Jebeleanu, Bãnulescu, E. Barbu, Baconsky, Dan Hãulicã, Stãnescu

Existã un convenţionalism al gândirii critice a lui Sorescu, distinct de posibilele explicaţii conjuncturale, convenţionalismul care face ca despre Jebeleanu, Baconsky, Dan Hãulicã, Stãnescu sã nu poatã scrie ca despre Bacovia, Eminescu, Voiculescu, etc., adicã sã nu recunoascã clasicii contemporani, atemporalitatea în prezent, în contingent; ca atare, Sorescu dispune de douã registre critice, rezervând numai trecutului admiraţia fãrã obiecţii. Bãnulescu e o excepţie.
Sorescu gusta insolitul (Michaux, O. Henry, Bãnulescu), neobişnuitul.

Sorescu obişnuia sã taxeze cu severitate proletcultismul lui Jebeleanu, Baconsky, etc. (cu severitate, faţã de primul; cu înţelegere, în fond necruţãtoare, faţã de al doilea, aşadar recurgând la o severitate voalatã). Dar proletcultismul tinereţii lui Baconsky nu provine din lipsa de criticã, ci din interzicerea criticii, din proscrierea criticii, din imposibilitatea de a critica. Proletcultismul a domnit nu fiindcã nimeni nu ştia sã îl critice. Sorescu acuzã critica (absentã), de parcã s-ar fi putut şi altminteri.
La momentul apariţiei uneia din culegerile lirice ale lui Jebeleanu, proletcultismul oportunist al acestuia era deja desuet, depãşit, anacronic.
Dar în citatele oferite de Sorescu sunt lucruri extraordinare: ‘rahitici îngeri de funingine/ suiau cununi de scrum legãnãtoare’ (‘Strada Gãrii 30’), ‘cascade de magneziu’, ‘brichete în fumul transparent al dimineţii’.
Recenzia lui Sorescu, din ’64, e foarte criticã.
Sorescu îi obiecteazã lui Jebeleanu predilecţia pentru ‘aspectele morbide, feţele hidoase ale morţii’; deasemeni, ‘pãcatul de a fi prea grav, prea solemn’, ‘versul […] grandilocvent şi ţeapãn’, ‘prea multã precizie inginereascã şi prea puţinã temperaturã poeticã’, abstracţiuni ‘uscate, moarte, sãrace’, recursul la generalitãţi, ‘retorismul care-i joacã unele feste’, ‘oscilaţii de naturã imagisticã, fie o istovire metaforicã, fie o efervescenţã metaforicã de naturã maşinistã’. E un alt articol în care Sorescu gãseşte parafraze critice lirice: ‘pe un câmp ceţos, bântuit de viscole de funingini şi radiaţii’.
Sunt admirate cele câteva ‘cântece «pentru viaţã», mici poeme de dragoste, de pace, de muncã’, al cãror vers ‘e cãrnos, plin de seve’; aceastã sevã jinduitã rãzbate în ‘Tezaure’, ‘Lumina’, versurile despre animale.
Şi recenzia culegerii lui Jebeleanu e unul din articolele mai timpurii ale lui Marin Sorescu (la fel ca acelea despre ‘Viziunea …’ lui Stãnescu, proza lui O. Henry).

‘Provincialele’ lui Bãnulescu sunt întâmpinate în termeni destul de convenţionali, Sorescu pãrând convins de altitudinea calofiliei acestuia. Bãnulescu apare drept calofilul suprem al contemporaneitãţii, idealul de calofilie. Ce înseamnã ‘Provincialele’? Înseamnã un jansenist, un elitist, un perfecţionist, împotriva iezuitismului, laxismului, relativismului; înseamnã polemica unui jansenist sever.
Fizionomia lui Bãnulescu e surprinsã în ‘masca nobilului chin’.
Sorescu apreciazã ‘curgerea linã a gândurilor’, şi parcurge în recenzia din ’76 ‘provincialele’ despre Filimon şi Caragiale.

Rechizitoriul împotriva istoriei literare a lui E. Barbu e modest ca şi cuprindere, şi cam naiv; la vremea respectivã, E. Barbu, autor deja atât al studiului despre Goethe, cât şi al frescei balcanice, era bine (sau, cel puţin, rezonabil) informat atât despre sectoare ale culturii germane, cât şi despre studiile bizantine. Obiecţiile lui Sorescu sunt şicane. Cã vroia sau nu sã epateze cu o erudiţie grãbitã, improvizatã, E. Barbu avea lecturi mult mai ample decât avea recenzentul lui strepezit.
Critica literarã scrisã de E. Barbu e redusã la un singur aspect, secundar (epatarea), cu eludarea chestiunilor de axiologie. Sorescu era mai convingãtor când era hâtru, decât dezlãnţuit, violent. E. Barbu afecteazã familiaritatea cu cultura majorã, de ex. cu ermetismul francez. Însã Sorescu afecteazã a gãsi filozofie şi erudiţie la Paler şi Hãulicã. Pare epatat de Paler şi de Hãulicã. Iar parvenitismul cultural nu e mai real la E. Barbu, decât la Paler (cu toatã virtuala carierã de estetician de catedrã a celui de-al doilea).
E. Barbu e psihanalizat pe o singurã laturã: ‘complexul studiilor neterminate’.

Marin Sorescu a arãtat cã arta lui Baconsky e deopotrivã teluricã şi uranianã, a sesizat juxtapunerea (nu convergenţa) de teluric şi celest, uranian; teluricul însemnând mai degrabã mundan, decât prozaic. Existã latura de reportaj, de memorial de cãlãtorie, şi câteodatã acesta e teluricul.
Existã numai atitudini individuale, cu resorturi psihologice; Sorescu vede critica consumismului vestic, a lui Baconsky, în prelungirea asanãrii literare iniţiate de acelaşi, în amurgul proletcultismului, cu învierea conştienţei estetice. Cu alte cuvinte, Sorescu crede cã Baconsky nu era mai necruţãtor cu capitalismul, decât fusese cu proletcultismul, cu stalinismul cultural.
Ceea ce nu observã Sorescu e cã Baconsky nu numai vitupera împotriva capitalismului, ci îl şi gusta, avea nevoie de lumea lui, tocmai aceastã decadenţã îi convenea, era decorul de care avea nevoie, nu e indignarea simplã a ‘persanului’, a itinerantului, ci osmoza decadentului, dependenţa, relaţia lui Baconsky cu lumea occidentalã era una dualã, echivocã.
Explicând antiimperialismul aparent al lui Baconsky, Sorescu îl reduce la o singurã laturã, la resortul critic; dar Baconsky însuşi vroia mai mult, nefiind un Maiorescu al antiimperialismului, aşa cum fusese un Maiorescu al antiproletcultismului.
Nu e sigur în ce mãsurã Baconsky a crezut vreodatã în lozinci şi în reţetele proletcultismului, ori, dacã a crezut, în ce mãsurã asta nu reflectã numai precaritatea conştienţei lui estetice la acel moment, lipsa educaţiei, etc.; Sorescu insistã sã fie discutatã faza proletcultistã a lui Baconsky, dar nu elucideazã tocmai ce semnificaţie îi e atribuibilã acesteia (rãtãcire, ignoranţã, oportunism, etc.). De ce e importantã discutarea proletcultismului lui Baconsky? De ce ar fi însemnat altceva decât lichelism, sau ignoranţã? De ce ar fi o etapã esteticã, şi nu una politicã, sau culturalã?
Sorescu nu izbuteşte sã dea o idee despre natura ‘Corabiei …’. Îi lipsesc caracterizãrile sintetice cuprinzãtoare, sugestive, vii, profunde, pãtrunzãtoare; Sorescu îi taxa de şcolari pe Grigurcu şi E. Barbu, dar şi articolele lui par, câteodatã, sã semene însemnãrilor unui şcolar. Sorescu nu parvine sã dea definirea decisivã a unei opere, deşi observaţiile lui sunt adesea juste, sau rezonabile. Aprecierea sinteticã a unei opere nu poate fi redusã, restrânsã la exiguitatea unei formule, care e numai o butadã, ci are nevoie de o anume precizie individualizantã nestandardizabilã (poate fi o paginã, sau un alineat).
Existã un nivel superior al înţelegerii critice, unde o operã e cuprinsã ca un întreg, sesizatã şi înţeleasã în articulaţiile ei, în sintaxa ei. Acolo se însumeazã observaţiile analitice. Sorescu a încercat aceasta în eseurile despre Michaux, Voiculescu, Dionisie. Dar înclinaţia lui era sã amalgameze, nu sã distingã; chiar acolo unde diacronia e tematizatã, propusã, subliniatã, ca în eseul despre Baconsky, survine un anume reducţionism (care comparã pentru a amalgama). Sorescu nu avea înţelegerea incongruenţelor operei ca fapt firesc, obişnuit, ca normã.
Ce a însemnat proletcultismul iniţial al lui Baconsky? Ignoranţã, remediatã ulterior? Oportunism, arivismul pramatiei, mijlocul de a parveni?
Sorescu evocã lirismul atenuat, cu surdinã, amortizat, ‘frânat’, al unei epoci a poeziei baconskyene. Menţionând parcursul literar al lui Baconsky, Sorescu sugereazã cã, la început, acesta nu ştiuse poezie, a descoperit-o ulterior.
Marin Sorescu observa cu isteţime şi curiozitate fenomene literare insolite. Avea momentele lui de evlavie (Dionisie, Eminescu, Macedonski, Voiculescu, Bacovia); nu îi lipsea expresia respectului integral.
‘Corabia lui Sebastian’, analizatã în eseul din ’79, e o alegorie, ‘formatã din medalii complete’, şi ideea dualitãţii structureazã gândirea criticului, ajutându-l sã precizeze graniţa prozaismului cu liricul (‘de aici începe poezia’); dar versurile însele prezintã aceastã dualitate fundamentalã, ‘au şi culoare localã, şi inefabilã’. Versurile survin în rafale, dau tangajul. Estetica operei e înruditã cu ‘poezia concretã’ germanã (Bisinger). Prozaismul operei e oferirea ‘jocului prim’, momentul de reportaj, înregistrarea prozaicã a realului ca atare, anterior distilãrii. De fapt, prozaicul şi liricul apar ca îngemãnate, nu ca dihotomice, reunirea aceasta operatã de Baconsky e o sintezã, expresia unei gândiri estetice unitare. (E un caz în care Sorescu pãcãtuieşte împotriva principiilor critice proprii, recurgând la aprecieri impresioniste, de gust, hedonice, şi rãmânând la o înţelegere incompletã a poeticii autorului.) Judecãţile estetice trebuiau sintetizate, cuprinse (sinteza nu presupune laconism).
Sorescu înfãţişeazã un Baconsky otrãvit de ‘un scepticism igrasios’, suferind de spleen, şi continuã schiţând evoluţia lui ‘de la o poezie solemnã, ceremonioasã, cãtre versul caustic din «Cadavre în vid»’. Dupã proletcultismul iniţial, conjunctural, urmeazã o cuprindere treptatã a realului, într-o ‘poezie uneori poate prea înfrânatã’, zãgãzuitã; Sorescu menţioneazã ‘cele mai bune volume’ ale lui Baconsky (‘Fluxul memoriei’, ‘Imn cãtre zorii de zi’), câteva poeme izbutite (‘Legãnare de ramuri în mai’, ‘Rãsãrit de lunã pe mare’, ‘Aeternitas’), ‘aburii rari ai unei inspiraţii de plantã ori de floare’ (natura vegetalã a liricii baconskyene), inspiraţia domoalã, lecturile lui Baconsky (Baudelaire, Verlaine, parnasienii, expresioniştii, ‘universul blagian’), şi aparentul ‘antiimperialism stas’. Denunţarea decadenţei occidentale e ambiguã.
Undeva, Sorescu gãseşte ‘o frazã boticellianã în plin stalinism’. Baconsky culege, în versuri înclinate cãtre o ‘banalitate cursivã şi vãtuitã’ (a termenilor realului, nu a artei), ‘corola modestã dar autenticã a realului’, câteodatã şi mesajele, inspiraţiile unor entitãţi generice, sau pe care Sorescu le crede insuficient individualizate. Pastelurile lui timpurii îl înrudesc cu Alecsandri şi Pillat, maeştrii nemenţionaţi. Evoluţia continuã prin transformarea pastelului în imn. Termenul ultim a fost coşmarul. Parcursul e rezumat în trei termeni: pastel, imn, coşmar.
Portretul acesta literar e foarte fragmentar, incomplet.
Sorescu pretindea altor critici situarea în perspectiva esteticã a autorului.

Esenţa însemnãrilor lui Sorescu despre Dan Hãulicã e situarea acestuia în descendenţa lui Oprescu, Comarnescu, Argintescu Amza, Schileru; aici e enunţat esenţialul, aici e justeţea paginilor: Dan Hãulicã, epigon cãlinescian, era, în fond, urmaşul, descendentul lui Oprescu, Comarnescu, Argintescu Amza, Schileru. Citatul referitor la înţelesul provincialitãţii germane nu convinge de profunzimea gândirii filozofice a lui Dan Hãulicã (deşi înţeleg ce îi putuse plãcea lui Marin Sorescu în aceastã reabilitare cumpãtatã a provincialitãţii).
Scrierile lui Dan Hãulicã sunt decupaje integrate, o ‘construcţie austerã’, cu ‘portrete convexe’. Sorescu era încântat de douã ‘lucrãri de referinţã’ ale lui Dan Hãulicã, studiile acestuia despre Grecia, din ’77 şi ’78.
În eseu sunt menţionate: Hlestakov la Oran, ‘culisele gândirii’.
Sunt mai multe imagini izbutite: apariţiile revistei lui Hãulicã sunt ‘ca o ninsoare abundentã’; uşa turnantã a lui Chaplin; ‘cavaleria versurilor lui Eschil rãzând câmpia sub copite’; ‘portretele convexe’; stejarul lui Brâncuşi.
E denunţatã ipocrizia criticii, duplicitatea.
Sorescu inserã cuvântul amar adresat de Glück lui La Harpe.
‘Critica este ca o lentilã nouã.’

În recenzia unei plachete a lui Stãnescu poezia acestuia e analizatã din câteva unghiuri: al senzaţiei cititorului (‘plutire, desprindere din lut’), al naturii acestei poezii, înţeleasã în obârşia ei: liricã de sentimente, nu de ‘percepţii şi senzaţii’, o poezie de reacţii sufleteşti, o distilare.

‘Uşor cu pianul pe scãri’ înfãţişeazã mai multe ipostaze ale criticii lui Sorescu: recenzii, studii şi medalioane, pagini (Eminescu, Bacovia), pamflete, momente de inspiraţie liricã. Eseurile lui sunt acuarele.