Dumitru Radu Popescu şi hidrocentrala de la Tarniţa

‘Hoţul de vulturi’ are personaje mai bine individualizate, deşi în sensul genericului neverosimil, al şabloanelor, încă foarte pronunţat proletcultiste, însă întrebuinţate în mod bizar, atipic. E o comedie a sexualităţii (mireasa fugară, soţia necredincioasă, prostituata minoră). Dumitru Radu Popescu alege deliberat o lume foarte modestă sub raport estetic, neofertantă, hârbuită, ingrată, scâlciată. Inteligenţa lui Dumitru Radu Popescu e de a surprinde şi reprezenta însuşi stratul simbolurilor involuntare, spontane. Vulturii pot semnifica stârvul mesianic, adică moartea, urmată de înviere. Derizoriul aparţine contingentului. În anii ’70, când se jucau piesele acestea, avangardismul teatral ajunsese să însemne altceva: teatrul experimental al lui Modorcea, experimentalismul necruţător; însă estetica teatrului lui Popescu se înscrie în aceea a avangardismului esenţial. Ambiguitatea, emanciparea, pulsionalul sunt mărci ale acestei estetici. La Popescu, ambiguitatea, incertitudinea, indeterminarea definesc şi aparenta rezolvare finală, preluarea ştafetei de către ucenici. Deschiderea ia, de obicei, formă interogativă.
Locul acţiunii e hidrocentrala de la Tarniţa. Decorurile sunt, pe rând, cantina şcolară, mormântul lui Nelu Baronul, clubul şi mansarda, etc.. Se rostesc îndrăzneli licite (‘de frica târnăcoapelor voastre’, ‘Nu toţi membrii de partid sunt şi comunişti adevăraţi’), sunt analizate aspiraţiile tinerilor (‘Vor să se poarte aşa cum sunt …. Vor totul să fie adevărat, să nu trăiască nimic fals …’), sunt enunţate aforisme (‘Cine se grăbeşte prosteşte …’, ‘Un om e minunat când …’, ‘Lumea e mai grozavă decât …’).
Există doi poli: ‘nişte sentimente confuze’, ‘pasiuni adevărate’. Ideea ar fi că ambele aspecte ale afectivităţii îşi găsesc locul în lumea comunistă. Hidrocentrala de la Tarniţa e microcosmosul românesc. Există şi o intelectuală comunistă, medic pe şantier, care rosteşte lozincile despre ‘suportarea a ce nu se poate suporta’ şi existenţa ‘pasiunilor adevărate’; însă nu se poate afirma că ar fi exponenta dramaturgului.
Tinerii greşesc fără a păcătui: greşesc din nerăbdarea explicabilă, din nesaţul autenticului, poate din neîncredere. Maestrul lor e George, tatăl putativ al Dorei; la antipodul lui e Florian (tatăl Marianei şi al Dorei), descurcăreţul, care şi are relativ puţină vreme pe scenă. Ambiguitatea lexicală decelabilă (‘Lumea e mai grozavă decât ni se pare la prima vedere …’) reflectă echivocul politico-filozofic: ar putea să însemne şi că lumea e mai oribilă decât ni se pare.
Un personaj evocă ‘nişte sentimente confuze’. Estetica lui Dumitru Radu Popescu încearcă tocmai recuperarea acestui substrat de ‘sentimente confuze’, neprecizabile, ambigue, ambivalente.
George, soţul înşelat, tatăl putativ, e neintimidat de târnăcoape, de bâză (‘bătaia în joacă’), de calvar. Om capabil să strămute munţii, nu crede în grabă. Însă clachează şi el, ajungând să bântuie şantierul, ţinta batjocurilor. Piesă a sexualităţii (şi a privării de ea), ‘Hoţul de vulturi’ e şi o piesă a violenţei pe scenă: bâza, încăierarea din final (cu proxeneţii care vor fi izgoniţi). Tonul discuţiilor etice (intelectuala despre ‘pasiunile adevărate’) e acela, colţuros, de neînduplecare comunistă, de inflexibilitate şi îndârjire.
Trăsăturile de snoavă ale piesei sunt foarte marcate. E o snoavă din lumea constructorilor de baraje pentru hidrocentrale. Focul există, e al hidrocentralei, dar chipul soţului trădat e mesianic, e înconjurat de vulturi, ca un stârv. Impresia finală e de infern, de lume lipsită de ieşire; sau, dimpotrivă, diametral, de ‘foc cucerit’, de trecere a ştafetei, de lecţie învăţată de către ucenicii zurbagii, care ajung să se dezică subit de propria sexualitate, de ‘impulsuri necontrolate’, arătând că sunt ucenicii cui sunt, şi acesta, moralitatea aceasta, deprinsă, e focul prometeic cucerit, transmis, încât ieşirea din cabana proxeneţilor e şi o dimineaţă a învierii, un eveniment pascal, nu numai sabatul care urmează bastonadei, această nedeterminare fundamentală a lumii şi a simbolizării involuntare, spontane, e termenul filozofic al piesei. Poate că se face simţit un oarecare tezism (moralitatea muncitorilor, în confruntarea cu proxeneţii), dar e cuprins de bastonadă şi apoi de sabatul final. Nişte cifruri, un set obiectiv de semnificaţii nu există, pentru că mintea întâlneşte posibilităţi ale interpretării psihanalitice. E un exemplu al indeterminării simbolizării subconştiente: la ieşirea din cabana proxeneţilor, şantieriştii sunt aureolaţi de luminile şantierului, imagine de sabat, infernală, oribilă, dar şi ‘focul cucerit’. Mintea cititorului se citeşte pe sine, se autoelucidează. Meritul lui Dumitru Radu Popescu provine din nemăsurata plasticitate dinamică şi elasticitate a acestor imagini.
Intriga e una a privării de sexualitate, de familie. A desexualizării unor personaje. A eradicării sexualităţii. Ca şi în snoavă, ca şi în genurile folclorice, există elemente de observaţie realistă (nu realismul ca atare, ci realismul observaţiei, frugal, intermitent), ca justeţe a observaţiei, justeţe în dublu sens.
Aceşti constructori de baraje pentru hidrocentrale mută munţii din loc, aşadar au credinţă. Parcursul e o căutare colectivă a izbăvirii. Popescu animează dinamici de grup într-un teatru al imaginilor şi ansamblurilor. Reţeaua de simboluri e coerentă, chiar dacă echivocă. Soţul înşelat, trădat, e un chip mai degrabă mesianic, decât prometeic; pentru că adunarea vulturilor indică locul stârvului. E şi o comedie brutală, crudă, a derizoriului şi zădărniciei; pasiunea pentru şantiere şi baraje a existat, mai puţin aceea pentru familie. Şantieristul revendică un drept necuvenit. El a fost trădat nu în/prin pasiunea lui. Există o a treia reciclare simbolică: după biblic şi prometeic, balada balcanică a costului creaţiei. În această piesă, derizoriul balcanic e deplin asumat. Dacă dascălii comunişti dintr-o altă lucrare a lui Dumitru Radu Popescu, bântuiţi de obsedantul deceniu, discutau ‘pe principii’, ca şi cum ar fi fost germani sau ruşi, dar mai ales occidentali, aici e instaurat derizoriul balcanic, balcanismul. Într-un mod oarecare, cu mijloace paradoxale, piesele lui Popescu tind să recreeze şi să elucideze artistic sentimentul dat de experienţa cotidiană, aşa cum o resimte o sensibilitate vie. O trăsătură e tocmai nedeterminarea, echivocul, acelea pe care le-a observat în ‘Hamlet’; ceea ce nu există la Shakespeare, însă există la Popescu e politicul explicit, experienţa cotidiană reprezentată ca una fundamental politică, aşadar politizarea realului, de unde închiderea prin şabloane politice.
Desferecând munţii, pe care îi urneşte pentru a clădi baraje pentru hidrocentrale, constructorul din ‘Hoţul de vulturi’ îşi zideşte familia.
Premisa operei lui Popescu e aceea că există o lume nouă, un om nou, o altă însufleţire; el subliniază discontinuitatea. (Observaţia s-a făcut referitor la lumea satului, acolo unde Lăncrănjan sublinia continuitatea, inclusiv ca atavism, iar Popescu, noutatea.) Pentru el, etnospihologia românească a fost abolită, sau asumată de către orânduirea comunistă. Fondul românesc însuşi e complet schimbat. Postulatele utopice ale comunismului etic sunt noul substrat naţional. Operele lui se întemeiază pe această ipoteză; Popescu a sesizat nu degradarea, deriva, declinul satului românesc, ci schimbarea. O parte din fantasticul lui e unul utopist, politic, neliterar. E o lume imaginară conformă cu ceea ce credea Popescu că afirmă comunismul.
Implauzibilul se referă la reprezentarea românilor obişnuiţi ca animaţi de dezbateri etice veşnice. Nu mai e un protagonist opus societăţii indiferente sau ostile, ci lumea românească, românii obişnuiţi însufleţiţi de dileme etice. Cu constructorii săi de baraje pentru hidrocentrale, Dumitru Radu Popescu balcanizează aceste confruntări etice, încercând să le facă verosimile. Două căsătorii se destramă (una imediat, alta după multă căsnicie), dar şi un bordel improvizat.
E un teatru al eticii sub dictatură. Al unei etici asumate foarte neromâneşte, foarte artificial. Al comunismului devenit etosul obştesc. E mai multă morală decât la transcendentaliştii americani ai sc. XIX, sau decât în numeroasele societăţi etice engleze. Acest puritanism comunist, eticismul acesta e ipocrizie în sine. Asumarea etică intensă a acestui puritanism secularist, laic, e altceva decât ipoteza că orice are un substrat etic; aici e o asumare febrilă, neverosimilă. Impostura acestei respectabilizări absurde a eticismului comunist deosebeşte literatura română postbelică de literaturile altor ţări comuniste, tocmai prin sfruntarea imposturii. Eticism ipocrit în slujba unei minciuni oribile, cu intenţia legitimării unui regim şi a unei dictaturi, eufemistic numite ‘orânduire’. Prin unele trăsături, Popescu e numai un propagandist comunist obişnuit, având sfruntarea consternantă a plebeului, şi care echilibrează legitimarea minciunii ansamblului, prin rostirea echivocă de adevăruri parţiale, ineficiente; pentru că scopul e legitimarea regimului. Etica lui Popescu e aceea a Conului Leonida: legitimarea orânduirii existente, cu acordarea câtorva îndrăzneli. E ‘noua direcţie satirică’ a anilor ’70-’80, observată de critici şi în scenariile lui Popovici: să demascăm ‘inconsecvenţele’, rebuturile, ratările parţiale, ca să salvgardăm întregul, ceauşismul. Sunt numai îndrăzneli măsurate, licite, permise, strategice, îngăduite, ca acelea din delirul Conului Leonida. Mare aici e numai neruşinarea, sfruntarea, ipocrizia.
Operele avangardiste îl fac conştient pe critic de faptul că standardele estetice nu sunt date de la început în propria conştienţă, nu le deţine deja, ci abia trebuie să le înţeleagă. Cu alte cuvinte, abia avangardismul pune în joc miza reală a artei. Această piesă, una din cele mai crude, mai atroce, culminează cu un soi de sabat, pe fundalul luminilor ca un foc ale şantierului hidrocentralei. Pe de altă parte, constructorii tocmai au învins răul, viciul, răul social odată cu răul din ei, cu înclinaţia din ei. S-a petrecut o bastonadă, proxeneţii au fost izgoniţi, urmează râsul eliberator, purificator, tachinarea muncitorească profund cordială; ‘Hoţul de vulturi’ e o piesă a sexualităţii, şi deopotrivă a râsului imens.
‘Pasiunile adevărate’ de pe şantierul barajului hidrocentralei de la Tarniţa sunt nişte pătimiri. Finalul e lugubru şi violent, împovărător, necatarctic.
Aceste interpretări nu descoperă semnificaţii obiective, în indeterminarea deliberată a piesei. Simbolul subconştient e o giruetă de sensuri.