Marin Sorescu, ‘Teoria sferelor de influenţă’

‘Teoria sferelor de influenţă’, apărută în 1970, reuneşte două estetici: a poeziei şi a cinematografului.
Ambiţia e mărturisită chiar în titlu: o estetică a poeziei şi una a cinematografului. Mintea lui era încă foarte puternică, iar paginile sunt scrise cu plăcere. Informaţia nu e enciclopedică, însă e cunoscută bine.

Estetica poeziei însumează unsprezece capitole, despre: lirismul baladelor populare, ‘Poemul naturii’, exilul şi adoptarea lui Ovidiu, Baudelaire, ‘Anabasis’, ‘Ţara pustie’, Pasternak, Odobescu, Urmuz, Rilke, Pann; capitolele despre opere sunt întotdeauna superioare. Formatul e acela cunoscut şi din critica de mai târziu, al remarcilor judicioase, al lucrurilor bine sesizate, mai mult decât al unei înţelegeri de ansamblu foarte convingătoare, al acelei inspiraţii care să integreze şi să reunească laturile, faţetele; portretele sunt dibuiri, pentru că partea e dată ca întreg.
Eseul despre balade, în care sunt citaţi Eliade şi Streinu, întâiul despre ‘Balada Meşterului Manole’, al doilea despre ‘Mioriţa’, are şi avertismentul împotriva folclorismului, a pastişei folclorice; folclorismul e criticat la premoderni, paşoptişti, antebelici, fără să fie menţionate formele interbelice, ale unor gândirişti, etc.. Analizele sunt mai inspirate decât cele ale lui Steinhardt.
Poemul antic e citit în traducerea lui Naum. Sorescu analizează ambivalenţa afectivă a atomismului: iar expresia simbolică a ororii îi pare mai convingătoare; atitudinea lui e, prin acest contrast, fundamental lirică, nu ştiinţifică, credibilitatea operei fiind dată de lirismul trăirii, nu de eficienţa maximelor etice, radicalismul impasibilităţii nu e atins, iar în vulnerabilitatea lui poetul se vroia altul decât putea să fie, dezideratul impasibilităţii era de neatins, ori aşa li s-a părut romanilor. Ceea ce îi plăcea exegetului e o formă sensibilă, imaginativă a intelectualităţii: poezia ca şi cunoaştere. Ca şi în tableta despre Pârvan, trecutul e viitorul: Lucreţiu vine către noi dinspre viitor. Dar ca analiză a intelectualităţii, capitolul e destul de convenţional.
Inspiraţia e net călinesciană.
În paginile despre Saint-John Perse îl citează pe Picon (1960).
Sorescu discută două modalităţi ale poeziei: misterul şi luciditatea; cum se întâmplă adesea, termenii sunt interschimbabili, iar ‘Ţara pustie’ ar putea să fie mai înrudită, de fapt, cu ‘Anabasis’, decât cu ‘Poemul naturii’, dubletul ar fi, probabil, imaginarul şi luciditatea realistă, dar chiar aşa e postulată o omogenitate a inspiraţiei şi o egalitate a tonului necaracteristice literaturii moderne. Arta lui Eliot e comparată cu a mozaicarilor: ‘cu gropi şi cu piscuri, cu înălţări şi prăpăstii’. Presupusa capodoperă a lui Eliot îi dădea românului un sentiment tonic, inclusiv prin prozaismul ei, şi îi stimulează propensiunea analitică; sub cuvinte găsea resturi de ‘formule magice, descântece, balade’. ‘Ţara pustie’ e ‘magică la început, apoi limpede, clasică, avântată, ironică, abstractă’.
Pentru unii modernişti, prozaismul era o modă şi o necesitate resimţită, nu o concesie; inclusiv prin funcţia ironică, acesta li se părea legitim, necesar în logica poeziei, făcea parte atât din înţelegerea, cât şi din simţul lor artistic, prin urmare corespundea şi gustului lor, îi satisfăcea. Reversul acestei înclinaţii e aversiunea pentru mult din lirismul direct.
Ambele poeme moderniste sunt analizate în traducerea lui Pillat (însă ‘O Lord Thou pluckest me out’ e un imperativ, nu un indicativ perfect, înseamnă ‘scoate-mă!’).
‘Poezia lui Pasternak este ca omul care fumează în faţa unui tei şi tace.’ Remarcile sunt mai mult de psihocritică, decât de analiza artei. Probabil că mult din critică e psihocritică (în sens generic, nu în accepţia de psihanaliză) nerecunoscută ca atare: aceea care analizează aspiraţii, trăsături, însuşiri, obiceiuri, care sunt spirituale. Faţă de precedenţii, Pasternak e un poet cu a cărui operă criticul era familiarizat. Poate că în traduceri simplitatea devine, uneori, banalitate sau neaoşism.
Scriind despre sinucigaşi, Pasternak evoca ‘zâmbetul vinovat’ al lui Fadeev.
În ‘Pseudokineghetikos’, Sorescu descoperea ‘stringenţa clasică a lucrării’, legile interne ale digresiunii, ‘câteodată chiar (…) perceptibile logicii comune’, o ‘incoerenţă formală’, jucată, ludică; ‘o încordare a minţii atât de mare, încât pare destindere’, ‘lucrurile cele mai grele sunt spuse banal, ca viaţa şi ca moartea’. Se simte că Sorescu ţinea la ideile lui despre arta lui Odobescu, iar capitolul pare să reprezinte o gândire ulterioară aceleia din capitolul următor.
Capitolul IX, despre Urmuz, e dintre cele mai izbutite, cu un excurs, ‘Odobescu şi Urmuz’ (‘Confuzionismul lui Odobescu e numai parţial’, ‘dincolo de farmecul special, opera sa e oarecum greoaie’ [1]), comparaţie atât extravagantă, cât şi pedantă, forţată şi intrinsec inechitabilă. Aici, miza literară e definitorie, se trece de la simpatie, la concludenţă. ‘Secretul artei sale stă în prospeţimea extraordinară a retinei’. Călinescu e citat despre însuşirea modalităţii ‘umoriştilor ubueşti’. ‘Ermetismul răsuflat’ şi nunta vor fi fiind acelea ale lui Barbu. Impresia dată de analiza operei lui Urmuz e aceea de prestidigitaţie, cu remarci estetice obişnuite.
‘Ceaslovul’ lui Rilke îi amintea de poarta împărătească a fraţilor van Eyck.
Simplismul unei aprecieri boante a lui Philippide (remarcat, ca şi Pillat, ca exeget), e ironizată: autorul lui ‘Şi ştiu că tu eşti singur în odaie’ era un credincios cât se poate de fervent. Poetul îi apare lui Sorescu ‘nimbat fie de lumina, fie de vidul’ ideilor. Elegiile înseamnă ‘căutarea inefabilului’.
Scriind despre Pann, Sorescu revine la inaptitudinea religioasă a poporului român, carenţa mistică (aşadar, Pann ca antipodul lui Urmuz, sau Urmuz ca ‘reversul naţional’): ‘ieşirea din minune’, limita care face să nu avem sfinţi, ci ‘mulţi martiri fără voie’.
Rândurile despre destinul lui Pann, obtuzitatea şi vulgaritatea epocii, ignoranţa, sugerează un autoportret idealizat, sau o reflecţie autobiografică. E, în orice caz, simpatia cu un om la restrişte.
Altfel, pledoaria nu e absurdă, ci afectată: lirismul lui Pann era modest.
Prin urmare: literatura românească e reprezentată de balade, Odobescu, Urmuz, Pann; cea universală, de Lucreţiu, ‘Anabasis’, Eliot, Pasternak, Rilke. Alte două capitole sunt nişte conjecturi portretistice (‘getul Ovidiu’ şi omul cu chipuri nenumărate).

Dat fiind că cinematograful a fost inventat, iar omenirea, revoluţionată, lui Sorescu îi rămâne să inventeze ‘lupta împotriva cinematografului’. Ca numeroşi alţi teoreticieni, se referă la ‘cinematograful în genere’, care, înţeles astfel, e o pură modalitate de înregistrare şi prezentare, o formă. Posibilităţile realizate, şi majoritatea celor realizabile, nu pot fi deduse din această analiză a formei. Sorescu analizează ‘ideea de cinematograf’; o vreme, asemenea analize erau animate de posibilităţile ghicite, ulterior mai ales de formalismul semiotic. Se începe, în discurs cel puţin, direct cu ideea cinematografului. Însă acesta înseamnă ceea ce fac oamenii din el, realizările. Tentaţia esteticienilor a fost de a schiţa ştiinţe ale principiilor prime. De unde, recursul culpabil la generic, în mai mult decât un sens: se discută în termeni de genuri, ca pentru formele infantile ale culturii (folclor, opere adresate copiilor, grafică elementară, benzi desenate, afişe); forme infantile nu în sine, ci beneficiind de o tratare condescendentă, infantilizantă, în direcţia unui anonimat care face din ele elemente ce nu cunosc individuaţia. Esteticianul nu abordează cutare operă, ci numai ‘genul în general’. Miza devin formele, tiparele, când ar trebui să fie operele. Operele devin recipiente, echivalente sau cvasiechivalente, ale unor esenţe generice, ideale. Esteticianului ajunge să îi placă (sau nu) ‘ideea de cinematograf’. Substratul e o condescendenţă snoabă. Aceasta e scurtătura apriorismului.
La Sorescu, ‘ideea de cinematograf’ e, în mod explicit, un subiect literar, ca predicat, mărturie a puterii pe care o are posibilitatea tehnică de a suscita reveria.
‘Poezia, imaginaţia, visul, cred că ele pot constitui atributul şi complementul unei acţiuni posibile. Legile gramaticale ale unui film trebuie să fie legile gramaticale ale acestor activităţi (…).’
‘Menirea filmului era să păstreze memoria visului.’
Poemul despre Waterloo are un lirism aspru, e unul din ‘momentele lirice’. Probabil că autorul vrea să sugereze sentimentul unui film.
Ideile despre plastică par întotdeauna să fie mai realizabile în desenul animat. ‘Utopia autorului’ însăşi e mai potrivită desenului animat.
Ideea că o artă îşi poate propune idealul altei arte există adesea şi la scriitori (Beyle, Proust, atâţia poeţi).
Paginile despre plastică evocă sufletul lui Klee (‘Peisajul cu păsări galbene’, ‘Oraş plutitor’).
Puţinele predilecţii mărturisite sunt cele ale literatului; Chaplin era simbolul cinematografului pentru mulţi dintre cei care îl frecventau mai ales ocazional (însă şi pentru cinefili autentici). Rămâne impresia de condescendenţă; chiar scriind despre cinematograf, arată că artiştii plastici îi erau mai familiari. Sorescu admira ‘Faraonul’ lui Kawalerowicz (‘o punere în pagină extraordinară’, ‘metafora exploatată cu luciditate, artă, rafinament’). Altundeva, menţionează ‘Mondo cane’ şi Africa ‘otrăvită, dură’, ‘Oedip rege’ de Pasolini. Probabil că previzibil, schiţa despre Chaplin pare relativ convenţională, iar sentimentul, de-a gata. (Există cinefili care au văzut filmele lui Corman de-atâtea ori de câte văzuseră alţii pe acelea ale lui Chaplin.)
Paginile sunt de cineast, nu de cinefil.
Ocazional, umorul e extraordinar: ‘am observat eu pentru toţi’, ‘nu trebuie să stai să te gândeşti prea mult, ca să nu treci în partea cealaltă’ (despre crimele din contemporaneitate).
‘Cinematograful şi desfiinţarea lui’ e o lucrare de filozofia culturii şi, ocazional, de estetica vieţii. Hegel, adnotat de Marin Sorescu, a refuzat să instituie o deontologie, tocmai pentru că pornea de la înţelegerea distanţată a vieţii.
Într-o altă conjectură despre exilatul de la Tomis, acesta îl cunoaşte pe bardul sarmat Sălceanu. Fantezia ar fi putut să fie filmată, în tonalitatea grotescului lui Fellini. (Ca şi Baudelaire, şi mai mult decât acesta, Ovidiu e simbolul, nu autorul.)
Îndemnul de a păşi pe pământ aparţine elementarităţii pe care o putem numi (sau nu) abstracţionistă.
Exista la câţiva poeţi ai anilor ’60 o aspiraţie către intelectualitate.


NOTE:

[1] Ea poate să pară aşa, dacă e citită căutând umorul ubuesc. Totuşi, în capitolul precedent, Sorescu păruse indignat că Odobescu a putut să fie răstălmăcit ca umorist; ori, sunt tocmai termenii comparaţiei inechitabile la care ajunge aici, când decide că Urmuz e mai hazliu.
Aici, Odobescu apare ca precursorul lui Urmuz; în capitolul precedent, ca reprezentantul altei posibilităţi.