‘Evocări şi aspecte literare’

De la Cezar Petrescu avem un volum de gazetărie şi eseuri, ‘Evocări şi aspecte literare’, alcătuit de Mircea Popa; pentru cine se interesează de gândirea lui, o va găsi aici exprimată cuviincios, o va afla ca inteligenţă critică, afectuoasă şi obiectivă fără a fi indulgentă sau complezentă, cu semitonul ei de sinceritate şi simpatie, de o excepţională ţinută spirituală. Atât stilul cât şi gândirea sunt îngrijite şi armonioase; expresia simţirii e afectuoasă şi justă. Tonul e simpatic şi rezonabil, ceea ce îi arată autenticitatea. Preocupările sunt ale romancierului cu predilecţie pentru idei şi pentru înţelegerea tipologică.
Recenzând, în ‘29, ‘Zodia …’, scria despre literatura regională ca interpretare, relaţie complexă şi nearbitrară cu un tărâm existent geografic, ca metabolizare afectivă, ‘peisagiul, omul şi fapta moldovenească’, crearea unui ‘element nou, mai durabil decât elementele prime ale naturii’, prin topirea materialului brut: ca în ‘romanul provincial şi rustic al ţinutului Wessex, dar al ţinutului Wessex văzut, trăit şi interpretat de Hardy şi de nimeni altcineva’. ‘Cunoaştem o Normandie care e a lui Maupassant şi Mirbeau, nu Normandia cea adevărată, o Ucraină care e a lui Gogol şi Şevcenko, nu Ucraina cea adevărată’, etc.. Definiţia artei ca real interpretat e succintă şi cuprinzătoare, iar autorul îi e credincios şi în analiza poeziei, în care relevă atmosfera românească, cu predilecţie pentru sugestie, pentru distilare, nu pentru recuzită; atmosfera naţională e o senzaţie, nu o recuzită, mucavaua convenţiilor.
În ’28 scria panegiricul lui Blasco Ibañez, ‘epigon al lui Zola, de o nobilă inteligenţă’, ‘cel din urmă şi cel mai strălucit supravieţuitor al naturalismului’, a cărui operă conservă ‘toate defectele şi calităţile naturalismului defunct’, ‘individul în lupta cu mediul social’, dar neglijând ‘elementul psihologic’, ‘lipsă de psihologism’ similară cu a lui Zola, şi determinism exclusiv: ‘pasiunile sunt dictate de mediul social’, de îndeletniciri, ‘de ereditatea fizică şi morală’. Răposatul e evocat şi ca ‘dârz luptător al democraţiei universale’, republican, întemeietorul unui falanster, critic al dictaturii şi regelui: prin urmare, tribun şi romancier.
Aminteşte câteva romane: ‘Floare de mai’, ‘Arenele însângerate’, ‘La Barraca’ (‘romanul plugarului’, ‘un minunat roman rustic, unul din cele mai izbutite ale lui Blasco Ibañez, într-o atmosferă asfixiantă, de superstiţii şi de primitivism’), ‘Hoarda’, ‘Grădina de portocali’, ‘Catedrala’ (‘romanul misticismului spaniol’), ‘Femeia goală a lui Goya’, ‘Mare nostrum’ (‘romanul Mediteranei’, spionaj, torpile) …. E ‘istoria contemporană a Spaniei’, după câte o ‘categorie social-economică’. Se simte că, de fapt, cu toată insuficienţa imputată naturalismului, admira aceste romane, şi le recomanda; dealtminteri, panegiricul e ambivalent, înregistrând şi cotaţia naţională modestă, dar afirmând meritele cronicarului social conştiincios şi consecvenţa, şi tot ceea ce era de natură să satisfacă gustul literar integru. Le acorda intransigenţilor artei ceea ce li se cuvine, însă scria fără severitate despre carenţele celorlalţi: era lucid fără să fie ipocrit sau nerezonabil. Nu era un maniheist ţâfnos. Scria ca să comunice încântarea şi simpatia, nu plictisul. De fapt, îi plăcea foarte mult acest scriitor întreprinzător şi ager, în care vedea un romancier onorabil, şi a cărui soartă postumă ingrată o desluşea. Cezar Petrescu scria pentru a afirma, pentru a recomanda, aşadar mai ales despre autorii pe care îi simţea, şi în acest sens eseurile lui sunt neocazionale. Admira în mod nemediocru.
‘Realitatea lăuntrică’ ‘ne-au dat-o marii romancieri ruşi şi englezi, […] romancierii francezi sub influenţa lui Proust’.
Schiţând destinul umoriştilor, îi menţiona pe Allais şi ‘cea mai posomorâtă oroare de oameni şi de râsul oamenilor’, Feydeau şi delirul melancolic: deznădejdea ca boală profesională, prin rutină şi obligativitate; explicaţia ar putea fi mai degrabă temperamentală, decât profesională. Însă Courteline ‘nu satiriza nici moravuri, nici caractere’; la el, ‘femeia apare ceea ce este: o jucărie detracată, pe care nu trebuie s-o iei în serios şi nu merită să fie privită din unghiul tragic’.
‘La Medeleni’ i-a ocazionat lui Cezar Petrescu două eseuri, al doilea fiind mai ales un rechizitoriu împotriva obtuzităţii criticii, a relei credinţe inconştiente care obiectează când desuetudinea, şi când extravaganţa; dar amândouă sunt reflecţii despre existenţă şi literatură. În ’26 a scris despre destinul copilăriei, citându-l pe Papini (‘unicul text de sinceritate rămâne peretele latrinei’), şi evocând personaje de la Trăsnea, bursierul lui Delavrancea şi Charles Bovary, la Maggi şi personajele primului roman al lui Gide; copilăria se sfârşeşte printr-o mutilare. ‘Copilăria e drama poeziei desfigurată de realitate, înghiţită pe încetul de realitate’. A scris despre ‘Hotarul nestatornic’ cu simpatie imensă, ca şi despre ‘cel dintâi volum al lui Teodoreanu’: ‘lumea miraculoasă a copilăriei şi preadolescenţei’; iar în roman aprecia realismul psihologic şi al atmosferei, vitalitatea personajelor şi coerenţa lor, logica, miezul de artă autentică. ‘Hotarul nestatornic’ e romanul unui rămas bun de la copilărie, presimţit în ultimele două capitole (şi subliniat de critic pentru a estompa incongruenţa dintre preambulul pesimist al eseului şi seninătatea operei care, aparent, l-a ocazionat, dar în care nu există atrocităţile enumerate mai înainte pentru a defini natura finalului copilăriei); prin urmare, e probabil că distorsionează întrucâtva semnificaţia primei opere a trilogiei (dealtminteri, scrie că ‘un roman al copilăriei’ nu ‘s-ar putea scrie […] cu metoda analitică a lui Proust, cu obiectivarea seacă şi brutală a naturalismului’), pentru a o face să corespundă tipologiei, adică alegând dramatismul intrinsec, privilegiind reprezentarea în roman nu a copilăriei, ci a destrămării ei, a dizolvării.
Copilăria e ‘adesea unicul elan spre lirism al animalului omenesc, readus imediat la mediocritatea existenţei terestre’.
Al doilea eseu despre ‘La Medeleni’ e îndreptat împotriva ‘criticii curente’, ‘aservită câtorva principii […] împrumutate criticii apusene, ecouri ale lui Massis ori Thibaudet, Crémieux ori Fernandez’; e o apologie succintă şi cuprinzătoare a întregii trilogii, decretată sau proclamată ca secvenţă de opere recitibile, o celebrare a viabilităţii artei şi a frumuseţii. Însă e şi eseul unui moralist pesimist. Stilul trilogiei i se părea graţios dar secundar, nedecisiv; dimpotrivă, îl impresionase precizia psihologiei, şi se regăsea în pesimismul ultimei opere (‘toţi au fost prinşi, maceraţi, înghiţiţi de social’). E o perspectivă plauzibilă asupra artei lui Teodoreanu.
‘Trilogia, prin a treia carte, capătă şi o semnificaţie socială.’
Recenzia din ’28 recuză ‘critica bâlbâită’; eseistul dispreţuia atât oficiul insipid şi sterp al manualelor, cât şi pe cel miop sau pedant al gazetelor, obtuzitatea, anacronismul sau necinstea, însă cita adesea pe criticii pe care îi stima, şi le relua ideile, unele articole ale lui au şi această simpatică armătură metacritică, lua din critică înţelegerea, empatia, nu judecata ca exhibare a unei obtuzităţi terne. Ideile celor două eseuri sunt importante şi pentru că pe cei doi romancieri (deşi atât de diferiţi ca operă, tipologie literară, idei politice, percepţie a existenţei) i-au apropiat succesul interbelic, severitatea criticii, apoi demodarea. Chiar practica sincronismului estetic, taxată de unii ca oportunism şi ca speculare nu prea abilă a modei, le e comună.
Acolo unde alţii obiectau afectarea, eseistul vedea creaţia, precizia psihologiei, justeţea tonului, frumuseţea infinită a artei romancierului şi vigoarea vieţii; dreptatea estetică s-a aflat încă o dată de partea lui.
Cu un gust desăvârşit, Cezar Petrescu a recenzat în ’21 ‘Ion’, recapitulând şi literatura de până atunci a scriitorului: nuvelele dintre 1912 şi 1919. ‘Prin stil, prin alegerea subiectelor şi prin mediul zugrăvit, […] se întorcea cu treizeci de ani în urmă, la literatura premiată a «Contemporanului»’, ‘spre vârsta eroică a naturalismului’. Însă ceea ce contează e ‘însufleţirea mediului şi animarea unor tipuri viabile’. Ca atare, îi recunoştea nuvelistului umanizarea personajelor patibulare. Obiecţia principală e ‘nestăpânirea deplină a formei, păcătuirea în faţa stilului, sintaxei şi vocabularului’.
Noutatea romanului o dau galeria vastă de personaje şi rezolvarea sigură, firească, a conflictelor psihologice. Realitatea operei e ‘cenuşie şi adesea obositoare ca însăşi viaţa’; ‘dincolo şi pe al doilea plan, străbate înăbuşită lupta naţională a Ardealului, ca surdina unui acompaniament, ca mugetul mării în «Iliada»’.
‘Rebreanu s-a mărginit să înregistreze realitatea’, ba chiar corectând-o de neverosimil, şi înfăţişează ‘rezistenţa naţională a Ardealului’ plămădită ‘din această obscură îmbinare de îngăduiri şi revolte, de eroisme şi laşităţi’, lupta ‘creată de mediocre evenimente’: ‘o icoană verosimilă a luptei naţionale’.
Personajele sunt zugrăvite ‘aşa cum ne-am deprins a cunoaşte eroii romanelor lui Tolstoi’.
Îi reproşează epuizarea nedesăvârşită a unor posibilităţi artistice (mărul din ţarină), prin excesul obiectivismului, şi propunând comparaţia cu Zola, care ştiuse să ‘animeze cu atâta putere simbolurile’. Aşadar, romanul nu e simbolist, aşa cum ar fi putut să fie la francez, în naturalismul transfigurat, vizionar şi liric, ci consecvent obiectiv şi verosimil; românul nu recurge la simboluri, sau nu le exploatează, urmează şi aici, fără rabat, logica vieţii, firescul vieţii, al experienţei obişnuite. Ceea ce altora avea să li se pară exagerat, lui i se părea atenuat, insuficient utilizat, adică ar fi apreciat supralicitarea simbolică, investirea simbolică; e altceva decât aveau să gândească alţii.
‘Viciul fundamental al întregii opere de până acum a lui Rebreanu, a nuvelelor dinainte tipărite ca şi a romanului, e tocmai slăbiciunea realizării artistice: forma, stilul, limba şi chiar sintaxa.’
De fapt, Cezar Petrescu ştia prea bine că ‘realizarea’ unui roman e altceva, şi nu poate fi pusă în discuţie cu reproşuri pedante de pedagog tipicar …. A scris-o el însuşi altundeva, numai că aici invocă teza unităţii expresiei, văzând în defectul formei, defectul ideii. Până la urmă, face prea mare caz de stil, despre care avea să scrie că în roman e secundar, şi că nu poate fi judecat după un canon unic. Din perspectiva unor afirmaţii ulterioare, severitatea recenziei pare de rea credinţă. Dar avea o percepţie foarte precisă a esteticii operei, inclusiv în anvergura ei impozantă.
‘Lipsit de cadenţă, stilul lui Rebreanu e un balast al operei.’
Aşadar, a scris despre ‘Ion’ încă de la început, recunoscând evenimentul, deşi nu fără o oarecare condescendenţă faţă de natura nelatină a minţii romancierului; percepţia estetică exprimată în unele aprecieri e fără cusur. E remarcabil şi că înţelegea să distingă întrebuinţările naturalismului, perspectivele. Viaţa ardelenească înfăţişată fără exagerări îl convinsese, imparţialitatea suverană, cu toate că nu găsea bombastică ipostaza lirică a naturalismului francez. Şi, mai ales, îi recunoştea ardeleanului forţa. De fapt, scrieri ulterioare confirmă aprecierea pe care o avea pentru acest roman.
Găsea în ‘Pădurea spânzuraţilor’ ‘câteva pagini care nu se pot uita cu uşurinţă: spânzurarea ofiţerului ceh; pândirea reflectorului rusesc (…), acolo unde razele îl hipnotizează pe Bologa cu o halucinare simbolică; drumul cu automobilul prin pădurea celor şapte spânzuraţi’. Deasemeni, viabilitatea personajelor secundare numeroase şi izbutite. Înţelesese consecvenţa, faptul că estetica rămâne cea a romanului precedent; iar neutralitatea aceasta naturalistă duce dincolo de ea însăşi, oferind satisfacţia recunoaşterii vieţii, cu aceasta Cezar Petrescu ajunge la reabilitarea estetică a naturalismului, prin satisfacţia pe care o dă veridicitatea, satisfacţie condiţionată de alegerea mediului, există o gradare ascendentă a înfăţişării în literatură a claselor, în romanul răscoalei aveau să revină ţăranii, dar îşi fac intrarea aristocraţii, oricum există în cele două recenzii ideea că miza naturalismului e nu reproducerea fotografică sau copierea, ci atributul tolstoian: recunoaşterea vieţii, şi întregul naturalism e memorabil prin ceea ce nu îi revine reţetei, ci posibilităţilor scriitorului, chiar nuvelelor ardeleanului le recunoscuse transcenderea reportajului prin umanizarea personajelor, prin simpatia implicită, simţită chiar dacă nu declamată, însă declarată prin sesizarea umanului. Limba lui Rebreanu rămâne ‘supărătoare, sâcâitoare’, neglijenţa, ‘abundenţa’ podoabelor ‘de îndoielnic gust’ ‘acolo unde ritmul romanului ar cere mai degrabă o străvezime’ …. ‘Una e lipsa voită ori organică de ceea ce se numeşte stil literar, şi alta e nestăpânirea vocabularului …’.
De fapt, noutatea operelor făcea să nu îl poată accepta deplin pe autor în propriii lui termeni. Unele obiecţii stilistice sunt puerile; îi obiectează lui Rebreanu nestăpânirea ‘nuanţărilor imperceptibile’ ale dicţionarului, absenţa simţului lexical, semantic, dar, de fapt, prostul gust, nesăbuinţa …. Strategia pare să fi fost ca, recunoscându-i ceea ce era absolut indiscutabil, să îl discrediteze ca stilist, şi vrând să dea impresia că nişte alegeri lexicale poate discutabile sunt absolut scandaloase; dar cineva poate ‘bâigui’ de oboseală, glasul poate îngheţa, pretorul poate să-şi exteriorizeze triumful …. Însă ceea ce îi acordă e mult mai semnificativ decât ceea ce îi neagă, aşa încât impresia e de încuviinţare însoţită de obiecţii, decât invers. Poate că buna credinţă a lui Cezar Petrescu, cinstea, cavalerismul sunt explicaţia acestei ambivalenţe; dar există o lipsă de tact în a îi reproşa celui mai impozant autor ardelean lipsa simţului limbii, improprietăţile (cu totul) ocazionale, în a le înfăţişa ostentativ pe acestea de parcă ar fi fost scandaloase, o primire cam glacială făcută de unii regăţeni autorului ardelean cel mai ambiţios, obiecţiile sunt minore şi se face prea mare caz de câteva posibile neglijenţe, subliniate didactic ca şi cum ar fi scandaloase sau descalificante, ardeleanul chiar era ceea ce ar fi trebuit să fie, ceea ce îi era cerut să fie, în pofida acestor stângăcii sau nesăbuinţe. ‘Ruşii adevăraţi (…) au scris într-o limbă barbară şi în cel mai desăvârşit dispreţ al ştiinţei de a construi arhitectonic un roman, asemuitor doar (…) cu neglijenţa de construcţie a romancierilor englezi, cu Dickens şi George Eliot în frunte.’ (Prin urmare, obiecţia unică rămâne această … barbarie a stilului, care nu ştiu de ce să fi fost mai onorabilă la alţii, însă scandaloasă în operele lui; câteva expresii sunt bombastice, exagerate, sau de un gust discutabil, dar îi sunt atribuibile autorului ca atare, nu … ignoranţei, pot fi erori de gust, eclipse ale gustului, sau cel puţin contraveneau aticismului unor regăţeni, există un francez care caută astfel de lucruri la autorii francezi ai sec. XIX, cu aceeaşi implicaţie că ele ar fi indiscutabil scandaloase …. Pretinsa arhitectură obligatorie a romanului, pe de altă parte, e altceva, şi e o altă prejudecată şcolărească. Însă nu cred că cineva le-a atribuit primelor două romane ale romancierului ardelean acest dispreţ ….)

Versurile pe care le citează din ‘Zamolxe’ amintesc foarte mult de Rilke …. Aceasta ca sentiment, pentru că ideile sunt ale evoluţionismului. Piesa e, într-adevăr, foarte îndepărtată de sensibilitatea recenzentului, care o rezumă ca pe un apolog francez din sec. XIX, ca pe o parabolă.
În ’26 a publicat o pagină despre Bucura Dumbravă (Fany Seculici), autoarea a două romane germane, ‘Haiducul’ şi ‘Pandurul’, cărora Cezar Petrescu le găsea meritul ‘circulaţiei de viaţă autentică’, ‘animarea eroilor după document’, însă şi a unor scrieri despre Carpaţi, iar obiceiul drumeţiilor cu ‘desaga şi toiagul’ o are ca inspiratoare.
În acelaşi an îl cinstea pe Eminescu drept profet dat nouă de ‘pământul îngrăşat de sângele atâtor şi atâtor străbuni fără nume, care l-au apărat’.

Cezar Petrescu avea în cel mai înalt grad simţul esenţialului, şi îl servea o sinceritate bonomă şi afectuoasă. Această critică inteligentă, subtilă, afabilă, relaxată, de o frapantă putere de obiectivare, e lipsită de iluzii. Trebuie să nu cunoşti nivelul obişnuit al criticii vremii, pentru a crede că acestea erau comune pe atunci. Câteva foiletoane sunt sociale: locul şi rolul social ale culturii, soluţii pentru integrarea administrativă a scriitorilor şi asanarea mediului literar (‘bârfelile şi estetica de cafenea şi cenaclu’, ‘cenaclurile artei pure’), politica traducerilor, promovarea europeană a literaturii noastre, despre care tânărul literat avea idei de bun simţ; credea că Primul Război a ajutat umanitatea europeană să progreseze moral, a dezmorţit-o, a înviorat-o. Acestea ţin de gazetăria curentă.
Recenzând în ’26 ‘Povestirile de pe dealuri’ ale lui Boureanul, indica pe scurt ‘cusururile sămănătorismului’ (ca ‘mai evidente’ în literatura lui Sandu Aldea): ‘simpatia nemotivată, pur sentimentalism, pentru o categorie de oameni (ţărani, boieri) sau pentru un fel de viaţă (rusticism, […])’, ‘evadarea din prezent într-un trecut istoric, idealizat arbitrar’, ‘atitudinea faţă de o anumită categorie omenească (boieri ori ţărani) cărora totul le e îngăduit şi iertat’, prejudecata şi clişeul (vechilul, arendaşul), pretenţia de a afirma pentru a fi crezut pe cuvânt, fără coborârea ‘în procesul sufletesc al eroilor’, transpunere maniheistă şi simplistă, în fond oţioasă, a unor teze sociale. Boureanul depăşeşte sămănătorismul şi ajunge la ‘realismul imediat, care dacă iubeşte şi iartă, o face fiindcă înţelege, fiindcă coboară în firidele întortocheate şi tenebroase ale sufletului: nu iartă fiindcă iubeşte, [ci] iubeşte fiindcă înţelege’.
Acest veteran al sămănătorismului simbolizează posibilitatea adâncă a curentului, care nu e lichidat, ci aprofundat. Realismul acesta iubitor nu e negarea, ci progresul curentului, se înscrie în devenirea lui, e rodul său, maturizarea. Iar în această evaluare generoasă şi obiectivă există o sugestie importantă pentru istoria literară. Tot aici e revendicarea aprofundării realismului social, care rămâne schematic şi tezist dacă se cantonează în determinismul abstract, însă care oferă temeiul oricărei literaturi pătrunzătoare, trebuind, ca atare, nu lichidat, ci completat. Progresul lui Boureanul ‘indică evoluţia întregului curent’: ‘atitudinea scriitorilor formaţi în atmosfera sămănătoristă s-a adâncit – florile vremelnice fructifică’.
În ‘Spre literatura rusă’, din ’21, evoca ‘monologul prinţului Andrei, sub cerul limpede şi splendid de la Austerlitz’, pe Sonia lui Dostoievski, ‘casa cu perdele trase, unde a ajuns eroina din «Învierea» lui Tolstoi’, cei doi mujici (Karataiev şi ‘dubla încarnaţie a lui Bezuhov şi a’ romancierului însuşi, din ‘Ana Karenina’), întâlnirea ‘în gubernia Tverului’ cu ‘mujicul Sutuaiev’, ‘iniţierile şi sfaturile şoptite cu înfrigurare de Korolenko lui Gorki’, vizita lui Grigorovici şi Nekrasov, şi cita ‘a zecea scrisoare a lui Gogol’ (‘apologia sufletului rus’): ‘Mila pentru creatura căzută e un sentiment rus.’
‘Literatura slavă şi-a făcut însă din milă, iertare şi suferinţă o religie.’
‘În Rusia semisălbatică şi mistică scrisul era un apostolat şi scriitorii se căutau, se grupau şi se apreciau după alte virtuţi …’.
Dezaproba suprimarea de către traducători de ‘capitole întregi, pentru a face mai curgătoare lectura doamnelor în vilegiatură’. Dispreţuia ‘preţiozităţile de stil şi compoziţie’, şi actualitatea literară occidentală: Malot, M. Prévost, Lavedan, Kistemaekers ….
Literatura apuseană e simbolizată, însă, de ‘budoarele tuturor conţilor, conteselor şi marchizilor ce populează romanele lui Bourget’, Casa Tellier, ‘«Balada temniţei din Reading» şi sterilitatea lui Wilde’ (‘suferinţa fusese o sugrumare a unei cariere de seacă preţiozitate literară’). Comparaţia e nedreaptă, nu ţine seama nici de opere occidentale care ar fi comparabile, nici de diferenţa de temperament şi expresie, nici de societăţi. Articolul rămâne ca înregistrarea unei predilecţii de tinereţe, şi ca schiţă a unei estetici a romanului, aşa cum îl vroia Cezar Petrescu. Cu vremea, devenind mai puţin exclusivist, avea să adauge literatura engleză, pe aceea franceză interbelică, literatura franceză despre copilărie. Dar probabil că s-ar putea afirma că în eseistică a pornit de la literatura rusă, propusă ca model exclusiv.
Drept eseurile cele mai izbutite le vom menţiona pe acelea despre I. Teodoreanu (cu adevărat vrednice de a fi antologate), Rebreanu (’21). Unele scrieri sunt ambiţioase, şi afirmă independenţa de gândire: eseurile despre literatura rusă, romanul copilăriei, limba romanului (’29), medalioane cum sunt articolele despre Ion Al. Brătescu-Voineşti, ‘La Grandiflora’, Sadoveanu (’21, ‘emoţie vecină şi comparabilă doar cu acea a romanului slav’, iar simpatia aceasta i se pare întâiul merit), Proust şi idealul ruskinian (’27). E atât o critică estetică, axiologică, cât şi de idei literare.
În recenziile şi eseurile acestea e foarte ades analizată dimensiunea socială a operelor, adică individul în societate, înfăţişarea în artă a socialului (chiar când recuză determinismul simplist, schematic al realismului mai vechi), şi foarte rar vorba despre iubire, care nu era o temă predilectă a criticului. Dorea socialul ca psihologie, nu ca anecdotă.
În ’21 aprecia că Sadoveanu scria afectuos despre fiinţe umane, fără ‘indiferenţa sceptică şi mizantropă a lui Maupassant’ sau ‘ostilitatea pesimistă a lui Flaubert’ …. În articol e citat Davidescu.
În ’27 a înscris o contribuţie proustiană, cu articolul despre Proust şi Ruskin, citând ‘Jeunes filles …’ (traversarea holului gării Saint-Lazare), ‘o ghirlandă de gânduri’, ‘ca intensitatea plăcerii să depindă de frumuseţea şi bogăţia ghirlandei’: caracterizare succintă a resurselor şi eficienţei artei proustiene. ‘Întreaga operă proustiană apare ca o realizare a idealului artistic ruskinian.’
Cita şi ‘Un professeur de beauté’, articolul lui Proust, adnotând: ‘Proust se arată mult mai puţin sensibil decât Ruskin şi Montesquiou la seducţia cuvântului pentru cuvânt’, ‘după cum unui muzicant nu-i poţi găsi un merit că întrebuinţează …’, etc..
E important că nu îi scăpa ingratitudinea francezului, parcimonia cu care îşi recunoştea admiraţia (şi atunci nu fără o oarecare ariditate), ariditatea exprimării gratitudinii.
În ’26, recenzând ‘Povestirile de pe dealuri’ ale lui Boureanul, propunea teoria povestirii româneşti. ‘Suntem un popor de povestitori’: Sadoveanu, Istrati (‘verva povestirii, pasiunea cu care spune şi te ţine înlănţuit’), Creangă. Boureanul ‘e înainte de toate povestitor’, ‘în accent, formă şi compoziţie’: emblematic pentru aprofundarea sămănătorismului şi posibilităţile lui estetice de adâncime, exprimând în operă, cu tenacitate, viabilitatea unei direcţii pe care n-a înţeles s-o abjure. Evoca ‘generaţia de povestitori şi poeţi patriarhali’; sămănătorismul antebelic nu epuizase şi nu exprimase complet ceea ce poate fi nevremelnic în orientarea direcţiei aceleia. Ipostazele simpliste, maniheiste, tendenţioase arată că obârşia unui formalism, a unei afectări formale existau şi acolo, dar nu în registrul artisticităţii, ci al moralismului.
În ’21 a publicat un articol destul de convenţional, poate chiar puţin cam romanţios şi unilateral, cu ocazia centenarului naşterii lui Dostoievski (‘o călătorie funebră şi întunecată, o coborâre într-un iad omenesc …’), reluând portretul făcut de Vogüé: ‘Mic, ogârjit, tot numai nervi, uzat, […] ofilit’, având o vioiciune felină, ‘tâmplele adâncite ca de ciocan, şi toate trăsăturile obosite, chinuite, coborâte pe o gură dureroasă’; uneori, ‘figura avea blândeţea tristă a sfinţilor bătrâni din icoanele slavone’. După simpatia exprimată de Gherea încă de timpuriu, în sec. XIX, şi indiferenţa sau antipatia arătată de atâţia critici, de la Ibrăileanu şi Lovinescu, la Ralea şi Călinescu, e poate întâiul semn al reabilitării. Menţionarea primelor lecturi ale rusului e importantă, fiindcă schiţează o genealogie literară, deasemeni evocarea copilăriei în spitalul moscovit, a verilor în provincie, şi a tatălui aspru, autoritar, sever, temut, un chirurg sărac, sugerând o explicaţie verosimilă a infirmităţii afective a scriitorului.
În ’24 afla inspiraţie în ‘Testamentul literar al lui Leopardi’, ‘gândurile risipite în cele şapte cărţi apărute la 1898’, ‘fragmentele adunate în «Testamentul» tipărit de la Ronda’, pentru îndemnul de a se adresa ‘elementelor tradiţionale şi autohtone’: un tradiţionalism guvernat de gust şi de simţul artistic, neabuziv, lipsit de afectare, dar e o întrebare dacă, de ex., romanticii francezi, germani şi englezi ar fi trebuit să se conformeze acestor poveţe, câtă vreme clasicismul e mult mai în firea literaturii italiene, iar romanticul ale cărui idei sunt recomandate credea nu într-o schimbare de curs, ci în urmarea consecventă a acestui clasicism funciar al italienilor, idealul literar propus e cel naţional, iar ceea ce îi e firesc italianului ar putea să nu îi fie şi altuia, ceea ce rămâne e caracterul nemuzeal al acestui tradiţionalism, lipsa pedanteriei, posibilitatea de a fi tradiţional fără să fii pedant, arhaizant, sobrietatea. ‘Ţinta artei nu stă în artă, ci în natură’. ‘Cartea lui Leopardi e un îndreptar pentru scriitorii tuturor neamurilor şi din toate vremurile.’ Tradiţia e nu o formă, o recuzită, un arsenal de efecte, mimarea arhaicului. Pirotehnia arhaismelor nu înseamnă tradiţionalism. Altminteri, românii dintre cele două războaie nu dispuneau de autocunoaşterea oferită de veacuri.
Urmărea tendinţele literaturii contemporane, dând curs unui sincronism rezonabil. Dar e un sincronism nedogmatic, maleabil, la scara culturii şi nu a individului; nu decreta imperativul ‘înregimentării în contemporaneitate’, sau al proscrierii tendinţelor nesincrone. La alţii, aceleaşi idei deveniseră militantism exclusivist şi lozincă. În ’29 a publicat despre Joyce şi ‘disoluţia romanului’, citând ideile lui Fernandez despre roman (‘sugerarea realului’); nu ştiu dacă ideea că pastişele parodice echivalează cu absenţa tonului asumat, cu exersarea virtuozităţii formale, e a recenzentului (altminteri, e discutabil în ce măsură tradiţia romanului francez chiar avea carenţele ce îi sunt imputate necruţător, e mai probabil că se simţea nevoia împrospătării conştienţei literare româneşti şi din alte izvoare, în condiţiile în care inspiraţia germană nu era la îndemâna tuturor). În acelaşi an a scris ‘Literatura de război’, despre ‘romanele de război ale lui Jolinon’, ‘însemnările brute’ ‘de calitatea rară a faimoasei «Ma pièce» de Lintier, ucis pe front la 22 de ani, sau «Dixmude» de Le Goffic, «Nous autres à Vauquois» de Pezard sau «Sous Verdun» de Génevoix’ (‘simple documente, de profundă sinceritate’). ‘Singurele cărţi din această familie care au rezistat timpului sunt «La Vie des Martyrs» şi «Civilisation» de Duhamel. Dar acestea au depăşit limita însemnărilor brute de campanie. Sunt dominate de o idee.’
Operele lui Duhamel sunt excepţia ‘carnetelor de război’. Romane ca ale lui Barbusse, R. Benjamin, Dorgelès, von Unruh, Rebreanu, A. Bertrand, M. Berger sunt înrudite, prin aprofundarea unei psihologii universale, fără revendicarea patriotică a literaturii care a urmat războiului franco-german. ‘Romanele lui Barbusse, Dorgelès, René Benjamin au întâmpinat primire elogioasă în traducţia germană.’

‘Stilul romanului. Însemnări pe marginea cărţilor’ (1929) îl numeşte pe Tolstoi ‘cel mai mare romancier pe care l-au avut timpurile’. ‘Nu construieşti o casă cu opt etaje cu materialul unei fine tabachere în filigran.’ ‘O frescă cere alt material şi altă manieră de lucru, fiindcă e o operă de perspectivă’. ‘Oricât ar iubi cineva în aceeaşi măsură stejarul şi floarea de mărgăritar …’. Numea ritm, însufleţirea, sau modalitatea generală a naraţiunii, fizionomia şi dinamica ei.
‘Ritmul la acelaşi autor variază de la roman la roman’.
Ajunsese la ideea că unele romane nu doar că nu cer virtuozitate, ci o proscriu; şi credea că găseşte o confirmare în ‘avariţia premeditată din «L’Ordre»’ a lui Arland, ‘absenţa de culoare şi de relief’. Dar nici o asemenea regulă nu merită absolutizată. O idee corectă există, însă Cezar Petrescu o exprimă în termeni prea absoluţi.
Un ton nou, militant, apare la sfârşitul anilor ’30, corespunzător vieţii politice, şi ca revizuire drastică a propriilor idei de până atunci, ca o opţiune schimbată, semnificând abjurarea răspicată a unor convingeri de tinereţe; survine un exclusivism radical cu care articolele lui de până atunci nu ne obişnuiseră, o înăsprire a tonului. În 1939 ajunsese să militeze pentru ‘roua şi bruma tufănelelor noastre’, şi împotriva ‘tuturor răsadurilor exotice, de seră’.
‘Literatura românească, aidoma cu plastica românească, se hrăneşte de un veac din ruralism. Problemele pământului, dramele pământului, conflictele pământului, peisajul rustic …’. ‘Literatura şi arta românească […] au intuit mai precis decât specialiştii realităţile noastre autentice.’
Legitimarea estetică a direcţiei acesteia, în care se înscrie şi prin propria operă de romancier, o întemeia pe nişte ‘documente ale unor condiţii particular locale, economice şi sociale şi istorice, în care îşi au rădăcină conflictele psihologice, caracterele …’: romane de Loti şi Bojer (‘expresia literară a unei tragedii de inadaptare la modificarea condiţiilor economice’), Zola (cinci romane: mina, banca, pământul, întreprinderea de comerţ …), ‘Petrolul’, ‘Turbina’, ‘aproape fără excepţie romanele lui Blasco Ibañez, Pilniak ori Lewis’. Odinioară, cu un deceniu mai devreme, găsea simplistă şi reducţionistă întemeierea aceasta deterministă a literarului pe social, dependenţa strictă a sintaxei romanului de fenomenele sociale vizate (observăm şi o curiozitate: de la sovietici e invocat un dizident modernist, care fusese executat recent …). Însă acum înregistra falimentul occidentalizării şi blama direcţia occidentalistă, inclusiv ca mimetism literar. Iar dacă simpatia pentru autohtonism existase mereu în gândirea lui, acum ia o formă exclusivistă, polemică şi radicală. Ruralul e erijat în substanţă naţională unică: naţionalul românesc veritabil e lumea satului. Mobilul nu mai e dorinţa de dreptate socială şi gratitudinea, ci politica naţională, politica socială în ansamblu; satul nu mai era cel antebelic, care inspirase curentele anterioare. Vehemenţa şi exclusivismul caracterizează această radicalizare a tonului. Schematismul şi determinismul au devenit o virtute, şi un crez literar; pare un antrenament pentru proletcultism. Şi mai întâi prin intransigenţa tonului şi retorismul generalizării (falimentul direcţiei occidentaliste) şi al indignării. Într-un cuvânt, e o opţiune pentru însufleţirea politică a vremii. Dar imperativul naţional nu e unul politic în accepţie specializată, dimpotrivă; naţionalul a întemeiat şi justificat esteticul, chiar când politicul rătăcea iresponsabil în mrejele mimetismului şi ale occidentalizării oportuniste. Esteticul a precedat politicul în direcţia naţionalului. Direcţia artistică naţională e sesizată ca tradiţie, ca întreg, unitară, şi e înscrisă într-o altă tradiţie, modernă, universală, a inspiraţiei sociale a artei. E o afirmare a întâietăţii socialului, care e mai profund decât individualul. E legitimarea priorităţii socialului în artă, dar nu în numele utilităţii politice, al funcţiei culturale, ci al unei filozofii a tradiţiei. Ignorarea conştiinţei naţionale apare ca o rătăcire: realismul social nu mai e o etapă (de inspiraţie naturalistă), ci tipul însuşi al literaturii moderne, iar revendicarea nu e făcută în numele utilităţii sociale, ci al integrităţii. Nu poate trece neobservată legătura realismului social cu militantismul, cu progresismul, la aproape toţi autorii recomandaţi în manifest; realismul social, legitim estetic, merge mână în mână cu progresismul (care are forme diferite, corespunzător realităţilor naţionale în cauză). Realismul social recomandat de Cezar Petrescu în manifest nu e unul neutru, e o formă de civism, chiar când, la unii, nu ia calea politizării explicite a artei (chiar modelele recomandate reprezintă diversitatea atitudinilor posibile: de la justeţea instinctivă a realismului primilor doi romancieri, la literatura socialistă sau democrată a celorlalţi). Soluţia nu e una politică în mod partinic, ci naţională, prin conştientizarea, neignorarea naţionalului; autohtonul, naţionalul definesc umanul. Există perspicacitate în ideea de a înfăţişa literatura socialistă din primele decenii ale veacului ca literatură autohtonistă, de inspiraţie naţională.
Cezar Petrescu nu pornea de la teorii şi generalităţi; tradiţionalismul său sincronist şi occidentalizant nu e o teorie, îl putem denumi şi modernism autohtonist, sau etnicist, deoarece tradiţia e substratul viabil de care trebuie ţinut seama, condiţia însăşi a progresului: fiinţa, pozitivitatea deja existentă şi neimprovizabilă, dar aşa cum îi apar acestea existenţei elastice şi bunului simţ, tradiţia înseamnă preexistentul viabil, pentru că nu se poate clădi în aer, sau negând, eradicând substratul, însă nu înseamnă recuzita folclorică, pastişa folclorică, ci localul în datele lui etnopsihologice, atmosfera locului, indiferent dacă e gustată sau criticată, o ereditate nu revendicată, ideală, ci efectivă. Adică perspectiva nu e niciodată a teoriei, a abstracţiunii, a doctrinei, şi e întotdeauna estetică, axiologică. (Adversarii tradiţionalismului interbelic au ţinut să îl reducă la un avatar al sămănătorismului, ignorându-i complexitatea şi negând discontinuitatea celor două revendicări succesive.)
Avea ideea ‘amestecului sângelui daco-roman cu cel slav’.
‘Adevărata expresie a literaturii noastre ajunsă la maturitate va fi condiţionată de libera manifestare a aportului slav din sângele moldo-valah.’ (1928)
Complimenta inaugurarea psihologismului autohton, ca recuperare a direcţiei slave. Socotea debutul în volum al lui Mihăescu ‘drept unul din evenimentele care vor marca o dată în istoria literaturii române’.
Mihăescu ‘a deschis singur un drum pe care n-a mai păşit nimeni. E întâia manifestare a elementului din sângele nostru înrudit cu cel slav, care ne va îngădui creaţii de o universalitate depăşind frontierele.’
Dar aşa cum le rezumă, în termeni foarte generali (mediocritatea, indecizia), rezultatele ar putea proveni şi din naturalismul apusean, sau din realismul sec. XIX, iar psihologia ar putea fi una general-umană, nu specific românească, sunt trăsături morale universale, cel puţin la nivelul sesizat de recenzent, şi îndeplinirea lor literară nu îi e atribuibilă îndrumării slave, ci realismului occidental din a doua jumătate a sec. XIX; acestea nu sunt lucruri impuse de realismul rus. Ceva trebuie să diferenţieze această verosimilitate de rezultatul realismelor apusene, şi ceva trebuie să o situeze etnic.
Cu aceeaşi ocazie, critica ‘Ciuleandra’, însă fără a îi atribui artificialitatea, senzaţionalismului, şi o compara defavorabil cu ‘Gândul’.
Evocă mersul individului ‘de-a lungul vastei lumi şi vastei vieţi’.
Psihologismul presupune pogorârea în ‘firidele umede ale sufletelor’.
Există şi o stângăcie în recenzia aceasta altminteri atât de izbutită. Recenzentul avea convingerea bizară că Mihăescu dezvăluie adevărata psihologie naţională (faptul nu e neapărat fals, însă motivarea afirmaţiei e şubredă). De fapt, e posibil să fie aşa, însă criticul rămâne la o argumentaţie în termeni foarte generali; ideea lui trebuia, dacă putea fi, motivată altfel. Credea că ‘inconsistenţa caracterului’, ‘eterna şovăială între bun şi rău’, ‘oroarea de fermitate’, larvarul sunt ‘caracteristica poporului nostru’; numai că în nuvelele discutate aceste lucruri înseamnă probabil altceva, nu racile naţionale, tare, şi probabil că la fel arată personajele unei anumite literaturi veriste, indiferent de ţară, personajele trebuiau încuviinţate estetic pentru că sunt universale, nu pentru că sunt … româneşti, cu toate că românescul, acolo unde există, e neaccidental, pentru că nimic într-o operă nu e accidental adică dispensabil. De fapt, românească e atmosfera, şi în această situaţie deosebirea faţă de întâiul realism francez modern nu mai e dată numai de estetică, ci şi de societate: una amorfă, în cazul nostru. Aşadar, e probabil că tipul personajului francez reflectă, de fapt, o societate corespunzătoare. La nuvelistul discutat, socialul românesc devine psihologie românească.
‘Peisaj românesc, societate românească, vagi conflicte între individ şi societate, între clasele sociale: literatură lucrând cu aparenţele exterioare.’
Lipsit de pedanterie, ştia să identifice într-o operă elementul ei general, şi o evalua în funcţie numai de această simţire fundamentală.

Tot în ’28 saluta ‘reabilitarea lui Alecsandri’, osândit de ‘optimismul comunicativ, puerila şi egoista mulţumire de sine’, ‘amabil improvizator de acrostihuri pentru albume şi simbol al oportunismului şi confortului poetic’: ‘cel mai fericit localizator şi cu cel mai fin simţ al realităţii’, ‘un simţ al realului şi al măsurii, o limpezime, o ordine armonioasă şi un respect al ierarhiilor, într-adevăr latine’, ‘un înviorător poet’ subapreciat.
‘Optimismul său, bunăvoia ce-i străbate întreaga operă, satira lipsită de scrâşnet şi de grimasă, rusticitatea aproape păgână fac parte din moştenirea romană, aşa cum nu şi-a mai găsit expresie în niciunul din scriitorii noştri de mai târziu.’
În ’28, Cezar Petrescu îndemna la revizuirea şi reabilitarea operei lui Alecsandri, sub unghiul actualităţii ei estetice. Şi, în parte măcar, chiar aşa s-a întâmplat.
În ’29 a scris despre Bacovia, şi bagateliza cu această ocazie exotismul trivial al modernismului plat, de romanţă; înregistra succesul de public al lui Arghezi şi Bacovia, finul instinct literar’ al marelui public; naţionalul acestei poezii îi revine atmosferei inconfundabile, acolo unde arta chiar întâlneşte viaţa şi îi e pe potrivă. ‘Demostene Botez e mai amplu şi mai divers’.

De pagini ca acelea din 1928 despre Brătescu-Voineşti, scrise cu simpatie pătrunzătoare, s-ar putea mândri oricare din criticii canonici.
‘Toată literatura noastră de o jumătate de veac [1928] e literatura declasărilor. Sămănătorismul a fost stăpânit mai cu seamă de tema declasării de jos în sus: feciorul de ţăran urbanizat […]. Opera lui Ion Al. Brătescu-Voineşti e drama declasării de sus în jos’. Dar nu neapărat a unei clase în declin, a unei caste vitregite de dinamica socială, ci a unor suflete aruncate în lume.
Personajele acestuia au o inadaptabilitate aristocratică ‘la condiţiile vulgarităţii de toată ziua’, ‘suflet permeabil la suferinţe ignorate de mediul înconjurător; viaţa îi doare’.
Declasarea e un termen pentru alienarea socială.
Cezar Petrescu îl opunea pe Brătescu-Voineşti lui Caragiale, şi atunci diferenţa de prestigiu ar trebui să dea de gândit, dacă nu o atribuim geniului.
Cu tot caracterul ocazional, articolele au un semiton personal şi neconvenţional, iar stilul . Predilecţiile pentru câţiva contemporani francezi sunt semnificative: Duhamel, etc.. Într-un articol din 1925 [1], Cezar Petrescu complimenta înnoirea literaturii franceze de după război, afirmarea publică a scriitorilor noi, şi, căutând numitorul comun, definea această înnoire certă prin extrovertire spirituală (ca negare implicită a subiectivismului antebelic), prin obiectivare, realitatea interioară, realităţile spirituale, iar pentru a impune noul era nedrept cu vechiul şi desuetul, şi chiar aici încântă lipsa exagerării mohorâte a altor scriitori din acea vreme, a afectării isterice posomorâte. Nu avea vehemenţa stridentă şi teribilistă care era la modă pe atunci.


NOTE:

[1] Cules în ‘Evocări şi aspecte literare’, Facla, 1974.