‘Întâlniri cu teatrul’ (1969) reuneşte, în cinci secţiuni precedate de un prolog, gazetăria de teatru a lui Mihail Sebastian; tonul e adesea (prea) tranşant şi polemic, necruţător şi sever, însă ca expresie a exigenţei criticului, hotărât să nu facă rabat. În fiecare secţiune poate fi urmărită evoluţia gândirii şi a stilului.
Inteligenţa disociativă a lui Mihail Sebastian lucrează în climatul emoţiei, al sensibilităţii, simţirea fiind cea care întemeiază judecata critică, iar aceasta e severă, necruţătoare cu izbânzile parţiale, cu operele care nu sunt satisfăcătoare ca întreguri.
Mihail Sebastian debutează ca şi comentator de teatru cu articole despre Ibsen. Primele două articole, atât ocazionale, fiind prilejuite de centenar, cât şi personale, ca racursi al experienţei cititorului, mărturisesc preocuparea avută de autor până în martie ‘28 pentru Ibsen (ca modă, faptul venea la aproape trei decenii după apogeul succesului pieselor, care a fost un fenomen de sfârşit de sec. XIX, pentru că generaţia ibseniană a fost aceea a lui Lovinescu şi Joyce). Întâiul articol e autoportretul cititorului ca adolescent. Severitatea şi condescendenţa faţă de dramaturg sunt foarte adolescentine, şi au sonoritatea neconvingătoare a retorismului trăirist, patetismul acela posomorât şi macabru, judecăţile tranşante ale imaturităţii, iar articolul e o peroraţie stridentă şi teribilistă despre adolescenţa proprie, din chiar interiorul acesteia; însă al doilea articol, de o precocitate analitică surprinzătoare, aduce disocieri capitale, şi e adevărata intrare în scenă a criticului.
Adolescenţa neconsumată vrea să monopolizeze anumite opere în patrimoniul copilăriei, tocmai pentru a le repudia, a exorciza înţelegerea şubredă încă a vârstei, să le autobiografizeze ca să le surghiunească în cuprinsul adolescenţei ce se vrea a fi depăşită, dar rămâne posibilitatea ca ele să îi comunice mai mult adultului.
Primul articol despre Caragiale e din dec. ’31, şi se referă la ‘resorturile ascunse’ ce ‘condiţionează actualitatea unei opere’; aici, ele ţin de ordinea evidenţei: sunt modalităţile umorului [1]. ‘Să nu mai vorbim de vremelnicia lui Caragiale.’ Conflictul între noţiunile şcolare şi experienţa operei e în joc aici: Mihail Sebastian înţelesese că teatrul lui Caragiale trebuie omologat nu prin supralicitări, ci aşa cum e, în pretinsa modestie a genului său: e înrudit cu arta clownilor, şi anume a marilor clowni (însă marele public nu are unitatea monolitică presupusă, arta clownilor îşi are publicul ei, deşi poate fi apreciată şi de elită, pe când farsa e declarată ca lipsită de succes de public, ca atare e vizat publicul de teatru al unei anumite vremi, teoretizarea e peremptorie şi şubredă). Dacă pentru alţii, nevoiţi să admită alura bulevardieră a acestui umor, faptul era declarat secundar, pentru Sebastian rămâne central: dramaturgul nu depăşeşte, ci duce la desăvârşire farsa (rămânând întrebarea despre măsura în care capodoperele sunt pur şi simplu ilustrative pentru o formă, dacă în ele nu e şi altceva decât însăşi această formă, încât virtuţile capodoperei nu îi sunt atribuibile formei ca atare, ca şablon). Ca atare, în joc e ierarhia genurilor. Piesele lui Caragiale nu au nevoie de un prestigiu inventat, scornit, prin prestidigitaţii şi exegeze artificiale, prin supralicitări absurde şi himere critice (revin în minte elucubraţiile lui Paleologu); dimpotrivă, îi trebuie recunoscută valoarea înţelegându-l drept ceea ce a fost şi s-a vrut, un umorist (batjocorirea lui Eftimiu, prin intermediul unui contrast absolut ocazional şi pasager, pare azi injustă …), iar criticul întreprinde reabilitarea unei forme literare şi scenice vitregite, deopotrivă de critică şi de public, însă lucrurile ar fi putut să fie raţionate mai în profunzime (manualele discreditează farsa, dar ele i-au creat, împotriva marelui public, prestigiul celui mai iscusit autor de farse român).
În sept. ’35 scria despre ‘D’ale carnavalului’, pentru a face de ruşine indiferenţa scandaloasă (dar nesurprinzătoare, făcând pandant celei a autorilor de manuale) a cronicarilor de teatru români, placiditatea lor obtuză.
Caragiale a fost un cronicar dramatic cu totul ocazional, întâmplător, cronicile lui, foarte juste, sunt scrieri ocazionale, de utilitate imediată ca intenţie.

Alte articole sunt despre Bernstein (admonestat pentru lipsa de … spirit revoluţionar, probabil că e de văzut dacă meşterul vârstnic merita dispreţul …), Musset; cele mai multe articole sunt ocazionale, cu vremea autorul abandonează critica dramatică propriu-zisă (ca schiţe critice de literatură dramatică), scriind despre opere când îl solicită evenimentele scenei (autohtone sau franceze). Tonul e adesea indignat şi militant; însă Caragiale, Giraudoux şi, cu importante rezerve, Ibsen sunt apreciaţi.
Într-un articol din ’35, Mihail Sebastian scria că ‘mecanismul dramei pirandelliene este un mecanism de farsă’, şi că ‘problemele nu pot suplini oamenii’; sunt două idei diferite, şi chiar criticul resimţea artificialitatea includerii operei italianului în genul dezbaterilor civice, al militantismului social şi al încercărilor precedente de soluţionare a unor chestiuni sociale tabuizate până atunci. E sugerată posibilitatea unei interpretări în cheia farsei, ceea ce face ca obiecţiile să fie superflue. Au personajele italianului vitalitatea cerută personajelor de farsă? Sunt ele credibile şi satisfăcătoare ca personaje de farsă? Oare nu e încifrarea o pistă falsă, care escamotează tocmai emoţia dramatică? Oare prezumţia de încifrare nu a dus la răstălmăcirea pieselor? Dar aceasta e o chestiune de opinie publică, de simplism al presei în aviditatea ei nemăsurată de poncife convenabile, receptarea incorectă a operei.
Italianul e judecat pentru ceea ce cred alţii (mai ales ziariştii) despre el, pentru imaginea falsă şi simplistă care există despre el, însă fără să se arate că el însuşi ar fi mulţumit de această reprezentare colectivă şi dezamăgitoare. Că predomina o imagine publică falsă şi simplistă despre teatrul lui, e una; eficienţa acestor piese e alta, motivele uneori insuficient conştientizate pentru care plac ele, structura experienţei literare sau teatrale, iar explicarea întregeşte experienţa elucidând-o, nu unilateralizând-o arbitrar, deformând-o. Orice operă poate fi răstălmăcită prin situarea sa în coordonate improprii, pretinzându-i ceea ce autorul nu a dorit să facă, e inechitatea fundamentală; în aceeaşi ordine de idei, satisfacţia încercată de alţii e decretată absurdă. Dar o operă trebuie judecată din interiorul propriei estetici, al propriilor parametri de sensibilitate. Altminteri, criticul îşi poate numai mărturisi inapetenţa.
Scriind împotriva subtilităţii (‘Ceva despre teatrul lui Giraudoux’, sept. ‘35), Mihail Sebastian se pronunţa, de fapt, împotriva delicateţei extreme, a artizanatului, a gingăşiei calofile (chiar termenii amintesc de ai lui Camil P., care avea idei similare despre cusururile capodoperelor …). Altminteri, cum să le lipsească capodoperelor tocmai … subtilitatea?
Înregistra demodarea rapidă, care făcea ca ceea ce păruse nou în ’28 să îşi piardă forţa în şapte ani. De ce? Deoarece tratarea noului se făcuse cu îngustime, în limita momentului psihologic al zilei. Aceasta mai înseamnă şi că ceea apărea ca desuet după şapte ani fusese desuet, adică factice, de la început. Corespunsese unei toane, unei conştientizări prea sumare. Pentru că ajunge să apară ca desuet numai ceea ce a fost aşa din capul locului, şi a plăcut multora din motive de regăsire a unor dispoziţii vremelnice, înşelătoare, necritice. Vremelnicul e real pentru un timp, dar numai întrucât are amprenta unor toane, a unei înclinaţii factice. Cu alte cuvinte, eficienţa lui înşelătoare şi pasageră nu a fost niciun moment adevărată, ci numai a corespuns unor dispoziţii care ar fi trebuit să nici nu existe, pentru că erau false în sine, factice.

Judecăţile critice sunt tranşante, răspicate, întemeiate pe criteriul emoţiei resimţite, şi amintesc de tonul similar al evaluărilor lui Paleologu. Argumentele sunt de ordin afectiv, al răspunsului afectiv, a cărui formulare universală e necesară şi firească, dar iluzorie. Agerimea, directeţea înviorează. Câteva articole au formă eseistică: sunt glose, sau schiţe critice animate de inspiraţie, de mişcarea gratitudinii. Afinităţile merg în direcţia lirismului scenic al lui Musset şi Giraudoux (apreciat inclusiv pentru pacifism).
Ceva similar pentru comedia cinematografică s-a făcut: sunt paginile cinefilului gălăţean.
E proză critică ocazională, însă neasemuit de eficientă; nu e un vademecum de gândire dramatică, ci reunirea unor însemnări ocazionale, aşadar mult mai mult decât au oferit alţi dramaturgi importanţi, însă mai puţin decât au oferit alţi câţiva. Paginile primei părţi a volumului sunt pagini de cititor, nu de spectator, chiar când piesa discutată a fost văzută din sală; un spectacol izbutit îl îmbie să citească dramaturgia autorului, iar pagini ca acelea despre Ibsen şi Caragiale provin din experienţa cititorului.


NOTE:

[1] Semnificaţia de document a operei poate să însemne mai mult decât satira politică: e reprezentarea plauzibilă şi veridică sociologic a unei vârste a societăţii, îndeplinind ambiţia realismului de a fi simultan reprezentare veridică şi creaţie de artă, operă de artă. Devenită, prin transformarea societăţii, ideal, utopie umană, dramaturgia aceasta înregistrează realitatea vremii în care a fost scrisă, ‘Vechiul Regim’ al lumii noastre.
E, după cum se obişnuia să se scrie, ‘tabloul epocii’, cu o semnificaţie afectivă prezentă, cu o actualitate afectivă cu totul alta decât consemnarea unor racile politice sau tare sociale; pentru noi, ajunge să documenteze o atmosferă, nu doar să înscrie nişte fapte, ‘moravurile electorale’, etc, ba chiar unghiul satiric poate să nu fie considerat definitoriu, semitonul autentic al operei fiind bonomia şi chiar simpatia, mai mult sau mai puţin subînţeleasă ori implicită. Sugerează o atmosferă, mai mult decât să înfiereze nişte racile; în acest mod, e document de artă, întrucâtva ca memorialistica cea mai izbutită.
E o operă pe care nu atât timpul a reconfigurat-o, cât elita publicului a descoperit-o treptat, dincolo de nivelul satirei. Ambivalenţa afectivă a fost conştientizată treptat. Verva ei, ca vioiciune a gândirii şi a expresiei, e, în profunzime, lipsită de antipatie, indignare şi aversiune. Aceasta sugerează o a doua ambivalenţă, estetică: document al vremii, e concomitent creaţie literară, e integral creaţie, o lume imaginară. Sensibilitatea, imaginaţia, alegerea lui Caragiale fac din literatura lui o operă de creaţie, o creaţie. Iar pentru postbelici, autorul e în primul rând creator de atmosferă.