’, iar oamenii ar trebui să nu îşi trăiască existenţa ca istorici ai ideilor.



Cunoaştem absurdul numai întrucât cunoaştem, sau putem cunoaşte, şi semnificativul, ‘chipul ascuns al Lunii’.

Cei mai mulţi oameni nu pot deosebi algoritmele complexe (computerele), de organic, de viu. Nu au percepţia viului.

Jind (Norris, Bronson, Seagal).

Vin., 60 & 14,6 & 160 & 10 & 138 mii, 2,4 mil., şi două bonuri [icetea & budinci, cafele, pâine, săpun & bilet & ed. & sacoşe & ţigări, dim.]. Dum. seara, 360 & 200 & 100 & 51 mii [bilet & ţigări, icetea & web & gustarea].
Sb., 138 & 50 & & 599 mii, 2,597 mil., şi două bonuri [ţigări & icetea & cârnaţi, patiserie, suc & tel. & blugi, două bluze].
Dum., 178 & 97,5 mii [ţigări, cola & deodorant].
Dum. seara, mai am 9,85 mil., din cele 17 mil. de mi..
[Vin.—azi: 5,6 mil., şi 385 & 190 & 275,5 mii.]
Zgura exsitenţei, sau sterilul.

Vin. seara, tusea şi cafeaua.

Biletul de vin. seara.

Gestul, azi.
4 vols., la 3 s..
Romanul, dum..

Ieri, joi, o idee despre două fronturi contemporane: bigoţii (logica livrescă, simplismul, surditatea, afectarea, retorismul, sofismele, escamotările, subterfugiile verbale, ‘infailibilitatea Bisericii’, chiar când consensul credincioşilor e neîntrunibil şi nerealizabil practic, stropşirile celui care predică mereu virtutea, legitimarea patristică a contondenţei) şi kitschul, noii Vicu Mândra ai literaturii, jocul. Nedreptatea, inechitatea.

Vin. seara, 11 ţigări din pachetul de dim..

Reaua credinţă, strepezirea, nepăsarea.

Cetitorii şi realizările de critic (standardul, sobrietatea, coerenţa, şi impostorii, kitschul).

‘Oameni relativ obişnuiţi, dându-şi seama (dumirindu-se) cum să fie fericiţi’. O idee pentru lectură.
‘Taina pădurilor de coastă’.

Conştienţa falsă a clanului, a elitei, a sistemului, şi gândirea directă.

Dna. Maitzen enumeră trei volume citite ‘a multa oară’. (Altele decât cele trei recitite şi din conştiinciozitate sau obligaţie didactică.)

Două romane, şi exiguitatea titulară.

Lantier e (inspirat) şi (de) Manet, şi (de) Cézanne, etc.. Însă e un creuzet, poate şi o fantasmă, în orice caz o creaţie, care preia trăsături reale, visate, deformate, ‘prelungite’, etc.. Nu e niciodată un reportaj.

La Iaşi, mai aveam 16 ţigări de dum. seara.

O anumită formă de intelectualitate e net distinsă de afectivitate, sunt registre distincte.

Toate zilele acestea m-am gândit la microlectură, pornind de la ‘Cocor’ (menţionat în articolul lui Ştefănescu despre eseistul bănăţean).

Sb. dim., mai am zece ţigări din pachetul de dum. seara.

Experienţa realului e mai mult decât o reprezentare consensuală, cu toate că ia o formă obiectivă (‘universalitatea’). Scientismul e caricatura obiectivităţii, dar şi o mărturie a divergenţei naturii sensibilităţilor, nu doar a existenţei toanelor, etc.. Simţul critic nu înseamnă severitate. Consensul nu e numai imposibil, irealizabil, dar şi lipsit de scop: în ce scop să se ajungă la cutare consens? Cineva descoperă existenţa ‘grupelor’ de sensibilităţi, ca şi cum enunţarea ei ar fi ceva îndrăzneţ. Cei mai mulţi rămân la stadiul ‘descoperirii vehemenţei’, sunt ‘adolescenţi intelectualizaţi’, trăiesc satisfacţia resurselor ‘îndreptăţirii resimţite’, când se simt motivaţi să polemizeze justificat, în numele unei experienţe. E nivelul adolescentin al ‘afirmării prin confruntare’. E o înţelegere simplistă, scientistă, a obiectivităţii. Miza criticii e dincolo de consens. Ceea ce e consensual e şi banal, pedestru, schematic. ‘Adevărurile estetice’ nu sunt ca acelea ale ştiinţei; e o ‘obiectivitate secundă’. Consensualismul falsifică însăşi natura experienţei. Dar cei mai mulţi nu trec mai departe de gândirea în termeni de consens, majoritate, sau ‘grupe’. E ceea ce e înţeles de mediocri, valabil pentru mediocri. Acesta tot dogmatism e, şi aceeaşi dominare, oprimarea spontană. Cei mai mulţi chiar sunt ‘adolescenţi imbecili răutăcioşi’, îndârjiţi şi convinşi, obstinaţi.

În sc. XIX, la englezi, la victorieni, e ‘temniţa copilăriei’.

Delăsarea lui Ciocârlie nu e jucată, dar e supralicitată, afectată; omul nu e Bacovia, şi nici măcar Amiel. Delăsarea lui nu poate fi înţeleasă literal.

Sb., la 2 ¼.

Sb., la amiază, mai aveam 13 ½ mil. (din cele 17 mil. de mi.).

Criticii discută branduri (aşteptări). Derizoriul colectivismului de azi.

Ideea de microlectură, cf. ieri & marţi (autorii).

Budinca de lămâie, ieri (vin.).

Hornby citeşte patru-cinci opere pe lună (sau ‘numai’ ‘Copperfield’); e lectura rezonabilă, 50-70 pag. zilnic (un volum de 300-400 pag., săptămânal), iar autorul are bunul simţ, ca proletar rezonabil, de a nu emula ambiţia ‘campionilor lecturii’, are dreptate, citeşte biografii, memorialistică, istorie sportivă. Rubrica lui a ajuns celebră pe drept cuvânt.

Citesc rezumatele ‘Analectelor’, dar lipseşte muzica superioară, fiorul înţelegerii, amprenta, tiparul minţii care, în inspiraţie, găseşte o însufleţire inimitabilă, de necontrafăcut.

Muzică. 5—12. 140 & 100 pag..

Aceleaşi lucruri pot fi trăite ca eveniment, sau ca rutină. Semnificaţia existenţială e o chestiune de conştienţă.

De multă vreme, a apărut în existenţa mea o negativitate, ceva franc negativ,

Cele care au plăcut cu adevărat şi au devenit faimoase, inclusiv la noi, sunt episoadele americane ale ‘Răzbunătorilor’, de fapt acelea de după primele trei sezoane, cele croite (ca şi) pentru americani, în care elementele futuriste, stranii, utilizarea locaţiilor, a celuloidului, bugetele, scenariile tot mai outré au contribuit la sentimentul serialului. E o chestiune de scenarii, buget, tehnică, poate ca o emulaţie cu fenomenul ‘Bond’; de fapt, din primul sezon au dispărut aproape toate episoadele, majoritatea lor, iar sezoanele cu Honor B. au o identitate mai indecisă, povestiri de spionaj relativ banale, şi nu foarte convingătoare, întrucât serialul nu îşi găsise încă o formă inconfundabilă.

Dacă tânărul Cioran nu-şi făcea iluzii relativ la ceea ce înseamnă stalinismul, ce scuze aveau poeţii români din anii ’40 (care au pretextat ulterior dezinformarea scuzabilă, credulitatea)? Dreptul acesta la credulitate, clamat, revendicat, e şi descalificant.

Vin. seara, colţunaşi cu vişine, budincă cu lămâie, ştirea morţii lui Humpăcel.
Nepăsarea.

Religia e un sistem de chingi despre care unii pretind că ar avea utilitate practică. Mă refer la teorii, la integrism.

Azi, modelul, lectura, proletarul, lectura rezonabilă. Romane pentru copii (cinci, ieri & unul, la 4 s. & PF, MZ).
Tripticul (RM, Powell, Wilde). Actorii (Peck, Heston, Douglas, Lancaster).

Logica deţinerii, a posesiunii, şi logica utilizării.

CPSF, cf. azi & primul renghi, îngălarea. Surescitarea, graba, haosul, totalul. La 4 s. & citit …. CPSF.

Azi, dum., despre evrei, prenume.

Iliescu vrusese o reformă socialistă, cu lovitură de stat (sau răzmeriţă), dar viza continuitatea de regim (dezonorarea martirilor socialismului, etc., discreditarea socialismului autentic de către ceauşism). Electoratul a optat pentru o schimbare moderată, nu radicală (azi, e elogiată reforma economică a lui Roman, bazele puse de guvernul său capitalismului născând, sau reluat, după hiatul comunist, etatist). (În logica acestei lecturi, guvernul lui Stolojan e responsabil pentru ‘deturnarea reformei’, pentru denaturarea reformelor iniţiate cu atâta dibăcie de către Roman ….) Ceea ce vrusese iniţial Iliescu era restaurarea socialismului autentic, nefalsificat; ideea era de a prezenta această continuitate socialistă drept ceva de la sine înţeles, legitim.

Fiecare turist, fiecare autor al unei opere despre lumea sensibilă are ocazia de a fi Gracq; fiecare autor al unei opere despre iubire are ocazia de a fi Beyle. Acestea sunt gesturile literare fundamentale.

Ceea ce e absolut legitim ca literatură nu poate fi decis, legitimat, delimitat aprioric.

Cf. azi, dum., numai trei urme minore (două vols. şi vrafurile de CPSF), şi urnirea, glisarea unui vraf ….

duminică, 12 iulie 2015






Sâmbătă seara, ‘Death Dispatch’, un episod al ‘Răzbunătorilor’, din vremea lui Honor Blackman. E o poveste de spionaj din America Latină, Bogotá, Lima, Santiago, o încercare de subvertire a democraţiei liberale, etc.; cei doi agenţi iau locul unui curier diplomatic (asasinat în Jamaica). Episod izbutit la un nivel mediu, în registru hazliu şi foarte nepretenţios (scenariul ca atare e mediocru, de mântuială, iar Macnee nu face prea mult pentru a da plauzibilitate intrigii, cu aerele lui de fante pus pe şotii şi brâul de un gust discutabil), cu hispanici de operetă, relativ puţină acţiune, şi o intrigă elementară (un inamic al democraţiei plănuieşte uciderea unui diplomat american, pentru a discredita guvernul democratic din Santiago şi a destabiliza democraţia, scop în care îi trebuie nişte depeşe).
Stilul de interpretare al lui Honor Blackman cerea un alt gen de scenariu, mai dramatic, iar acela al lui Macnee, chiar dacă e în tonalitate ludică, cerea un scenariu inspirat, mai mult decât acest divertisment uşor.
Aşa cum e, acesta e unul din episoadele de un gust discutabil (da, ca brâul lui Macnee, sau ca scenele pretins exotice din localul din Santiago, sau ca întreg exotismul episodului), gândit, nu se ştie de ce, ca şi comedie (la care Macnee contribuie cu schimele sardonic superioare, iar Honor Blackman, cu grimase de femeie foarte conştientă că e frumoasă); divertisment de rutină, lipsit de farmec, cu un suspans elementar.
Macnee recurgea la schime sarcastice, care sunt, uneori, ideea britanică despre a părea în voie şi degajat (ca rânjetele mecanice ale dr. Who). Aici, dată fiind superfluitatea intrigii, aceste schime păreau mai degrabă enervante, decât superior dezinvolte.
Frumuseţea germanică şi fotogenia lui Honor Blackman sunt numai ocazional utilizate.

Articolele literare ale lui Sorescu





E momentul să menţionăm standardele intelectuale ale lui Marin Sorescu, şi invidia lui.
Idealul de intelectualitate al lui Sorescu era reprezentat de Baconsky, Paler, Hăulică, Negrici, vlăstare ale vremurilor postbelice. Ideea lui de estet era Baconsky, aceea de filozof, Paler, aceea de erudit, Hăulică (nu Baconsky!), aceea de critic: Negrici, E. Simion, Dimisianu, Iorgulescu; acesta era nivelul real al intelectualităţii lui receptoare, al percepţiei lui intelectuale, pentru că impresia e de sinceritate a admiraţiei (la antipodul festivismului cu care îi evocă, neconvins, neconvingător în primul rând, pe câţiva interbelici).
Sorescu era un poet de o intelectualitate modestă; nu e unicul, nici la români, nici aiurea. De o condiţie intelectuală mai bună decât a lui Bacovia, inferioară aceleia a lui Arghezi, similară aceleia a lui I. Barbu (în alţi termeni de educaţie, sociali, însă de o ingenuitate similară). Ceea ce percepea într-adevăr, percepea bine. (Neexistând alibiul lipsei de educaţie, limitările lui sunt interpretabile ca atare, sunt ceea ce sunt.) De la un nivel educaţional, inteligenţa există ca intelectualitate, limitările nu mai sunt explicabile ca acelea ale ‘intelectualilor neinstruiţi’, nu mai sunt contingente.
Pe Sorescu îl enerva efortul lui E. Barbu.

Juxtapunerea la lectură a două eseuri soresciene, acela despre romanul naturalist al lui Lăncrănjan, ‘Suferinţa …’ (povestea lui Monu, Liţa, Ionelu lui Ţâncuş), şi acela ocazionat de reeditarea capodoperei critice călinesciene, face evidentă incongruenţa, ca şi limitele lui Sorescu: în primul caz, există experienţa reală; iar în al doilea, oportunismul cultural, arivismul, parvenitismul (ca şi pentru capodopera lui Preda, se simte ambiţia lui Sorescu de a fi la înălţimea momentului, de a marca o dată; în amândouă ocaziile, insolenţele obişnuite lasă o impresie penibilă). Arghezi e contestat în treacăt (Călinescu făcuse poezie superioară în marginea aceleia argheziene). Iar dacă intenţia afirmaţiei despre nivelul literaturii române în momentul apariţiei tratatului lui Călinescu fusese hazlie, e de un haz cam descalificant, chiar în termenii umorului revendicat. (O impresie similară face exhibarea pretinsei desfătări la citirea însemnărilor lui Maiorescu.)

Evaluarea romanului lui Lăncrănjan e echivocă, ambiguă, aparent indecisă; dacă primul gând atribuie această indecizie prudenţei politice, un al doilea trimite către resortul psihologic, invidia. ‘Suferinţa …’ pare evaluată din diferite unghiuri. Există mai multe impresii despre roman.
Renghiul urât e dezvăluirea intrigii, dare în vileag complet nejustificată.
Sorescu se pronunţă cu condescendenţă necruţătoare, dezagreabilă, despre pretinsele defecte ale ‘Suferinţei …’. E o recenzie lipsită de generozitate; meschină.
În loc să observe că ‘Suferinţa …’ marchează un moment (al romanului naturalist cu subiect rural), îl prezintă ca pe o inversare a şabloanelor impuse cu trei decenii mai devreme.
Probabil că Sorescu se credea echitabil în critica lui. Sub raport intelectual, lumea ţărănească e meschină şi caustică. E obişnuită să taxeze, să penalizeze. Lumea ţărănească nu cunoaşte generozitatea intelectuală, cordialitatea. Nu îi e proprie această treaptă mai înaltă a generozităţii, ‘cultura ideilor’, cum o numesc unii.
În 1978, Sorescu a scris o recenzie ambivalentă a romanului naturalist al lui Lăncrănjan, ‘Suferinţa …’: există numeroase aprecieri net pozitive (‘Autorul cunoaşte bine realitatea’, e ‘destul de ţeapăn’ în sensul că nu [mai] publică ‘rateuri pe teme agrare’, portretul lui Monu e dinamic, ‘Întâlnim multe pagini izbutite, de pamflet’, ‘forţă artistică’, pornire ‘bună pentru paginile pamfletare’, ‘capacitatea de a scrie masiv’, ‘viaţă şi complexitatea ei’, ‘pasiunea aproape desuetă’ a descrierii ‘la sânge’ a mediului rural ardelean, ‘detaşarea şi implicarea’ ca resorturi ale operei, ‘vâltoarea de evenimente’, ‘multe observaţii adânci’, limbajul ‘autentic, bogat, nuanţat’, ‘izbucniri uneori năpraznice’), şi tot pe atâtea (dar nu le-am numărat!) reprobatoare (cutare pasaj liric e ‘cam prolix şi cam retoric’, evaluările morale sunt dualiste, maniheiste, apoi ‘modul […] greoi şi plăvănos’, ‘prea mult patos’, pornirea şi vindicativitatea, ‘amânarea predicatului hotărâtor’, ba chiar hibridul de ‘schematism şi reflectare tezistă’, şi ‘viaţă şi complexitatea ei’, ‘tehnica […] în alb-negru’, etc.). Undeva, Sorescu găseşte din nou o imagine critică memorabilă: trecerea pe punte a celor doi zdrahoni (‘oameni corpolenţi’).
Diferenţa de temperamente artistice şi de sensibilităţi, între cei doi, romancierul transilvănean şi criticul său, era majoră.
Sorescu observă şi că ‘încă nu s-a născut la noi cititorul de roman rural’; tema critică e şi a lui Marcea, cam în aceeaşi vreme, dar cu mai multă cumpătare în aprecieri.
‘Suferinţa …’ e un roman polemic, de critică vehementă a abuzurilor şi abaterilor colectivizării, scris cu ‘pana înmuiată în călimara vremii’.
Ocazional, Sorescu întrebuinţează calambururile (Liţa e ‘la mijlocul romanului’, dar şi al pasiunii cu care ‘începe şi se termină’ romanul acesta).

Consemnând reeditarea tratatului lui Călinescu, Sorescu se prevalează din nou de ‘validarea de către timp’ a ‘judecăţilor de valoare’, criteriu echivoc în sine, şi arbitrar. Dar ingeniozitatea articolului e forţată şi bombastică (ipoteza, etc.). Tonul e fals. O trăsătură călinesciană judicios remarcată e lapidaritatea, concizia, ‘chipul scurt’, forţa sintetică a enunţurilor.
Din chiar acest tratat, Sorescu ar fi putut să afle cât înseamnă descoperirile temerare ale lui Negrici.

În reevaluările lui ale literaturii vechi, Negrici săvârşeşte o infantilizare condescendentă, foarte neechitabilă, a multor autori români din sc. XVII; iar ceea ce există la Iorga, Lovinescu, Călinescu (poezia documentelor vechi, a lucrurilor rostite cândva de personaje istorice, literatura ocazională) rămâne înafara analizelor lui. Cu o ingenuitate bizară, Negrici crede că descoperă importanţa estetică a cronicarilor. Totul, dres cu ifose structuraliste şi cu jargon. Altfel, popularitatea frumuseţii literaturii cronicarilor nu e o chestiune de semnalare, ci de receptivitate publică: prin natura lucrurilor, literatura veche nu va avea o popularitate remarcabilă. Negrici părea să aibă convingerea că, până la el, frumuseţea literaturii vechi nu fusese observată. Dar acolo unde Iorga, Călinescu, chiar Radu Petrescu în jurnalele lui, dăduseră
Autorii literaturii vechi sunt infantilizaţi cu condescendenţă, înfăţişaţi ca primitivi semiconştienţi.
Negrici răstălmăceşte în mod naiv istoria literară, şi ignoră istoriografia. Sorescu părea să creadă că până la începutul anilor ’70 valoarea literară a cronicarilor moldoveni, a lui Dosoftei şi Antim, a fost ignorată, fiind descoperită abia de istoricul literar craiovean. Iar această descoperire tardivă e enunţată în termeni condescendenţi, de la înălţimea structuralismului de colportaj.
Ideea de ‘expresivitate involuntară’ e confuză; orice operă e ‘expresivă în mod involuntar’, capătă semnificaţii, valenţe nescontate, chiar şi operele contemporanilor. Înafara structurii epocii în care a apărut o operă, iar o structură absolută, de referinţă, nu există, în operă se exprimă şi structura autorului, cu coordonatele ei estetice individuale şi generale (şcoli, curente, etc.).
Estetismul afectat nu epuizează înţelegerea artei; arta religioasă nu e mai propriu ‘recuperată ca artă’ de către o vreme cu mentalitate secularistă, laică. Estetismul nu e expresia cea mai proprie a valorizării conştiente a artei. Esteticul existent în arta religioasă, în mituri, în folclor nu e un substrat ignorat de creatorii expresiilor de artă respective. Estetismul nu poate monopoliza esteticul. ‘Funcţia religioasă’, mitică, sapienţială, nu exclud esteticul conştient, iar incongruenţa resimţită semnalează reducţionismul şi simplismul scientiste ale acestor etichetări. Secularismul nu descoperă arta (acolo unde creatorii ei: de artă religioasă, de mituri, de folclor, nici n-o bănuiau). Acest estetism al recuperărilor seculariste e echivalentul ilicit al ideii de ‘maturizare religioasă’ a omenirii. Ne credem într-o epocă arhimedică, unica în stare să judece obiectiv, fără iluzii, raţional, ‘fără mituri’, epocile trecute. Relativismul lui Ranke îşi păstrează, de fapt, valabilitatea: toate vremurile sunt la fel de apropiate de absolut. Există progresul fără precedent al ştiinţei instrumentale (şi regresul artelor plastice, al muzicii, teatrului, etc.); aceasta nu implică pragul arhimedic. Nu am atins reazemul absolut. Apreciem tot într-un orizont determinat. Suntem tot oameni ai unei vremi. Nici modele şi certitudinile noastre axiologice nu au vreo întemeiere absolută.
Revenind la Negrici, campionul pretins al descoperirii literaturii vechi (în ipoteza că Iorga, Lovinescu nu ar fi existat), rămâne hibridul de scientism pedant, de afectare metodologică, cu teorii însăilate, şi de ingenuitate care descoperă lucruri ştiute.
Negrici nu a reabilitat lucruri vitregite (poezia hrisoavelor şi a documentelor, a scrisorilor, etc.), ci a crezut că descoperă o artă nebănuită, acolo unde autorii ei o creaseră cu trudă. Cronicarii şi clericii din sec. XVII-XVIII nu erau primitivi şi naivi. Iar etnopsihologic, e ceva foarte oltenesc în această sfruntare a lui Negrici, de a ignora rolul istoricilor literari români, pretinzându-se pionier, şi oferind surogate de critică avangardistă, scientistă. Sadoveanu, Bănulescu, Neagu observaseră arta scriitorilor din vremea voievodatelor, fără să aibă ifose de pionieri. Că Sorescu putea lua aceste truisme, înfăţişate cu ingenuitate, drept critică literară de pionierat, e relevant pentru intelectualitatea lui receptoare (care, cum am arătat, e sinceră în stima arătată lui Baconsky, Paler, Hăulică, Dimisianu).
Chiar analizele citate de Sorescu se referă la Dosoftei, Varlaam, Cantemir, Heliade. Să observăm că ‘extraordinara consecvenţă a topicii inversative’ utilizate de Cantemir nu doar ‘dă efectele unei orchestraţii savante’, dar chiar e ‘o orchestraţie savantă’, conştient întrebuinţată de autor. Lectura propusă de Negrici e însă cu totul greşită, axată pe ideea ‘aşteptării unui înţeles oarecare’ (ce pe de o parte chiar există, iar pe de alta nu e de natura aceluia aşteptat de critic), ce provine dintr-o aşteptare personală frustrată (‘aparenta organizare sistematică’, ‘cheia’ presupusă). Fapt e că, tocmai, Negrici nici nu se adresează mai ales ‘desenelor ruginii’, efectelor intemperiilor, ci unor opere cât se poate de clasice, şi de omologate).
Sorescu vedea în lucrarea lui Negrici ‘un fel de tratat de estetică, nu numai involuntară’.

Sinceritatea, francheţea exhibării lui Sorescu, în eseuri de o formă literară originală, e apreciabilă.
În critică, Sorescu simulează generozitatea, largheţea, numai când recunoaşte ceea ce pare absolut indiscutabil (ca în paginile destul de neamicale despre Stănescu, dar şi în recenzia capodoperei lui Preda); alteori, adeseori, chiar citatele oferite îl deservesc (poezia lui Grigurcu).

Dumitru Radu Popescu şi hidrocentrala de la Tarniţa







‘Hoţul de vulturi’ are personaje mai bine individualizate, deşi în sensul genericului neverosimil, al şabloanelor, încă foarte pronunţat proletcultiste, însă întrebuinţate în mod bizar, atipic. E o comedie a sexualităţii (mireasa fugară, soţia necredincioasă, prostituata minoră). Dumitru Radu Popescu alege deliberat o lume foarte modestă sub raport estetic, neofertantă, hârbuită, ingrată, scâlciată. Inteligenţa lui Dumitru Radu Popescu e de a surprinde şi reprezenta însuşi stratul simbolurilor involuntare, spontane. Vulturii pot semnifica stârvul mesianic, adică moartea, urmată de înviere. Derizoriul aparţine contingentului. În anii ’70, când se jucau piesele acestea, avangardismul teatral ajunsese să însemne altceva: teatrul experimental al lui Modorcea, experimentalismul necruţător; însă estetica teatrului lui Popescu se înscrie în aceea a avangardismului esenţial. Ambiguitatea, emanciparea, pulsionalul sunt mărci ale acestei estetici. La Popescu, ambiguitatea, incertitudinea, indeterminarea definesc şi aparenta rezolvare finală, preluarea ştafetei de către ucenici. Deschiderea ia, de obicei, formă interogativă.
Locul acţiunii e hidrocentrala de la Tarniţa. Decorurile sunt, pe rând, cantina şcolară, mormântul lui Nelu Baronul, clubul şi mansarda, etc.. Se rostesc îndrăzneli licite (‘de frica târnăcoapelor voastre’, ‘Nu toţi membrii de partid sunt şi comunişti adevăraţi’), sunt analizate aspiraţiile tinerilor (‘Vor să se poarte aşa cum sunt …. Vor totul să fie adevărat, să nu trăiască nimic fals …’), sunt enunţate aforisme (‘Cine se grăbeşte prosteşte …’, ‘Un om e minunat când …’, ‘Lumea e mai grozavă decât …’).
Există doi poli: ‘nişte sentimente confuze’, ‘pasiuni adevărate’. Ideea ar fi că ambele aspecte ale afectivităţii îşi găsesc locul în lumea comunistă. Hidrocentrala de la Tarniţa e microcosmosul românesc. Există şi o intelectuală comunistă, medic pe şantier, care rosteşte lozincile despre ‘suportarea a ce nu se poate suporta’ şi existenţa ‘pasiunilor adevărate’; însă nu se poate afirma că ar fi exponenta dramaturgului.
Tinerii greşesc fără a păcătui: greşesc din nerăbdarea explicabilă, din nesaţul autenticului, poate din neîncredere. Maestrul lor e George, tatăl putativ al Dorei; la antipodul lui e Florian (tatăl Marianei şi al Dorei), descurcăreţul, care şi are relativ puţină vreme pe scenă. Ambiguitatea lexicală decelabilă (‘Lumea e mai grozavă decât ni se pare la prima vedere …’) reflectă echivocul politico-filozofic: ar putea să însemne şi că lumea e mai oribilă decât ni se pare.
Un personaj evocă ‘nişte sentimente confuze’. Estetica lui Dumitru Radu Popescu încearcă tocmai recuperarea acestui substrat de ‘sentimente confuze’, neprecizabile, ambigue, ambivalente.
George, soţul înşelat, tatăl putativ, e neintimidat de târnăcoape, de bâză (‘bătaia în joacă’), de calvar. Om capabil să strămute munţii, nu crede în grabă. Însă clachează şi el, ajungând să bântuie şantierul, ţinta batjocurilor. Piesă a sexualităţii (şi a privării de ea), ‘Hoţul de vulturi’ e şi o piesă a violenţei pe scenă: bâza, încăierarea din final (cu proxeneţii care vor fi izgoniţi). Tonul discuţiilor etice (intelectuala despre ‘pasiunile adevărate’) e acela, colţuros, de neînduplecare comunistă, de inflexibilitate şi îndârjire.
Trăsăturile de snoavă ale piesei sunt foarte marcate. E o snoavă din lumea constructorilor de baraje pentru hidrocentrale. Focul există, e al hidrocentralei, dar chipul soţului trădat e mesianic, e înconjurat de vulturi, ca un stârv. Impresia finală e de infern, de lume lipsită de ieşire; sau, dimpotrivă, diametral, de ‘foc cucerit’, de trecere a ştafetei, de lecţie învăţată de către ucenicii zurbagii, care ajung să se dezică subit de propria sexualitate, de ‘impulsuri necontrolate’, arătând că sunt ucenicii cui sunt, şi acesta, moralitatea aceasta, deprinsă, e focul prometeic cucerit, transmis, încât ieşirea din cabana proxeneţilor e şi o dimineaţă a învierii, un eveniment pascal, nu numai sabatul care urmează bastonadei, această nedeterminare fundamentală a lumii şi a simbolizării involuntare, spontane, e termenul filozofic al piesei. Poate că se face simţit un oarecare tezism (moralitatea muncitorilor, în confruntarea cu proxeneţii), dar e cuprins de bastonadă şi apoi de sabatul final. Nişte cifruri, un set obiectiv de semnificaţii nu există, pentru că mintea întâlneşte posibilităţi ale interpretării psihanalitice. E un exemplu al indeterminării simbolizării subconştiente: la ieşirea din cabana proxeneţilor, şantieriştii sunt aureolaţi de luminile şantierului, imagine de sabat, infernală, oribilă, dar şi ‘focul cucerit’. Mintea cititorului se citeşte pe sine, se autoelucidează. Meritul lui Dumitru Radu Popescu provine din nemăsurata plasticitate dinamică şi elasticitate a acestor imagini.
Intriga e una a privării de sexualitate, de familie. A desexualizării unor personaje. A eradicării sexualităţii. Ca şi în snoavă, ca şi în genurile folclorice, există elemente de observaţie realistă (nu realismul ca atare, ci realismul observaţiei, frugal, intermitent), ca justeţe a observaţiei, justeţe în dublu sens.
Aceşti constructori de baraje pentru hidrocentrale mută munţii din loc, aşadar au credinţă. Parcursul e o căutare colectivă a izbăvirii. Popescu animează dinamici de grup într-un teatru al imaginilor şi ansamblurilor. Reţeaua de simboluri e coerentă, chiar dacă echivocă. Soţul înşelat, trădat, e un chip mai degrabă mesianic, decât prometeic; pentru că adunarea vulturilor indică locul stârvului. E şi o comedie brutală, crudă, a derizoriului şi zădărniciei; pasiunea pentru şantiere şi baraje a existat, mai puţin aceea pentru familie. Şantieristul revendică un drept necuvenit. El a fost trădat nu în/prin pasiunea lui. Există o a treia reciclare simbolică: după biblic şi prometeic, balada balcanică a costului creaţiei. În această piesă, derizoriul balcanic e deplin asumat. Dacă dascălii comunişti dintr-o altă lucrare a lui Dumitru Radu Popescu, bântuiţi de obsedantul deceniu, discutau ‘pe principii’, ca şi cum ar fi fost germani sau ruşi, dar mai ales occidentali, aici e instaurat derizoriul balcanic, balcanismul. Într-un mod oarecare, cu mijloace paradoxale, piesele lui Popescu tind să recreeze şi să elucideze artistic sentimentul dat de experienţa cotidiană, aşa cum o resimte o sensibilitate vie. O trăsătură e tocmai nedeterminarea, echivocul, acelea pe care le-a observat în ‘Hamlet’; ceea ce nu există la Shakespeare, însă există la Popescu e politicul explicit, experienţa cotidiană reprezentată ca una fundamental politică, aşadar politizarea realului, de unde închiderea prin şabloane politice.
Desferecând munţii, pe care îi urneşte pentru a clădi baraje pentru hidrocentrale, constructorul din ‘Hoţul de vulturi’ îşi zideşte familia.
Premisa operei lui Popescu e aceea că există o lume nouă, un om nou, o altă însufleţire; el subliniază discontinuitatea. (Observaţia s-a făcut referitor la lumea satului, acolo unde Lăncrănjan sublinia continuitatea, inclusiv ca atavism, iar Popescu, noutatea.) Pentru el, etnospihologia românească a fost abolită, sau asumată de către orânduirea comunistă. Fondul românesc însuşi e complet schimbat. Postulatele utopice ale comunismului etic sunt noul substrat naţional. Operele lui se întemeiază pe această ipoteză; Popescu a sesizat nu degradarea, deriva, declinul satului românesc, ci schimbarea. O parte din fantasticul lui e unul utopist, politic, neliterar. E o lume imaginară conformă cu ceea ce credea Popescu că afirmă comunismul.
Implauzibilul se referă la reprezentarea românilor obişnuiţi ca animaţi de dezbateri etice veşnice. Nu mai e un protagonist opus societăţii indiferente sau ostile, ci lumea românească, românii obişnuiţi însufleţiţi de dileme etice. Cu constructorii săi de baraje pentru hidrocentrale, Dumitru Radu Popescu balcanizează aceste confruntări etice, încercând să le facă verosimile. Două căsătorii se destramă (una imediat, alta după multă căsnicie), dar şi un bordel improvizat.
E un teatru al eticii sub dictatură. Al unei etici asumate foarte neromâneşte, foarte artificial. Al comunismului devenit etosul obştesc. E mai multă morală decât la transcendentaliştii americani ai sc. XIX, sau decât în numeroasele societăţi etice engleze. Acest puritanism comunist, eticismul acesta e ipocrizie în sine. Asumarea etică intensă a acestui puritanism secularist, laic, e altceva decât ipoteza că orice are un substrat etic; aici e o asumare febrilă, neverosimilă. Impostura acestei respectabilizări absurde a eticismului comunist deosebeşte literatura română postbelică de literaturile altor ţări comuniste, tocmai prin sfruntarea imposturii. Eticism ipocrit în slujba unei minciuni oribile, cu intenţia legitimării unui regim şi a unei dictaturi, eufemistic numite ‘orânduire’. Prin unele trăsături, Popescu e numai un propagandist comunist obişnuit, având sfruntarea consternantă a plebeului, şi care echilibrează legitimarea minciunii ansamblului, prin rostirea echivocă de adevăruri parţiale, ineficiente; pentru că scopul e legitimarea regimului. Etica lui Popescu e aceea a Conului Leonida: legitimarea orânduirii existente, cu acordarea câtorva îndrăzneli. E ‘noua direcţie satirică’ a anilor ’70-’80, observată de critici şi în scenariile lui Popovici: să demascăm ‘inconsecvenţele’, rebuturile, ratările parţiale, ca să salvgardăm întregul, ceauşismul. Sunt numai îndrăzneli măsurate, licite, permise, strategice, îngăduite, ca acelea din delirul Conului Leonida. Mare aici e numai neruşinarea, sfruntarea, ipocrizia.
Operele avangardiste îl fac conştient pe critic de faptul că standardele estetice nu sunt date de la început în propria conştienţă, nu le deţine deja, ci abia trebuie să le înţeleagă. Cu alte cuvinte, abia avangardismul pune în joc miza reală a artei. Această piesă, una din cele mai crude, mai atroce, culminează cu un soi de sabat, pe fundalul luminilor ca un foc ale şantierului hidrocentralei. Pe de altă parte, constructorii tocmai au învins răul, viciul, răul social odată cu răul din ei, cu înclinaţia din ei. S-a petrecut o bastonadă, proxeneţii au fost izgoniţi, urmează râsul eliberator, purificator, tachinarea muncitorească profund cordială; ‘Hoţul de vulturi’ e o piesă a sexualităţii, şi deopotrivă a râsului imens.
‘Pasiunile adevărate’ de pe şantierul barajului hidrocentralei de la Tarniţa sunt nişte pătimiri. Finalul e lugubru şi violent, împovărător, necatarctic.
Aceste interpretări nu descoperă semnificaţii obiective, în indeterminarea deliberată a piesei. Simbolul subconştient e o giruetă de sensuri.



Două interviuri noi cu Starobinski, citite joi la amiază. Genevezul îşi amintea mai ales despre Raymond, Poulet, Spitzer, Lovejoy (de a cărui tendinţă e foarte sedus). Cu toate că expsihiatrul elveţian menţionează textul ca obiect al criticii (Starobinski şi Richard dezmint unul din postulatele principale atribuite grupului genevez), rămâne impresia că respectiva formă de critică e o escamotare a literarului, o formă de psihologism. (Deasemeni, legătura cu formalismul e una variabilă la diferiţii critici; deoarece unii, ca Starobinski, revendică o inspiraţie formalistă.) ‘Noua critică’ franceză escamotează literarul, chiar când îl descoase, fiindcă lucrează în direcţia psihologismului. E antipodul axiomei lui Gracq. E o formă de analiză fenomenologică. Nu e ceea ce doresc eu din partea criticii. (Chiar când menţionează operele, importanţa operelor, genevezul citit ieri se referă la standardele istoriei culturale, şi continuă în acelaşi sens: operele mari sunt cele care exprimă tendinţele epocii lor, etc..)
Expsihiatrul (pretinde că/poate că) reinstaurează operele, primatul lor, dar în fluxul istoriei culturale, ca exponente ale momentelor societăţii, în funcţie de reprezentativitatea lor. Mai există şi reducţionismul implicit al repertoarelor istoriei ideilor: chiar când juxtapunerea nu e flagrant arbitrară, rămâne o chestiune de expeditivitate, de erudiţie, de enumerare, de filatelie filozofică. Aşa că nimic nu e cu adevărat înţeles, analizat, în aceste panorame vaste, ultraambiţioase.

Azi, vin., am citit despre Ana Pauker, Apostol, Maurer, C. Mănescu, Macovescu, etc.. Filmele exotice ale lui Korda (azi, despre ‘Patru pene’). Ieri, despre ‘Wongo’, povestea regiei. Declinul cinemaului adresat copiilor.

Autenticismul nu e un algoritm. Când numele unui autor e adjectivat, nu înseamnă că el e la originea vreunui algoritm, ceva preluabil ca atare. În acest sens, singurul sadovenian e numai maestrul; deasemeni, unicul camilpetrescian e maestrul însuşi, etc..

Meschinăria (gunoiul, incongruenţa & vârsta, inechitatea). Pornirea.

(Jean) Maurer era francez (inclusiv după tatăl alsacian). Epurarea Anei P. s-a făcut relativ timpuriu, în vremea lui Stalin; dar a existat şi o reabilitare! (Ana Pauker a fost reabilitată, nu mai puţin decât Pătrăşcanu, mucenicul deplâns de epigonii legionarismului.)

Iliescu, ultimul revoluţionar democrat. Există o oarecare coerenţă aici.
C. Mănescu a mai fost întrucâtva prezent în politică, chiar la începutul anilor ’90.
Macovescu şi literatura.

Respectabilitatea reprezentată de politicienii comunişti ca Maliţa, C. Mănescu, Macovescu. ‘Respectabilitate’ în absenţa legitimităţii politice (sau istorice), în temeiul dictaturii.

Dacă azi rolul socialismului e unul reformist, nu revoluţionar, Iliescu a fost ultimul revoluţionar democrat.

În artă nu există algoritmul, adică reţete. Ceea ce e reţetă, contează ipso facto ca rebut. Adjectivarea numelui autorilor nu indică existenţa obiectivă a vreunui algoritm, utilizabil ca atare.

Fapticul, epicul: Preda (stilul), Popovici (tezismul).

În termenii estetici ai istoriei literare, e corect să ne referim la ‘primul Pardău’, acela de până la convertire, la descoperirea parabolei.

Exigenţele pe care le avem faţă de arta memorialiştilor arată că mintea acceptă mai uşor ficţiunea chiar şi în straie ponosite. Stilul banal e mai uşor eludat de către ficţiune.

Logica artei nu e una a evenimentelor, ci a reprezentării. Nu secvenţa narativă în sine e neconvingătoare, sau stângace, dar reprezentarea ei. Logica artei nu pretinde vreun curs al evenimentelor, ci un curs al reprezentării lor.

Dacă vreun neisprăvit ar crede că literatura lui Dumitru Radu Popescu provine din inflaţia verbală, s-ar înşela.

Colectivism, ipocrizie, consensualitate şi mandarinism (elitismul universitar). Modelul cercetării ştiinţifice e unul colectivist, întemeiat pe interacţie. Lucrurile sunt gândite în termenii manipulării (inşii trebuie manipulaţi în direcţia a ceea ce e profitabil).

Resnais şi Sondheim, tema elitistă a ‘aleşilor’ (‘cercul pasionaţilor francezi de muzicaluri’, Chris Connor şi ‘cercul celor puţini’, jazzul de cameră al lui Mellé); ceea ce indică snobismul, complexele.

Stilul ponosit e mai acceptat în ficţiune, decât în memorialistică, mintea vrea mai degrabă ficţiunea, neacceptând realitatea ca atare, netravestită, decât dacă se oferă şi surplusul stilului.

Logica artei nu impune, nu dictează ce-ul, ci cum-ul. Nu poate să prescrie cursul narativ, ci reprezentarea, e o logică a reprezentării, a formei. Obiectăm nu la adresa evenimentelor, a termenului extraliterar, ci a verosimilităţii prezentării; încât nu evenimentele ca atare sunt neconvingătoare, implauzibile, ci reprezentarea lor. Imperativul artei se face simţit în absenţa ei.

Găselniţele lui H., supralicitarea neverosimilă, ziaristică, a banalului dat ca senzaţional. Într-un hotel, într-o vilă există uşi. Intelectualul şi birocratul obtuz sunt opuşi. Încântarea snoabă, afectată, aerele de iniţiat.

Meritul discutabil al lui Iorgulescu a fost numai de a enunţa câteva lucruri elementare.

Apatia lui Ciocârlie nu trebuie înţeleasă literal; omul nu a avut existenţa lui Bacovia, ci o carieră universitară, etc.. Aş afirma că, la Ciocârlie, delăsarea e idealizată, jinduită, nu neapărat practicată consecvent; existenţa lui îl dezminte. Nu a fost atât de sârguincios ca alţii. Dar nici nu a fost monumentul de apatie care se închipuie a fi. Poate că, pe de altă parte, se vroia mai robust.

Discutabilul revizionismului lui Manolescu (Odobescu, Rebreanu, Sadoveanu), tendinţa de a deprecia în termeni prea neţi, prea abrupţi. Mai e şi factorul vârstei, ambiţia, pretenţia de a înţelege de la o vârstă

Conştienţa imediată, senzaţia, impresia nu sunt verbale; lucrul e vădit în dificultatea exprimării unei impresii, a descrierii satisfăcătoare a ceea ce e perceput. Cineva e conştient că nu exprimă ceea ce simte, că îi lipseşte sintaxa.

Eu am făcut din indignare, din vaticinare, substanţa vieţii.

O cauză a artificialităţii literaturii române despre activişti e aceea că presupune o altă cultură, aceea a asumării ideilor, etc.. Comuniştii români sunt puşi să discute, polemizeze, etc., ca şi cum ar fi occidentali sau ruşi; e o escamotare a caragialescului. Iar cei care se poartă aşa sunt nu intelectuali, ‘comunişti de cabinet’, ideologi, ceea ce încă ar fi plauzibil, ci oameni de acţiune, practicieni. Ni se cere să credem că societatea în ansamblul ei s-a dezbărat de trăsăturile pe care unii le găsesc simpatice. Oamenii de acţiune sunt nişte febrili, consumaţi de idei. Aceasta e o travestire a existenţei naţionale, a scepticismului zeflemist observat de Steinhardt. De aici provine mult din nefirescul literar al scrierilor teziste, care presupun nu câţiva indivizi, ci clase sociale capabile de controversă şi vehiculare a ideilor. E o literatură despre ‘gospodari’, despre oameni de acţiune, puşi să se poarte ca şi cum ar fi occidentali sau ruşi, fără incongruenţa reprezentată cu acribie de Camil Petrescu. Ei nu se confruntă cu nesimţirea, cu indiferenţa, cu apatia intelectuală, cu blazarea balcanică. Această formulă nu e numai idealizantă, ci şi contrară realităţii naţionale. Ceea ce există în realitate e altceva, e practicismul care le displăcea intelectualilor socialişti occidentali. Acest practicism nu înseamnă numai empirism, pragmatism, ci obtuzitate, scepticism faţă de idei şi principii, lipsă a principiilor, deasemeni cârpăceală, delăsare, mântuială, primitivism; nu e practicismul unora capabili de idei, dar care s-au dezis de ele, ci al unora străini de acest nivel. Reprezentarea proletcultistă era una flatantă, deoarece românii nu cred în idei, în coerenţă, în dezinteresarea personală în numele ideilor, ci sunt un neam de descurcăreţi. Dramele activiştilor din literatură presupuneau o altă structură a vieţii social-intelectuale. Comunismul idealist nu e pentru descurcăreţi, pentru balcanici.

‘Critica de identificare’ provine din efuzivitatea personalistă. Empatia e altceva. Mai mult, ‘identificarea’ acesta se face cu eul fenomenologic, niciun ‘critic nou’ nefiind capabil să prelungească creaţia autorilor cu care pretinde că s-a ‘identificat’. Nu e o asumare a condiţiei creatoare, ci o formă de impostură şi vanitate.

Revoluţionarismul, mişcarea de emancipare, etosul revoltei.

Psihologia de ocazie greşeşte prin bidimensionalitate, sesizează numai ceea ce se întâmplă într-un singur plan, ia partea drept întreg, îi scapă structura, întregul deschis. Reduce întreguri, structuri, la bidimensionalitate. Schematismul nu e numai apanajul autorilor, ci şi al criticilor; dacă majoritatea scriitorilor ajunşi celebri sunt de a doua mână, în mod gaussian, la fel e şi cu criticii lor. Un fel de ‘consens al mediocrităţii’ există şi în creaţie. Iluzia dreptăţii în creaţie, a justeţii, nu e mai întemeiată decât aceea în critică. Dacă autorii greşesc aproximând viaţa sau arta, se înşeală, dibuie, la fel se întâmplă şi cu criticii; critica nu e mai la îndemână decât creaţia. Critica poate fi reducţionistă, sumară, la fel ca şi creaţia. Unilateralitatea, simplismul, tezismul nu sunt numai primejdia uneia din ele. Dacă operele există, ele sunt întreguri a căror evaluare necesită mult mai mult răgaz decât timpul disponibil unei recenzii (mai ales al uneia guvernate de taxarea greşelilor). Mai e un paradox: criticii presupun că te poţi înşela explicând şi reprezentând viaţa, experienţa, dar nu şi făcând acelaşi lucru pentru o operă. Recenziile obişnuite provin din ‘mentalitatea consumatorului’, din tirania consumatorului. Din îndreptăţirea consumatorului. [Condescendenţa, mărginirea, stângăcia şi suficienţa care duhnesc din enunţurile ‘cititorilor intelectualizaţi’, ale acelora care ‘încearcă să-şi formuleze opiniile’, sau ‘elita electronică’, apatia intelectuală, etc..] Haznaua reprezentată de majorităţi, ‘iluzia consensului’. Ei sunt cerţi de ceea ce sunt; dar sunt caricaturi. Vremea e guvernată de insolenţă. ‘Impresiile obişnuite’ nu decid nimic.

Citind despre Rusu, l-am întâlnit ca promotor al psihologiei structurale.

Azi, sb. la amiază, mersesem să fumez, anomalia, sensul, mişcarea. La 4 s. (vipia, insolenţa) & la 22 z..

Starobinski (model de mediocritate evreiască gestionată bine), subjugat, impresionat de Lovejoy şi de mişcarea iniţiată de el; zădărnicia repertoarelor acestora, vag comparatiste. Nu sunt decât însumări de lecturi, mizând pe calibru.

Succesul nu se reduce la succesul de critică, iar acesta nu înseamnă succesul de recenzii (ca în recapitulările americane, rămase la nivelul recenziilor, al ‘întâmpinării’ oferite).

Recunoaştem urâţenia unei schiţe, a unei scrieri oarecare, dar ezităm să gândim la fel despre cutare critică, deşi provine din aceeaşi diformitate.
Pentru mulţi, relativismul, ‘relaţionismul’ sunt valabile în principiu, în teorie; perspectiva ‘Regulii jocului’ (dependenţa a toate de unghiul sub care sunt privite) e simpatizată în principiu, altfel funcţionează consensul (elitei, publicului), etc.. Elitismul nesuferit al criticii. Funcţia ei didactică, aşadar limitată la cei incapabili să înţeleagă. Se născoceşte consensul. Aroganţa, aerele pontificale ale criticii provin şi din rarefierea în care se exercită. Din artificialitatea şi suspendarea condiţiilor. Aici, experienţa nu aduce corecturi brutale, ci întreţine iluzia. Un acelaşi om nu citeşte de două ori ‘acelaşi lucru’ în acelaşi mod. Ceea ce poate să pară indicutabil în critică e şi ceea ce e mai puţin interesant, analizele obiective ale lucrurilor îndeobşte acceptate. Consensul se naşte din abstractizări. Din îndepărtarea faţă de experienţă. E valabil, deoarece e cvasiinutil. Adesea, poncifele şi inerţia sunt numite consens. Sclerozarea e numită consens. Ideile primite, docilitatea sunt numite consens. Uniformitatea mediocrităţii (personale, sau de lectură) (‘minţile mediocre gândesc la fel’) e numită consens. Eu revendic drepturile minţii, împotriva placidităţii consensului, a obrocului, a împovărării. Consensul impune obligativitate.

Gândirea artificială, livrescă, afectată, neghioabă, nerezonabilă, unilaterală, pe care comută cei mai mulţi când se pronunţă despre artă; dintr-o dată, gândirea lor e livrescă, stângace, artificială, nerezonabilă. Capătă o structură nefirească, afectată. Se scufundă în caricatural şi absurditate.

I. Gherea: mai ales doi ruşi, un scandinav, patru francezi. Dar şi câţiva filozofi. Îl cunoaştem în această împătrită ipostază: de cititor, de filozof, de om al vremii lui, de pianist. Unele articole nici nu mai menţionează cariera lui muzicală. (Ca şi Foarţă, eseistul I. Gherea urmărea contextele unei opere.)

Revăzând postările lui H., sunt mai izbutite acelea în care nu îşi demonstrează spiritul de observaţie, ingeniozitatea, acelea rezonabile, domoale (mai ales postările despre ‘Barchester’, Guitry, ‘Gunn’).

Mă gândesc la surclasarea mea de către alţii, la declasarea mea, la mizerie şi îngălare.

Prudenţă & biletul (la 2 ½ ani) & zoaiele. Checul. Grosolănia şi lipsa de principii, ipocrizia, falsitatea, evlavia ipocrită. Tranzitul, azi. Cardul. Ritm, ieri & vin.. Fumat. Leafă. ‘Ciuguleli’. Principiul, H.. Biletul alunecat, azi, în zoaie. Zoaiele: de o s.. Ieri, anomalia, răsucirea, sensul. Scotocirea, azi.

Efuzivitatea distruge înţelegerea.

‘Omul din vis’, ‘un text dificil’. Dialogul anost din ‘Ultima oră’. Fragmentul confuz din piesa unei scriitoare ‘proletcultiste şi controversate’. ‘Donna Alba’. [Florina Rogalski, fulminând împotriva Luciei D., şi a piesei ‘Ultima oră’.]

Consensul ţine de convenţia utilă, nu de adevăr, are utilitate ca şi convenţie. Ca atare, se referă la întrebuinţare.

Consensul critic, aşa cum apare la Micu, dezamăgeşte; pe de altă parte, sunt încercări exagerate, neconvingătoare, nerezonabile de negare a consensului. În sfera sensibilităţii artistice, insul nu datorează nimic majorităţii. Comunitatea (criticii, publicul) nu are o funţionare şi structură ideale, ireproşabile, pentru a ajunge la rezultate ideale. Retorica, lenea, servilismul gândirii sunt prezente. Se preiau reputaţii. Inerţia, obtuzitatea, impresionabilitatea, lipsa prudenţei critice sunt factori determinanţi. Opiniile care se impun, se impun nu ca demonstraţii ştiinţifice, dar ca succese retorice. Ceea ce convinge e retorica. Aprecierile independente ale lui Ş. Cioculescu nu s-au impus. Critica lui E. Barbu a fost evaluată după reputaţia generală a autorului. Publicul doreşte etichete, reputaţii, idei de-a gata. Vrea scurtături.

Efuzivitatea, îndârjirea, indignarea, forme ale psihologiei primare, sumare, distrug limpezimea minţii. O minte indignată, efuzivă, etc., e dezechilibrată şi boantă.

Azi, dum., 138 & 20 mii [ţigări & cafele]; sb., 138 & 30 mii [ţigări & cola]. Vin., 27,7 & 160 & 140 & 92 & 10 mii, şi două bonuri [cotlete, chec, cafele, budincă & bilet & ţigări & prânz & cafea].

Termenii relaţionali trebuie analizaţi cu acribia necesară, deşi sunt adesea utilizaţi neglijent. În ‘Donna Alba’ subiectiv e cuprinsul celor analizate, în sensul că e analizată şi reprezentată lumea subiectivă a naratorului, dar registrul analizei e acela obiectiv. Dar atitudinea romancierului e aceea obiectivă; subiective ca tratare pot fi nişte ‘fantezii graţioase’, lirismul în anumite forme. Interpretările delirante sunt subiective (nemotivate raţional). ‘Donna Alba’ e un model de artă obiectivă foarte conştientă. Un poem în proză, de lirism fără distanţare, nemijlocit, poate să fie subiectiv ca tratare. Unele romane bizare, haotice, dezlânate, ca acelea ale unor romantici, exponenţi ai realismului istoric, pot fi subiective. ‘Subiectiv’, ca tratare, e numai fantasticul, arbitrarul; altminteri, ‘subiectivitatea’ (‘Donna Alba’) poate fi analizată, reprezentată cu aceeaşi obiectivitate, e pe aceeaşi direcţie. Ca adjectiv, ‘subiectivul’ e invariabil peiorativ, şi se referă la o modalitate; ca subiectivitate (ca sferă a eului, nu ca modalitate de a fi arbitrar, neraţional), nu implică subiectivism, romanul de analiză trebuie să fie obiectiv, iar obiectivitatea nu înseamnă recursul la locuri comune, la lucruri ştiute, admise. Subiectivitatea, ca latură personală, e implicită în reprezentarea obiectivă, un roman obiectiv nu e un tratat, aşa cum nu e nici o caricatură.
Formele lirice, şarja, caricatura, acvafortele, deformarea, fantazismul sunt subiective, ca şi expresiile directe ale lirismului. Câteva romane avangardiste interbelice româneşti, autenticiste, confesive, sunt subiective. Realismul şi lirismul sunt modalităţi, nu cuprinsuri ale substratului obiectiv al artei. Subiectivă poate fi expresia, nu termenii reali la care se referă. Lirismul însuşi nu e cu necesitate subiectiv. Există lirism în atitudinea realistă. Atitudinea lirică poate utiliza obiectivitatea, simţul critic. O operă poate fi obiectivă, realistă, lirică, iar lirismul nu e întâlnit numai în expresia nemijlocită a subiectivităţii; poate să existe lirism fără forme convenţional lirice (diatriba, reveria, ditirambul, metafora, etc.). E vremea să ne emancipăm de estetica bidimensională şi şcolărească, simplistă.
Dar chiar în termenii obişnuiţi, lumea ‘Donnei Alba’ aparţine cuprinsului obiectivităţii, nu fantasticului. (O altă situaţie e tratarea arbitrară a lumii obiective, şi tratarea obiectivă, riguroasă, a fantasticului.) ‘Donna Alba’ e obiectivă şi ca termen semnificat (lumea psihică, nu fantasticul), şi ca atitudine.
Realism (obiectivitate), lirism (obiectivitate), arbitrar; realitate, fantastic, fantasticul oricărui realism (al oricărui ‘real imaginat’). Romanul de analiză înseamnă realism introvertit, şi obiectivitate în dublu sens (semnificatul aparţine ‘lumii reale’, nu fantasticului, iar modalitatea e una nearbitrară).
Lirismul nu e un termen al unui dublet (ci e prezenţa elementului artei), şi nu e reductibil la formele lirice. Dar lucrurile sunt discutate la un nivel de generalitate la care ajung să îşi piardă orice semnificaţie; arta nu cunoaşte generalizări, ca ştiinţa, inteligibile ca atare, preluabile din mers, ci numai abrevieri, prescurtări. Ştiinţa poate oferi termeni care să poată fi înţeleşi în contextul ştiinţei; critica oferă termeni care sunt neinteligibili în lipsa experienţei (‘genul liric’ nu e o esenţă atemporală, imuabilă, inteligibilă din definiţie, ca entităţile ştiinţei). Aici, termenii rezumă experienţa, dar formularea lor nu e scopul acestei cunoaşteri. În artă, nominalismul, empirismul sunt fireşti, deoarece obiectul cunoaşterii sunt mereu existenţe individuale, operele. Ştiinţa cunoaşte generalităţi, lucruri generale, pe când critica cunoaşte opere. Geografia cunoaşte entităţi reale individuale, dar o face în termeni abstracţi, ştiinţifici, implicit reducţionişti, şi în scopuri ca şi ale celorlalte ştiinţe (e o cunoaştere instrumentală).
Natura criticii nu provine nici din uman (istoria, sociologia, psihologia), nici din individual (geografia), ci din întâietatea operei; de unde eşecul criticii care merge în direcţie contrară (simplismul criticii interbelice a lui Thibaudet, sociologismul). Critica trebuie să explice o operă de artă, nu să elaboreze termeni ştiinţifici, etc.. Rezultatele criticii sunt numai în explicarea operelor. Critica elucidează şi enunţă o experienţă neştiinţifică, ireductibilă la alte experienţe.

Derizoriul şi solemnitatea în politică, în istorie. Dinamicile reale sunt mai degrabă acelea ale derizoriului, decât ale solemnităţii, în evenimentele dramatice ale politicii.

duminică, 5 iulie 2015




Sâmbătă seara, ‘Kronos’, de Kurt Neumann, film stângaci dar izbutit, în care stângăcia nu abrogă simţul firescului, şi cu lirismul, cu poezia modestă a unor filme cu buget exiguu; odată trecuţi din laborator pe ţărmul Pacificului, pe coasta mexicană, savanţii par să abjure artificialitatea iniţială a rolurilor, bucurându-se de experienţă (bucătărie mexicană picantă, plajă). Ideea e întrucâtva lovecraftiană; modalitatea uciderii psihiatrului de către pacientul său, directorul laboratoarelor (electrocutarea care nu îi dăunează agresorului) e scânteietoare.
Riposta Pământului la ameninţarea extraterestră e foarte dezlânată. Armata intervine târziu, iar presa nu e martoră, ci furnizează desene după descrierile primite. E, într-adevăr, logica, cuprinderea unui copil. Penuria logistică, intervenţia târzie a armatei, absenţa presei sunt explicate prin situarea intrigii, în teritoriul mexican; ulterior, intervine aviaţia mexicană, apoi Pentagonul, presa raportează panica, etc., dar martorii principali ai evenimentelor sunt numai ţăranii mexicani de pe coastă. Stilul e stângaci, ponosit, primitiv; universul tehnic al filmului reuneşte computerul masiv, robotul energofag, avioane, bombe, reacţia în lanţ. Filmul, cu intrigă dinamică, esenţial un film de acţiune, are patru personaje (directorul laboratoarelor şi angajaţii săi); ca în alte filme cu buget modest, platourile par depopulate, pustii. Ideile scenariului sunt satisfăcătoare.



Vineri, 46 de volume: trei de Romulus Cioflec (‘Vârtejul’, ‘Pe urmele destinului’, ‘Trei aldămaşe’), trei de Cosaşu (‘Alţi doi ani pe un bloc de gheaţă’, ‘Viaţa în filmele de cinema’, ‘Maimuţele personale’), unul de Giugariu (‘Magdalena’), trei de Al. I. Ştefănescu (‘Cubul de aer’, ‘Al cincilea anotimp’, ‘Soare de august’), unul de Baranga (‘Tipuri şi tertipuri’), trei de Ghilia (‘Asediul’, ‘Întoarcerea bărbaţilor’, ‘Îngeri biciuiţi’), două de Titel (‘Reîntoarcerea posibilă’, ‘Lunga călătorie a prizonierului’), două de Popovici (‘Cutia de ghete’, ‘Moartea lui Ipu’), unul de Agopian (‘Tobit’), şase de Platon Pardău (‘Minunata poveste a dragostei preafericiţilor regi Ulise şi Penelopa’, ‘Scrisorile imperiale’, ‘Omul coborât din turn’, ‘Diavolul de duminică’, ‘Limita de vârstă’, ‘Rezerva specială’), trei de Ioan Dan Nicolescu (‘Sărbători marţiale’, ‘Legătura de chei’, ‘După mine, o zi …’), două de Ion Anghel Mânăstire (‘Talanii’, ‘Noaptea nu se împuşcă’), trei de Sorescu (‘Teoria sferelor de influenţă’, ‘Insomnii’, ‘Tratat de inspiraţie’), unul de Raicu Ionescu-Rion (‘Arta revoluţionară’), câte unul de B. Elvin (‘În continuare’), V. Em. Galan (‘Şahul dublu de la Armor’), Ştefan Tita (‘Schiţe vesele’), Ion Bodunescu (‘Povestea Micaporei’), Aurelian Trandafir (‘Liniştea’), Nicuţă Tănase (‘Acţiunea P.1500’), Petre Stoica (‘Viaţa mea la ţară’), N. Frânculescu (‘Strada Miorilor’), două de Féval (‘Turnul crimei’, ‘Secretul fracurilor negre’), două de Paler (‘Mitologii subiective’, ‘Un om norocos’).

Sb., ‘860 de zile pe Amazon’.



Duminică, ‘Skyjacked’ cu Heston, ‘Istanbul’ cu Flynn, ‘The Detective’ cu Guinness, ‘The Indian Fighter’ cu Kirk Douglas, ‘Seven Sinners’ cu Marlene Dietrich, ‘Dead Man’s Folly’ cu Suchet, ‘Frontier Marshal’ cu Randolph Scott, ‘Cavalry’ cu Bob Steele, două filme de război (‘Operation Pacific’, ‘Men in War’), trei episoade din ‘Tate’ (‘Bounty Hunter’, ‘Hometown’, ‘Stopover’), două episoade din ‘The Rifleman’ (‘Mail Order Groom’, ‘Outlaw’s Inheritance’), câte unul din ‘The Last of the Mohicans’ (‘Hawkeye’s Homecoming’) şi ‘H. G. Wells’ The Invisible Man’ (‘Behind the Mask’).

Dumitru Radu Popescu, 'O pasăre dintr-o altă zi'




De ce senzaţia lirică, impresia de lirism dată de teatrul scris de Popescu? Prin ce poate să fie liric teatrul de violenţă, absurd, abrupt, fantasmagoric (nu numai chiromanţia, ci şi bruştele repolarizări ale personajelor, preluarea instantanee de culpabilizări pe care şi le adresează), al lui Dumitru Radu Popescu? Există un ‘lirism etic’, un lirism al interogaţiei de această natură; deoarece snoavele acestea cu marionete, un univers, un întreg absurd şi violent, ‘gotic’ (aşa cum a fost menţionat, pentru Breban, barocul [1]), au o altitudine impozantă; rolurile glisează neîncetat, în acest întreg fluid, al nedeterminării: comuniştii osteniţi din antreul prefăcut în cancelarie par să preia din mers poziţiile, apostrofările, antagonismele. Istoria receptării literaturii lui Dumitru Radu Popescu ilustrează situaţia unei culturi neinteresate de estetică. Înţelegerea literaturii avangardiste a lui Popescu a fost încercată de pe poziţiile anexionismului, care reduce noul la vechi: la realismul newtonian, la şabloanele teatrului interbelic. Dar avangardismul izbutit cere tocmai regândirea experienţei literare. Operele avangardiste sunt obiecte literare care suscită un alt fel de experienţă. De ex., avangardismul nu înseamnă transgresarea realismului, ci deschiderea unei alte realităţi de artă. Dar nu a existat o înţelegere estetică, asumarea acestei estetici noi, avangardiste. În teatru, însufleţirea dialogurilor scrise de Dumitru Radu Popescu a fost răstălmăcită drastic. Literatura lui Popescu trebuie înţeleasă în ceea ce e, prin ceea ce e. Avangardismul a biruit în acest mod: prin ‘noile literaturi’ latino-americane, italiene, etc.; or, ceea ce frapează la Dumitru Radu Popescu e integritatea acestei idei estetice avangardiste. În critică, anexionismul procedează prin reducerea noului la vechi; e o formă de reducţionism.
Avangardismul cel mai izbutit a fost acela substanţial, realizat, , nu acela formal, al intenţiilor, extrinsec, veleitar.
Critica română, lipsită de estetică, recurge la anexionism.

‘O pasăre dintr-o altă zi’ e teatru de avangardă, de o natură pronunţat absurdă şi deschisă; dascălii comunişti par să trăiască într-o confruntare necruţătoare şi perpetuă. Condurache are dreptate, tezismul în ansamblu nu există. (Cuşnarencu, menţionând întâlnirile lui decisive, cu Manolescu, Crohmălniceanu, Popescu, evocă credinţa acestuia în proză; însă credinţa în teatru pare să nu fi fost inferioară.) Dialogurile lui Popescu au o însufleţire superioară, nu surescitare factice. Stilul acestor piese e, pe drept cuvânt, excelent; din folclor, ca şi de la antici, Shakespeare, Popescu a subliniat numai liniile foarte generale, mai ales elementele de critică implicită, de natură să emancipeze o formă, şi tocmai prin aceasta critica scrisă de el e una de autor, acaparat de ceea ce e de natură să îl inspire.
Scriind naraţiuni şi teatru, Popescu crează întreguri, ansambluri. Iar acestea funcţionează după legităţile avangardismului, oricât de vag poate să rămână, deocamdată, acest principiu.
Ambiguitatea pare să fie motorul ‘Păsării dintr-o altă zi’, iar unul din personaje râvneşte ‘o scânteie care să dea (…) un sens’; piesa aparţine universului literar al lui Popescu (e menţionat procurorul Tică Dunărinţu), şi se referă şi la ‘obsedantul deceniu’ (premiera a fost în ’72). Într-un antreu, câţiva dascăli de provincie, comunişti de-acum vechi, trăiesc într-o confruntare şi un antagonism perpetue, acuzându-se reciproc, reluând evenimente din vremea ‘obsedantului deceniu’.
Sunt recapitulate, analizate întâmplări din ‘obsedantul deceniu’ (dispariţia lui Haralamb, persecutarea lui Livian, ‘comunistul demonic’, ambiţios, dezechilibrat, nedomesticit), apoi din ilegalitate; dar faptele istoriei nu au însemnătate, iar faptele prezente, identităţile de dizolvă neîncetat, sunt incerte, nedeterminabile. Se afirmă că ‘mitologia este inconştientul nostru’. Emblema piesei e o pasăre mitologică, visată, o pasăre care ‘e timpul’, şi ‘cu cele trei capete ale ei sfârtecă şi înghite totul …’.
Lirismul piesei e unul al interogaţiei. Ambiţia lui Livian, Liliac (care poate sau nu să fie ‘cel de la miliţie’), Haralamb, Izidor sunt idei, personajele sunt spectrale, un univers de spectre, cu o temporalitate proprie, la antipodul istoriei, al timpului istoric. Comedie violentă a ambiguităţii, ‘O pasăre dintr-o altă zi’ propune, la sfârşit, axul piesei: ‘Cum să-i omorâm pe cei ce ne iubesc? Şi de ce?’.


NOTE:

[1] Observaţia, deşi redevabilă istoriei culturii, nu contravine genealogiei revendicate de chiar Breban, genealogie rusească şi germană modernă.


Literatura lui Georgescu, Elvin, Dumitru Radu Popescu, Paul Anghel, Crohmălniceanu, Brad, Pardău, cea a câtorva calofili, nerevendicată de avangardiştii anilor ’80. Surveniseră câteva înnoiri estetice.
S-a exagerat în afirmaţie (E. Barbu şi Neagu, la George), dar şi în severitatea retrospectivă (a aceluiaşi). Istoria literară s-a tot rescris în funcţie de toanele unor semidocţi şi cititori ocazionali. Nu e totul reductibil la romanele cu activişti ale lui Leu, Pardău, Săraru, Dumitru Popescu, sau la ‘Puterea …’.
În critică, eu optez pentru o întâlnire amicală cu volumul, nu pentru artificialitatea evaluării.



Iorgulescu recicleazã şi într-un articol relativ mai nou câteva truisme, care ţin de ordinul evidenţei imediate, despre literatura lui Istrati: e de ajuns lectura câtorva pagini ale acestuia, sau observarea locului mãrturisirilor ca atare în operã, pentru a recunoaşte cã acesta nu a scris literaturã senzaţionalã, cã scopul şi natura operei acestuia sunt fãrã legãturã cu divertismentul rãsãritean atribuit. (Ca şi pentru Ciocârlie, la Iorgulescu poate sã frapeze nivelul rezonabil, obişnuit, al ideilor literare.) Iorgulescu a avut aerul de a revoluţiona studiile despre Istrati, ‘demonstrând’ ceva ce ar fi trebuit sã fie imediat sesizabil. Istrati nu a fost, nici nu s-a vrut un autor de divertismente rãsãritene, un reprezentant al cosmopolitismului interlop. Succesul ‘demonstraţiei’ lui Iorgulescu probeazã precaritatea culturii literare a celor care citesc lucrãri ca ale lui. Faptul cã aşa ceva a putut trece drept istorie literarã de avangardã, etc., e semnificativ pentru nivelul acelora care o apreciazã ca atare. Imaginea falsã a lui Istrati a fost complet nemotivatã, absolut arbitrarã. Prestigiul lui Iorgulescu provine din enunţarea câtorva lucruri imediat accesibile oricui s-ar strãdui sã cunoascã. ‘Chipul ascuns’ al autorului e unicul chip, şi public.
Tot ceea ce Iorgulescu prezintã drept ‘descoperire’ sunt truisme.


Sâmbãtã seara, citit despre Şovu, Russo, Constantin.

Cursivitatea lui Constantin, farmecul lui N. P. Mihail, Theodoru, Dan, Almaş. (Abia duminicã dimineaţã, observ simetria titlurilor celor doi colaboratori: Sf. Pancraţiu şi Sf. Sebastian.) Nu ştiusem cã Almaş a fost moldovean, îl crezusem transilvãnean.

‘Incognito’.

Fumat & ‘Incognito’.

La Bârlad, dimineaţã de duminicã însoritã.

Deficienţele, carenţele exegezei lui Negrici: pedanteria, scientismul, banalitatea şcolãreascã, şi ingenuitatea cu care pretinde cã descoperã ceea ce se aflase de mult (însã chiar Cãlinescu marcheazã un regres faţã de Iorga, simţind nevoia sã justifice includerea cronicarilor, pentru care invocã meritele cronicarilor francezi şi italieni). Iorga porneşte de la includerea (nu numai a) cronicilor în literaturã (dar şi a scrisorilor, inscripţiilor tombale, chiar a cuvintelor ocazionale). Negrici contribuie numai cu afectarea, cu ifosele scientiste. Cel mai important, însã, e cã demersul sãu e echivoc: valorile pe care le observã nu provin nici din expresivitate involuntarã, cu atât mai puţin din efectul de îndepãrtare, din translaţia lingvisticã (transformarea practicilor lingvistice vechi în tropi), ci din efortul literar conştient (Dosoftei, cronicarii moldoveni, Antim).
Pe de altã parte, literatura ocazionalã a existat mereu, la Iorga, Lovinescu, Cãlinescu (scrisorile lui Odobescu).
Aşa se face cã descoperirile lui Negrici sunt minate de trei deficienţe: pedanteria şi afectarea, ingenuitatea ipocritã, şi confuzia, aglutinarea de sensuri (ale ‘expresivitãţii’ teoretizate van), amalgamarea. Operele lui Dosoftei şi Antim nu au fost ‘transformate în literaturã’ de cãtre distanţã, de lentila diacroniei.

Dum., 138 & 30 & 20 & 20 & 160 & 40 & 10 mii, şi patru bonuri [ţigãri & pastile & prinoase: plãcintã cu vişine, budinci, carne tocatã, pâini, plãcintã cu mere, îngheţate, cafele, muştar, cremwurşti & gustarea & bilete & cafea]. Sb., 140 & 25 & & 20 & 40 & 136 mii [ţigãri II, seara & cola & cinã & cafele & cola & ţigãri I, dim.].

Incongruenţa între pigulirea unor cronografe fanariote, şi bagatelizarea atâtor opere memorialistice moderne (mã gândeam la Peltz, însã nu numai). Provine din contrastul resimţit dintre penurie şi surplus. Nişte însãilãri fanariote par impozante, memorialistica modernã pare derizorie.

Postarea despre nuvelele de spionaj.

Fumatul, într-un episod al unui serial poliţist.

Incongruenţa dintre cei doi autori de literaturã popularã, şi cei doi cârpaci.

Altitudinea atinsã: cu postãrile (ţinuta), cu autorii pe care nu îi menţionez, adevãraţii autori predilecţi, neocazionali. Indiciile pe care le ofer sunt nereprezentative pentru altitudinea gustului.

‘Secvenţele lirice’ ale filozofiei lui Şora; prestigiul acesteia.



Autenticismul lui Elvin. Pastişe. Titel & Foarţă (ca eseişti). Scepticismul. Glose, microlecturi. Scepticismul umanizant. Întregul. Hârtia, cf. azi. Leafă. Jind. Seriale. La 11 z..

‘Incognito’ & N. P. Mihail.

La Bârlad, ploua.

Scepticismul rezonabil.

Lăncrănjan & Titel & Elvin.

Vols., cf. marţi.

Ritm, 2 x azi. Fumat. Vremea.

Citit …. Opţiuni. Grilă. Mailul, cf. ieri.

Vin., 138 & 160 & 20 & & 140 mii, 3 milioane, şi două bonuri [ţigări II & bilet & cafele & prânz & ţigări I & ed. & cârnaţi, cafele, pâine, etc.].
Joi, 30 & & 140 & 60 mii [cafele & cină & ţigări & cola].
Dum., 70 & 670 & 138 & 48,3 mii [şosete & pantofi & ţigări & pâini, cola]. Sb., 66,3 & 138 & 100 mii, şi un bon [ceafă, cafele, îngheţate & ţigări & ziar].

Rătăciri (Rion, PF).

MZ & PF.

Mintea (dum. dim., N. P. Mihail & ‘Incognito’; azi, , autenticismul, idealul estetic, scepticismul). Sb. seara, cursivitatea, etc..

Azi, despre scenariile lui Mihail; acelea ale lui Popovici, filmele lui Saizescu, kitschul, aprecierile lui Caranfil (brusc reabilitat, redresat).

Dianu, etc..
Opţiuni (Dianu, ‘Prinţul’, Mihail, ‘Incognito’, etc., ‘Biserica …’, Baconsky, secvenţa lui Elvin, Doinaş, Ştefănescu).

Formal (ca oţios, placid, etc.) şi existenţial.

Vin., despre istoricii artei, Pleşu, suceveanul Ştefănescu, bihoreni, câmpia Dunării (inclusiv lunca Dunării).

Biserica poate însemna tocmai placiditatea şi oţiosul, îngrădirea.

Deocamdată, mintea nu poate decât amalgama, atunci când se referă la Biserică. Nu poate decât să amalgameze, arbitrar, aleator, idei, sentimente, etc., raportându-le la o unitate ideală, apriorică.

Plânsul. Lecţia. Modulul.

Vin., despre cinefilia lui Stalin.

Creştinismul vrea să se facă abstracţie de disonanţele cognitive.

De ce se presupune despre critici că ar trebui să fie mai puţin stângaci, mai puţin neiscusiţi în aprecierea operelor, decât în aceea a existenţei, situaţiilor, fiinţelor, realităţilor? Operele nu sunt ecuaţii, nu survine un set de reguli. Lumea artei nu e o ‘lume livrescă’, nu justifică deloc comutarea pe o logică livrescă, ‘aeriană’, schematică, reducţionistă. Reproşul adresat de compozitorul francez din sc. XVIII, criticului care pretindea să evalueze expeditiv, oţios, e valabilă mereu. Majoritatea criticilor sunt, într-adevăr, ‘plugarii oţioşi’; dacă e posibilă cunoaşterea, nu înseamnă că e şi garantată, sau posibilă în orice condiţii.
Critică înseamnă ceea ce scria Simmel despre autorii săi; sau I. Gherea, despre ‘cei şapte autori’ (ruşii, AF, KH, MP, PV, Jammes).
Absurditatea şi superficialitatea axiomelor criticii curente, cârdăşia presupusă. Aroganţa sfruntată (teoria exponentului, care nu e de acord nici măcar cu ceilalţi exponenţi), acreditarea. Pretenţia neîntemeiată la monopol; critica poate să fie formativă, niciodată informativă, poate sugera modele de lectură. Cei ca I. Gherea. Divertismentul şi arta, identificate cu precizie, neconcesiv. Evaluarea artei nu e o operaţiune logică, un algoritm.

Cosaşu nu e un eseist, referinţele culturale ale lui Cosaşu sunt ca şi ale lui Nietzsche, etc.. Livrescul nu înseamnă critică.

Iisus recomanda, propovăduia bunătatea, numai acesta ar fi cuvântul cu care să putem traduce sentimentul, conduita respectivă, fără a recurge la neologisme, etc.; dar polisemia există chiar în Evanghelii: Lazăr, unul din ucenici.

Gherea, cititorul ideal, negrăbit; unele articole nu menţionează activitatea lui de pianist.

‘Venit pe lume’ (dna. Mazzantini) & ‘Dharma’ (Kerouac) & ‘Capela excomunicaţilor’.

Spolierea (exdecanul) & cuantumul & rocada, probozirea. III: franceza & H. & manualul.

Dinozaurii înfăţişaţi ca păsări hazlii, vioaie, dereptilizate.

Caricatura însăşi poate fi realistă (naturalismul, în sensul realului), sau fantezistă, liberă.

Artificialitatea nu e o decizie, dar o carenţă. Ea demonstrează stângăcie şi arbitrar, lipsa cursivităţii.

Există o simetrie în familiile de scriitori Caragiale, Gherea, Pillat; mai tânărul Cotruş era nepot, nu fiu al predecesorului.
Calofilia netăgăduită.

Instructorul gălăţean de fitness, căsătoria, severitatea, parcul, malul.

O idee geografică despre Dorna, ţinutul transfigurat de romancierul sucevean.

Un prim scop al criticii poate fi de a sesiza ce întrebări suscită o operă.

La 5 l. (‘Capela …’) & 6 ½ seara, apoi cină.

Filme & vols. & Elvin, Georgescu, Crohmălniceanu, Vitner, Iosifescu, Bratu, însă şi Brad, etc. & ’97, jurnalul. Versanţii: ai operelor, ai momentelor/vârstelor. 2 x altitudinea: autorii & paletă.

Papu şi principiul microlecturii.

Eseurile despre cinema ale lui Cosaşu.

Vin., interviul cu Mihail (la 6 z.).

Dum., la amiază, pantofi, tuns, spălat trei tricouri şi adus două curate, plus pâinile; fumat şapte ţigări.

Letargia & plafonarea în sufragerie, ‘serile pe canapea’ (maratonistul baterist).