‘Moarte, vis, revoltã şi iubire’. Carlos Fuentes, ‘Toate pisicile sunt negre’

‘Moarte, vis, revoltã şi iubire’. Carlos Fuentes, ‘Toate pisicile sunt negre’





Fuentes îşi prefaţeazã piesa ‘Toate pisicile sunt negre’ cu un capitol de filozofia culturii, unde teoretizeazã, în termeni foarte europeni, cu formulãri sonore, aulice, voit memorabile, cadenţate, trãsãtura anistoricã a culturii mexicane precoloniale—o ‘culturã ritualã: o culturã de repetiţii sacre, care exclude înnoirea istoricã’; actul în sine al acestei conştientizãri, analize, circumscrieri şi interpretãri, aceastã înţelegere, sunt un gest foarte european, complet tributar exigenţelor minţii europene—revanşã paradoxalã a colonialismului.
Aceastã prozã hispanicã încântatã de sonoritatea ei nu trece în beţia de cuvinte. E, de fapt, retoricã—fãrã sã devinã prolixã sau de prisos, excedentarã; prefaţa e mai bine scrisã decât piesa, îi e superioarã literar, ceea ce aratã un filozof ocazional, un dramaturg veleitar, şi virtuozitate de eseist, iscusinţa eseisticii.

Cu fineţe inegalabilã, Fuentes spune cã Oedip nãruie, sfâşie armonia greacã, iar Hamlet anuleazã voinţa renascentistã; mai ales a doua remarcã e pãtrunzãtoare—fiindcã, în plan artistic, existã atâta armonie în ‘Oedip’, iar în plan uman îi lipseşte nu numai existenţei lui destrãmate de destin, de aceea cred cã teoretizarea în cauzã e un pic grãbitã, ca extrapolare a ‘modelului tragic’. De aceea cred cã tonul lui Fuentes e un pic sentenţios, şi analiza propusã opereazã cu câteva generalizãri arbitrare.

Opţiunea dramaturgului e sã denunţe ‘uşa falsã a epopeii’, şi sã substituie ritualul (= ‘reintegrarea într—o fiinţã nouã’), eroismului neautentic al istoriilor oficiale, mãsluite.
Piesa nu mi se pare reuşitã; vom discuta mai jos condiţia de abstracţiuni sau de caricaturi a personajelor. Existã, în ‘Toate pisicile sunt negre’, ritual—însã e unul în bãşcãlie, şarjat, parodic.
Indicaţiile de scenã indicã piesa sortitã lecturii—v. straiul lui Cihuacoatl, jinduirea resturilor de la masa regelui, efectul cuvintelor mesagerului care vesteşte debarcarea spaniolilor, etc.. Pe scenã sunt înfãţişate împreunãri, execuţii, biciuiri, mutilãri, jertfirea unei victime umane.
Succesiunea e cam la întâmplare—Cortés nu trebuia sã afle de existenţa lui Moctezuma abia dupã sosirea emisarilor.
Dacã trebuie gãsit un gen proxim, piesa e brechtianã—sau raportabilã la constelaţia Brecht—A. Miller—Anouilh—chiar Giraudoux—ba chiar ne putem aminti de dramaturgia, aşa de interesantã, aşa de neglijatã de cãtre scenã şi criticã, a lui Blaga—duce cu gândul la atmosfera acestor modalitãţi teatrale destul de diverse, vag înrudite—o mizanscenã simbolicã, expresionistã; ideologic, piesa provine direct din anticolonialismul tematizãrii postbelice a identitãţii latino—americane. E de vãzut dacã ‘ritualul’ şi deriziunea modernistã sunt rãspunsul de dat nesinceritãţii istoriei oficiale. Existã o ambivalenţã a acestor abstracţiuni ambulante—fiindcã intenţia e naturalistã—iar personajele sunt, probabil, nu atât stihii expresioniste—stihii metafizice, ci chipuri nefardate—stihii istorice, redate astfel pentru a nu le împovãra cu prisosuri psihologice, şi pentru a nu le despuia, arbitrar, de deconcertantul existenţei.
Moctezuma numeşte firea (lunii de a fi albã, porumbului de a fi auriu)—fatalitate. Poetul îndeamnã ca vorbele ‘sã nu se strângã de nelinişte’. Unele remarci ale personajelor ilustreazã teza contradicţiei interne, a autodistrugerii accelerate. Conchistadorii vin numai sã dea lovitura de graţie.

Prefaţându—şi propria piesã, dramaturgul scrie cã mexicanul poate muri—poate visa—se poate revolta—poate ajunge sã iubeascã. Acestea sunt grade, trepte ale accederii la fiinţã. Treptele, sau succesiunea de gesturi ale dezrobirii, sunt chiar de la început reprezentate pe scena acestei fantezii istorice rituale, de un hieratism modernist—moartea rãspânditã larg de toanele regelui indigen, visele prevestitoare, revolta ciobanului vizionar, a sfetnicului îndrãzneţ.