Cehov şi istoria tainică a literaturii

Am găsit cinci lucruri importante în '': două menţionări ale lui Lermontov (,), ; altminteri, semnificaţia dispreţului lui Cehov faţă de piesele dramaturgilor contemporani (Ibsen, Gorki) e foarte transparentă, ca şi aceea a modestiei lui nesincere. Contrastele dintre portrete sunt mai remarcabile decât multe din portretele însele, în care e şi multă gazetărie.
Literatura pură exprimă esenţialul, memorialistica exprimă, cel mai adesea, contingentul.

În 'Şeherazada' lui Rimski-Korsakov se succed subiectivitatea viorii, limpezimea feerică şi uşurinţa, ceva din amploarea asiatică, însă ele, realizate ca atare, drept ceea ce sunt, îi sunt superioare, ca momente distincte, întregului, care e eterogen, lipsit de unitate.
Există, în această suită, şi câteva lucruri mai convenţionale.

Tema povestirilor lui Sherwood Anderson nu e … monotonia, ci dimpotrivă: 'frumuseţea regiunii îl impresiona', 'ţinutul Winesburg toamna, (…) cum dealurile scunde se colorează în nuanţe de galben şi roşu', 'cu dealurile roşii şi galbene în depărtare', iar unul din meritele artistului de acum un veac e să arate personajele incluse în viaţa regiunii, în întregul elementelor.

Dexteritatea lui Dreiser ca nuvelist e aceea a gazetarului. Stilul lui Dreiser e domol, câteodată naiv, autocomplezent, abstract în mod gazetăresc, însă naraţiunile lui laborioase au pagini de probitate (atunci când purcede la scrierea de naraţiune obiectivă), un merit mai mult profesional decât artistic, corelat cu didacticismul. Vanitatea şi nesinceritatea altora din paginile lui îl arată orgolios, de un orgoliu vulgar.
Există câteva merite modeste ale celor scrise de Dreiser (de ex., ).
Ideile lui Dreiser puteau să fie progresiste, însă gândirea lui era mediocră şi convenţională.

La Ralea ca şi la Montaigne, în ceea ce au ei mai bun, eseistica înseamnă idei simple, raţionale, exprimate într-un stil de o sapiditate superioară. «Extravaganţa» e doar aceea a bunului simţ, care e întotdeauna neconvenţional (nu din principiu, ci prin natura lucrurilor).
Glosele literare ale celor doi eseişti supremi au idei absolut neartificiale, clare, exprimate cu simplitate, nepretenţios. Sapiditatea expresiei e inegalabilă.

O povestire a lui Lardner se referă la neant, la urâţenie, la marfă ca principiu, ca esenţă a unui pol social, însă presupusa bună intenţie a satirei nu se realizează: neantul, urâţenia descurajantă nu sunt verosimile ca artă, nu sunt reprezentabile.

Caldwell utilizează frecvent verbe care exprimă rapiditatea, uneori în mişcarea de apropiere a trupurilor, ceea ce dă impresia de febrilitate; sensibilitatea lui Caldwell nu era falsă, însă, pentru el, ideea rămânea idee. Putea să fie ingenios, însă ideea e unica mediere între sensibilitatea lui şi povestirea pe care o scrie.

Nietzsche a simţit în creştinism, în creştinismul de lozinci, viclenia otrepelor, a mediocrilor, a pramatiilor, potenţialul egalitarist, instrumentalizarea, indiferenţa faţă de uman.
Se gândea la Dumnezeu în termenii destinului, ai momentelor predestinate, e o idee schopenhaueriană, şi această idee e una bună pentru că e simplă. Ideea metafizică a lui Nietzsche e destinul, predestinarea pentru har, destinul înţeles în mod simplu, nu întoarcerea veşnică a aceluiaşi.
Nietzsche a încercat să îşi sfinţească existenţa, din sentimentul sacru că viaţa pământească e veşnică.
La Nietzsche, destinul e înţeles cu simplitate şi cu gratitudine, nu cu orgoliu.
Ideea de destin nu le e la fel de necesară tuturor oamenilor mari.

M-am gândit la dimineţile lui Valéry, la dimineţile consacrate raţionalităţii.

'Crizantemele' e o nuvelă somptuoasă şi complexă (psihologie, peisaj, profunzime a sentimentului), în genul lui Sherwood Anderson, însă mult mai bună. Acolo unde Caldwell ar fi enunţat idei printr-o naraţiune schematică, febrilă şi melodramatică, Steinbeck oferă un giuvaier. 'Crizantemele' e una din capodoperele nuvelei americane, şi una din prozele care dau o idee despre ceea ce poate sau trebuie să fie o nuvelă.

'Flaubert nu are nevoie de mine; eu sunt cel care are nevoie de el şi îmi satisfac mult mai bine pasiunea recitind «Doamna Bovary» decât dizertând despre autorul ei.'

Cartea a doua a 'Călătoriei unui romancier în jurul lumii'

Reportajul e impersonal, pentru că sensibilitatea apare ca un dat generic, ceva impersonal.

Chiar epoca, mijlocul anilor '20 ai secolului trecut, era una aparte; scriitorul se apropia de şaizeci de ani.

«Gândirea obişnuită» («simţul comun») nu e o metafizică, un sistem, o «teorie completă», şi nu e imuabilă, atemporală. Ea se transformă cu timpul. Gândirea obişnuită învaţă şi intuieşte, e elastică. Ea porneşte de la fapt, şi îi atribuie inteligibilitate, raţionalitate, pentru că faptul e natural, dat, şi experienţa necesită respect în ordinea practică. Nu îi pot fi prescrise (de către cine, cu ce autoritate?) limite noţionale. «Metodologia» ei e experienţa zilnică.
Gândirea obişnuită admite şi grade de certitudine, nu e binară. Ea e şi începutul ştiinţei.
Nu ştiinţa e aceea care o contrazice, ci metafizica, filozofia raţionalistă.
Nu se poate determina în mod aprioric ce anume, sau nu e, gândire obişnuită. Variaţiile sunt după epoci, societăţi, clase, indivizi, vârste ale acestora.
Ceea ce e neexplicat nu e, prin aceasta, o aporie.

Am citit 'În jurul tehnicei lui Tolstoi' (1925), 'Copilărie' (1929), 'Cu prilejul «Timpului regăsit»' (1928), 'Introducere la metoda lui Paul Valéry' (1929), 'Comedia intelectuală' (1929), 'Glose' (1929), '«Vis şi realitate»', 'În jurul evoluţiei comicului' (1925), 'Snobismul lui Proust şi România' (1929) [1]. Exegezele lui Ioan D. Gherea sunt caracterizate de un raţionalism laborios, orgolios şi pedant, demodat încă din vremea respectivă, şi pe care un Chartier nu îl avea; însă intelectualismul acesta antebelic, desuet, are atuul cinstei. Dealtminteri, tocmai propriul intelectualism e acela care face ca Ioan D. Gherea să sesizeze atât de just intelectualismul lui Proust.
Ideea «analizei metodei lui da Vinci» i-a inspirat aceste analize ale artei, ale «tehnicei artistice». În ceea ce a scris mai bun se referă la ansamblul creaţiei unui autor, la generalul literaturii cuiva.
Ioan D. Gherea are principala caracteristică a unui eseist, pe aceea de a fi simpatic.
Analizele lui sunt foarte desluşite.
E ca şi cum ar fi ornat paginile operelor altora cu adnotări citeţe.
Criticul trebuie să fie un mare psiholog, pentru a nu falsifica definind. Analiza inteligentă şi precisă amplifică satisfacţia.

Explicate de Ioan D. Gherea, versurile lui Valéry nu îşi pierd farmecul, sapiditatea, sau noutatea; dimpotrivă.

Ioan D. Gherea cunoştea 'La Princesse de Babylone' a lui Voltaire.

Predilecţiile intelectuale ale lui Ioan D. Gherea sugerează că acest om foarte inteligent era şi foarte credul, şi că se încredea mult în modă, moda literară [2].
Credulitatea unui necredincios nu e ceva neobişnuit.
Psihologia modernă aşa cum o vroia Ioan D. Gherea cere nu numai inteligenţă, ci şi sensibilitate şi instinct, simţ. Ioan D. Gherea e mult mai convingător drept critic literar, decât ca analist al abstracţiilor. Sofismele oţioase sunt o abjurare a inteligenţei.

Ioan D. Gherea pare să îl urmeze pe Valéry în părerea că teoremele sunt creaţii, că o lege ştiinţifică e o creaţie, că gândirea unei teoreme e un act creator: 'teoremă sau obiect de artă'. Diferenţa dintre cele două e evidentă.

Cred că motivul pentru puţinătatea snobismului românesc e lipsa unei coexistenţe îndelungate a boirerimii cu burghezia.

Explicat prea mult, comicul îşi pierde relevanţa, pentru că dispare veselia. Teoriile comicului sunt şleampete.
Pentru Ioan D. Gherea, care găseşte comicul doar în naraţiunea ironică, aluzivă, comică e numai ironia subtilă, perfidă.
Ironia nu e întotdeauna univocă. Nu înseamnă mereu că râde de ceea ce pare că ironizează. Uneori, ironia e mijlocul de a reliefa dramatismul, etc..
Unele opere nu sunt integral comice. Mai sunt şi altceva decât comice, comicul fiind, în ele, un element. În ele, comicul e numai o latură a întregului, sau un mijloc subordonat altui scop. Comicul trece adeseori de el însuşi, nu e un scop în sine, nu e gratuit. Elementul sau elementele comice nu sunt în sine deajuns pentru a defini o operă.
Comicul poate să fie element al operei, sau subordonat unui scop, sau chiar comic aparent, fals, când autorul vrea să sesizăm că se preface că ironizează, ca doar simulează ironia (distanţarea).
Nici despre comic nu ar trebui scris cu uşurătate.


NOTE:

[1] 'Eseuri', 1971.
[2] Din perspectiva lui Camil Petrescu, se poate afirma că Ioan D. Gherea îl supraestima pe A. France, şi urma moda admirându-i pe Valéry şi chiar Cocteau.

Literatura nu e întotdeauna înregistrarea directă a gândurilor, imediateţea estetică (senzaţia de nemijlocit) e de altă natură. O operă de artă e un rezultat. De aceea, întâia redactare trebuie revăzută.

Bolintineanu are acest distih extraordinar: 'Astfel printre trestii tinere …' (Mircea cel Mare şi solii'); e ceva reprezentat cu bunătate, aşadar cu nobleţe. Estetica romantismului le oferea scriitorilor ocazia de a se înveşmânta în bunătate, era ceva ce se putea învăţa. Ceea ce îmbie la romantici e şi stilul moral, asimilat artei, operei.

Eminescu, Raiul, 'Cezara'

Înţelepciunea sihastrului e viaţa în natură, nu zadarnica lui doctrină biologistă. În existenţa Adonisului, Ieronim, se succed asceza, schopenhauerismul şi iubirea, care e, în termenii artei literare, o idilă şi, poate, o reminiscenţă din copilărie, reminiscenţă devenită un foarte uman ideal, de o sinceritate ommenească absolută, şi idealul de mireasă; rolul pictorului e la fel de important ca al sihastrului, care e, deasemeni, un reprezentant al artei. Cezara, ca tip feminin excepţional, neobişnuit, e tâlcul insulei, expresia umană a ceea ce bucură în idilă. Cu Cezara, cu sosirea ei, universul insulei îşi află desăvârşirea.
Idila aceasta are, într-adevăr, ceva liturgic, foarte mistic, atât de emoţionant.
Ultimele cuvinte ale nuvelei arată că Cezara a devenit Eva. O utopie e o idee, însă o idilă e un sentiment.
Sacralitatea acestui sentiment e darul de la Eminescu.

Logica e onirică: nu aflăm cum ajung scrisorile de la sihastru la Ieronim, cum le expediază şi primesc, ce mijloace folosesc sihastrul şi Ieronim pentru a coresponda, iar sihastrul lasă ultima scrisoare să îşi aştepte destinatarul chiar pe insulă.

Consecvenţa nazistă a lui Heidegger, consecvenţă naţională şi politică (obişnuită la folozofii care au făcut politică sau au crezut în ea), nu e mai sfruntată decât aceea a atâtor sovietici, români, etc., a atâtor marxişti neimpresionabili sau «patrioţi» care au încuviinţat regimurile estice, consecvenţi unii faţă de o filozofie, alţii faţă de un regim (o politică), alţii faţă de ambele, teorie şi regim, aşa cum Heidegger a fost consecvent faţă de o idee naţională şi politică, drept integrist al nazismului, iar ideile greşite nu trebuie înlocuite cu absenţa ideilor, ca în ipocrizia mediocrităţii egalitariste apusene postbelice, «liberalismul» acesta absurd.
Doar un submediocru i-ar compara pe Dewey şi Habermas cu Heidegger (căruia un universitar clujean, fost ministru, îi recunoaşte, condescendent, … talentul).
Dintr-un motiv sau altul, consecvenţa intelectualilor comunişti nu indignează pe mulţi.
Cei de azi nu sunt scandalizaţi de obstinaţia comuniştilor.

În 'Slujnicarii' (aşa cum e denumită nuvela în titlul volumului din 1861, 'Mateo Cipriani, Bergamo şi Slujnicarii), povestea lui Mitică Râmătorian, e satirizat întregul unei societăţi citadine în care ascensiunea se face prin delaţiune: nu doar amploaiaţii lăudăroşi şi inofensivi (în vremea dinaintea Unirii); bucătăreasa unguroaică schimmbă fantele valah cu un ungur care o îndeamnă să … «spioneze» pentru a parveni. Nicolae Filimon era prea inteligent pentru a crede în partide, pentru că acestea nu transcend istoria societăţii, aşadar nu pot remedia.
Acest occidentalizant satiriza liberalismul de cafenea, însă şi societatea întreagă, nu mai puţin coruptă, epoca. Aşadar, nu e o chestiune de partide — nici măcar de idei.
Simţul narativ e magistral.
Nicolae Filimon parodiază, prin scrisoarea lui Rasolescu, satira anti-liberală. Chiar satirizarea parveniţilor e parodiată, ca într-un joc de oglinzi.

La Flaubert, obiectivitatea e o chestiune de gust, de artă, de ideal estetic, de instinct educat, de simţ estetic, nu de scientism.
E o obiectivitate umană, iar etosul desăvârşirii artistice e mai larg decât se crede.
Flaubert are o estetică a obiectivităţii, adică scopul e desăvârşirea artistică, cu toate resursele expresivităţii, după legităţi pe care le intuia, le simţea, nu simpla veracitate. Ambiţiile lui nu erau veriste. Flaubert găseşte arta, iar această artă nu e formalistă [1].
Meritul principal al lui Flaubert sunt chiar realizările lui literare, ceea ce a scris.
Cu alte cuvinte, Flaubert e un simbol doar întrucât e o sumă de opere — însăşi literatura pe care a scris-o, cele două capodopere ale artei romanului, şi celelalte lucrări.
Virtualităţile sunt altceva.
Flaubert lucra ca artist, din instinct de artist, înţelegând să fie credincios nu numai lucrului reprezentat, ci şi reprezentării înseşi, adică în conformitate cu legităţi ale artei ce nu se pot rezuma sau reduce la ceea ce se înţelege îndeobşte prin obiectivitate. Chiar natura lui era una foarte intuitivă, şi n-a fost un om al abstracţiunilor (nici pentru abstracţiuni). Altminteri, era foarte conştient că obiectivitatea, ca probitate şi exigenţă, e o idee de artă, o valoare ce poate fi desemnată; că această idee are un început în istorie, o ivire, etc..
Flaubert a revelat frumuseţea obiectivităţii, una din frumuseţile posibile ale obiectivităţii, sau funcţia estetică a obiectivităţii neintermitente, integrale, care valorează atât cât cel care I se consacră, aproprierea estetică a obiectivităţii uman posibile.
E ceva laborios, cum se ştie, însă şi firesc şi intuitiv. Cunoaşterea la care se ajunge prin artă e altceva şi mai mult decât docummentarea.


NOTE:

[1] Verism excesiv, exagerat, fetişism al documentului, bizarerie, căutare de efecte, formalism, dexteritate de artizan — toate acestea i-au fost absolut străine şi indiferente ….

Vasile Alecsandri, 'Istoria unui galbân'

Alecsandri are, în 'Istoria unui galbân', acest rând: ' … am gândit la A. Donici fabulistul, şi aducându-mi aminte de fabula lui «Ferul şi argintul» …'; ulterior, e citată şi o traducere, din 'Puşkin, vestitul poet', a aceluiaşi Donici.
Alecsandri ştie foarte bine ce vrea să scrie.
Ca formă, această veche nuvelă românească, alcătuită cu un simţ excepţional al povestirii vesele, bucurie a minţii, aminteşte de Diderot.
Intertextualitatea e reprezentată de fabule (A. Donici, Alexandrescu), proverbe, un poem al lui Puşkin (mai întâi două strofe).

Dacă Dumnezeu ne-a poruncit să fim inteligenţi, atunci să nu-l bănuim de imbecilitate pe Steinhardt cel care a scris eseurile referitoare la Micescu, Nae Ionescu, E. Lovinescu, răspunsurile referitoare la Eliade, folclorul românesc. Ele sunt ale unui evreu liberal.

José Zorrilla, 'fiel ministro de la gaya ciencia', scrie:
'la fé del arte
Es hija de la fé de la creencia:
[…]
Dios es la luz; Dios es la inteligencia.'

Sadoveanu era un om mult mai modern, mai «secularizat» în ceea ce gândea şi simţea, mult mai al sec. XIX apusean, mult mai puţin idealist sau credul, ingenuu, şi mult mai puţin arhaic decât îi plăcea să creadă (sau să se reprezinte, sieşi sau altora …). Instinctul său artistic nu era la fel de infailibil ca al lui Creangă (de fapt, nu recurgea întotdeauna exclusiv la acel instinct …), iar Agârbiceanu e, ca tip, mault mai reprezentativ pentru tradiţionalism, şi mult mai convins de tradiţie şi imersat în arhaic.
Sadoveanu se vroia neaoş, ca Heliade.
Cum singur o şi observă, nu e nimic rustic în admiraţia pentru Creangă. Sadoveanu nu era cel care se credea.
Cel care nu îl mai respecta pe Alecsandri ajunsese să fie tot mai puţin intelectualul care fusese. Vârsta nu îl îndreptăţea.
Sunt multe lucruri false, ca idei ori ca elemente de artă.
Deosebirea de caracter a făcut ca alura narcisismului său să fie alta decât alura aceluia al lui Chateaubriand.
Când mândria lui Sadoveanu a devenit narcisism, a survenit degradarea, estomparea respectului faţă de Alecsandri, etc., dezicerea de ceea ce adultul ar fi trebuit să continue să cultive.

Am văzut-o pe Alexandra Neldel în Die Wanderhure, un surogat sordid, faux Verhoeven, fantasmagorie picarescă vulgară, pe potriva nivelului celor de azi, absolut nedemn de frumuseţea protagonistei; însă Alexandra Neldel mi-a plăcut foarte mult, cu toată falsitatea interpretării (de ex., reunirea iubiţilor).

Impresia dată de poemele lui Leconte de Lisle e aceea de compacteţe, de altitudine sapienţială adevărată, cu sugestia de materialitate, de densitate, compacteţea..
Elefanţii sunt foarte diferiţi de păsări, feline, antilope, foarte neasemănători acestora. Aşa-numitul parnasianism al lui Leconte nu e acela vioi, jovial, ludic, galant, graţios, senzual, hedonist, fantezist; e filozofic, e o integrare a culturii antice majore, e solemn şi impozant.

Stilul lui Steinhardt e aluvionar, burlesc, exagerat, disonant, pompos, inform, ridicol, foarte sarcastic, de o autocomplezenţă, referinţele sunt vagi, convenţionale, ocazional absurde; însă stilul acesta e metafora supravieţuirii în societatea postbelică, e metafora ezoterismului necesar. Batjocura aceasta, netă, provine din exasperare, iar aceasta e foarte de înţeles. Există un ezoterism al batjocurii. Ceva e glumă, «mistificare», însă ceva e şi parodie. Neverosimilitatea întregului e stridentă, aşadar ostentativă.
Nu aceasta putea să fie ideea despre stil a unui jurist. Nici a unui critic care prefera autorii calofili.
În 'Monologul …' există articole despre o nuvelă, un poem, un personaj, o pagină, un episod.

În 'Scrisoarea II' irizează bunătatea, e alcătuită cu bunătate, bunătatea înţeleasă ca substanţă esenţială, bunătatea pur şi simplu.
Iar dacă înţelegem 'Scrisoarea II' şi drept legendă a veacurilor, ceva din sentimentul acesta ('Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă'), sentimentul rememorat, nu acela al satiricului, ci acela din 'anii când visam în academii', nu blazarea şi dezamăgirea prezentului, ci ceea ce fusese cândva resimţit, trăit, şi e acum numai evocat, însă chiar şi aşa se reîmpărtăşeşte din el, aşadar vizionarismul acesta tineresc, integru, l-a avut Rebreanu, situându-se în genealogia eminesciană, ca şi în aceea a lui Coşbuc.

Extraordinarul literaturii lui Brumaru îl reprezintă faptul că virtuozitatea lui era una nemaiîntâlnită, că ceea ce era «numai virtuozitate» (?) era simultan «cu adevărat virtuozitate», virtuozitate veritabilă, absolută, că virtuozitatea aceasta formală e, de fapt, excepţională, un har, ceva acordat foarte puţinor.

Am simţit tradiţia literară românească nu ca pe un lux sau un ornament, ceva facultativ sau superflu, ci drept ceva absolut necesar, şi ca o alternativă inefabilă la prezent, inclusiv la falsa afirmare de azi a tradiţiei, la afirmarea ei muzeală, neconvinsă şi formală (retorica festivistă, etc.); în vremea lui Călinescu, «tradiţionaliştii» erau alţii, şi pe atunci existau şi alte posibilităţi.
Pentru fiecare, tradiţia înseamnă mai ales metabolizabilul ei, în principal acest metabolizabil.

N. Iorga şi literaturile europene moderne

'Istoria literaturilor romanice …', lucrare vastă, personală şi ambiţioasă, cu pagini foarte bune atunci când criticul cunoştea şi încuviinţa, e una din capodoperele lui Nicolae Iorga. Importanţa operelor e gândită în perspectiva secolelor de evoluţie socială.
Lucrarea e vastă, fără să fie monumentală; natura ei e didactică în privinţa stilului şi a formei literare, de curs aşa cum îl înţelegea N. Iorga, de prelegere universitară, şi estetică, inclusiv ca oportună lecţie de gust. N. Iorga avea sentimentul literaturii ca puţini alţii, iar dacă expresia acestuia e ocazională, relieful e cu atât mai impresionant.
Lectura pe care o face N. Iorga e integral estetică, fără a propune 'împrumutul' axiologic, evaluarea informată prin racordări retrospective la axiologia, la criteriile estetice ale epocilor.
Această amplă enciclopedie critică şi raţionată a culturii europene, mai ales a celei romanice, e neexhaustivă (ceea ce e de înţeles, dat fiind că geniul e poate axa principală a prezentării: geniul, reprezentativitatea …, poate şi din convingerea că minţii i se cuvine ce e mai bun), câteodată dezamăgitor de schematică (probabil din insuficienţa elaborării literare), însă, adesea, expresia unei gândiri originale şi nuanţate; de fapt, discuţiile estetice sunt mai importante decât reprezentarea sau definirea succesivelor epoci (uneori prin concluzii simpliste).

Volumul al treilea e consacrat epocii moderne.
Impresia e că N. Iorga cunoaşte numai operele pe care le şi analizează, asupra cărora şi zăboveşte; pe cele pe care nu le analizează nici nu le cunoaşte, fiindcă nu pronunţă evaluări succinte juste.

Pentru N. Iorga, secolul XVII european înseamnă Góngora, Quevedo, câţiva poeţi francezi de la începutul veacului, puţin Corneille (inclusiv 'Psyché'), apoi La Fontaine, Molière, Pascal, Boileau, Racine şi trei prozatori francezi.
N. Iorga nu admira cu adevărat piesele lui Molière, cărora nu le găseşte decât merite secundare, şi e mai mult stimă. Admiraţia lui N. Iorga pentru teatrul lui Molière e neconvinsă, şi orientată către ivirea ideilor politice şi sociale noi; paginile pe care i le dedică sunt unele de sociocritică aşa cum era înţeleasă pe atunci.
N. Iorga crede că apogeul teatrului lui Racine e dat de întâietatea acordată iubirii, de trecerea iubirii în avanscenă, însă o subsumează pe aceasta înţelegerii greceşti antice, o explică prin ideea antică.

N. Iorga nu era un antimodern, pentru că simţea demnitatea evoluţiei societăţilor europene occidentale în secolul XIX. Dealtminteri, despre secolul XIX scrie cel mai bine, cel mai în cunoştinţă de cauză; remarcile despre evoluţia ideilor politice în Franţa secolului XIX sunt relevante şi pentru propria lui gândire, chiar în ceea ce avea aceasta mai general.

Pentru N. Iorga, artă înseamnă în principal versurile, a căror relevanţă o caută şi în dramaturgie. Întotdeauna, în primul rând versurile, acestea definesc nivelul artei oricărei epoci.
În convingerea aceasta nu e nimic programatic, ci e foarte spontană, naturală.
Nici nu era prea convins de demnitatea estetică a romanului, la care apreciază mai ales ceea ce oferise, în altă formă, literatura în versuri a secolului XVII. Evoluţia romanului, inclusiv ca sentiment al prerogativelor estetice ale acestuia, e înţeleasă din perspectiva naturalismului zolist.

Zola era ca Balzac, mai puţin arta genială, mai puţin geniul. Însă N. Iorga credea nu că Zola era ca Balzac, ci că Balzac era ca Zola («mediul», conştientizarea socialului). E adevărat că îi recunoaşte lui Balzac arta personajului, tipologia.

Lui N. Iorga îi plăceau, în modul cel mai sincer, cel mai spontan, geniile: Molière (pe care se simte c€ă şi-ar dori să-l poată admira şi mai mult decât o poate efectiv …), Racine, Byron, Carducci, şi avea sentimentul veşniciei, al atemporalităţii câtorva opere, al tinereţii lor; lui Călinescu îi plăceau şi talentele mai obişnuite, autorii de literatură obişnuită. Iorga nu cunoştea sentimentalitatea înduioşării călinesciene, deşi cu certitudine nu i-ar fi stricat.

N. Iorga îi reproşează lui Byron, care în mod evident îl atrăgea şi îl fermeca, faptul că nu-şi exhibă sufletul, că nu e cu adevărat confesiv, că e nesincer [1]; e un mod indirect de a observa natura neoclasică a artei lui Byron, aşadar cu convenţionalitatea asumată, conştientă, aleasă, ca şi individualitatea psihologiei lui Byron.
` Neoclasicul Byron e el însuşi în şi prin dexteritatea epicii, prin 'icoanele orientale', prin tot ceea ce i-a izbutit.


NOTE:

[1] Aprecierea aceasta depinde de o ipoteză: aceea că sufletul uman nu doar «trebuie», ci şi e fundamental la fel.

Dacă simpatia mea se îndreaptă către antiunionismul lui Asachi (socrul lui Quinet!) şi C. Negruzzi, soluţia principatelor unite, a unei federaţii, ar fi fost cea progresistă, şi mult mai inteligentă.

N. Iorga şi demnitatea literaturii în versuri

N. Iorga era convins de întâietatea versurilor ca formă literară, avea convingerea că operele în versuri, opere epice, lirice, dramatice, înseamnă literatura însăşi, în ceea ce are şi poate avea ea mai înalt, mai demn, mai vrednic, mai uman, mai îmbucurător, că principalul literaturii e scris în versuri. În acelaşi timp, această convingere îi era atât de firească lui N. Iorga, şi era atât de sobră, încât are ceva excepţional.

Noul ca evoluţie înseamnă cultivarea a ceva ce există deja, nu ca fapt, ci ca fiinţă,