Dumitru Radu Popescu şi hidrocentrala de la Tarniţa

‘Hoţul de vulturi’ are personaje mai bine individualizate, deşi în sensul genericului neverosimil, al şabloanelor, încă foarte pronunţat proletcultiste, însă întrebuinţate în mod bizar, atipic. E o comedie a sexualităţii (mireasa fugară, soţia necredincioasă, prostituata minoră). Dumitru Radu Popescu alege deliberat o lume foarte modestă sub raport estetic, neofertantă, hârbuită, ingrată, scâlciată. Inteligenţa lui Dumitru Radu Popescu e de a surprinde şi reprezenta însuşi stratul simbolurilor involuntare, spontane. Vulturii pot semnifica stârvul mesianic, adică moartea, urmată de înviere. Derizoriul aparţine contingentului. În anii ’70, când se jucau piesele acestea, avangardismul teatral ajunsese să însemne altceva: teatrul experimental al lui Modorcea, experimentalismul necruţător; însă estetica teatrului lui Popescu se înscrie în aceea a avangardismului esenţial. Ambiguitatea, emanciparea, pulsionalul sunt mărci ale acestei estetici. La Popescu, ambiguitatea, incertitudinea, indeterminarea definesc şi aparenta rezolvare finală, preluarea ştafetei de către ucenici. Deschiderea ia, de obicei, formă interogativă.
Locul acţiunii e hidrocentrala de la Tarniţa. Decorurile sunt, pe rând, cantina şcolară, mormântul lui Nelu Baronul, clubul şi mansarda, etc.. Se rostesc îndrăzneli licite (‘de frica târnăcoapelor voastre’, ‘Nu toţi membrii de partid sunt şi comunişti adevăraţi’), sunt analizate aspiraţiile tinerilor (‘Vor să se poarte aşa cum sunt …. Vor totul să fie adevărat, să nu trăiască nimic fals …’), sunt enunţate aforisme (‘Cine se grăbeşte prosteşte …’, ‘Un om e minunat când …’, ‘Lumea e mai grozavă decât …’).
Există doi poli: ‘nişte sentimente confuze’, ‘pasiuni adevărate’. Ideea ar fi că ambele aspecte ale afectivităţii îşi găsesc locul în lumea comunistă. Hidrocentrala de la Tarniţa e microcosmosul românesc. Există şi o intelectuală comunistă, medic pe şantier, care rosteşte lozincile despre ‘suportarea a ce nu se poate suporta’ şi existenţa ‘pasiunilor adevărate’; însă nu se poate afirma că ar fi exponenta dramaturgului.
Tinerii greşesc fără a păcătui: greşesc din nerăbdarea explicabilă, din nesaţul autenticului, poate din neîncredere. Maestrul lor e George, tatăl putativ al Dorei; la antipodul lui e Florian (tatăl Marianei şi al Dorei), descurcăreţul, care şi are relativ puţină vreme pe scenă. Ambiguitatea lexicală decelabilă (‘Lumea e mai grozavă decât ni se pare la prima vedere …’) reflectă echivocul politico-filozofic: ar putea să însemne şi că lumea e mai oribilă decât ni se pare.
Un personaj evocă ‘nişte sentimente confuze’. Estetica lui Dumitru Radu Popescu încearcă tocmai recuperarea acestui substrat de ‘sentimente confuze’, neprecizabile, ambigue, ambivalente.
George, soţul înşelat, tatăl putativ, e neintimidat de târnăcoape, de bâză (‘bătaia în joacă’), de calvar. Om capabil să strămute munţii, nu crede în grabă. Însă clachează şi el, ajungând să bântuie şantierul, ţinta batjocurilor. Piesă a sexualităţii (şi a privării de ea), ‘Hoţul de vulturi’ e şi o piesă a violenţei pe scenă: bâza, încăierarea din final (cu proxeneţii care vor fi izgoniţi). Tonul discuţiilor etice (intelectuala despre ‘pasiunile adevărate’) e acela, colţuros, de neînduplecare comunistă, de inflexibilitate şi îndârjire.
Trăsăturile de snoavă ale piesei sunt foarte marcate. E o snoavă din lumea constructorilor de baraje pentru hidrocentrale. Focul există, e al hidrocentralei, dar chipul soţului trădat e mesianic, e înconjurat de vulturi, ca un stârv. Impresia finală e de infern, de lume lipsită de ieşire; sau, dimpotrivă, diametral, de ‘foc cucerit’, de trecere a ştafetei, de lecţie învăţată de către ucenicii zurbagii, care ajung să se dezică subit de propria sexualitate, de ‘impulsuri necontrolate’, arătând că sunt ucenicii cui sunt, şi acesta, moralitatea aceasta, deprinsă, e focul prometeic cucerit, transmis, încât ieşirea din cabana proxeneţilor e şi o dimineaţă a învierii, un eveniment pascal, nu numai sabatul care urmează bastonadei, această nedeterminare fundamentală a lumii şi a simbolizării involuntare, spontane, e termenul filozofic al piesei. Poate că se face simţit un oarecare tezism (moralitatea muncitorilor, în confruntarea cu proxeneţii), dar e cuprins de bastonadă şi apoi de sabatul final. Nişte cifruri, un set obiectiv de semnificaţii nu există, pentru că mintea întâlneşte posibilităţi ale interpretării psihanalitice. E un exemplu al indeterminării simbolizării subconştiente: la ieşirea din cabana proxeneţilor, şantieriştii sunt aureolaţi de luminile şantierului, imagine de sabat, infernală, oribilă, dar şi ‘focul cucerit’. Mintea cititorului se citeşte pe sine, se autoelucidează. Meritul lui Dumitru Radu Popescu provine din nemăsurata plasticitate dinamică şi elasticitate a acestor imagini.
Intriga e una a privării de sexualitate, de familie. A desexualizării unor personaje. A eradicării sexualităţii. Ca şi în snoavă, ca şi în genurile folclorice, există elemente de observaţie realistă (nu realismul ca atare, ci realismul observaţiei, frugal, intermitent), ca justeţe a observaţiei, justeţe în dublu sens.
Aceşti constructori de baraje pentru hidrocentrale mută munţii din loc, aşadar au credinţă. Parcursul e o căutare colectivă a izbăvirii. Popescu animează dinamici de grup într-un teatru al imaginilor şi ansamblurilor. Reţeaua de simboluri e coerentă, chiar dacă echivocă. Soţul înşelat, trădat, e un chip mai degrabă mesianic, decât prometeic; pentru că adunarea vulturilor indică locul stârvului. E şi o comedie brutală, crudă, a derizoriului şi zădărniciei; pasiunea pentru şantiere şi baraje a existat, mai puţin aceea pentru familie. Şantieristul revendică un drept necuvenit. El a fost trădat nu în/prin pasiunea lui. Există o a treia reciclare simbolică: după biblic şi prometeic, balada balcanică a costului creaţiei. În această piesă, derizoriul balcanic e deplin asumat. Dacă dascălii comunişti dintr-o altă lucrare a lui Dumitru Radu Popescu, bântuiţi de obsedantul deceniu, discutau ‘pe principii’, ca şi cum ar fi fost germani sau ruşi, dar mai ales occidentali, aici e instaurat derizoriul balcanic, balcanismul. Într-un mod oarecare, cu mijloace paradoxale, piesele lui Popescu tind să recreeze şi să elucideze artistic sentimentul dat de experienţa cotidiană, aşa cum o resimte o sensibilitate vie. O trăsătură e tocmai nedeterminarea, echivocul, acelea pe care le-a observat în ‘Hamlet’; ceea ce nu există la Shakespeare, însă există la Popescu e politicul explicit, experienţa cotidiană reprezentată ca una fundamental politică, aşadar politizarea realului, de unde închiderea prin şabloane politice.
Desferecând munţii, pe care îi urneşte pentru a clădi baraje pentru hidrocentrale, constructorul din ‘Hoţul de vulturi’ îşi zideşte familia.
Premisa operei lui Popescu e aceea că există o lume nouă, un om nou, o altă însufleţire; el subliniază discontinuitatea. (Observaţia s-a făcut referitor la lumea satului, acolo unde Lăncrănjan sublinia continuitatea, inclusiv ca atavism, iar Popescu, noutatea.) Pentru el, etnospihologia românească a fost abolită, sau asumată de către orânduirea comunistă. Fondul românesc însuşi e complet schimbat. Postulatele utopice ale comunismului etic sunt noul substrat naţional. Operele lui se întemeiază pe această ipoteză; Popescu a sesizat nu degradarea, deriva, declinul satului românesc, ci schimbarea. O parte din fantasticul lui e unul utopist, politic, neliterar. E o lume imaginară conformă cu ceea ce credea Popescu că afirmă comunismul.
Implauzibilul se referă la reprezentarea românilor obişnuiţi ca animaţi de dezbateri etice veşnice. Nu mai e un protagonist opus societăţii indiferente sau ostile, ci lumea românească, românii obişnuiţi însufleţiţi de dileme etice. Cu constructorii săi de baraje pentru hidrocentrale, Dumitru Radu Popescu balcanizează aceste confruntări etice, încercând să le facă verosimile. Două căsătorii se destramă (una imediat, alta după multă căsnicie), dar şi un bordel improvizat.
E un teatru al eticii sub dictatură. Al unei etici asumate foarte neromâneşte, foarte artificial. Al comunismului devenit etosul obştesc. E mai multă morală decât la transcendentaliştii americani ai sc. XIX, sau decât în numeroasele societăţi etice engleze. Acest puritanism comunist, eticismul acesta e ipocrizie în sine. Asumarea etică intensă a acestui puritanism secularist, laic, e altceva decât ipoteza că orice are un substrat etic; aici e o asumare febrilă, neverosimilă. Impostura acestei respectabilizări absurde a eticismului comunist deosebeşte literatura română postbelică de literaturile altor ţări comuniste, tocmai prin sfruntarea imposturii. Eticism ipocrit în slujba unei minciuni oribile, cu intenţia legitimării unui regim şi a unei dictaturi, eufemistic numite ‘orânduire’. Prin unele trăsături, Popescu e numai un propagandist comunist obişnuit, având sfruntarea consternantă a plebeului, şi care echilibrează legitimarea minciunii ansamblului, prin rostirea echivocă de adevăruri parţiale, ineficiente; pentru că scopul e legitimarea regimului. Etica lui Popescu e aceea a Conului Leonida: legitimarea orânduirii existente, cu acordarea câtorva îndrăzneli. E ‘noua direcţie satirică’ a anilor ’70-’80, observată de critici şi în scenariile lui Popovici: să demascăm ‘inconsecvenţele’, rebuturile, ratările parţiale, ca să salvgardăm întregul, ceauşismul. Sunt numai îndrăzneli măsurate, licite, permise, strategice, îngăduite, ca acelea din delirul Conului Leonida. Mare aici e numai neruşinarea, sfruntarea, ipocrizia.
Operele avangardiste îl fac conştient pe critic de faptul că standardele estetice nu sunt date de la început în propria conştienţă, nu le deţine deja, ci abia trebuie să le înţeleagă. Cu alte cuvinte, abia avangardismul pune în joc miza reală a artei. Această piesă, una din cele mai crude, mai atroce, culminează cu un soi de sabat, pe fundalul luminilor ca un foc ale şantierului hidrocentralei. Pe de altă parte, constructorii tocmai au învins răul, viciul, răul social odată cu răul din ei, cu înclinaţia din ei. S-a petrecut o bastonadă, proxeneţii au fost izgoniţi, urmează râsul eliberator, purificator, tachinarea muncitorească profund cordială; ‘Hoţul de vulturi’ e o piesă a sexualităţii, şi deopotrivă a râsului imens.
‘Pasiunile adevărate’ de pe şantierul barajului hidrocentralei de la Tarniţa sunt nişte pătimiri. Finalul e lugubru şi violent, împovărător, necatarctic.
Aceste interpretări nu descoperă semnificaţii obiective, în indeterminarea deliberată a piesei. Simbolul subconştient e o giruetă de sensuri.

Dumitru Radu Popescu, 'O pasăre dintr-o altă zi'

De ce senzaţia lirică, impresia de lirism dată de teatrul scris de Popescu? Prin ce poate să fie liric teatrul de violenţă, absurd, abrupt, fantasmagoric (nu numai chiromanţia, ci şi bruştele repolarizări ale personajelor, preluarea instantanee de culpabilizări pe care şi le adresează), al lui Dumitru Radu Popescu? Există un ‘lirism etic’, un lirism al interogaţiei de această natură; deoarece snoavele acestea cu marionete, un univers, un întreg absurd şi violent, ‘gotic’ (aşa cum a fost menţionat, pentru Breban, barocul [1]), au o altitudine impozantă; rolurile glisează neîncetat, în acest întreg fluid, al nedeterminării: comuniştii osteniţi din antreul prefăcut în cancelarie par să preia din mers poziţiile, apostrofările, antagonismele. Istoria receptării literaturii lui Dumitru Radu Popescu ilustrează situaţia unei culturi neinteresate de estetică. Înţelegerea literaturii avangardiste a lui Popescu a fost încercată de pe poziţiile anexionismului, care reduce noul la vechi: la realismul newtonian, la şabloanele teatrului interbelic. Dar avangardismul izbutit cere tocmai regândirea experienţei literare. Operele avangardiste sunt obiecte literare care suscită un alt fel de experienţă. De ex., avangardismul nu înseamnă transgresarea realismului, ci deschiderea unei alte realităţi de artă. Dar nu a existat o înţelegere estetică, asumarea acestei estetici noi, avangardiste. În teatru, însufleţirea dialogurilor scrise de Dumitru Radu Popescu a fost răstălmăcită drastic. Literatura lui Popescu trebuie înţeleasă în ceea ce e, prin ceea ce e. Avangardismul a biruit în acest mod: prin ‘noile literaturi’ latino-americane, italiene, etc.; or, ceea ce frapează la Dumitru Radu Popescu e integritatea acestei idei estetice avangardiste. În critică, anexionismul procedează prin reducerea noului la vechi; e o formă de reducţionism.
Avangardismul cel mai izbutit a fost acela substanţial, realizat, , nu acela formal, al intenţiilor, extrinsec, veleitar.
Critica română, lipsită de estetică, recurge la anexionism.

‘O pasăre dintr-o altă zi’ e teatru de avangardă, de o natură pronunţat absurdă şi deschisă; dascălii comunişti par să trăiască într-o confruntare necruţătoare şi perpetuă. Condurache are dreptate, tezismul în ansamblu nu există. (Cuşnarencu, menţionând întâlnirile lui decisive, cu Manolescu, Crohmălniceanu, Popescu, evocă credinţa acestuia în proză; însă credinţa în teatru pare să nu fi fost inferioară.) Dialogurile lui Popescu au o însufleţire superioară, nu surescitare factice. Stilul acestor piese e, pe drept cuvânt, excelent; din folclor, ca şi de la antici, Shakespeare, Popescu a subliniat numai liniile foarte generale, mai ales elementele de critică implicită, de natură să emancipeze o formă, şi tocmai prin aceasta critica scrisă de el e una de autor, acaparat de ceea ce e de natură să îl inspire.
Scriind naraţiuni şi teatru, Popescu crează întreguri, ansambluri. Iar acestea funcţionează după legităţile avangardismului, oricât de vag poate să rămână, deocamdată, acest principiu.
Ambiguitatea pare să fie motorul ‘Păsării dintr-o altă zi’, iar unul din personaje râvneşte ‘o scânteie care să dea (…) un sens’; piesa aparţine universului literar al lui Popescu (e menţionat procurorul Tică Dunărinţu), şi se referă şi la ‘obsedantul deceniu’ (premiera a fost în ’72). Într-un antreu, câţiva dascăli de provincie, comunişti de-acum vechi, trăiesc într-o confruntare şi un antagonism perpetue, acuzându-se reciproc, reluând evenimente din vremea ‘obsedantului deceniu’.
Sunt recapitulate, analizate întâmplări din ‘obsedantul deceniu’ (dispariţia lui Haralamb, persecutarea lui Livian, ‘comunistul demonic’, ambiţios, dezechilibrat, nedomesticit), apoi din ilegalitate; dar faptele istoriei nu au însemnătate, iar faptele prezente, identităţile de dizolvă neîncetat, sunt incerte, nedeterminabile. Se afirmă că ‘mitologia este inconştientul nostru’. Emblema piesei e o pasăre mitologică, visată, o pasăre care ‘e timpul’, şi ‘cu cele trei capete ale ei sfârtecă şi înghite totul …’.
Lirismul piesei e unul al interogaţiei. Ambiţia lui Livian, Liliac (care poate sau nu să fie ‘cel de la miliţie’), Haralamb, Izidor sunt idei, personajele sunt spectrale, un univers de spectre, cu o temporalitate proprie, la antipodul istoriei, al timpului istoric. Comedie violentă a ambiguităţii, ‘O pasăre dintr-o altă zi’ propune, la sfârşit, axul piesei: ‘Cum să-i omorâm pe cei ce ne iubesc? Şi de ce?’.


NOTE:

[1] Observaţia, deşi redevabilă istoriei culturii, nu contravine genealogiei revendicate de chiar Breban, genealogie rusească şi germană modernă.

Cineva încuviinţa renunţarea lui Lovinescu la a mai scrie un volum despre literatura dramaticã; mie mi se pare nemotivatã, de vreme ce era epoca lui Zamfirescu, Blaga, Camil P., Sebastian, Ciprian, un timp nu tocmai vitreg pentru dramaturgie, şi nimic de naturã sã o situeze la subsolul istoriografiei literare. Dezamãgirea lui Lovinescu (dealtfel, nu o judecatã spontanã, ci o rãzgândire, pe parcurs) e nemotivatã. Pe de altã parte, Goga, Arghezi, Rebreanu, Lovinescu, Mihãescu au scris teatru; pare plauzibil ca dramaturgia lui Iorga sã aibã şi izbânzi.

Shakespeare ar trebui citit ca şi ‚Ecleziastul’, cu aceeaşi curiozitate vie, vreau să spun, cu aceeaşi precizie a inteligenţei.

E de înţeles cã lui Shaw îi displãcea Shakespeare, lui Claudel îi plãcea Shakespeare—iar lui Borges îi plãcea Shaw şi îi displãceau Shakespeare (într—o mãsurã) şi Claudel. E vorba despre temperamente. De—a lungul veacurilor, de la Johnson la Coleridge, la Camil P. şi la Borges, admiraţia faţã de Shakespeare a avut tendinţa de a fi drãmuitã, şi chiar reticentã; însã, ca sã fim drepţi, nici Homer, clasicii francezi, Goethe n—au fost exceptaţi—iar un Zarifopol îi lichida global, şi cam sumar, nu existã prestigiu cultural inatacabil. Oricum, în criticã, în estimãri, fiecare are dreptul la vocea lui.

Din silogismele rudimentare ale lui Moctezuma, la începutul ultimului act al piesei ‘Toate pisicile sunt negre’, rezultã cã destinul lui e nu altceva decât, ci însumarea defectelor enumerate—‘blestemat’ înseamnã simultan şi bolnav, şi dement, şi becisnic. Catastrofa istoricã e însumarea acestora. Fuentes îl înfãţişeazã pe ultimul autocrat mexican indigen ca pe un defetist. La un moment dat, defetismul acesta aztec primeşte un fel de intonaţie hamletianã, un timbru, o inflexiune hamletiene—‘Îndoiala a fost fapta şi existenţa mea‘—însã aşa ceva trebuia realizat literar, nu enunţat, sau declamat.
În timp ce îl tematizeazã pe ‘celãlalt’, în termeni foarte post—structuralişti, fireşte, Moctezuma ajunge sã abjure fatalismul—dramã individualã, sau civilizaţionalã, sau conjuncturã, nu suntem lãmuriţi; mai exact, rãmâne, de fapt, la fatalism, dar la unul politic, al ‘rolurilor puterii’, nu astrologic.
Ideea dramaturgului mexican a fost de a încheia piesa cu sabatul colonialismului.
Piesa despre conchistadori şi azteci a lui Fuentes e o formã de aferare. Emoţia nu ia naştere, cred, niciodatã. Abstracţiuni voite, stihii politice şi naţionale …. Aceastã dramaturgie istoricã e, de fapt, una filozofardã, şi aminteşte nu puţin din aceea, similarã, româneascã postbelicã—la fel de zadarnicã literar.

‘Moarte, vis, revoltã şi iubire’. Carlos Fuentes, ‘Toate pisicile sunt negre’

‘Moarte, vis, revoltã şi iubire’. Carlos Fuentes, ‘Toate pisicile sunt negre’





Fuentes îşi prefaţeazã piesa ‘Toate pisicile sunt negre’ cu un capitol de filozofia culturii, unde teoretizeazã, în termeni foarte europeni, cu formulãri sonore, aulice, voit memorabile, cadenţate, trãsãtura anistoricã a culturii mexicane precoloniale—o ‘culturã ritualã: o culturã de repetiţii sacre, care exclude înnoirea istoricã’; actul în sine al acestei conştientizãri, analize, circumscrieri şi interpretãri, aceastã înţelegere, sunt un gest foarte european, complet tributar exigenţelor minţii europene—revanşã paradoxalã a colonialismului.
Aceastã prozã hispanicã încântatã de sonoritatea ei nu trece în beţia de cuvinte. E, de fapt, retoricã—fãrã sã devinã prolixã sau de prisos, excedentarã; prefaţa e mai bine scrisã decât piesa, îi e superioarã literar, ceea ce aratã un filozof ocazional, un dramaturg veleitar, şi virtuozitate de eseist, iscusinţa eseisticii.

Cu fineţe inegalabilã, Fuentes spune cã Oedip nãruie, sfâşie armonia greacã, iar Hamlet anuleazã voinţa renascentistã; mai ales a doua remarcã e pãtrunzãtoare—fiindcã, în plan artistic, existã atâta armonie în ‘Oedip’, iar în plan uman îi lipseşte nu numai existenţei lui destrãmate de destin, de aceea cred cã teoretizarea în cauzã e un pic grãbitã, ca extrapolare a ‘modelului tragic’. De aceea cred cã tonul lui Fuentes e un pic sentenţios, şi analiza propusã opereazã cu câteva generalizãri arbitrare.

Opţiunea dramaturgului e sã denunţe ‘uşa falsã a epopeii’, şi sã substituie ritualul (= ‘reintegrarea într—o fiinţã nouã’), eroismului neautentic al istoriilor oficiale, mãsluite.
Piesa nu mi se pare reuşitã; vom discuta mai jos condiţia de abstracţiuni sau de caricaturi a personajelor. Existã, în ‘Toate pisicile sunt negre’, ritual—însã e unul în bãşcãlie, şarjat, parodic.
Indicaţiile de scenã indicã piesa sortitã lecturii—v. straiul lui Cihuacoatl, jinduirea resturilor de la masa regelui, efectul cuvintelor mesagerului care vesteşte debarcarea spaniolilor, etc.. Pe scenã sunt înfãţişate împreunãri, execuţii, biciuiri, mutilãri, jertfirea unei victime umane.
Succesiunea e cam la întâmplare—Cortés nu trebuia sã afle de existenţa lui Moctezuma abia dupã sosirea emisarilor.
Dacã trebuie gãsit un gen proxim, piesa e brechtianã—sau raportabilã la constelaţia Brecht—A. Miller—Anouilh—chiar Giraudoux—ba chiar ne putem aminti de dramaturgia, aşa de interesantã, aşa de neglijatã de cãtre scenã şi criticã, a lui Blaga—duce cu gândul la atmosfera acestor modalitãţi teatrale destul de diverse, vag înrudite—o mizanscenã simbolicã, expresionistã; ideologic, piesa provine direct din anticolonialismul tematizãrii postbelice a identitãţii latino—americane. E de vãzut dacã ‘ritualul’ şi deriziunea modernistã sunt rãspunsul de dat nesinceritãţii istoriei oficiale. Existã o ambivalenţã a acestor abstracţiuni ambulante—fiindcã intenţia e naturalistã—iar personajele sunt, probabil, nu atât stihii expresioniste—stihii metafizice, ci chipuri nefardate—stihii istorice, redate astfel pentru a nu le împovãra cu prisosuri psihologice, şi pentru a nu le despuia, arbitrar, de deconcertantul existenţei.
Moctezuma numeşte firea (lunii de a fi albã, porumbului de a fi auriu)—fatalitate. Poetul îndeamnã ca vorbele ‘sã nu se strângã de nelinişte’. Unele remarci ale personajelor ilustreazã teza contradicţiei interne, a autodistrugerii accelerate. Conchistadorii vin numai sã dea lovitura de graţie.

Prefaţându—şi propria piesã, dramaturgul scrie cã mexicanul poate muri—poate visa—se poate revolta—poate ajunge sã iubeascã. Acestea sunt grade, trepte ale accederii la fiinţã. Treptele, sau succesiunea de gesturi ale dezrobirii, sunt chiar de la început reprezentate pe scena acestei fantezii istorice rituale, de un hieratism modernist—moartea rãspânditã larg de toanele regelui indigen, visele prevestitoare, revolta ciobanului vizionar, a sfetnicului îndrãzneţ.

Chiar de la începutul anilor ’20, dramaturgia lui Coward a fost perceputã ca fiind în linia lui Shaw—lucruri delicate, ca şi France, Verne şi Wilde. Reabilitarea lui literarã a fost una târzie, iar ceea ce trecuse ca teatru bulevardier a fost identificat ca aparţinând tradiţiei lui Sheridan şi Wilde—exact ceea ce obişnuiesc sã spunã, azi, admiratorii lui. Însã preţuirea acestor lucruri subtile e ceva rar, şi demonetizat de cãtre asprimea postbelicã.
Coward a scris piese vreme de cincizeci de ani.

Atât Brando însuşi, cât şi presa, subliniau calitatea literarã a ‘Ceainãriei …’, şi vorbeau despre ‘magia piesei’, ‘farmecul delicat al versiunii pentru scenã’; ecranizarea piesei a dezamãgit, n—a convins.
Nu ar fi singurul caz. Existã şi piese dezavantajate de interpretare; literar, ‘Un tramvai …’ convinge mult mai bine când e cititã, iar interpretãrile o torpileazã. Cititã, ‘Un tramvai …’ mi s—a pãrut mult mai convingãtoare decât ecranizãrile (cu Brando sau A. Baldwin), deşi aveam obiceiul sã citez, ca pe o scenã de mare efect, ‘Flores …’.

Brando a fãcut puţine comedii în anii ’50—’60—probabil cã, în general, mai puţine decât Newman—însã mai multe decât Clift (şi nu numai comedii, ci şi westernuri). Animozitãţile dintre Brando şi colegii sãi (Loren, Magnani, G. Ford, Sinatra [1]) le anticipeazã pe ale lui Rourke.
Sinatra a jucat atât cu Clift, cât şi cu Brando.
Nu ştiu dacã muzicalul ‘Guys and Dolls’ conteazã ca screwball.
Atâtea din filmele cu Brando erau ecranizãri—de piese, romane—e valabil chiar pentru ‘Naşul’, ‘Superman’, ca sã nu mai vorbim de ‘Sayonara’, ‘Aşi!’, ‘Leii …’, etc..


NOTE:

[1] Coppola şi W. Allen au situãri diferite faţã de tandemul Brando—Sinatra.

În teatrul englez, dupã Shakespeare n—a mai urmat decât Shaw, la aproape trei veacuri; dimpotrivã, în acela francez, dupã Racine şi Molière au urmat Régnard, Marivaux, Hugo, Musset, Claudel, Montherlant, Giraudoux, Anouilh, Ionesco—fãrã a îi mai aminti pe cei trei dramaturgi existenţialişti. Otway, Sheridan şi Goldsmith nu sunt de acest calibru, iar romantismul englez nu s—a însoţit de mania teatrului.
Gautier credea cã teatrul romantic e o renaştere shakespeareianã a dramaturgiei franceze.
Exasperantele veleitãţi scenice ale romancierilor—de la Beyle, Balzac şi Dumas, la H. James şi Stevenson, toţi romancierii, cât de iscusiţi, se vroiau dramaturgi, scriau teatru, iar propria inepţie nu îi prea descuraja; era, bineînţeles, mai întâi o strategie, managementul carierei, ideea unei scurtãturi cãtre faimã, cãutarea unei popularitãţi rapide, a succesului popular, însã începuse, cu romanticii, prin ambiţia de a fi shakespeareian, aşadar o marotã propriu—zis literarã, iar inadvertenţa între însãilãrile ponosite ale romanticilor şi anvergura lui Shakespeare nu îi descuraja pe tenacii dramaturgi ai sc. XIX.
Din fericire, Scott şi Dickens n—au încercat, din câte ştiu, sã fie dramaturgi.

Cu vremea, dramaturgia s—a sleit, în mai mare mãsurã decât poezia, lãsând naraţiunii—romanului, nuvelei şi prozei scurte—şi eseisticii întâietatea. Trãim într—o vreme fãrã mari autori de teatru—şi cu autori pentru scenã submediocri şi aiuritor de stângaci, de incompetenţi.