Între M. Caragiale şi Blaga

Trei gânduri inspirate de câteva pagini ale lui Steinhardt citite joi seara, la Bârlad: eseul de stilisticã mateinã, şi prima jumãtate a eseului despre teatrul lui Blaga. Sunt paginile despre emoţia originalã şi netemãtoare a artei, şi generalitatea perihorezei. Autenticitatea raţiunii şi a trãirii e indiscutabilã. Nu ştiu câţi vor fi convinşi cã dramaturgul Blaga era un umorist şi un jovial, dar vor putea sesiza viabilitatea unor trãsãturi folclorice şi autohton-rãsãritene în piesele lui. Tot la Blaga sunt sesizate sincronisme cu gustul modernist pentru coexistenţa liricului şi prozaicului (sunt menţionaţi Gide, dna. Sayers).

Cele cinci cuvinte ale lui M. Caragiale îi oferã lui Steinhardt unghiul pentru surprinderea metabolismului artei (‘curãţire lãuntricã’), pornind de la imaginea feericã a ‘sifonului albastru’, ale cãrei conotaţii sunt individuale pentru fiecare cititor, neconsensuale.
Steinhardt ajunge la un corolar important: estetica baudelairianã, ‘antimodernistã’, a lui M. Caragiale. Condiţia liricã a acestei estetici baudelairiene e ca urâtul, prozaicul, hâdul, diformul, dizgraţiosul, şleampãtul, ‘inesteticul’, sã nu aparã ca atare, în registrul simţului comun, pedestru. Or, e o legitimare efectivã, nu apodicticã. Integrarea esteticã a vitregitului e una efectivã, realã, eficientã. Prozaicul şi cotidianul sunt integrate estetic nu prin edict, ci cu mãsurã; sifonul albastru e o imagine frumoasã. Prozaicul nu e înãlţat, asumat prin decizia extraesteticã, prin toana sau capriciul autorului (nu numai ca la unii avangardişti, dar şi ca la unii modernişti anglo-saxoni, deliberat prozaici, antilirici). Sugestia de rãcoare, de prospeţime acvaticã reunesc sifonul şi culoarea sa. (Poezia rezultatã se întemeiazã pe proprietãţi obiective ale imaginii alese.) Se cuvenea observat gustul cu care M. Caragiale alege o anumitã imagine cotidianã, nealeatorie. M. Caragiale a sesizat farmecul ‘sifonului albastru’, şi încântarea imaginii. Evocând ‘sifonul albastru’, Caragiale nu e modernist, ci dimpotrivã: e la fel ca Baudelaire şi ca decadenţii. (Nu survine nicio derogare de la estetismul lui atât de consecvent, şi de coerent.)
Dar rezonanţele evocate de cele cinci cuvinte mateine ale titlului, tema ‘sifonului albastru’, sunt altele pentru alţi cititori; Steinhardt pare sã creadã cã dã o descriere neutrã a conotaţiilor unei imagini, când ceea ce e redus sã facã e autoanalizã. Alţii vor resimţi, percepe, recepta în moduri diferite aceleaşi cinci cuvinte mateine. Acestea li se vor adresa altminteri.
Însã ce virtuozitate, afectivã mai întâi (în taxisul unei afectivitãţi inteligente), a stilisticii! Ai sentimentul cã aşa trebuie scris, şi, mai întâi, simţit, despre o operã. Steinhardt stabileşte prototipul unei stilistici inspirate şi legitime.
Am vrut sã semnalez acest eseu de stilisticã mateinã ca pe un îndreptar posibil; ca şi paginile despre teatrul lui Blaga, e rezultatul frecventãrii afectuoase a unei opere. E şi o încurajare referitoare la registrul pe care-l poate atinge critica demnã de numele ei.

Eseul despre dramaturgia lui Blaga (şi rolul paradoxului, cimiliturii, hâtreniei, ironiei, badineriei, umorului şi laturii folclorice, al tonului folcloric, neaoş în aceasta) are şi o semnificaţie generalã: e o profesiune de credinţã a unui pasionat al operei lui Blaga. Iar în acest sens, contribuţia lui Steinhardt e foarte însemnatã, chiar dacã titlul e (voit) şarjat şi supralicitat (studiul cautã sã defineascã mai degrabã latura folcloricã, ţinuta folcloricã a spiritului lui Blaga). Pe scurt: Steinhardt credea în Blaga. Filozofia lui e menţionatã şi creditatã ca atare (‘Eonul …’). (Incidental, anecdotic, faptul poate pãrea surprinzãtor la un matein: Paleologu, George nu sunt reputaţi ca cinstitori ai transilvãneanului.)
Studiul are observaţii foarte bune: simplicitatea şi pregnanţa prozei ‘sobre şi vânoase’ a teatrului lui Blaga, tonalitatea fundamentalã ‘în cheie tragicomicã’ a lui ‘Avram Iancu’ (‘capodopera dramaticã a lui Blaga’), cu intonaţia hâtrã, simplicitatea folcloricã asumatã. Vitejia, jalea şi şaga sunt convergente; limbajul sfredelitor al acestei piese e ‘frate drept şi bun cu al lui Creangã’. Iar referindu-se la ‘comediile cele mai bune’, Steinhardt ne dã o idee exemplificând prin ‘Molière, Courteline şi Caragiale’.
Undeva, o observaţie enigmaticã: ‘E ceva nibelungic în viaţa (…) lui Iancu.’
Steinhardt, ‘admirator statornic şi entuziast al «Eonului …»’, pãtrunde în vâltoarea dramaturgiei lui Blaga, pentru a da un studiu al unei laturi a acesteia: latura popularã şi inspiraţia folcloricã; e indiscutabil cã umorul, existent, prezent, rãmâne un element accesoriu, secundar, al teatrului lui Blaga, iar alţi termeni utilizaţi de exeget sunt mai aproape de realitatea esteticã a operei: jovialitate, etc. (ponderea ca atare a elementului rãmânând discutabilã: dacã Blaga nu e ‘serios şi grav, solemn’, atunci este el, oare, mehenghi, un umorist, un jovial?). Tonalitatea voioşiei sau a distanţãrii sarcastice a lui Blaga e popularã. Ideea eseului e existenţa unei laturi burleşti, joviale în dramaturgia lui Blaga, şi tinde mai degrabã sã completeze imaginea existentã, decât sã o inverseze, subverteascã, etc.; e o transformare în sensul unei completãri rezonabile, şi e regretabil dacã s-ar putea înţelege cã Blaga apare, din aceste pagini de exegezã, ca un umorist şi un jovial, însã elucidarea naturii mai degrabã populare, folclorice, autohtone, decât romantic-abisale, a comicului sãu e binevenitã. Pe calea aceasta a umorului, Steinhardt descoperã în teatrul lui Blaga o formã de realism popular, folcloric, mehenghi şi integral, acela al ‘vieţii reale întru nimic idealizatã ori camuflatã’. O idee a criticului e cã tragicul nu e o categorie a sensibilitãţii mai legitimã decât comicul; coexistenţa celor douã elemente e o coabitare, în care unul nu e mai definitoriu, mai adânc, mai îndreptãţit decât celãlalt. Aceastã trãire elasticã presupune un spirit anume:
Cãpãtãm şi un indiciu referitor la ideile religioase ale lui Steinhardt, mai rezonabile şi nuanţate decât s-ar fi putut presupune. Omul era admiratorul avangardei creştine, al progresismului religios, a cãrui justeţe nu îi putea scãpa. Observãm cã Steinhardt era un cititor admirativ al Catehismului progresiştilor olandezi, pe care-l citeazã.
Chiar acest eseu mai e şi altceva: o revendicare a ortodoxiei lui Blaga, existã un semiton de regãsire a unui fond rãsãritean creştin (smerenia şi înţelepciunea în credinţa rãsãriteanã, cu o redefinire a smereniei), dar la antipodul ‘încleştãrii îndãrãtnice în iluziile (…) unei concepţii parţiale, pãrtinitoare, ba şi puerile, a trãirii omului în lume’, încleştare ce iscã prejudecãţi.
Undeva, criticul ascende la formularea cea mai bunã a subiectului sãu: paradoxul, în gândire, imagini, stil, fãurire, ‘generalitatea perihorezei’. Blaga îi apare ca realist, stenic, deschis, elastic, descãtuşat, emancipat, robust. Dramaturgul e raportat şi la frontul modernist al vremii (‘şotia’, ‘absurdul avangardist total’, în ’25).
Sunt trecute în revistã urmãtoarele piese: ‘Zamolxe’, ‘Apele’, ‘Daria’, ‘Ivanca’ (‘absurd avangardist total’ în ’25), ‘Cruciada …’, ‘Avram Iancu’, ‘Arca lui Noe’.
Fiind vorba despre comicul lui Blaga, sunt analizate mai ales tabloul al patrulea al ‘Apelor’ (‘o excelentã scenã de comedie bufã’), ‘Daria’ (‘o farsã dramaticã’ cu ‘tuşe de ghiduşie’, vodevilescul), ‘Ivanca’ (şotie absurdistã), ‘Avram Iancu’, ‘Arca lui Noe’ (legendã popular-glumeaţã, farsã şi iluzie).
Dramaturgul Blaga apare ca firesc, elastic, sobru, lucid.
Din pãcate însã, acest studiu despre dramaturgia lui Blaga, pe de o parte atât de important, e şi de o lãbãrţare stilisticã dintre cele mai îngãlate şi dizgraţioase: o ipostazã, aproape neverosimilã în ridicolul ei exasperant, a stilului şleampãt. Care e cauza acestei apoteoze? De ce a scris Steinhardt aşa? Existã un semiton ironic (aproape) cert al acestei lãbãrţãri protocolare şi bombastice, dichisite în cel mai lamentabil gust. Dar datã fiind conjuncţia cu momentul literar marcat (profesia de credinţã a unui cunoscãtor al operei lui Blaga), ar trebui sã mai fie şi altceva; adicã, e un moment jubilatoriu (şi probabil cã tocmai jubilaţia, încântarea legitimã, sunt cele care fac din critic, un saltimbanc). Cum sã interpretãm scãlâmbãielile lui Steinhardt, stilul acesta cãznit, atât de artificial, de labirios, sugestia de compulsivitate a utilizãrii bombastice, afectate, date de acest saltimbanc al stilului, unor arhaisme, neaoşisme, etc.? De ce aceastã compulsivitate bombasticã, aşa de gãunoasã?
Pe parcursul studiului, gândirea lui Steinhardt e voalatã de arhaisme şleampete (‘filosoficeşti’, ‘versuri ghiduşe’, ‘afierosit’, ‘ori şi de …’, ‘şi de nu …’, etc.), mahalagisme (‘nostimadã’), de ifose de stil popular, colocvial, cu o grandilocvenţã pompoasã, bombasticã, excesivã, recurgând la referinţe la îndemânã (‘amurgul’ zamolxian).
Fraza e muncitã, contorsionatã, întortocheatã, silnicã, artificialã, afectatã, zgâlţâitã. Sintaxa, câteodatã exasperantã, chinuitã, dintr-un fel de pedanterie bizarã (care cel mai probabil nu e stângãcie).
Paradoxal, criticul înfiereazã lipsa de naturaleţe a limbajului, ‘artificiozitatea, (…) orice stilizare (…) a limbajului firesc’. Drept care, referitor la stilul bombastic al lui Steinhardt, transcriem chiar întrebarea lui: ‘Poţi avea încredere în salamalecurile, dichisurile şi formalitãţile celor de la Beci?’.
Sã fie acesta ‘duhul pehlivan, mult ştiutor’?
Nu e nimic funambulesc la mersul orologiului din ‘Cântãreaţa …’, care nu are ‘personalitate’, nu e însufleţit. Dacã Blaga propune o formã de ‘absurd avangardist total’, atunci o propune pe a sa, originalã, nu pe a dramaturgului francez.
Stranie e remarca despre utilizarea ‘abuzivã, la repezealã’ a poreclei diavolului.
La fel ca mulţi alţii, Steinhardt amalgameazã unele, spre a distinge câteva (în acest caz, ‘academismul’, teatrul simbolist, filozofia germanã, misterele dramatice sunt caricaturi şi abrevieri, menite sã sublinieze, prin constrastul absolut, meritele operei lui Blaga, prestidigitaţie discutabilã, şi cam stângace). Purtat de încântare, criticul face greşeala de ‘a iubi unele lucruri împotriva altora’, distingând ceva cu preţul amalgamãrii a altceva. Teatrul simbolist, academismul, filozofia germanã sunt, în acest studiu, şabloane, caricaturi convenabile.
Spiritul popular autohton e definit prin atotprezenţa zeflemelei uşoare, neexagerate, fãrã arţag, a snoavei (badineriei).
Se poate crede cã Sorescu ilustra, reprezenta ironia atribuitã de Steinhardt poporului român.
Revenind la izbânzile eseului, gãsim o determinare precisã a intelectualitãţii lui Blaga, prin ‘tonalitatea (…) foarte raţionalistã: abisalã, da, însã analiticã şi expozitivã’ a unei piese discutate; un corolar al studiului e calitatea negermanã, autohtonã a atributelor lui Blaga (inclusiv ale abisalitãţii lui).
Într-un cuvânt: e Blaga aşa cum chiar apare la lecturã, nu aşa cum e ştiut din auzite.

Stilul pompos, bombastic, protocolar şi exagerat al lui Steinhardt era ludic, întrucât ironia, ambivalentã, nu comportã negare; dar existã şi un semiton compulsiv, ceva forţat, silit, care nu mai indicã laxitatea unui stil supraponderal, obez, ci lipsa de dezinvolturã a unei compulsii. Momentele jubilatorii i se însoţeau de aceastã frenezie a hipertrofiei epitetelor, a determinãrilor indirecte, negative, a unei jovialitãţi forţate, silnice, care tinde cãtre rictus. Acestea sunt numai ipoteze, însã pare un ludic exasperat.