Pe drept, ‘Măreţul rege Burebista’ putea fi scris de un elev. Această scriere a unui vârstnic are ţinuta literară a adolescenţei. Stilul e acela ceremonios, grandilocvent, pompos, artificial, al pastişelor sadoveniene în versiunea propagandistică a naţionalismului realist-socialist. Prin urmare, nu e o pastişă a lirismului, ci a afectării şi a gnomicului. Semitonul general e dat de didacticism.
Romanul începe la Roma, pe vremea lui Sylla şi Spartacus, cu conversaţia unor argintari traci despre … Samson, aşadar în atmosfera filmelor italiene de aventuri; unul dintre aceştia, prinţul dac incognito, care se recomandă Rebis, vrea să treacă drept … grec din arhipelag [1] şi, într-o dimineaţă de aprilie, vede trecând vestalele (a căror apariţie luminoasă merita o descriere) şi îl întâlneşte pe tânărul Cezar. Stilul uman al personajelor e anacronic, dar ‘Măreţul rege Burebista’ e un roman educativ, didactic, la care Grigore Băjenaru se pricepea prea bine. Ca atare, Grigore Băjenaru începe cu studenţia romană a lui Burebista, cu ucenicia lui; venit la Roma, tânărul dac ţine să treacă drept meşteşugar, nu se ştie de ce, probabil în numele conspirativităţii (şi al similitudinii cu avatarul profesional al lui Ceauşescu …). Am apreciat şi semitonul despre mistica religiei romane.
Dacia se întinde între fluviul Tyras, Istrul mijlociu, Pădurea Hercinică şi Munţii Balcani; limita estică e fluviul Tyras. Nu ni se precizează, însă, dacă acestea erau graniţele naturale ale monarhiei dace, sau ale ţinutului locuit de daci. În orice caz, subtextul e revendicarea teritorială ceauşistă, revizionismul.
Resursele stilului romancierului sunt mai mult retorice şi didactice, decât lirice; atmosfera romană, străzi, grădini, persoane sunt indicate destul de sumar, portretele fizice sunt şcolăreşti şi lipsite de impresie.


NOTE:

[1] Grigore Băjenaru consideră că un trac care se dă drept grec e asemeni leului care se dă drept măgar.
Însă identitatea conspirativă a prinţului dac nu e numai de student grec, ci de … meşteşugar.

Mircea Şerban, ‘Ghidul din Lună’ (CPSF 15, 16)

Un student rus din 2520 citeşte manuscrisul din 2010 al unui romancier rus, Frolov, despre un politehnist american din 1955, Cooper; adică intriga e aceea eterogenă a anticipaţiei noastre proletcultiste. Intenţia e de a epata cu un simulacru de dinamism, nu există nicio idee despre economia povestirii, şi dezamăgeşte tocmai lipsa oricărui simţ al literaturii de aventuri. Cei cărora li se comandau sau acceptau asemenea rebuturi erau consternant de neiscusiţi. Pare extravagant să ne referim la ratare, câtă vreme nici făgăduinţa nu există, planul însuşi e imbecil. Nu e un plan generic sau banal, stângace executat; ci planul ca atare e inexistent. Pentru cei din liga literară a lui Mircea Şerban, mediocritatea ar fi trebuit să fie un deziderat …. Presupun că mişcarea de anticipaţie a fost, însă, improvizată. Ca atare, se publicau asemenea însăilări ca să aibă şi românii anticipaţie.
Aspectul literar nu e intriga, ci imaginaţia pe care aceasta o exprimă. Imaginaţia lui Mircea Şerban era cât se poate de posacă, de apatică, de ternă.
Stângăcia lui Mircea Şerban e nejustificată politic; neandertalienii dejişti pretindeau scrierea de prostii, e adevărat, însă nu puteau pretinde şi să se scrie atât de prost …. Încercarea de a descrie lumea a ceea ce din perspectiva anului 1955 era viitorul e foarte schematică. Se începe cu misterul unui epitaf, şi efortul unui tânăr erudit rus de a descoperi taina. O parte a nuvelei lui Mircea Şerban e transcrierea romanului sovietic neisprăvit. Bob Cooper, newyorkez născut în 1932, student la aeronautică, pilot, e salvat, după eşecul unui zbor de încercare, de transatlanticul care aducea în Europa verii 1955 delegaţii ONU animaţi de perspectiva încetării războiului rece.
Atitudinea faţă de americani e mai conciliantă, aproape cordială. În ’55 licărea nădejdea încetării războiului rece, şi prin aceasta Mircea Şerban scrie ceva atipic.
Nuvele ca aceasta ar fi putut să fie scrise ca nişte utopii socialiste, de inspiraţie verniană (sau clasică), modele existau, inspiraţia ar fi putut să fie găsită. Însăilarea ponosită nu era obligatorie. Probabil însă, sau mai mult ca sigur, că nu existau cei cărora să li se fi putut cere ceva mai bun.

Josephine Tey, 'Fiica timpului'

‘Fiica timpului’ (adică ‘Adevărul’!) e un roman antipatic, cu personaje antipatice şi stil abominabil. Din punctul de vedere al sociologiei culturii, e foarte concludent pentru ‘educaţia de masă’, ‘dreptul la idei’, noua ‘cultură a maselor’, plebeii intelectualizaţi. Prin aceasta, succesul lui nemăsurat e explicabil.
O vreme, am interpretat unele trăsături (bădărănia şi ostilitatea poliţistului, cunoştinţele istorice superioare ale surorilor) ca ironice. Cred că nu sunt. Grant, indignat de inechitatea, obtuzitatea şi chiar imbecilitatea istoricilor, îi împroaşcă pe cei care îi displac cu cele mai mahalageşti insulte (înconjurat de ţate, ţoape, surori medicale bovine sau pitice, nu-şi alege termenii când e să îi încondeieze pe Richard, Maria, etc.). Aşa, realizezi că acest bădăran arogant e idealul de intelectualitate al Josephiney Tey.

Popularitatea ‘Fiicei timpului’, stima care îi e acordată, sunt explicabile numai prin nivelul intelectual, moral şi cultural foarte redus al publicului.
Ipoteza romanului e de o stupiditate crasă, şi contribuie la a-l face etalonul prostiei militante: cel mai de încredere document e un … portret. (Chiar unul din personaje îi atribuie portretului o asemănare cu Lorenzo, însă fizionomia, aşa cum e descrisă, aminteşte trăsăturile lui Erasm, Machiavelli, etc.: pomeţii puternici, buzele subţiri şi gura largă, erau locuri comune ale portretisticii vremii; însă nimeni nu se gândeşte că portretul ar putea fi convenţional, etc., ci îi e conferită o valoare documentară absolută.)
Prestidigitaţia Josephinei Tey se întemeiază pe două principii de autoritate indiscutabilă: aceea a poliţistului, care e un fiziognomist reputat, şi aceea a autenticităţii documentare indiscutabile a portretului lui Richard al III-lea. Josephine Tey, poliţistul imaginat de ea, şi celelalte personaje nici nu se gândesc să acorde unui portret o încredere absolută.
Cu o brumă de informaţii, fără a se osteni prea mult, poliţistul (dar şi ajutorul lui, ‘cercetătorul’ de toată isprava) decid asupra unor fapte foarte vagi.
Poliţistul e cel mai antipatic personaj pe care l-am întâlnit în literatura de gen; bădăran, condescendent, dar dăruit chiar de romancieră cu izul romanelor pe care le ironizează (o vedetă londoneză îi e devotată). Atât el cât şi ‘cercetătorul’ irosesc o exprimare bombastică, ale cărei clişee duhnesc de imbecilitate (de ex., americanii ‘nemaipomeniţi’ pe care îi evocă Brent Carradine: tatăl actriţei, buştenarul întreprinzător).
Prudenţa mahalagioaicei se vădeşte în aceea că defăimarea sârguincioasă a dinastiei Tudor e compensată de tămâierea politicii guvernamentale, în Scoţia sau în incidentul galez.
‘Fiica timpului’ e apoteoza (şleampătă) a isteţimii plebee: triumful celor care explică istoria fără să o cunoască. Poliţistul şi docilul său ucenic american (într-un roman proletcultist, ar fi fost alintat: ‘mânzule!’) ajung la concluzia că există o clasă de inşi handicapaţi mintal: istoricii profesionişti; în acest fel, ni se explică de ce adevărul istoric le e accesibil ‘oamenilor obişnuiţi’, nu însă şi erudiţilor, incapabili ‘să treacă de la B la C’. Această concluzie e enunţată în numele imparţialităţii, al neutralităţii. Bădărănia cu care sunt debitate ocările nu numai că e deliberată, dar Josephinei Tey i se pare simpatică, neaoşă.
Aşa încât mahalagismul, parţialitatea, tot ceea ce tandemul de logicieni le reproşează altora, sunt ilustrate cu nesaţ chiar de către ei.
Scandaloasă, la Josephine Tey, nici nu e încercarea de a manipula, ci puerilitatea manipulării, simplismul, şubrezenia, cu alternarea de condescendenţă şi indignare: încât romanul ajunge să pară farsă sau parodie (cum altfel ar putea fi înţeleasă referirea la snobismul invers, simbolizat de Cromwell, democratismul, fetişizarea defectelor?).
Pentru ceea ce enunţă, ‘Fiica timpului’ e monumentul prostiei lăbărţate; documentarea poliţistului înseamnă răsfoirea ‘Istoriei constituţionale a Angliei’, a lui Tanner, şi a unei biografii de Evelyne Payne Ellis.
Tonul e bombastic, afectat, ipocrit, iar romanul începe cu observaţiile de … critic ale poliţistului; acestea sunt definitorii pentru bombănelile de ţaţă din acest roman, încât protagonistului trebuie să îi semene mult autoarei. Idealul hedonic al poliţistului e … golful.
Cititorilor le e adus la cunoştinţă ceea ce trebuie să creadă: ‘venerabilul Morus îmi face greaţă’, ‘ticălos bătrân, meschin şi josnic’ (despre acelaşi Morus), ‘bunătatea şi blândeţea lui’ (despre Richard), ‘atacul murdar’ (atestarea contemporană a dispariţiei prinţilor), ‘jegos’ (Henric), ‘înţelepciunea îi caracteriza întreaga conduită’ (despre Richard), ‘bârfe de slugă’, ‘javre trădătoare’, ‘tagma lui Henric şi Morton’.
Prezbiterienii scoţieni sunt şi ei la fel de simplist bagatelizaţi, probabil că în numele imparţialităţii.
Dezvăluirea lui Stillington e dată drept indiscutabilă.
Morton e … ‘instigatorul conspiraţiei’. Aprecierile sunt dictate de simplismul maniheist. Autoarea unui roman în care cineva e numit ‘bădăran insuportabil’, altcineva, ‘ticălos bătrân, meschin şi josnic’, etc., observă ‘cât de mult le plăcea să facă morală’ (contemporanilor dramei istorice analizate).
Absolut orice e răstălmăcit convenabil: Stillington şi trupele venite tocmai din nord, etc.. Cum exonerarea lui Richard şi a lui Stillington devine acuzarea lui Henric, Morton, Morus, reaua credinţă aminteşte de parţialitatea deliberată a proceselor politice. ‘Raţionamentul’ e o hazna de puerilitate, sfântă mânie, indignare virtuoasă şi didacticism. Romanul e obeliscul închinat isteţimii plebee.
De ex., atunci când îi convine, Josephine Tey ignoră existenţa facţiunilor, în vremea lui Richard şi a lui Henric. Întreaga ei gândire precară e îndreptată împotriva complexităţii, a situaţiilor paradoxale, etc.. Totul e redefinit în termenii maniheismului celui mai simplist.
Concluziile cazului, aşa cum le sintetizează poliţistul, sunt de o şubrezenie penibilă, întemeiate pe aprecieri morale puerile, şi false: există acuzaţii contemporane împotriva regelui Richard, drepturile lui nu erau inatacabile (actul a şi fost revocat, mai târziu …), atitudinii prinţesei îi e dată o semnificaţie în timpul lui Richard (când atesta ‘bunătatea şi blândeţea lui’), şi o alta în timpul lui Henric (‘nu mai avea puterea …’). Dezvăluirea lui Stillington şi trupele aduse tocmai din nord au alte semnificaţii decât declară autoarea.
Argumentele decisive sunt absurde: acţiunea lui Richard era limitată de existenţa libertăţilor, pe când Henric putea să facă ce vroia. De ce regele Henric nu trebuia să răspundă de dispariţia prinţilor?
Ca tiflă supremă dată istoricilor, Josephine Tey hotărăşte că cine e un psiholog iscusit ‘scrie romane, sau se face psihiatru ori magistrat’.
Acolo unde informaţia lipseşte, ea e suplinită de decizii apodictice: ‘sunt convins că moartea lui Hastings a fost inevitabilă’ (cu subînţelesul că cititorul trebuie să ia act de acest verdict).
Atestarea dispariţiei prinţilor, la 1484, e expediată ca … ‘atacul murdar’.
Poliţistul care fulminează împotriva ţaţelor şi a ţoapelor e chiar cel care, lipsit de cunoştinţe elementare, se exprimă în termenii în care o face despre Richard şi Maria, şi e avid de … bârfe de la serviciu, despre perdafuri şi căderi în dizgraţie. O soră e … bovină, o alta e pitică (în mintea Josephinei Tey, aceasta însemna, probabil, că e … maliţios, iar atunci când insultă memoria lui Richard, o … tachinează pe admiratoarea regelui respectiv). Damful de prost gust plebeu exista încă de la ideea ca prietena lui să fie, bineînţeles, o … actriţă renumită, cine altcineva? Ajutorul lui, ‘flăcăul de toată isprava’ (Brent Carradine), e ‘cercetătorul’ pozitivist care nu ştie ce dinastie i-a succedat familiei Tudor, şi, ca medievist, e de o ignoranţă nonşalantă referitor la titluri, instituţii, etc..
E de observat că portretul lui Morus nu e invocat în sprijinul probităţii acestuia.

E. Jurist şi L. Petrescu, ‘Uzina submarină în primejdie’

Cu aşa ceva se amuzau amatorii români de anticipaţie, acum 60 de ani.
Mult din anticipaţia noastră proletcultistă a fost băşcălie condescendentă şi parodică (credulitatea publicului vremii nu trebuie subestimată), iar ‘Uzina submarină în primejdie’ nu e o excepţie, autorii erau mai ales persoane care aveau ocazia să publice, nu foarte convinşi de meritul genului (aşa cum, un sfert de veac după aceea, anticipaţia ve deveni pretextul unor ambiţii literare de altă natură); E. Jurist practica satira antiamericană cu acelaşi nesaţ ca şi Fărcăşan, iar reversul de admiraţie imensă e uşor de ghicit (tipologia e cea a lui Crohmălniceanu, Vitner, Cosaşu, convertiţi în esteţi). Ca şi alte povestiri de anticipaţie ale vremii, ‘Uzina submarină în primejdie’ e o naraţiune episodică, intriga avansează prin suplimentarea accesoriilor obişnuite (arheologia, avansul tehnicii, spionajul capitalist) şi un prisos de personaje, o secvenţă de premise narative şi situaţii misterioase: spionul şi ceasornicarul, concediul unui securist, oceanograful din tren, oraşul submarin, consfătuirea securiştilor (care au obişnuitele nume neaoşe, ca şi cei din uzină), piraţii din Leonia (‘cargobotul Zariafe, pe al cărui catarg flutura pavilionul verde cu cap de leu’), biroul din Leonia al lui Sam McColman, exportator de cafea: satiră ideologică estetizantă; E. Jurist şi L. Petrescu nu se preocupau de posibilităţile genului, poezia futuristă posibilă a uzinei submarine e cu totul neglijată. Dealtfel, aspectul utopic e foarte convenţional, intriga e cea a Războiului rece.
Ofiţerii nazişti refugiaţi în Leonia le-au servit monopoliştilor de acolo taina grotei. (Rămâne ca impostorul să fi fost Dick, omul de la ceasornicar, iar Călinescu şi brazilianul să fi lucrat pentru monopolistul rival.)
Sam McColman urmăreşte deţinerea monopolului exploatării şi comerţului cu euxilon.
Teodoriu, care pregătea ‘un studiu despre istoria sciţilor’, moare otrăvit. Fiica lui e abordată de Vertea, ‘aspirantul’; episodul satirizează nesimţirea agentului, însă o şi legitimează. (Tânăra va fi recompensată prin aceea că va scrie o lucrare despre grota descoperită.)
Ziaristul temerar are mai curând trăsăturile unui securist, decât pe ale unui spion.
Numele lichelelor, otrepe în solda spionajului capitalist, sunt: Călinescu, ‘Godard’ (de fapt, un impostor, însă efectul e cel scontat); Călinescu mânuieşte un pistol electronic, iar cel care pretinde că ar fi Godard, unul ultrasonic.
După o intervenţie de neurochirurgie burlescă, pacientul e imediat conştient.
Pentru adulţi, există umorul hâtru: ‘Fordul rablagit’, deraierea atribuită unei scânduri, dar şi tupeul ziaristului convins că ineditele arheologului răposat i se cuvin, Nina Roşculeţ, ‘împărăţia absolută a hidrogenului sulfurat’, chiar exploatarea în numele poftei de înavuţire e sfruntat denunţată. La formarea euxilonului a contribuit ‘acţiunea hidrogenului sulfurat’. Absurditatea nu e inocentă, însă nici autocritică, ci sfruntată.
Un oraş submarin, cu laboratoare, uzine şi galerii de extracţie, la o mie de metri adâncime.

‘Crabii mişună pe insulă’, ‘În luptă cu timpul’

Povestirea antologică a lui Dneprov era odinioară celebră printre cetitorii revistei, şi pe bună dreptate, pentru că e bine scrisă. În rusă a fost publicată în ’58.
Cookling şi Batt sunt aduşi de o goeletă pe o insulă, unde debarcă cu nişte lăzi care conţin unelte şi provizii, un cărucior, plăci şi bare, ţagle de fier, cupru şi zinc, crabul cu oglindă parabolică şi cristal roşu, pentru un experiment de tehnică militară, testarea unui robot care va spolia inamicul de metale. Cei doi populează insula cu roboţi autoreproductibili, care luptă pentru resurse: roboţi care fabrică alţi roboţi asemănători, consumând tot metalul pe care-l pot găsi. Motivul pentru care crabii îl atacă pe creatorul lor nu e un secret.

Povestirea Valentinei Juravliova, ‘În luptă cu timpul’, e remarcabilă pentru subtilitatea şi precizia stilului (înainte de angajarea fermă şi triumful comunismului): Zorin, Sadovski, hipotermia. E foarte probabil să fie o parabolă politică (lepra, îngheţul: ca moarte, ocnă, sau antipodul ‘dezgheţului’), a cărei semnificaţie e echivocă. Avertisment? Ameninţare cu represalii? Făgăduinţă?
Sadovski e un leprolog bolnav de o formă atipică de lepră; o vreme, a lucrat ca cercetător, şi e tipul intelectualului, a cărui profesie e periculoasă, pe când interlocutorul său e omul viitorului, activistul, care poate să pară ridicol, stângaci şi neîndemânatic atunci când e scrutat de bolnavul Sadovski, dar care îşi regăseşte fermitatea când trece la înfăptuirea măsurilor care vor asigura vindecarea medicului care a fost el însuşi atins de lepră, iar dacă niciunul din cei doi nu e desăvârşit, Zorin având fobiile lui, ei ajung să păşească împreună, de mână, în orânduirea comunistă. Paginile despre logica alternativă, despre raţionalitatea alternativă a lui Sadovski sunt emoţionante, ca şi credinţa despre arbori, cu emanciparea medicului de austeritatea şi de abnegaţia abstractă; hotărârea luată nu neagă această descoperire a vieţii. Încă din conversaţia celor doi medici se vădise simţul viu al situaţiei. Autoarea lasă arta să decidă, şi paginile de până la angajarea decisă sunt convingătoare. Celor ca dezmorţitul Sadovski li se pregăteşte îngheţul. E vremea ca aceia precum leprologul să accepte terapia.
Simpaticul gerontolog e reprezentantul noului conducător al Uniunii.
Există şi o inefabilă sugestie umoristică: oamenii au învins lepra şi bătrâneţea, însă comunismul a biruit pretutidindeni! Efectul umoristic al dezvăluirii e indiscutabil. Stilul autoarei exprimă suficientă inteligenţă, încât asemenea semitonuri să nu pară întâmplătoare.

‘Două povestiri sovietice’ (CPSF, 87)

În ‘Extraordinara aventură a lui Boris Ivanovici Stronski’, scrisă de fraţii Strugaţki, roboţii de pe o navă care satelitează Pământul debarcă, uneori, la latitudini mari şi în Tadjikistan, pentru prospecţiuni relativ inofensive. Răspunzând invitaţiei extratereştrilor, sovieticii şi chinezii trimit ‘primele nave interplanetare atomice pilotate’, în anul ‘celei de-a cincizecea aniversări a Marelui Octombrie’ (povestirea a apărut în ’58). Avansul şi avântul programului spaţial sovietic la vremea respectivă, a publicării prozei, îngăduia optimismul.
Arheologii lucrează, împreună cu muncitorii tadjici, la ruinele unui castel tadjic. Pe când unul din ei fierbea hrişcă, primeşte vizita unui ‘Mesager’, ca ‘un păianjen uriaş’, negru mat (unul din roboţii trimişi de nava care satelitează Pământul).
Poate că sunt chiar primele pagini traduse la noi ale fraţilor. Există umorul scăpărător, poate parodia, însă şi festivismul, triumfalismul, etc.. Efectul hazliu al urărilor incongruente la jubileul ‘Marelui Octombrie’ e indiscutabil.

‘Cine-i acolo?’, de L. Jigariov, e a doua povestire.

Jules Verne, 'Familia fără nume'

Chiar în ajunul Crăciunului, eu am primit răspunsul la o întrebare: a scris Jules Verne vreun roman cu indieni, sau, mai general, ceva inspirat de Cooper?
În ‘Familia fără nume’, roman despre cursul zaverei din 1837, sunt menţionaţi Ochi-de-şoim (defrişările), bătrânul pionier Ismaël Busch, din ‘Preria’ (matriarhatul canadez), naţiuni şi triburi indiene, David (din ‘Ultimul …’).
Altundeva, aminteşte de ‘ţara lui Cooper’ (regiunea lacurilor) şi de ‘poemul emoţionant’, ‘Evangeline’.
Un rol însemnat în povestire îi revine satului Walhatta, cetei de mahoganni din satul Walhatta.
În ‘Familia fără nume’, Jules Verne face epopeea eroi-comică a unei zavere canadeze, cu ‘tot atâţia şefi câţi soldaţi’. În 1837, în Canada se iscă o zaveră. Au loc răzmeriţe, penibil organizate.
Nişte demagogi canadezi iscă o luptă pe care n-o pot susţine. Reformiştii de la Saint Denis deţin flinte.
În bătălia de la Saint Charles se luptă cu suliţe, bâte, seceri, flinte. Demagogii fug, se adăpostesc, iar ţăranii mor. Jules Verne nu-şi ascunde dispreţul pentru brambureala organizării, şi e necruţător cu ineficienţa organizării răzmeriţei.
Hodge îi snopeşte pe cei trei voluntari beţi de la cotitura către S. Charles.
Cuvântul de ordine al zaverei e cauza naţională.
Sunt evocaţi pescarul acadian, stâncile de la Kamuraska, toamna în valea fluviului, arderea manechinului, la Chambly, locuinţa mizerabilă, cu curte, grădină şi ogradă, din Saint Charles, unde văduva, mama celor doi fraţi, se ascunde de oprobiul public, tribul huron al mahogannilor, matriarhatul canadez, lupta de la Saint Denis, legea marţială, clerul care îndeamnă la prudenţă şi moderaţie, americanii care declină ocazia de a interveni deschis, mişcările lui Rip şi ale poterei sale, rătăcirile pe malul Niagarei şi Mabel Denham.
Cauzei naţionale i se raliază, oarecum în necunoştinţă de cauză, ceata de mahoganni din satul Walhatta.
Jules Verne utilizează mai multe perspective: politicienii canadezi, pescarii şi insurgenţii, mahogannii, văduva, Rip.
Populaţia din Montreal e împărţită în patrioţi sau reformişti, şi loialişti, birocraţi, regalişti. Insurgentul anonim ‘se pregătea să dea semnalul insurecţiei’.
Vecinii văduvei ar putea fi delatori.
Din satul mahogannilor, Walhatta, sulpicianul Joann pleacă la fortul de la frontieră (pe malul lacului Ontario), şi ajunge seara, pe viscol, la marginea lacului Ontario, la hotarele Canadei. Niagara duce apele din lacul Erie către lacul Ontario.
‘Unirea parohiilor’ rămâne un deziderat absurd.
În dec. 1837 se ridică la arme nici o mie de oameni, dispersaţi prin ţară.
Există câteva aluzii picante (dijma cuvenită clerului, notarul şi Catherine, setea).
‘Familia fără nume’ are reprezentări idilice şi hedonice (meniul nunţii: supă, peşti, fripturi de pasăre, stridii, vânat, cârnaţi, legume, patiserie, fructe, cidru, etc., sala de nuntă ornată cu ghirlande, arbuşti, flori, panoplii).
Preambulul istoric, necesar pentru a explica atmosfera politică din 1830-1840, începe prin a-l evoca pe Champlain (marinar, explorator, guvernator al Noii Franţe, la 1620); în 1756 exista o armată de 4 mii. În 1763 Noua Franţă dispare. În 1791, canadezii sunt 135 de mii. Dar romancierul consemnează şi odioasa indiferenţă a lui Ludovic XV.
Jules Verne îl citează pe istoricul Garneau.
Racursiul ajunge la conjuraţia din 1825, când Bridget avea 38 de ani (măritată în 1806, la 19 ani).
Relativ la insurecţia din 1837, e amintit … O’Connell, şi e o împunsătură la adresa fiascoului canadez.
Stilul are o ingenuitate parodică (‘întârzierile acestea, ce se prelungeau la infinit, incitară nerăbdarea …’).
Glosarul e foarte gratificant, pentru bucuria de a citi despre prerie, flintă, muschetă, huroni, irochezi.
Fiica politicianului ilustrează tipul feminin predilect: frumoasă, impunătoare, rece, rezervată.
Când Nick deapănă povestea piaştrilor, afirmă că pe cei din 1825 i-a vărsat la bancă, iar cei din 1831 şi 1834 i-au fost trimişi.
Poate e o neglijenţă de traducere.
Insurgenţii din 1837 sunt nu fiii, ci fraţii conjuraţilor din 1825.
Nu aflăm prin ce isprăvi vitejeşti ar fi galvanizat eroul anonim combativitatea canadezilor, care fapte inspirau încrederea populară.
O vreme, naraţiunea hoinăreşte indecisă prin hăţişuri şi pe coclauri: politicienii, notarul, văduva şi fiii ei, familia de pescari; acţiunea pare să treneze, în ceea ce e mai degrabă o frescă a vieţii canadeze (politicieni, pescari, o nuntă ţărănească), o lucrare despre atmosfera canadeză. Ca atare, romanescul stagnează, în căutarea inspiraţiei, care deocamdată se exprimă prin viniete, amuzante (notarul) sau dramatice, aceasta şi pentru că e o prelucrare romanescă a unor evenimente sociale, dar o face în beneficiul unor schiţe de almanah.
Intriga e însăilată, episodică, din momente umoristice, insurecţionale, familiale.
Comparând cu ‘O tragedie în Livonia’, sagamorul Nick şi Clary le sunt net inferiori, ca farmec, lui Poch şi Ilkăi.
În ambele romane există câte un proscris, o fiică.
Romanele lui Jules Verne sunt naraţiuni de suspans: interesează cursul acţiunii, cursul pe care îl vor lua întâmplările (ca şi intriga, personajele, umorul, stilul domol, farmecul, momentele de însufleţire marcată).
Există o triadă: cursul evenimentelor, stilul domol, naraţiunea relaxată.
Există şi ştiinţa narativă, interesul narativ al ştiinţei (mapamondul şi istoria).
Povestirile lui sunt aluzive, ocazional ironice, nu ezoterice.
Jules Verne nu face descrieri de natură, decât în termenii generici şi sumari ai clasicismului, sintaxa peisagisticii lui e neoclasică, ci oferă informaţii, date fizice.

Serge Brussolo, ‘Secţiune printr-un oraş bolnav’

‘Secţiune printr-un oraş bolnav’ e o culegere de nouă proze ale lui Serge Brussolo, din tinereţea lui (la 29 de ani, în ’80).
Trei sunt nuvele, având 52, 46, 39 de pagini.
Artistic, sunt superioare unora din romanele ulterioare. La începutul carierei, Serge Brussolo a fost un Huysmans al anticipaţiei; de la o vreme, încearcă să-şi născocească o genealogie de romancier popular, dar e numai o stratagemă publicitară, o concesie care se regăseşte uneori chiar în natura operelor lui: unele, simple pastişe elementare ale naraţiunilor lui King, pastişe americane care nu conving, pentru că la început Serge Brussolo stăpânea fantasticul avangardist al simboliştilor, al crepuscularilor. Naraţiunile, generic fantastice, ca ale expresioniştilor, sunt foarte dibace structurate: ‘oraşul bolnav’ e parcurs cu cinci personaje (o luptătoare, soţul ei, amanta lui, un locuitor al subteranului, o refugiată), reţeaua ombilicală labirintică corespunde delirului unui depresiv, participant la un experiment, abulicii închinători ai lui Hypnos sunt corolarul prisosului de loazir din capitalism …. Estetismul splendorii crepusculare duce cu gândul la Gracq şi la decadenţi, şi în general la gustul simbolist al senzaţiei fastuoase; miraculos e faptul că aceste lucruri nu sunt enunţate, intenţionate, vrute sau numai schiţate, ci deplin realizate, înfăptuite.

Nuvela care dă titlul culegerii ne înfăţişează un oraş, clădiri şi locuitori, devorat de computere. Sensibilitatea cyberpunk e timpurie. Locuinţele unui oraş au fost încredinţate computerelor, în măsură să le ajusteze în acord cu schimbările externe. Computerele devin autonome şi încep să clădească secvenţe duble de locuinţe subterane: unele, conforme predicţiilor, altele ca recreări ale habitatelor din trecut. Înaintând, ele consumă materialul alcăturilor mai vechi, şi pe acela întâlnit în cale. Ele lasă în urmă structuri tot mai şubrede. Pentru a croi locuinţe noi, le şubrezesc pe cele mai vechi. Oraşul are această infrastructură de locuinţe subterane fantasmagorice, care le devoră pe acelea terestre, reciclându-le materialul. Computerul e intangibil, inexpugnabil, ‘prea protejat şi întotdeauna abil disimulat’. Soluţia Hennei e ‘dezamorsarea terminaţiilor de reciclare diseminate în structura locurilor’. Când creierele electronice se înfruntă, locuitorii casei învinse sunt lichefiaţi, reciclaţi. Acelaşi lucru se întâmplă cu ‘conţinutul mormintelor’. Apare ipoteza că maşinile crează ‘fiinţe hibride’, că subsolul ar putea să fie populat de himere născocite de minţile electronice.
Dacă premisa, conjectura tehnologică e vagă, Serge Brussolo enunţă posibilităţile logice ale ideilor: unii luptă, alţii urmează fluxul delirului arhitectural al computerelor, înaintând sub pământ, în voia ajustărilor biologice impuse de predicţiile maşinilor răzvrătite, alţii se refugiază în tabere, corturi amplasate pe malul mării.
Sheeny, o refugiată, vizitează zilnic ‘un ansamblu muzeistic în stil hiperrealist’, abandonat. Într-una din cizmele manechinului se află ‘trei povestiri: «Eunucul», «Secţiune …», «Off» …’. Sheeny are ‘părul blond strâns în coc vertical, rochia roz de pânză cadrilată …’. (Sheeny se numeşte şi actriţa din ‘Ca o oglindă moartă’, marea maestră a riturilor funerare. Există şi o Sheeny printre cei care, prizonieri în turnuri imense, preiau de la insecte electronice povara extenuării castei de veghetori, într-o împărţire injustă a odihnei obligatorii şi a luxului activităţii.)

‘Musca şi păianjenul’ e despre un astronaut care călătoreşte în viaţă suspendată, tirania maternă, absenţa paternă, ‘lumea împărţită în muşte şi păianjeni’, antropofagia ca rezultat al traumelor, victime şi prădători, existenţa drept cursă, ambiguitatea şi servitutea existenţei.

‘A şasea coloană’ e despre un edict, valize, marş, ‘exodul uniform’, ‘fetişismul eului’, depersonalizare; identitatea reprimată burduşeşte valiza cu un conţinut imaginar, închipuirea ca rezultat al represiei identităţii. Fascinaţia maladivă a miniaturilor chinezeşti e evocată şi în nuvela despre cimitir. În existenţa reală, complementul fanteziei compensatoare e absenţa necesarului pretins; întâia e pedepsită prin penalizarea celei de-a doua ….

În ‘Ca o oglindă moartă’, a doua nuvelă, ‘edificiul de bazalt întunecat’, atemporal, cu pereţi sticloşi, ‘crustă sticloasă’, ca sculptat dintr-un meteorit, ca ‘negurile uitării’, e înconjurat de ‘tubul uriaş al unui inel de oţel’, cu pasarele, radare, nacele, conducte, derive stabilizatoare. Descriind ‘cimitirul zburător’, ‘ceapă de metal’, ‘icebergul de oţel’, bazaltul încercuit de metal, autorul evocă ‘mirosurile fructelor putrezite’. Sunt menţionate tradiţii funerare de pe Aldebaran, Alfa Centauri, un satelit al lui Jupiter, Saturn, Mercur, planetoidul Cytonnia, mumificarea reductoare. Cimitirul a început cu ocuparea circului de către trubadurul Hannafosse Guthbrand şi trupa lui, care va fi decimată de ciumă. Sheeny Shall e actriţa căreia ‘stoicismul i s-a pogorât peste spirit’, ca urmare a ‘orelor lungi petrecute în fumul şi mirosul cadavrelor’ incinerate.
În seara unei ceremonii funerare, un meteorit loveşte solul, unda sfărâmă un lac artificial, apa umple nava, care decolează dar eşuează, iar un dispozitiv declanşat la asolizare o îngrădeşte cu mine.
Undeva, nuvela menţionează expediţia coloanei 84, vreme de şase ani; înţelegem că e un fapt situat după momentul scufundării navei.
‘Oglinda mată sau întunecată’ apare şi în ‘… Al lui Erebus …’, ca dală neagră.

‘… Al lui Erebus şi al nopţii’ începe cu ‘veghea onirică’, în holul neluminat, a paznicului care îi îngrijeşte pe cei adormiţi în etajele turnului, iar la unul din etaje lâncezeşte Sheeny. Abulicii, închinători ai lui Morfeu, eliberaţi de muncă prin eficientizarea industriei (de fapt, o formă de exploatare în care unii sunt dresaţi, condiţionaţi să doarmă în locul altora, preluându-le povara extenuării), caută soluţii pentru prelungirea somnului. Dar mijesc zorii unei emancipări a castei de împovăraţi.
Există şi aici o Sheeny, una din abulicii nesăţioşi de odihnă, striviţi de o toropeală demonică.

Prizonierii unui lagăr sunt iradiaţi pentru a li se declanşa retrăirea senzaţiilor, personale sau moştenite, ale strămoşilor. Principiul povestirii despre retrăirea unor senzaţii e destul de şubred: acela că stocarea unor senzaţii (gustative, tactile, interoceptive) ar fi distinctă, ca sediu, de a altora (vizuale, auditive). Chemocepţia şi mecanocepţia sunt stocate distinct, extracerebral. Aportul fantastic sunt ereditatea senzaţiilor (ca ereditate a caracterelor dobândite, aşadar stocarea cromozomială a memoriei senzaţiilor) şi memoria senzorială a materiei inerte.
Aici, conjectura cerea o consecvenţă logică la care Serge Brussolo nu pare dispus: memoria unor tipuri de senzaţii nu are de ce fi stocată în trup, extracerebral, iar a altora, nu; probabil că inspiraţia provine de la ‘memoria materialelor’, de la amprenta moleculară, fie ca elasticitate şi revenire la o formă primă, fie, mai frecvent, ca acumulare de deteriorări. Naratorul menţionează o dependenţă de tutun, apoi faptul că nu a fumat niciodată.

‘Off’, a treia nuvelă, e o distopie, cu un ton vehement şi juvenil, despre surditatea impusă în vreme ce pompele continuă să foreze după uraniu, regulatoarele plasate de guvern emit unde care înţepenesc timpanele, induc ‘paralizia controlată a timpanului’, undele mecanice nu au dispărut, însă sensibilitatea, da: ‘vremea odihnei’, ‘boala somnului, pierderea treptată a energiei, letargia’, devitalizarea, pogorârea într-o existenţă larvară, toropită şi nesolicitantă; dar e şi robinsonada idilică visată de un adolescent (locuinţa de pe colină a partenerei, cea care deţine resursele şi iniţiativa, chiar e comparată cu o insulă). Naratorul e baterist la o discotecă; la un moment dat, descoprindu-se incapabil să utilizeze sexualitatea ca pe ‘o supapă eliberatoare’ (dar putem ghici aici inhibiţia adolescentului), scrie «Eunucul», una din povestirile găsite în cizma motociclistului de la muzeu, din întâia nuvelă, iar ‘Off’ chiar lasă impresia unei scrieri mai de început, de atelier, de antrenament …. ‘Off’ reuneşte câteva teme ale lui Brussolo: somnolenţa şi letargia, senzorialitatea, guvernarea despotică, realitatea antifonată, capitonată, înăbuşită, minimală, săracă senzorial, celebrarea ambivalentă a esteticii industriale, cu substratul de dezgust şi de oroare.
Idila cu Shakaloa aparţine clandestinităţii ca supranatural, şi imaginaţia însăşi e aceea juvenilă, de unde poezia paginilor. E fantezia galantă, idilică şi naiv extravagantă a unui adolescent, preocupat mai mult de posibilitatea sexualităţii decât de consumarea ei, îmbiat de o relaţionare cordială, de o reciprocitate desăvârşită, principală fiind simpatia feminină; cei doi tineri fac dintr-o nicovală un gong. Înţeleasă astfel, impotenţa pretinsă e numai inhibiţia adolescentului. Ruşinea pentru corpul propriu e şi ea înregistrată. Imaginile (ciocanul, bazinul) participă la această incertitudine sexuală a adolescentului. Urmează dispreţul partenerei, senzaţia de irealitate, delirul de persecuţie, rivalul, răzbunarea.
Îndelung pregătit, episodul cu nicovala lasă de dorit ca realizare a utopiei, a orgiei, însă de fapt aparţine unui parcurs al cărui prim moment descendent este, pentru că semnificaţia lui e tocmai aceea de orgie eşuată, în care adolescentul îşi dezamăgeşte partenera, nefiind la înălţimea exigenţelor ei, ca atare el fuge şi mutilează o emblemă a virilităţii, aparent în căutarea unei masculinităţi de împrumut, de fapt rămas în aceeaşi imaginaţie anorganică şi substitutivă a relaţionării.
Serge Brussolo trebuie să fi scris această nuvelă pe când era foarte tânăr, şi se visa motociclistul necruţător din muzeul hiperrealist.

‘Anamorfoză sau legăturile de sânge’ aminteşte de Robbe-Grillet, o povestire futuristă despre un război cu gaz agorafobic, laboratoare unde se experimentează pe copii şi animale, cu ‘telepatie în fiole injectabile’, şi o explicare ştiinţifică a secvenţelor mnezice prin transmiterea serului.
Se simte experienţa avangardismului francez care era la modă în adolescenţa autorului.

‘Soarele de sulf’, exhibând poezia psihologiei onirice, duce cu gândul la acelaşi Robbe-Grillet; resursele acestui onirism sunt foarte distincte atât de baroc (de care-l deosebesc atât jubilaţia cât şi sentimentul, utilizarea conştientă a psihologiei), cât şi de decadentism, întrucât estetismul onirist e echivoc şi ambivalent, speculând severitatea funciară şi alienantă a decorului industrial (kerosenul din aghiasmatar, etanolul din havuzuri, sulful sculpturilor, cosmeticele de sulf şi fosfor sunt altceva decât lucrurile îndrăgite de Barbey, Huysmans, Wilde, M. Caragiale), e un onirism disforic şi terifiant, deznădăjduit, ca o versiune industrială a monstruosului literaturii gotice, substituirea pandemoniului lovecraftian cu decorul industrial ca panteon de efigii ale răului. Acest onirism ţine de psihologia alienării industriale, cu monotonia sentimentelor glaciale, probabil la antipodul cyberpunk-ului.
Oraşul scăldat în vipie al adiabaticilor se află pe o planetă al cărei nume naratorul îl va caligrafia cu o ‘trăsătură pârjolitoare’.

Stanisław Lem

Stanisław Lem scriind ‘Glasul Domnului’ e o situaţie de autor care îşi descoperă romanul în timp ce îl scrie: cu vremea, în roman, matematicianul dezvăluie o viaţă interioară pe care n-ai fi bănuit-o din mărturisirile despre răutate şi gelozia profesională, etc.. Nu cred că paginile despre semnalul ca har extrinsec (biofilia şi efectul de dirijare), despre limpezimea minţii, despre disecarea inefabilului, fuseseră prevăzute aşa de autor, romanul ia un curs diferit, pe măsură ce înţelegerea matematicianului apare ca tot mai deosebită de utilitarismul scientist, de practicism (‘tratarea Cosmosului ca obiect pur fizic, lipsit de sensuri’).
Ştiinţa protagonistului înseamnă o făgăduinţă de contemplaţie (ca izbăvire) şi dominare, supunere a haoticului, a stocasticului.
Mai multe enunţuri au o tonalitate teologică foarte pronunţată: ‘ne-am căznit să disecăm ceea ce nu se poate diseca’; ‘am simţit palpabil (…) măreţia Lor’. Ele pot fi coroborate cu unda neutrinică ca simbol al harului extrinsec [1], şi cu memorialul tomist. Mai puţin importante sunt revendicările explicite: ‘singurul echivalent accesibil al sfinţeniei, mitul Buneivestiri şi al Revelaţiei’.
Controversa finală, care reuneşte minţile cele mai autorizate, opune mai multe ipoteze: cosmogonia dirijată, semnalul ca fenomen pur natural (‘ultim acord de neutrini al Cosmosului în agonie, întipărit prin crevasă între lume şi antilume, pe unda neutrinică’), biologia alternativă (‘produse ale metabolismului devin fenomenele de tip radioactiv, (…) şuvoaiele neutrinice’). Această controversă chiar e extrapolată la alte fenomene naturale, devenind o discuţie despre interpretarea lumii.
Axioma lui Rappaport (‘în natură, ca şi în cultură, există cu adevărat numai şi numai fenomene naturale’), capătă un sens profund, pentru că arată atât că studiului fizic orice îi va apărea ca ‘fenomen natural’, fiind incapabil să deosebească cultura de natură, cât şi că perceperea sensului presupune acordul prealabil, comunicarea codului, convenirea unui cod.
Hogarth rămâne la convingerea că semnalul e un mesaj (‘acel curent a fost trimis într-un timp neştiut, din abisuri neştiute …’; ‘afirm că Oul de Broască, cu rezervorul său de energie nucleară, cu efectul transportului de detonaţie …’), argumentată prin experienţa intelectuală pe care nu o poate rezuma.
Ştiinţa ca atare e limitată de utilitarism, de practicism şi de reducţionism. Dacă există sensuri ale Cosmosului, aceastea sunt de tipul mesajului, al culturii, al codului: ‘urma adâncă a unei tălpi desculţe’. E şi un roman despre credinţă, aici convingerea profundă a lui Hogarth că şuvoiul neutrinic e un mesaj. Naratorul face aluzie la o expertiză netransmisibilă, la o raţionalitate a experienţei.
Fiinţele nu au acces la vieţile interioare ale altora: ‘ne pricepem să ne imaginăm numai neclar, ca prin ceaţă’. Psihanaliza e satirizată tocmai pentru pretenţia ei de a dezvălui resorturile gândirii altora. Hogarth nu e sigur nici cu privire la resorturile cele mai adânci ale gândirii şi fiinţei proprii. Empatia înseamnă ‘încercări de pseudoîncarnare şi de mutare a propriului eu’. Empatia e iluzorie. Romanul nu e digresiv sau eterogen, excursurile exprimă încercarea lui Stanisław Lem de a da formă câtorva idei. Semitonul final e al milei: ‘durerile omeneşti, frica, suferinţele se spulberă odată cu moartea’. Soluţia penibilului existenţei e anihilarea. Supravieţuirea eului împovărat nici nu e de dorit. Eşecul empatiei e o binecuvântare. Empatia idealizează, ignorând substratul ascuns de ‘dureri şi frică’. Acest excurs despre abolirea penibilului nuanţează analiza gnoseologică din roman. Dincolo de ‘mituri’ intelectuale (‘veşmântul matematic ascunde un mit’), de ipotezele psihanalizei, există lucruri neştiute: dureri şi frică.
‘Glasul Domnului’ a fost scris în şase luni, în ’67.

M-am gândit la ‘Glasul Domnului’ din unghiuri diferite, sugerate de către etapele romanului, de dinamica lui intrinsecă.


NOTE:

[1] ‘Semnalul este unul care dirijează şi nu unul care informează’.

Stanisław Lem, ‘Glasul Domnului’

‘Glasul Domnului’ e un roman satiric de idei, reprezentativ pentru marotele sau preocupările autorului: futurologia, rolul tehnologiei, critica anticipaţiei americane; ca formă, e o mărturisire, care însumează întregul experienţei, intelectuale dar şi affective, a protagonistului, iar ca fond, un crez scientist, transcrierea în sintaxa preocupărilor ştiinţifice a unei sapienţialiţăti, ştiinţa ca avangardă a progresului şi şansă unică a societăţii. Ca literatură, e sumar şi schematic, de o stângăcie indiscutabilă, cu personaje abstracte, câteva momente abisale (copilăria lui Hogarth, episodul din Holocaust, gelozia faţă de rivalul căruia mentorul îi acordă predilecţia) şi unul de suspans, pogorârea în sălaşul unde a fost sintetizat ‘zeul’, nu există personaje feminine; însă latura ideatică lasă şi ea de dorit, didacticismul esteticii romancierului devenind naivitatea neverosimilă a protagonistului, căruia îi sunt atribuite cugetări de o ingenuitate juvenilă. Relativismul epistemologic nu demonstrează nimic, pentru că romanul lui Stanisław Lem propune o situaţie ipotetică, şi nişte studii aferente ipotetice. Există o temă epistemologică, de critică a cunoaşterii cosmologice.
Stanisław Lem nu credea în inefabil şi nici în sugestie, în semiton, în puterea a ceea ce nu trebuie neapărat enunţat, în aluzie, ca atare didacticismul devine, în condiţiile formei literare a mărturisirii, a memorialisticii (fictive), din tactică, un însemn al neverosimilităţii vieţii mintale transcrise, oferite, înfăţişate. Ideile despre soarta omenirii, destinul tehnologiei, trăsăturile muncii ştiinţifice, etc., puteau desacraliza fără a fi servite pe tonul unui debutant care descoperă că lucrurile nu sunt aşa cum par, etc.. Romancierul nu avea ideea tridimensionalităţii psihismului, cu coroloarul că unele convingeri pot fi mai eficiente dacă sunt numai sugerate, implicite, iar debitarea neostenită de crezuri şi convingeri e semnul unui militantism juvenil, cercetăşesc; iar Hogarth chiar e unul dintre cercetaşi, în condiţiile unei sărăcii literare dezamăgitoare a romanului.
Hogarth e un cercetaş. Probabil că Stanisław Lem, ale cărui preocupări erau aceleaşi, aparţine aceluiaşi tip. E o intelectualitate de cercetaş, de neofit al experienţei. (Ceea ce autorul numeşte ‘gimnazialism’.)
Simplismul e absurd: romancierul alege să îşi caracterizeze direct personajele, în loc să ‘le arate’, să le înfăţişeze, să le pună în scenă, să le poziţioneze. Niciun personaj nu devine fascinant pentru cititor numai pentru că naratorul ne asigură că aşa e, că asta e ceea ce trebuie să simtă cineva. La nivelul de generalitate la care sunt enunţate, obiecţiile împotriva anticipaţiei americane se potrivesc şi ‘Glasului Domnului’. Ştiinţa ca atare nu poate fi obiect al literaturii; autorii Renaşterii nu scriau despre implicaţiile inventării tiparului, ale descoperirii Americii, etc..

Naratorul, Hogarth, are 62 de ani. La un moment dat, a luat parte la Proiectul MAVO. Povestirea despre fluxul de neutrini începe cu înregistrările realizate cu invertorul neutrinic, bazat pe fenomenul Stoeglitz (‘corespondentul neutrinic al înroşirii fotonilor’).

Există pagini de mistică scientistă, demne de maeştri. Hogarth ajunge să se convingă de ‘nelocalizarea arhitecturii’ emisiei.
O mărturisire a matematicianului aminteşte de Sf. Toma: ‘înfrângerea (…) mi-a lăsat în amintire un sentiment înălţător, (…) acele ore, acele săptămâni îmi sunt scumpe şi acum când mă gândesc la ele’.
Câmpul de neutrini e resimţit intelectual ca vânt divin, ca suflu divin. Începem să bănuim că ‘Glasul Domnului’ e un roman despre har.
‘Am văzut totul în jur cu atâta claritate şi totul mi s-a părut atât de frumos, de parcă urma să mor foarte curând’.
Astfel de pagini, de o inspiraţie certă, intens lirice, îi asigură lui Stanisław Lem un loc printre maeştri.

Hogarth e foarte mefient (‘Dezvoltarea tehnologiei strică echilibrul lumii noastre’). Teoria pe care o va prezenta Learney, cosmogonistul, e prefigurată de analogia pianinei cu benzile perforate, adică funcţionarea dublă a unei cartele. E anunţată venirea lui Learney, dar între timp se descoperă transportul exploziei, dezintegrarea la distanţă, TREX. Începe o reflecţie febrilă, cu Hogarth şi complicele său asaltaţi de presimţiri sumbre despre viitorul omenirii pe mâna căreia ar încăpea o armă bazată pe TREX. După descoperirea TREX-ului, matematicianul şi evreul ţin un priveghi, iar primul înfăţişează teoria religioasă a ştiinţei. Dar experimentele scot la iveală încă o însuşire a TREX-ului: ‘o aplicare a principiului indeterminist la efectul TREX-ului: cu cât e mai mare energia, cu atât e mai mică precizia concentraţiei’. Pentru energii mari, locul exploziei nu mai poate fi determinat cu exactitate. Pentru Hogarth, e o uşurare: proprietatea descoperită nu va mai putea fi utilizată ca armă (deşi nedeterminarea ţine de energie, nu de distanţă, încât se poate alege o distanţă convenabilă, încât jumătatea ei să fie sigură, sau se pot utiliza numeroase explozii de energie mai mică, TREX-ul poate fi îndreptat ca armă, dacă se recurge la o sumă de explozii de energie mai mică, probabil că ideea e că, la energia utilizabilă pentru catastrofe, indeterminarea ar fi totală, nici măcar jumătatea distanţei până la ţintă n-ar mai fi asigurată).
Doi reprezentanţi ai proiectului alternativ vin să prezinte propriile lor teorii despre emisia neutrinică. Ca mereu în cazul ştiinţei inventate, plauzibilitatea acestor teorii depinde atât de premise foarte generoase, nedemonstrate (credinţa în universul ciclic), cât şi de ecuaţii despre care suntem asiguraţi verbal că sunt foarte convingătoare.
Neutrinii sunt cele mai durabile particule. Cele care pot să reziste nimicirii generale a lumilor, a existentului.
Learney se întemeiază pe o teorie cosmologică: emisia neutrinică e un ‘rest de materie nestinsă, ruina fumegândă a acestui Cosmos’, veriga de legătură informaţională care supravieţuieşte imploziilor ciclice ale întregului. Emisia neutrinică e ‘matriţa creaţiei tuturor particulelor (…), ea le poartă în sinea ei’.
‘Acest şuvoi de neutrini este un germen al următorului Cosmos’, ‘în această undă rezidă informaţia care creează atomii’.
Fiind o relicvă, un rest, şuvoiul e un loc al spectrului neutrinic, restul fiind zgomot. Ea poartă în sine informaţie, pentru că universul cuprinde informaţie: constanta dielectrică a apei nu e mai puţin descumpănitoare, dacă vrem să depistăm ordine raţională în fenomene. Constanta dielectrică a apei e ‘biofilă’, întocmai ca emisia. Dar efectul îşi presupune cauza, raţionăm în termenii lui ‘cum’, nu ai lui ‘de ce’.
Astrobiologul sosit împreună cu Learney susţine ‘teoria dirijării proceselor cosmogonice’.
Cele două conferinţe urmează un model scolastic.
Ştim de la început că protagonistul a rămas neconvins de teoria lui Learney: ‘omenirea s-a întâlnit cu ceva pe care fiinţe neaparţinând genului ei l-au trimis …’.

Înţelegerea de ansamblu a autorului se referă la ‘lumile lui Gibbs şi Boltzmann’, inclusiv la limitele matematicii în analiza unor fenomene fizice. Cum poate să fie ceva impredictibil la nivel de element, dar predictibil la nivel de ansamblu?
‘Prin formule stocastice m-am străduit să dezleg vraja aceea respingătoare’.
Priveghiul amintit cuprinde ideile lui Stanisław Lem despre obârşia progresului accelerat al ştiinţei occidentale. Ideea păcatului spiritualizează. Întreaga teorie se referă la creştinismul occidental.
‘Un bun creştin poate fi un bun fizician.’
În ştiinţă izbuteşte ‘cel care generalizează într-un mod potrivit’.
‘Cultura Occidentului este (…) o cultură a Păcatului.’
Ruşinea e centrală în Orient. Urmarea acestei centralităţi e ritualismul: ‘categoria Ruşinii îl aruncă oarecum pe om înafara spiritului, pe terenul practicilor ceremoniale’ (inclusiv ca tehnici ascetice). ‘Păcatul şi Iertarea sunt înlocuite de Ruşine şi de tacticile de evitare a acesteia’. Instinctele sunt disjunse şi ‘canalizate legal’. Ruşinea nu ajunge la noţiunea decăderii (prin desfrâu); înţelegem că Stanisław Lem se referă la ruşinea în accepţie socială, extrinsecă, la jenă, la ceea ce e penibil social, inadecvat. Instinctele pot să fie sau sublimate, ca în Apus, sau ceremonializate. Evitarea ruşinii înseamnă evitarea oprobiului, a judecăţii celorlalţi; moralitatea asiatică e una tactică: evitarea blamului, a oprobiului.
‘Tocmai potenţialul egalitarismului creştin (…) n-a dispărut niciodată în întregime, şi, în mod mijlocit, din el s-a născut tocmai fizica.’
‘Creştinismul este mutaţia generalizată a iudaismului’. Religiile Asiei sunt negeneralizabile.

Invarianta cosmică a culturii şi Proiectul MAVO

Stanisław Lem a gândit un roman satiric de idei, având ca protagonist un geniu, matematicianul eterodox Hogarth, a cărui trăsătură morală principală e narcisismul, întregit, în plan literar, de un fel de puerilitate a indignării, iar ‘Glasul Domnului’ e o oglindă pentru funcţia profetică a lui Stanisław Lem, un moralist agnostic, provenit dintr-o familie catolică dar cu origini evreieşti. ‘Glasul Domnului’ mi l-a amintit pe Butler, probabil din cauză că narcisismul poate părea propria lui satiră. Sentimentul povestirii e posomorât, pentru că profetul secular e un cârcotaş. ‘Glasul Domnului’ e şi un repertoar de tropi ai autorului, de ex. ostilitatea faţă de anticipaţia americană, futurologia. Efectul amuzant involuntar provine din convingerea profunzimii, care dă intonaţia vaticinară ieremiadelor. Stanisław Lem părea convins de adâncimea şi originalitatea enunţurilor şi sentinţelor lui.
Narcisismul lui Hogarth, care era probabil şi al romancierului, ca şi stilul satirei, mi l-au amintit pe Butler. Ideea despre geniu a lui Stanisław Lem e foarte romanţioasă: iconoclast, hoinar.
Tocmai trăsăturile care ar trebui să-l umanizeze pe Hogarth sunt implauzibile: ca uitarea motivului pentru care încăperile destinate sintezei coloidului au pereţii argintaţi.
În privinţa personajelor, Stanisław Lem alege metoda şcolărească a caracterizării directe: ca autoportret (Hogarth: ‘am o mare doză de umor’), sau pentru celelalte personaje. Stângăciile sunt şcolăreşti.
Preoţii sunt reacţionari, iar unii savanţi, iresponsabili şi tipicari.
Ca şi la Butler, deşi cu mai puţină artă, preocupările sunt satira şi literatura de idei.
Aşa, Hogarth ne informează că ‘pe tema’ ‘definiţiei fonemului şi a morfemului’ ‘nu există (…) nici urmă de acord între specialişti’. Scientismul protagonistului/romancierului, de chibiţ, pentru care nu ştiinţa, ci scientismul ca atare a devenit fetişul, brelocul, sloganul, e îmbiat de ideea ştiinţelor umaniste (lingvistică, psihanaliză), dar le dispreţuieşte.
În cadrul MAVO sunt elaborate ‘lucrările teoretice ale colectivului mixt al lui Wayne şi Traxler, consecrate teoriei automatelor finite, (…) în stare de completă autodescriere’. În jargonul scientist, aceasta înseamnă organisme conştiente (‘automate finite, lipsite de inconştienţă’, capabile să se autodescrie complet …).
MAVO e ‘testul experimental al culturii asupra invariantei ei cosmice’.
Proiectul caută un tipar raţional în înregistrările unui flux de neutrini.
În cap. V, e reluată ideea invertorului sau convertizorului neutrinic, bazat pe principiul Einschoff, invertor utilizat pentru studiul fracţiunilor energetice ale emisiei neutrinice.
Semnalul aparte, captat de pământeni, e în fâşia de 57 milioane eV (56,8-57,2 milioane eV). Există patru ipoteze despre codarea semnalului: ca unităţi semantice, ca semnal TV, ca instrucţiuni, ca invariante.
În cap. VI, ajungem în apartamentul primit de Hogarth, unde suveran e luxul (pedalele!).
Aflăm despre infragrupurile Hogarth. Protagonistul utilizează topologia şi algebra grupurilor, ‘algebră topologică şi transformaţională’.
În cap. VII, sunt explicate ipotezele despre ‘Domnul muştelor’, sintetizat pe baza a ‘3-4% din codurile’ emisiilor neutrinice (care coduri? ne amintim că nu se cunoaşte nici măcar tipul de codare, dar aici semnalul poate fi transcris ca reacţii chimice …-în ce mod? cu ce substanţe?). ‘Domnul muştelor’ ar putea să fie un ‘creier plasmatic analog’, ori un individ, un embrion, o maşină (dacă ar fi sintetizat în întregime). Deocamdată, ştim că semnalul, ‘Glasul Domnului’, poate fi decodat ca reacţii chimice.
Pentru acurateţe, sunt necesari ‘invertori neutrinici de înaltă difuziune’.
Cap. VIII analizează proprietatea emisiilor neutrinice de a conserva macromoleculele. Substratul chimic al acţiunii rămâne neştiut. ‘Codul astral mărea probabilitatea creării vieţii’, adică a apariţiei ei. Emisia neutrinică stabilizează macromoleculele.
Cap. IX e despre vacanţa lui Hogarth, când îşi întrerupe lucrul şi poartă conversaţii cu Rappaport, un european, născut în 1915, ‘primul descoperitor al mesajului astral’.
Stanisław Lem inseră o întâmplare voit ambiguă din timpul războiului. E un al doilea ‘moment abisal’ al romanului, după amintirile lui Hogarth.
Rappaport e dezamăgit de monotonia anticipaţiei americane. Ocazie pentru romancier de a servi o digresiune despre inferioritatea lucrărilor americane de anticipaţie, care ‘servesc publicului ceea ce el doreşte: truisme, adevăruri curente, stereotipuri, destul de deghizate, de excentricizate …’.
Alte digresiuni oferă cugetările lui Rappaport despre deducerea ‘legilor vieţii’ din ‘legile fizicii’: ordinea (adică organizarea superioară) şi restabilirea integrităţii informaţiei. Dar ambele nu se întemeiază pe legi ale fizicii, ci le contracarează. Ceea ce demonstrează Rappaport e că organismele, viaţa organică trebuie să înfrângă nişte legi ale fizicii, pe care nu le pot ocoli. În altă ordine de idei, bisexualitatea apare târziu în filogeneză, nu e un dat iniţial, iar plantele ‘sintetizează ordinea’, organizarea superioară, fără a o şi distruge. Viaţa organică nu prelungeşte entropia, tendinţa la egalizare, ci o contrazice, i se împotriveşte, merge în răspărul ei.
Capitolul intenţionează să creioneze un Rappaport ca posibil ‘mistic sever, creator de sistem’. Ca vizionar, Rappaport e anacronic: ‘în epoca noastră, (…) Rappaport era numai (…) un analist’.
El prezice că ‘vremea renaşterii acelei viziuni schopenhaueriene urmează să vină’.
Romancierul ne oferă şi un aforism al lui Rappaport: ‘Întronarea inteligenţei în calitate de conducător este echivalentă cu a te lăsa pradă greşelilor de logică’.
Se discută despre eugenism, malthusianism, declinul civilizaţiei (‘idealul devine armonia maşinii perfect construite, armonia devine însăşi civilizaţia în întregul ei’, ‘drept valori umane trec acum mărfurile’).
‘Master’s Voice’, denumirea dată Proiectului, provine de la Baloyne.
În cap. X, naratorul vizitează laboratoarele unde e păstrată sinteza: ‘lichidul vineţiu, imobil, opalescent’ dintr-un acvariu.
Aici există un moment de naraţiune izbutită, când Hogarth ajunge în cel de-al doilea sediu al sintezei.
Alte digresiuni vizează aspectele rituale ale activităţii din instituţiile ştiinţifice, şi o altă marotă a lui Stanisław Lem: futurologia (‘între timp tabla de şah se schimba în mod viclean’). Survolabile în principiu, dinamicile prezentului sunt nesurvolabile în fapt.
Un alt aforism: ‘omenirea a devenit un mijloc pentru tehnologie’, aservirea omului de către maşină, care utilizează omul pentru a progresa.
Romanul e inform.
O carenţă majoră e neexplicarea modului în care ‘glasul Domnului’ a fost tradus în sinteze chimice, a criteriilor de alegere a substanţelor utilizate, etc..

Preliminariile Proiectului MAVO

‘Glasul Domnului’ demarează tacticos, cu o predoslovie a protagonsitului, şi cu preliminariile Proiectului MAVO.
Predoslovia romanului montează ideile lui Stanisław Lem (agnosticul provenit dintr-o familie catolică, însă cu origini evreieşti): răul, teodiceea, posibilităţile ştiinţei, hazardul; dar nivelul filozofic mi s-a părut deopotrivă derizoriu, cu toate ideile care pot îmbia, şi naiv, cu ifosele de om care cunoaşte dedesubturile ştiinţei şi de cruciat al scientismului (‘fizicalizarea eticii’). Remarcile lui Stanisław Lem par să fie foarte naive, demascându-l ca fiind mai degrabă unul dintre consumatorii şi entuziaştii ştiinţei popularizate, decât unul dintre savanţii adevăraţi, care obişnuiesc să nu invoce mantrele trecute în lexicul ştiinţei popularizate. Tocmai purismul acesta afectat e naiv şi literar. M-am gândit că un matematician n-ar scrie aşa, nu s-ar exprima aşa.
Destul de naive sunt şi mijloacele literare: Baloyne e caracterizat direct, şi e un şablon de ‘vitalitate vulnerabilă’.
Naratorul are 62 de ani, i-au fost închinate 28 de biografii. În predoslovie, ne comunică cu înfrigurare idei despre psihanaliză, ‘domeniul teologiei inexistente a zeităţilor infirme’, ‘lumile lui Gibbs şi Boltzmann’, limbaj, ‘menadrele şi abaterile antropogenezei’, ‘informaţia de a doua mână’, ‘potopul de maculatură’’, ‘masivul trainic’ al faptelor. Digresiuni de aceeaşi natură există şi în continuare: sechelele uneltelor informaticii (unelte ‘incomode, urâte, dizgraţioase’), rigiditatea matematicii folosite de informatică, ignorarea ‘din motive foarte nematematice’ a unor descoperiri importante, etc.. Preocuparea esenţială a matematicianului e ‘procesul pur al fluctuaţiei statistice’. Impresia e de ştiinţă scornită, la fel ca arta sau filozofia scornite, din alte opere.
Lem aminteşte de … Anderson prin încrederea naivă în cât de irezistibile sunt personajele lui, aşa că nici nu le mai crează, le povesteşte. În această literatură, un personaj nu convinge prin idei, şi cu atât mai puţin prin caracterizare directă, lineară.
Traducerea e stângace; când Stanisław Lem îl menţionează pe logicianul Russell, o notă românească ne explică faptul că romancierul se referă la … Henry Russell.
Subiectul romanului e descoperirea ‘lânii de aur a stelelor’.
Preliminariile Proiectului MAVO, până la intrarea naratorului în Consiliul Ştiinţific, cuprind ivirea astrofizicii neutrinice, invertorul neutrinic (bazat pe fenomenul Stoeglitz), benzile de la Palomar, din care o parte ajung la Swanson. De la acesta, benzile înregistrate la Mount Palomar trec la Laserowitz.
Swanson producea tabele de loterie, utilizând tocmai benzile de la Palomar. Rappaport află întâmplător atât de litigiul dintre Swanson şi statisticianul nemulţumit de tabelele furnizate, cât şi de interpretările date de Laserowitz seriilor.
Pe urmele ‘mesajului neutrinic al astrelor’, Rappaport îi solicită lui Howitzer o analiză distributivă a semnalelor înregistrate, şi ia legătura cu Rush.
Prin Rush, sunt informaţi senatorul Barrett şi CIA. Proiectul MAVO ajunge să cuprindă 2,5 mii de oameni.
Naratorul ajunge la sediul Proiectului. Urmează portretul lui Baloyne, ‘homo sciens de tip renascentist’.

Volumul al doilea al ‘Antologiei «Enigma»’ are câteva giuvaieruri: Chandler, Seicho Matsumoto, Balzac, Iles, Vickers, Doyle ….

Povestirea psihologică a lui Francis Iles e foarte izbutită, Cayley încercat de regretul de a fi ucis-o pe aceea care îl înspăimânta şi enerva, schimbările bruşte, surescitarea.

Grande-Bretèche e numele ‘micii feude’ din apropiere de Vendôme, o casă părăsită, cu ‘secretul ei, un gând necunoscut’, ‘un capriciu’, ‘monumentul durerii’, pecetluit de frigul ‘ca mâna comandorului’. Naratorul devine amantul slujnicei de la han, pentru a afla taina dramei celor trei decese. Dar nu trebuie rămas numai la deznodământul intrigii; există francheţea modalităţii în care e obţinută mărturisirea slujnicei, şi împietrirea contesei, care având de ales, preferă minciuna şi crima, scandalului şi dezonoarei. Spaniolul ascuns putuse fi salvat, dar cu un preţ. Contesa e aceea care îl sacrifică; artistic şi ca psihologie, povestirea e mult mai bună decât aceea, vag înrudită prin subiect, a lui Poe. Acest Balzac a fost, mai târziu, escamotat de teoreticienii realismului, şi de prejudecata respectabilităţii literare. Însă e acela pe care l-au continuat Barbey şi M. Caragiale. Cine nu simte adevărul descrierii cu care începe povestirea demonstrează un gust mediocru.
Atât descrierea iniţială, cât şi rândurile despre gustarea tainei sunt foarte autentice.
La Vendôme ‘moravurile sunt încorsetate de o modestie vrednică de toată lauda, care, poate, este la originea unei fericiri adevărate’.
Melancolia naratorului are o tonalitate rousseauistă, ca o desfătare de care se poate dispune, la îndemână, nu ca o povară ori o stihie, e încântarea pe care o aflau unii romantici în trăirea unor asemenea impresii. E o povestire gotică, despre melancolie, deprimare, reverie, resortul misterului.
Modalitatea utilizată de narator pentru a afla adevărul e sexualitatea. Ca şi la Verne, nu există deducţii, ci mărturisire.

Lectura unei povestiri îmi aminteşte de Bloy, Ibrăileanu.
Când scrii despre literatură, referă-te la o pagină, nu la un autor.

Câteva nume îmi erau necunoscute: Cami, Segre, Şeinin.

A. şi B. Strugaţki, ‘Conul alb al Alaidei’

La A. şi B. Strugaţki, anticipaţia e umoristică (ideea ştiinţifică e foarte interesantă, umorul fiind al desolemnizării întâmplărilor: selectarea echipei, aterizarea, inutilitatea cercetărilor arheologice din vecinătatea locului ales pentru experiment), dar psihologia e autentică, sau plauzibilă. ‘Conul alb al Alaidei’ a apărut în ruseşte în ’59; chiar pe atunci, se mai scria anticipaţie netriumfalistă. Acţiunea ‘Conului alb al Alaidei’ se petrece în sc. XXI; impresia dată de povestire e aceea de inefabil al artei literare, nu există un algoritm, un principiu, ci puterea artei. Locul e remarcabil sugerat: conul vulcanului, oul strălucitor, pepenăriile, amintirea gustului de ananas al pepenelui de Astrahan.

Desolemnizare şi umor în ‘Apa care usucă’

Umorul e trăsătura cea mai convingătoare a nuvelei publicate de Cecilia Dodu şi D. Todericiu. Desolemnizarea e drastică. Tudor Vâlsan e înfăţişat ca un antierou: indecizia, ezitarea lui primează în toate momentele hotărâtoare. Nehotărându-se ce să facă, chimistul nu face nimic, şi e călăuzit cu condescendenţă de portarul năsăudean.
O trăsătură ironică există şi în elogiul ‘prudenţei ştiinţifice a profesorului Baltag’, ca şi cum ‘limita de presiune’ fusese prevăzută ori decisă de acesta (în aer liber, reacţia se opreşte din cauza variaţiilor presiunii atmosferice). De fapt, o armă ultradistructivă fusese lăsată la cheremul motanilor, al grădinarilor, etc.. Nuvela satirizează vraiştea din cercetare, neglijenţa şi indecizia, în opoziţie cu simţul practic al servitorilor iscusiţi. Mostrele geologice alunecaseră în fântână dintr-o neglijenţă similară.
Deznodământul e unul buf: isprava chimiştilor, binele pe care l-au făcut deocamdată omenirii, e sleirea fântânii unei bătrâne năsăudene.
Nuvela pare să fi fost scrisă în etape, la răstimpuri, şi nerevăzută; mă gândesc la precizările irelevante. Năvala tătarilor de la 1240 e unul din elementele menţionate arbitrar, ca şi orele înregistrate cu precizie în primele capitole (atât precizia aceasta, cât şi setul de numai nouă personaje par să indice că începutul nuvelei a fost scris cu o altă idee a intrigii; dar se poate ca explicaţia să fie şi natura parodică a povestirii, iar intriga e una hibridă, poliţistă şi de anticipaţie).

Cecilia Dudu şi D. Todericiu, 'Apa care usucă'

În aprecierea cititorilor de anticipaţie de acum mai mult de jumătate de veac, ‘Apa care usucă’, nuvelă burlescă având ca autori o ziaristă, Cecilia Dudu, şi un scriitor de ştiinţă popularizată, D. Todericiu, era una dintre reuşitele autohtone; ideea e gheaţa superplastică (al cărei produs intermediar distrugător e apa alotropică, apa polimorfă). Nuvela, cu o naraţiune ironică şi rapidă, parodică, începe cu un savant respectabil, un motan poznaş, un şantajist cenuşiu (introducând obişnuita intrigă de spionaj despre lichidarea reziduurilor hitlerismului) (la ora sosirii şantajistului despotic, ploaia s-a oprit), flirtul matinal al celor doi tineri (Nadina Baltag şi Tudor Vâlsan [1]), într-un montaj pentru care cronologia pare importantă.
Intriga de spionaj absoarbe cu totul naraţiunea …. Şantajistul se avântă de la Ilva Mică la Rodna Veche, apoi pe jos de la Rodna la Anieş, apoi cu camionul de la Anieş înapoi la Rodna; aflăm despre ruinele din Rodna şi cetatea din Anieş. Pe dealul cu ruine sunt tufani de alun, fânţe, vrejuri de măceş, lujere de zmeură. E bine descrisă oboseala fizică a urmăritorului neînduplecat (tâmplele, etc.). Vâlsan e ‘ros de oboseala muncii duse acolo în oraşul mare, printre cărţi şi multă învăţătură’. Dimineaţa la ruine ocazionează pagini îmbietoare: ‘siniliu stropit cu nuanţe de măslină şi întrerupt doar de peceţile galbene încreţite ale lichenilor’.
Popularitatea nuvelei e de înţeles; în pofida stângăciilor stilului, a neglijenţelor, a elementelor convenţionale, intriga e bine realizată. Naraţiunea e umoristică şi fantezistă, simpatic dezinvoltă, iar evenimentele povestite, dramatice, aşa cum ne-au avertizat autorii când menţionau vânătoarea motanului; reprezentarea cercetării ştiinţifice e intens desolemnizată, psihologia gestului de pe malul Snagovului e catalizată de fericirea îndrăgostiţilor, care îl exasperează pe grădinar. Într-o dimineaţă de vară, un chimist tânăr găseşte ‘cadavrul bizar al motanului bălţat’, în laboratorul unde se făceau, sub conducerea profesorului (a cărui purtare se schimbase subit, deveninind din sfătoasă, dură), experimente cu apă (în căutarea gheţii superplastice, independentă de temperatură şi, ca atare, utilizabilă în construcţii). Telefoanele institutului nu funcţionează (deoarece e duminică), cheile nu se găsesc imediat, profesorul comite neglijenţe şi imprudenţe, secretomania lui fiind cea mai nocivă dintre ultimele; caricaturalul întrebuinţat e jubilatoriu. Din unghiul înţelegerii grădinarului subversiv, cercetarea chimică e ‘apă’, justificarea profesională a unei activităţi ştiinţifice sterile, fantasmagorice, aşa încât chiar alegerea acestei imagini, studiul apei, e ironică. Umorul le servea multor autori pentru a decongestiona moralismul obligatoriu, etc.. Iar fantezismul umoristic e versantul recomandabil al anticipaţiei autohtone, al cărei celălalt versant e lirismul artificial. Lirismul amorţit, şcolăresc, artificial, a devenit alibiul literar al genului.
‘Apa care usucă’ e unul din lucrurile bune care s-au scris pe atunci în anticipaţia română. Există savanţi însufleţiţi de idealuri, oameni simpli însă de toată isprava, etc.; primelor cinci personaje ale întâiului capitol li se adaugă şantajistul tenebros, fiica profesorului, asistentul acestuia, şoferul. Grădinarul e vipera nazistă v. Hart, unterbahnsturmführer cu Cruce de fier şi monoclu, aşa cum arăta la întâlnirea cu Himmler.
Naraţiunea vioaie, ironică, parodică urmează spiritul literaturii de aventuri franceze antebelice (şi în sensul că parodia, inteligentă, e nepretenţioasă, ‘premodernă’, servind aceluiaşi divertisment); joaca Nadinei cu sentimentele chimistului dezmorţeşte solemnitatea împovărătoare a eroticii proletcultiste.
Undeva, autorii amintesc palatul de gheaţă de la 1740, al ţarinei Ana.


NOTE:

[1] Tudor Vâlsan e cercetător chimist, iar Nadina Baltag, studentă la geografie şi fiica profesorului de chimie.

Personajul romanelor despre ţinutul Oz nu e un vrăjitor, ci un magician (şi, de fapt, un scamator); traducerea românească curentă a titlului e inexactă.

Jules Verne, 'O tragedie în Livonia'

Citit, în patru zile (joi, sb.-luni), 'O tragedie în Livonia', o dramă judiciară destul de tenebroasă.
Un asasinat terifiant, o familie la restrişte, un proscris, o provincie animată de disensiuni politice şi etnice.
Un rus pribeag trece clandestin graniţa Livoniei; duce cu el arme (le va folosi împotriva lupilor), câteva provizii.
Există mai multe linii narative: pribeagul rus (grănicerii, lupii, lacul; zorii, ploaia, ceaţa, scara, grinda, apoi sloiul de pe Pernova dezgheţată), logodnica din Riga, angajatul din poştalion (taverna 'Crucea ruptă', unde Poch şi tovarăşul său de drum îl întâlnesc pe Eck).
Romanul se petrece în 1876.
Există momente emoţionante (întrebarea Ilkăi: 'nu era şi o scrisoare?'; despre perspectiva acesteia, după moartea tatălui: 'dacă voia cineva să înveţe cu ea …').
Sunt şaisprezece capitole. Îi întâlnim pe Gorko, Raghenov, Verder, Eck.
Genul e definit chiar de Verne: 'dramă judiciară, căreia pasiunile politice şi divergenţele de naţionalitate i-au conferit un răsunet atât de mare' în provinciile baltice.
Dorpatul, a cărui Universitate avea 230 mii de volume, e mai aproape de Petersburg decât de Riga.
Există o neglijenţă a anchetei (rublele lui Nicolev erau mult mai multe decât ale lui Poch), manevrele hangiului în noapte omorului par neverosimile, şi câteva paroxisme vrednice de tradiţia lui Corneille.

Uneori, Livonia lui Verne aminteşte întrucâtva de Transilvania lui Polanski, mai puţin grotescul şi burlescul.
Autorul părea să creadă că letonii, estonienii, finlandezii sunt slavi.
(Letona e un 'vechi idiom slav').
Arhitectura Rigăi e ciudată, bizară.

Eduard Jurist, 'Captivi în spaţiul comic'

Eduard Jurist era un satiric sceptic; cele mai multe schiţe ale lui sunt mici eseuri hazlii, dialogate, care nu se întemeiază pe poantă sau pe întâmplări, pe anecdotă; nu e un umor de imaginaţie, de fantezie. De aceea, schiţele lui sunt mai aproape de eseul dialogat, moderat amuzant, decât de snoavă.
Umorul lui Eduard Jurist e caustic şi amar, dezamăgit, practicat ca antidot al derizoriului, al urâţeniei cotidiene, al penibilului (portarul horticultor, cumpărarea eşuată a unui câine, etc.), umor de satiră socială bonomă, dar resemnată, de un pronunţat ton eseistic şi ocazional.
Undeva, umoristul defineşte lapidar poetica schiţei: 'una obişnuită, de lucru, o ţigară aspră cu tutun negru, cotidian'.
Câteva sunt schiţe de anticipaţie umoristică ('Parcul cibernetic', povestirea despre gravitoni şi antigravitoni, 'Anabel 1').
În 'Captivi în spaţiul comic' există şi butade despre inventatori şi savanţi, şi o microdramă existenţialistă. Nu lipsesc îndrăznelile politice îngăduite, licite, începând cu titlul culegerii, şi urmând cu referirile la fobia caricaturilor, emigrare, ilegalităţile 'omului de la volan'.

Volumul lui Eduard Jurist a apărut în urmă cu 35 de ani; şi de la Revoluţie a trecut un sfert de veac. Unele schiţe vă vor aminti, cred, de scheciurile de Revelion, cu decoruri desenate şi beteală.

În romanele lui Scott, aventura nu rămâne o nădejde, o perspectivă, o posibilitate, o eventualitate; Scott nu se limitează la romanescul făgăduinţei aventurii, la freamătul preliminar, la înfrigurarea aventurii presimţite, la aşteptarea fermecată, la surescitarea aventurii posibile. Weyman, Doyle, Sabatini au găsit în el aventură, în pozitivitatea sa, nu doar nădejdea ei, jindul.
În întregul romanului, ceea ce povestitori ulteriori lui Scott aveau să ia, să resimtă drept timpi morţi, sau umplutură, formează farmecul naraţiunii.