Mândria şi iubirea în martie, sau farmecul desuet dar pătrunzător al neoromantismului

Artificialitatea cizelată, voită, a ‘Iudei lui Leonardo’, cu calofilia dezinvoltă, e plăcută, şi câteva personaje sunt încântătoare. Substratul moral al romanului lui Perutz e scepticismul.
Naraţiunea e scrisă nu atât cu gustul provocării (deşi e probabil să existe şi acesta), cât cu scepticism faţă de identificări, care nu trebuie duse prea departe.
Registrul batjocurii şi al blasfemiei tăioase coincide cu acela al emoţiei şi simpatiei, iar morala lui da Vinci nu e şi aceea a lui Perutz.
Romancierul are dreptate să vorbească despre arta compoziţiei, întrucât întrebuinează el însuşi armonizarea de elemente, exersându—şi virtuozitatea. Există în ‘Iuda lui Leonardo’ un registru al deriziunii: la început ca o irizare, apoi francă, există ceva dur, necruţător, tăios. E o lume fără mântuire, fără transcendenţă, care refuză corolarul metafizic, şi această snoavă renascentistă aşa de mundană, susţinută prin artisticitate, prin dibăcie, prin virtuozitatea de care aminteam, se află sub semnul durităţii surâsului sarcastic, al apologului sardonic, colţuros. Nici pic de dulcegărie, în precizia necruţătoare a blasfemiei făţişe.
Perutz are ceva de spus atât despre frumuseţea vieţii, cât şi despre supralicitarea ei vană, ridicolă, prin artă; cuţitarul, probabil sexagenar, îi e superior pedantului da Vinci. Din scena examinării lăzii, decorurile încep să cadă. Da Vinci e ridiculizat. Sculptorul va plimba copilul negustorului. Existenţa sfidează, ia în răspăr dibuirile lui da Vinci. Interpretarea religioasă e ea însăşi pusă în abis, cu un gest care aminteşte nihilismul unei părţi a romantismului german.
Ceva asemănător, ca lume fără mântuire, am văzut într—un film al lui Fellini, cu B. Crawford, Basehart şi Fabrizi (1955); dar Perutz are registrul de sarcasm şi scepticism.
Nu crede ce ţi se spune, avertizează Perutz în acest roman în care toţi sporovăie, şi plac sporovăind (Niccola, lumânărarul); dar scepticismul lui Perutz nu e mizantrop, ci conştient de finitudinea fiinţelor.
Iar dacă am tinde să circumscriem scepticismul acesta, el e dur, neîngăduitor.

Romanul începe într—o zi de martie, cu ploaie (în Lombardia), ca aceea în care am început eu lectura lui (la Iaşi). Iată—ne la Curtea milaneză, în declin, unde Leonardo e luat la rost pentru delăsare şi lene. Sunt de faţă ducele, amanta lui, bufonul, miniştrii.
Ca formă, realizarea ‘Iudei …’ e aceea a baladei, şi nu e o întâmplare că, la Scott, în pofida blazării lui Lang, naraţiunea istorică şi balada se reunesc, converg, fuzionează, prima se împărtăşeşte de perspectiva celeilalte (ca şi, mai târziu, la Chesterton). Mijloacele naraţiunii istorice moderne sunt ale baladei. Lang face din aceasta, din baladă, din interesul publicului pentru balade, o modă vremelnică, fără să observe că irizarea ei a trecut în romanul istoric modern.
Balada e o latură a romanului istoric, a contribuit cu o latură, pentru germanici; şi în utilizarea ei, a inspiraţiei baladeşti în sens larg, converg originea romantică netăgăduită, intenţia sapienţială, alternativa la realism.
O altă latură a dublei conjecturi istorice a lui Perutz e ironia romantică foarte prezentă (da Vinci îl întâlneşte pe geambaş când acesta strânge baierele unei pungi; candidaţii la rolul de model pentru vânzător îşi intersectează drumurile: cămătarul şi geambaşul; priorul aminteşte de vehemenţa Ap. Petru).
‘Iuda lui Leonardo’ ilustrează neoromantismul austriac de acum un veac (Broch, Werfel, Brod), care îşi împarte recuzita cu acela european (Merejkovski).
Niccola, personaj cuceritor, cu sporovăiala ei delicioasă despre florile de hârtie colorată şi Sf. Ecaterina, despre obiectele de cositor, argint şi aramă, abia Niccola însufleţeşte povestirea, o înviorează, însă deja Bandello prevestise această nouă tonalitate. Umorul lui Perutz, cuviincios, la început, şi desuet, comport şi culorile vii, tari, ale hazului (cina lumânărarului).
Cine a ascultat o femeie tânără vorbind însufleţită, nuanţa inefabilă e chiar aceea surprinsă de Perutz când Niccola aminteşte de zestrea ei.
Restul romanului place pentru tonalitatea povestirii, ceremonioasă şi bonomă.
Mândria lui Behaim nu pare cumplită, colosală, ci meschină şi cretină. Vreau să spun că nu e lămurit în ce mod această mândrie e distinctă de meschinărie; poate că nu e. Aici lăcomia pare să condiţioneze mândria, nu invers.
Da Vinci apare ca un pedant arogant, gata oricând să reverse lauda Creaţiei, mereu pilduitor şi cu tâlc, gogomanul sentenţios, hiperinteligent. Da Vinci e un logician, iar înţelegerea lui a celor petrecute în zilele acelea la Milano nu e şi cea a autorului.

Pentru fiica cămătarului, Leo Perutz a găsit accentele cele mai adevărate, mai vii. O ştie el însuşi. Lumânărarul gurmand e nespus de amuzant. Cuţitarul sumbru, avarul sunt tipuri bine individualizate. Vigoarea le revine tipurilor acestora populare. Restul sunt personaje de carton, convenite.
Pe moarte, cuţitarul începe să vorbească în franceză.

Tiparele trădării, iubirii, uciderii, altruismului sunt, în generalitatea lor, universale.

Lauda lăzii de lemn pictate e punerea în abis a povestirii.
Mai degrabă decât reprezentarea unei cine (comuniunea nu s—a produs), Perutz a zugrăvit o nuntă.
Tâlcul lui da Vinci ţine de intelectualismul convenţional; dar Perutz propune altceva, reprezentarea sceptică a întâmplărilor umane.
Tonul e, într—adevăr, renascentist (mândria, ca nerozie a infaturării, aşadar văzută în finitudinea şi relativul ei, în condiţionarea ei), prin relativitatea satirică, şi ‘Iuda lui Leonardo’ poate fi citit şi ca pastişă renascentistă.
Abstras, Leonardo nu ne devine din cale—afară de simpatic, iar formalitatea ceremonioasă a povestirii omagiază mai degrabă poezia vremii aceleia (ca artă capitală).

Porţelanul e azurul lutului, azurul pe care lutul îl purtase ascuns în sine, e strălucirea lutului, lumina lui; aşa sunt mila, caritatea, despre care se crede că provin din chiar temeiul secret al fiinţei.

Dar nu vreau să las impresia că ‘Iuda …’ lui Perutz e o farsă. Nu e. Abnegaţia Niccolei e reală, ca şi aceea a cuţitarului.