Din cele zece cãrţi amintite de Martha Wells, ştiu despre douã, şi despre cinci sau şase autori.

‘Umorul’ penibil, fierea, agramatismul, colocvialismul dizgraţios, nãzuinţa de ‘a-i prinde’ pe alţii, de a-i încolţi, de a-i demasca, deprinderi de secãturã frustratã, cu ifose de teoretician …; invidia lividã, meschinã, pornirea, întãrâtarea, gãsirea de cusururi—un altul dintre cusurgiii dispeptici, naivitatea ‘descoperirilor’ şcolãreşti, pedanteria ridicolã, aspiraţiile rizibile, nivelul şcolãresc şi tonul ritos. Toate probozelile lui revin la faptul cã el nu ar fi scris aşa.

Literatura încifratã, perifrasticã, şi care cere glose istorice, era aşa din cauza cenzurii, din acest motiv trebuie explicate relaţiile sociale, etc.; motivul e extrinsec, conjunctural. Obiecţia e oţioasã, şi fusese formulatã cândva şi de Manolescu, referitor la germanii postbelici; dar e oţioasã, aprioricã şi normativã. Deasemeni, contemporanii confundã solicitantul, cu obositorul. Însã realismul social e posibil. Iar cineva se poate interesa tocmai de aceastã laturã, de caracterul documentar. Înţelegerea nu e cantonatã la reprezentãri ale unor societãţi similare; dimpotrivã. Iar dincolo de apatie, cred cã se exegereazã incapacitatea publicului; altfel, nici literatura scrisã în feudalism, ori în sc. XVII, etc., nu mai e reprezentabilã direct (lucrul s-a afirmat deja, în termeni asemãnãtori, despre Racine). Dar asta restrânge arbitrar interesul literaturii, şi îl neagã pe acela al literaturilor exotice social; e un gen de neoclasicism, care normeazã simplificarea elementului istoric, în numele comprehensibilitãţii directe. În aceastã perspectivã, istoricii antici sau medievali, cronicarii, romancierii şi poeţii medievali, renascentişti, baroci, sunt privaţi de interes dramatic veritabil. O a patra ocurenţã a acestei prejudecãţi o gãsim la … Gracq, referitor la literatura francezã a sc. XVIII. Dar existã aici o conotaţie de apatie. (În rezumat: literatura românã postbelicã, Manolescu despre literatura germanã postbelicã, Racine, Gracq despre literatura francezã a sc. XVIII, dependenţa socialã a literaturii.)
Un alt caz ar fi acela al literaturii despre ghettouri, literatura evreiascã (Alehem, Singer), cea africanã, autohtonismele diferite (de la sãmãnãtorism, la creolism şi la literatura sud-americanã); prohibirea acestor subiecte e absurdã. Iar cei care o contestã, îşi închipuie cã definesc nu o esteticã, ci estetica, principiile universale, valabile mereu. Nabokov adresa obiecţii similare folclorismului.
În contextul literaturii de anticipaţie, Stross şi Ellen Herzfeld scriu despre ‘distanţa culturalã’, de care se poate abuza, însã existã şi aici o a treia cale. Poate fi gãsit un echilibru, care sã nu sufoce o operã prin abuzul de ‘distanţare’. (Iar aceştia sunt ‘câţiva bemoli’, nu o obiecţie radicalã.)

Între opere existã discontinuitate absolutã, între tendinţe, nu. Din punct de vedere estetic, primeazã discontinuitatea; din punct de vedere istoric, înrudirea.

Biserica istoricã înseamnã şi pedanterie, farizeism, afectare, anchilozare, ipocrizie. Substratul afectivitãţii e discontinuu. Se trece la partizanat şi la sentimente de microbist. Simţirea misticã nu va fi regãsitã în tirade, nici în pedanterie, nici în animozitatea timpurie. Cei vechi nu aveau aceastã conştiinţã istoricã (deşi o aveau pe aceea a unei continuitãţi). Dar Biserica nu însemna, şi nu presupunea, pentru ei, o istorie. Trãiau în anistorismul fericit anterenascentist.

Dar am realizat cã îl aveam în minte pe … Wiley ca autor al povestirilor de spionaj; mi-am amintit de cele câteva cântece, de acum 35-40 de ani, despre vedete hollywoodiene.

Au existat câteva momente: copilãria, cuprinsul bibliotecii (imaginea), dezamãgirea paróhului custode, eseurile engleze, şi tresãriri spontane (P., impostura, indiferenţa). Biografiile.

Lukács era mai degrabã, sau în primul rând, leninist, decât marxist: leninismul i-a stimulat interesul; dar de la polemici ştiinţifice şi pregãtiri, se trecea la politica unui stat, socialismul nu mai însemna un partid, ci un stat, statul socialist al bolşevicilor.

Azi, vin., am povestit despre trailerul ‘Razei invizibile’ şi viaţa lui Lugosi (cãsãtoriile, soţia mult mai tânãrã, sãrãcia, mizeria, ipocrizia ingratã a entuziaştilor, Lugojul, fuga de la şcoalã, cariera în teatru, participarea la Republica comunistã ungarã).

Karloff a jucat, în ’66-’67, în trei din serialele vremii, în primul dintre ele în travesti. Cele patru filme mexicane, şi acela spaniol.

Actorii astringenţi, sau chiar indigeşti (ca Lancaster, Moore şi alţi interpreţi ai lui Bond); o vreme, aşa am simţit despre Depardieu şi Connery. Pentru Lancaster, e deajuns sã îl comparãm cu R. Scott. Sau cu Dillman, etc..

Naivitatea dezarmantã a edictelor armeanului, generalizãri, lapalisade, argumente circulare, mustrãri, teze apodictice, gãselniţe de un simplism descurajant, egoismul autodidactului, ambiţia, parvenitismul cultural, fierea, insolenţa, şubrezenia raţionamentelor, autosatisfacţia, orgoliul stupid. O trãsãturã de dascãl provincial, sentenţios, dominator, hain.
Crede cã imagismul unui avangardist rus era o excepţie şocantã de la tendinţa vremii. Undeva, e incoerent (‘literatura nu e superioarã vieţii, dar nici nu poate fi disjunsã de aceasta’); pretutindeni, retorismul didacticist. Ocazional, barbarisme (genitivul dizgraţios). Principii de semidoct, ifosele de teoretician ritos, severitatea. Existã o ferocitate ingenuã, dar colţuroasã, a egoismului sãu. Apare ca pãtruns de înaltul interes al banalitãţii proprii, a gândurilor lui. Armeanul e chiar tipul de imbecil mãrginit, şicanator şi meschin. Frigul ‘prinde ploaia’, îngheţând-o în zbor.
Personajele teatrului lui Caragiale indignau mai mult, în urmã cu un veac?
Oamenii pot fi surprinzãtori, imprevizibili şi, ocazional, mai subtili decât o crezusem.
Armeanul cautã tocmai ‘explicitãri forţate ale operelor’.
Arghezi a fost un romancier avangardist, strict experimental, nu unul balzacian. Romanele lui sunt o formã nouã, un tipar nou.
Nu e vorba despre ‘sofisticare’, ci despre subtilitate; autorii ca Groşan sau Faulkner vizeazã filigranul, natura subtilã a evenimentelor, etc., gândul lor e cã realitatea banalã nu e şi ternã. Cã o realitate obişnuitã poate fi servitã de mijloace subtile, cã nu e nedemnã de ele. Trãirea e altceva decât ‘percepţia personajului’; iar efectul operei e de a circumscrie aceastã trãire, uneori perifrastic, nu de a da ‘documente psihologice’ credibile, plauzibile. Armeanul contrazice fãrã sã înţeleagã.
Confundã simbolul, cu şarada. Simbolul nu e o şaradã, nu e alegorie, etc..
Iar percepţiile sunt, la rândul lor, distincte de gânduri; autorul poate cãuta sã elucideze percepţia, adesea subconştientã, nelingvisticã, a personajului.
În rezumat, de la armean rãmân paragrafele despre Meek, ‘Pielea’ (însã ce ‘canoane de unitate’ ar trebui sã aibã romanul?).
Dupã patru ani, repetã ipotezele despre metaforã.
Banalitãţi şi stupiditãţi crase, date ca teorii îndrãzneţe, temerare. Moşneagul îmbufnat care are de reglat conturi cu câţiva autori. Sunt însemnãri de la vârsta de 70 de ani şi peste, cu întãrâtarea senilã, cu apucãturile unui delator literar. Un ins colţuros, meschin, resentimentar, obtuz şi arţãgos.

Filmele interbelice, ca echivalentul unor episoade de serial; orice film de pânã la 90 de minute. Dar precursoarele serialelor TV nu sunt numai serialele cinematografice, aşa de apreciate, ci şi filmele de serie B.

Eastwood, recomandarea lui M. Martin, obiectivitatea, gradarea, rãgazul. Dar atitudinea idiosincraticã mi se pare neconvingãtoare. Depãşirea antipatiei instinctive, nemotivate.

Relieful religiei apare numai în absenţa superstiţiei, a magiei, a supranaturalului. Imanenţa dezvãluie relieful religiei. ‘Cu suliţa s-a strãpuns fiul fecioarei.’

Fiinţa umanã e autonomã şi, ca atare, autodidactã.

A te gândi la esenţial. Esenţele pot sã nu existe, însã esenţialul înţelegerii, distanţarea optimã, scrutarea obiectivã, da. Dar trebuie sã afli chiar care e esenţialul, unde trebuie cãutat. E o formã de gândire dialecticã, asemãnãtoare dialecticii romantice. Analizeazã esenţialul. E o cunoaştere participativã, la care iei parte, participi. Fãrã umanitate, nu existã esenţialul. Ceea ce scrii, sã afirme esenţialul, nu accesoriul. (Asta fãceau Gherea, Lovinescu, etc.. Esenţialul cere deschidere, participare, nu formalism, ci dinamism, cunoaştere dialecticã. (Hegel a încercat sã surprindã vitalitatea gândirii descãtuşate.) Emancipeazã-te neîncetat. Concizia nu e o formã, ci perceperea esenţialului. Esenţialul nu înseamnã sumarul (care e numai esenţa abstractã, abstractizarea). Esenţialul comportã o trãire, o dinamicã. Nu te preocupa de esenţe, care sunt apanajul mitologiei, ci de esenţial, a cãrui percepere se însoţeşte de sentimentul dezvãluirii a ceva care era resimţit subconştient.

Ca Dostoievski au fost cei care nu au vrut, nu au cãutat sã îi semene, nu l-au imitat; epigonii nu îi seamãnã. Cei care s-au regãsit prea mult în unele tendinţe ale operei lui l-au şi unilateralizat, au trunchiat arta lui. Au fãcut din artã, o fantasmã. Epigonii au crezut cã gãsesc o identitate de împrumut, gata fãcutã. De aceea, literatura lor e fãrã mister, fãrã dezvãluire, satisfacãtoare numai în mod, şi la nivel, formal. Aceasta e decorativitatea în artã. Ei îi corespunde o lãcomie oţioasã, care se mulţumeşte cu surogate şi imitaţii, din lenea de a aprofunda. Au fãcut din artã, o chestiune de temperament, mulţumindu-se sã gãseascã în artã nu realitatea, ci temperamentul. De aici, tezismul, deoarece, scriind, ei vor sã gãseascã nu realitatea, ci teze. Tot de aici, şi impresia lipsei de individualitate veritabilã, pozitivã. Individualismul lor e în situaţia modei la care se referã Iorga scriind despre fenomene similare.

‘A reeşapa’. Cravata.

Dostoievski a fost revendicat de ortodocşi, nihilişti (Şestov, Bataille), filozofi spiritualişti, şi de literaţi (amoralişti sau nu). Existã şi cei ca Chartier, Marcel, Camus. Ideologii diametral opuse s-au putut revendica de la el. Dar faptul cã e controversat a împiedicat transformarea lui într-o autoritate obligatorie. Nu e mai presus de criticã.

Scriu despre istorie oameni cãrora nu le place istoria, şi nu o cunosc; mã refer la autorii ocazionali de romane istorice, Iorga îl critica pe Delavrancea, dar observaţia e valabilã pentru semidocţii care scriu lucrãri ‘neconvenţionale’ despre Iisus, etc., când incompetenţa lor şi spiritul gazetãresc sunt patente. Istoria nu e un decor de însãilat. Scopul cârpacilor e rãstãlmãcirea romanţioasã.

Momentul când otrepele mi s-au pãrut derizorii, când au clacat, descumpãnite, exasperate, când batjocura lor a dat la ivealã exasperarea, întãrâtarea, inferioritatea. Arsenalul lor de intimidãri şi meschinãrie. Cei care cer respectarea aparenţelor şi a formelor renunţã repede la ele, capituleazã. Când condescendenţa devine ranchiunã fãţişã.

Frapat de neruşinarea predicatorilor, ipocrizia, nerealismul (care nu înseamnã lipsa blazãrii), colectivismul enunţului, vraiştea (o predicã, însãilatã, dezlânatã, incoerentã, despre vindecarea soacrei Ap. Petru); Ware despre indignarea lui Carlyle, dupã o predicã, însumarea şi reticenţa admiraţiei pentru istoricul scoţian a lui B., obiecţiile. Mentalitatea disciplinarã, de cazarmã. Neruşinarea, ipocrizia, didacticismul.

Dinamismul pastoraţiei catolice se însoţeşte şi de simulacrul lui (festivismul, aferarea).

Lucrarea şi virtualul, participarea virtualului la activitate, perspectivã. Ceea ce e fiinţa la un moment dat.

Ceea ce e pedestru e colţuros, şi ‘fals ca atare’; fiinţa îl poate utiliza pentru cã ea dispune de aptitudini superioare. Predania pedestrã e falsã, iar urmãrile se vãd.

Lirismul, naturalismul, precizia; de la o vreme, armeanul le imputã altora cã nu scriu proza pe care o scrie el (nu pe care vrea sã o scrie, ci aceea pe care o scrie, al cãrei autor e). Lirism, impresionism, avangardism, etc., cad sub hangerul armenesc; la fel, precizie, naturalism, realismul neînregimentat şi fãrã pretenţii, ingeniozitatea formalã (contraexemplele fiind Dostoievski, Cehov, Hemingway, Camus, ‘Ministerul …’ [cu numele autorului scris greşit] şi tezele lui Llosa). Posomorârea, gravitatea cu care armeanul citeşte umor. Dupã 22 de luni, continua sã îl citeascã pe rus, cu aceeaşi antipatie de cusurgiu strepezit.

Simţul realului înseamnã sã nu comuţi pe o gândire învãţatã, primitã, vagã, neglijentã, boantã. Unii gândesc cultura (nu ficţiunea, ci cultura) ca şi cum acolo lucrurile ar fi altfel, raţionamentele ar putea fi laxe. Cei care nu se înşealã, nu se amãgesc în viaţã, nu rãtãcesc, o fac în culturã; exemplul cel mai flagrant poate sã fie cel al culturii religioase, ca El Dorado al fantasmelor. E o înţelegere fantasticã a istoriei, a firii umane, disjunsã de gândirea cotidianã, precisã, lucidã. Credulitatea poposeşte pe tãrâmul istoriei. Despre culturã pare sã se poatã gândi cu uşurãtate, complezent. Aceasta e o ‘gândire livrescã’, disjunsã, o ‘gândire culturalã’, anarhicã, ilicitã. Raţionamente care le reuşesc în viaţã, sunt distorsionate în culturã. Recurg la o ‘minte livrescã’, formalã, retoricã. Apeleazã la o licenţã pentru fantasmatic. Tot ceea ce e culturã, pare explicabil în mod fantezist. Existã o modalitate livrescã; oamenii amalgameazã, în gândirea livrescã, lucruri pe care nu le-ar contopi în viaţa obişnuitã, amalgameazã, fac greşeli împotriva cãrora i-a imunizat experienţa cotidianã, sunt bombastici. Socrate, Platon nu trebuie vãzuţi ca reprezentând ‘firea popularã greacã’, ci ca ridicându-se împotriva ei. Ei nu sunt ‘greci obişnuiţi’.

Un militant al stilului posomorât, tern, anost, inexpresiv.

Uneori, actorul face sã nu observãm rolul, scenariul, regia, genul, tendinţa, elementele istorice, care fac posibil rolul.

Experienţa esteticã nu e mai individualã, dar nici mai puţin individualã, decât orice altã experienţã afectivã; principiul comprehensibilitãţii, al ‘comparãrii trãirilor’, e înrudirea. Nu trebuie sã fim descumpãniţi de faptul cã experienţa artei e (atât de) individualã; nici sã exagerãm aceastã individualitate. Ceea ce enunţã analiza sunt experienţe individuale, nu universale; dare le sunt comprehensibile pentru sensibilitãţi înrudite, sensibilitãţi care, la rândul lor, nu ţin de datul aprioric, ci sunt dinamice, elastice, etc.. În culturã regãsim viaţa sufletului, nu fantasma scientistã a arbitrilor. Proba interesului criticii e longevitatea sa istoricã. Dar interesul uman, propriu-zis, rãmâne în sfera trãirii libere, raţionale, nu a însuşirii edictelor. Comunicarea presupune înrudirea. Sintaxa sensibilitãţii nu e nici strict individualã, nici universalã, consensualã. Simţim ca aceia cu care suntem înrudiţi. Existã polemici care sunt în planul purei absurditãţi. Când existã, consensul e între persoane, care nu acced, în acest mod, la o universalitate oarecare, ci la temeiul a ceea ce le înrudeşte. Altminteri, analiza e o formã de aservire, de dominare, de tutelare, în spiritul nerãbdãrii despotice. Se manifestã dorinţa de aservire, de dominare a celuilalt. Nu mai e vorba despre adevãr, ci de relaţii de putere, de autoritate. Aceastã autoritate apare sub formã de dominare. Mobilul ei e unul care trebuie mereu denunţat şi tãgãduit. Dialogul critic are, ca formã realã, dialogul real, convorbirea realã. Iar interesul nu e unul juridic, disciplinar, consensual (ca în cazul Sinoadelor), nu e în planul comunitãţii, dar în acela al comuniunii inefabile, resimţite. Nu dialogãm ‘în interesul’ Bisericii, ştiinţei, adevãrului universal şi consensual. Acest dialog nu trebuie deturnat. Planul generic sminteşte mintea, o rãtãceşte, cu iluzii de autoritate, cu vanitatea autoafirmãrii. Aşa ceva trebuie sã nu existe aici. Kierkegaard trata dialogul socratic drept un dialog ştiinţific, ceea ce nu e. Natura literarã a dialogurilor socratice înseamnã mai mult decât formã, convenţie ludicã, dibãcie literarã, divertisment. Înseamnã cã nu arbitreazã nimeni în numele absolutului (care poate fi ştiinţã, Bisericã, etc.). Dialogurile socratice sunt şi modele de comunicare, de convorbire, nu neapãrat în registrul empatiei, probabil cã, uneori, în acela al caritãţii, şi întotdeauna în cel al intelectualitãţii. Adesea, în ‘gândirea culturalã’, culpabil abstractã, neglijentã, nu ţinem seama de uman, ne purtãm ca şi cum trãsãturile firii ar fi abolite, suspendate, anulate de bagheta magicã a argumentaţiei ritoase, a dominãrii, a dibãciei retorice. Nesocotim, în culturã, ceea ce respectãm, uneori, în viaţã. Dar caritatea e imperativã şi în gândirea necotidianã, care trebuie sã nu devinã o gândire livrescã. În dialogul informal nu trebuie sã cãutãm ştiinţa, adevãruri universale; mai corect, trebuie sã avem prezent în minte cã mai existã şi altfel de adevãruri, şi dialogul care nu e dezbatere, consultare, scrutin, consfãtuire decizionalã. Mai existã un registru al umanului, neştiut cârpacilor.

Luni seara, despre Potemkin, sc. XVIII, Teodoreanu, graniţa cu ruşii, originea regatului polonez, lituanieni, Bronson, balto-slavi, Ringala, hansã, bulgari şi turci. Lituanienii ca balto-slavi. Iţele demografiei europene. Estonienii & finlandezii. Karelienii. Originea ruteano-lituanianã. Balto-slavii.

Lituanienii au a face cu estonienii, cât românii cu bulgarii. Pe de altã parte, epopeile finlandeze şi cele scandinave.

Montherlant, Malraux, Mauriac erau, şi în sens estetic, ‘fondul indigen francez’; mã gândesc la plastica lui Asachi, şi la defãimarea picturii clasice franceze de la sfârşitul sc. XIX, dispreţ enunţat în numele avangardismului de atunci. Iorga a simţit dreptatea lui Claudel. Într-o vreme în care chiar cei din generaţia lui, Ibrãileanu, Zarifopol, se interesau de Proust, el observa valoarea lui Claudel. Ceea ce mi-a amintit estetica lui Montherlant. Existã o justeţe în echilibrul propovãduit de Iorga. Cei care îi dispreţuiau pe pictorii francezi tradiţionalişti o fãceau în numele avangardei. D’Ors a observat şubrezenia acesteia. Un autor poate sã nu aibã o teorie esteticã, sau un program, dar are un crez, principii, nişte lucruri în care crede, idei despre artã.
(Altfel, lui Iorga i-au scãpat, cel puţin în prezentãrile generale, multele lucruri bune din literatura francezã a sc. XVIII, ceea ce nu era decadent, romanul, mult din dramaturgie, etc..)
Fondul autohton înseamnã discernãmânt, nu autohtonism, nu o ideologie. E doar o lucrare în sensul firescului resimţit.

Critica generatã de simţire, care, ca formã, e analizã: o pag., etc. (schiţa, Ureche, ‘Pielea’, etc.).

Nerealismul exegezei; aşteptãrile nerealiste în citirea autorilor religioşi. Încuviinţarea aprioricã. Timorarea. Gândirea livrescã, formalistã, imprudentã, nesincerã. Bunãvoinţa nu ţine locul gândirii. Dacã l-ar citi pe un Pãrinte ca pe un eseist, bigoţii ar înţelege mai mult. Dar ei nu pricep nimic, deoarece încuviinţeazã, aprioric, totul. Biserica e înţeleasã ca o cazarmã, cu abdicarea criticii, etc.. Pe Iisus îl exaspera citarea lui Moise. Talmudismul creştin e aceastã hipertrofie a autoritãţii.

Din anii ’60, istoriografia literarã a luat, la noi, forma unor tratate care nu sunt istorii. Exhaustivitatea, şi nu doar ea, preface tratatul într-un repertoar. Însã a continuat şi tradiţia autohtonã a sintezelor (Ibrãileanu, Iorga, Vianu, Cãlinescu, Manolescu, Negoiţescu).