'Portret al artistului în tinereţe'

Estetica romanului e neunitară, eclectică, putând părea indecisă, în vreme ce Joyce alternează două perspective, armonizându-le, după raţiuni artistice şi afective: ceva impresionism, ceva naturalism.
Se crede că Joyce a scris, în 'Portret al artistului în tinereţe', despre propria lui viaţă.
De ce să fi făcut asta? Mai întâi, pentru că aceasta era ceea ce cunoştea foarte bine, cu relevanţa pe care o poate avea această opţiune pentru ideile estetice ale autorului, ca deziderat al veridicităţii. Apoi, pentru a se înţelege pe sine, şi dintr-un sentiment al destinului, al dinamicii propriei existenţe, cu ceea ce, în reprezentare, bucură mintea şi sufletul.
Ce valabilitate artistică are reprezentarea obiectivă a trăirilor unui adolescent (poate mai corect ar fi să o numim reprezentare obiectivată, adică rezultată ddin obiectivare)? Ea are nevoie de perspectiva maturului, şi de imprecizia trecutului, a memoriei. Deasemeni, ea trebuie juxtapusă reprezentării lumii aşa cum e înţeleasă de adult. Pentru că majoritatea adolescenţelor sunt stângace, neştiutoare şi modeste luate în sine. Adolescenţa e arhimedică numai implicit, iar proza presupune obiectivare lingvistică, verbală, şi etosul explicitului.
Adolescentul complex, care uceniceşte, însă care e mai ales instinct şi tranziţie, nu e complet inteligibil din perspectiva adolescenţei.
În adolescenţă, explicită e numai viaţa, nu şi conştienţa.
Prin impresionism, adultul interpretează retrospectiv trăirile adolescentului care numai a fost, dă o fenomenologie; ca atare, e o alternativă preferabilă verismului.
Merită remarcat gustul fără cusur, sobru, al intertextualităţii existenţiale: Shelley, Newman, câteva cântece, lucruri care i-au luminat sau i-au călăuzit sau i-au înseninat sau înviorat viaţa şi mintea. Formele funcţionale ale intertextualităţii joyciene exprimă două dimensiuni ale operei lui: existenţială şi ludică.

S-ar părea că evenimentul cel mai marcant al adolescenţei autorului a fost retreta pe care o evocă. Predicile de cosmologie dementă au catalizat în adolescentul cititor al romanticilor englezi atei un episod de demenţă religioasă.
Se poate presupune că predicile au amorsat ceva preexistent.
La adolescent, cosmologia dementă zdruncină imaginaţia, fără a îndruma fiinţa.
Care e motivul pentru care predicile sunt înfăţişate în întregime? Scriind romanul, lui Joyce îi era suficient de puţină frică încât să caligrafieze aceste predici, şi suficient de multă încât să o facă ostentativ.
Există chiar un triplu echivoc: predicile terifiante sunt înfăţişate, însă ostentativ; adolescenţa e săracă în iubire, însă imaginativă; ceea ce e interpretat ca maturizare (depăşirea scrisului aflat sub semnul romantismului englez) e, de fapt, regres şi impas, abrutizare.
Pentru credincios, blasfemia e un remediu fals. Pentru necredincios, blasfemia e un remediu.

Ceea ce elevează e tratat impresionist, ceea ce trebuie surmontat e tratat cu obiectivitate naturalistă (dealtminteri, implicit satirică, pentru un efect altul decât acela documentar).
Fapt caracteristic pentru epocă, atunci când erau în vogă manualele tomiste, tomismul de manual, tânărul Joyce îl citea nu pe Sf. Toma, ci pe autorul unui 'Synopsis Philosophiae Scholasticae … ad utilitatem discipulorum …' (Choisnard), aşa încât maestrul lui era unul din autorii de manuale.
Diagrama intertextualităţii, a aceleia explicite, e aceeaşi ca pentru 'Giacomo Joyce': versuri, piese, cântece, cu absenţa prozei epice.
Joyce a început, ca autor, cu o formă teoretică, cu principii teoretice, cu reflecţia filozofică, cu încrederea în filozofie, şi cele trei alineate din capitolul dedicat studenţiei schiţează bine această dualitate: piesele, cântecele, pe de o parte, şi axiomele pe de alta, cumva ca o formă de probitate necesară.
S-ar părea că Joyce şi-a făcut educaţia tomistă, din tenacitate filozofică autonomă, abia după criza religioasă şi îndepărtarea de credinţă, abia după emancipare, abia când aparţinea în mai mare măsură, ca student (în învăţământul iezuiţilor), mediului laic, secular.

Hjalmar Söderberg, 'Tinereţea lui Martin Birck'

Stilul desăvârşit, cum e acela al primei părţi, înseamnă precizie, logică, eleganţă sobră, limpezime.
Partea întâi înfăţişează un artist; următoarele două, doar un predicator al emancipării şi al concubinajului, al realizării vocaţiei sexuale.

Partea a doua evocă tinereţea (petreceri, supeuri, femei, operă, cvartete, club). E menţionat 'Niels Lyhne', 'carte pe care o citiseră amândoi (Birck şi Rissler) şi o îndrăgeau mai mult decât pe oricare alta'; deasemeni, 'cântecele norvegiene care erau la modă' în vremea adolescenţei protagonistului.
Unele lucruri sunt remarcabile: repetarea numelui lui Harriet Skotte, 'adierea brizei de seară'.
Critica socială, absolut juvenilă, se rezumă la dezideratul emancipării sexuale, cu aluzii la un păgânism pompos de felul aceluia ironizat de Avercenko.
Lumea copilăriei lui Martin Birck e densă uman, e policromă, aceea a tinereţii e rarefiată. Autoanalizei i-ar fi fost necesară dimensiunea retrospecţiei, perspectiva altei vârste. Autoanaliza e rareori atributul tinereţii, care nu se cunoaşte pe sine suficient pentru exigenţele artei.
Personajele ne sunt explicate, romanul devine reportaj (cam prolix), iar stilul are, uneori, mersul sentenţios, aforistic: 'Trebuie să aşezi anumite graniţe în jurul compătimirii pentru semenii tăi', 'oamenii mediocri simt nevoia să urască şi să iubească în colectiv'.
Există ceva ipocrit, ceva dezagreabil şi dezgustător în propovăduirea moralei fără obligaţii a concubinajului şi a semiclandestinităţii (cu convenabila concubină anonimă, nepretenţioasă, însă care 'îi împărtăşea adesea neliniştile ei'), şi în autocompătimirea vanitoasă., cu smiorcăiala mediocrităţii avantajoase. Există deja izul de imbecilitate care defineşte lumea ultimei jumătăţi de veac.

Partea a treia, gazetărie care să flateze tineretul emancipat, dezamăgeşte, prin încercarea de a defini o mediocritate reprezentativă. Nu cred că Martin Birck e un autoportret; unele trăsături sunt caricaturale, însă nu din modestia autorului, ci pentru a flata publicul, iar altele sunt expresia unei vanităţi neinteligente. Impresia nu e de sinceritate, ci de tezism cu succes scontat, şi de ipocrizie post-protestantă.

Pe drept, ‘Măreţul rege Burebista’ putea fi scris de un elev. Această scriere a unui vârstnic are ţinuta literară a adolescenţei. Stilul e acela ceremonios, grandilocvent, pompos, artificial, al pastişelor sadoveniene în versiunea propagandistică a naţionalismului realist-socialist. Prin urmare, nu e o pastişă a lirismului, ci a afectării şi a gnomicului. Semitonul general e dat de didacticism.
Romanul începe la Roma, pe vremea lui Sylla şi Spartacus, cu conversaţia unor argintari traci despre … Samson, aşadar în atmosfera filmelor italiene de aventuri; unul dintre aceştia, prinţul dac incognito, care se recomandă Rebis, vrea să treacă drept … grec din arhipelag [1] şi, într-o dimineaţă de aprilie, vede trecând vestalele (a căror apariţie luminoasă merita o descriere) şi îl întâlneşte pe tânărul Cezar. Stilul uman al personajelor e anacronic, dar ‘Măreţul rege Burebista’ e un roman educativ, didactic, la care Grigore Băjenaru se pricepea prea bine. Ca atare, Grigore Băjenaru începe cu studenţia romană a lui Burebista, cu ucenicia lui; venit la Roma, tânărul dac ţine să treacă drept meşteşugar, nu se ştie de ce, probabil în numele conspirativităţii (şi al similitudinii cu avatarul profesional al lui Ceauşescu …). Am apreciat şi semitonul despre mistica religiei romane.
Dacia se întinde între fluviul Tyras, Istrul mijlociu, Pădurea Hercinică şi Munţii Balcani; limita estică e fluviul Tyras. Nu ni se precizează, însă, dacă acestea erau graniţele naturale ale monarhiei dace, sau ale ţinutului locuit de daci. În orice caz, subtextul e revendicarea teritorială ceauşistă, revizionismul.
Resursele stilului romancierului sunt mai mult retorice şi didactice, decât lirice; atmosfera romană, străzi, grădini, persoane sunt indicate destul de sumar, portretele fizice sunt şcolăreşti şi lipsite de impresie.


NOTE:

[1] Grigore Băjenaru consideră că un trac care se dă drept grec e asemeni leului care se dă drept măgar.
Însă identitatea conspirativă a prinţului dac nu e numai de student grec, ci de … meşteşugar.

Josephine Tey, 'Fiica timpului'

‘Fiica timpului’ (adică ‘Adevărul’!) e un roman antipatic, cu personaje antipatice şi stil abominabil. Din punctul de vedere al sociologiei culturii, e foarte concludent pentru ‘educaţia de masă’, ‘dreptul la idei’, noua ‘cultură a maselor’, plebeii intelectualizaţi. Prin aceasta, succesul lui nemăsurat e explicabil.
O vreme, am interpretat unele trăsături (bădărănia şi ostilitatea poliţistului, cunoştinţele istorice superioare ale surorilor) ca ironice. Cred că nu sunt. Grant, indignat de inechitatea, obtuzitatea şi chiar imbecilitatea istoricilor, îi împroaşcă pe cei care îi displac cu cele mai mahalageşti insulte (înconjurat de ţate, ţoape, surori medicale bovine sau pitice, nu-şi alege termenii când e să îi încondeieze pe Richard, Maria, etc.). Aşa, realizezi că acest bădăran arogant e idealul de intelectualitate al Josephiney Tey.

Popularitatea ‘Fiicei timpului’, stima care îi e acordată, sunt explicabile numai prin nivelul intelectual, moral şi cultural foarte redus al publicului.
Ipoteza romanului e de o stupiditate crasă, şi contribuie la a-l face etalonul prostiei militante: cel mai de încredere document e un … portret. (Chiar unul din personaje îi atribuie portretului o asemănare cu Lorenzo, însă fizionomia, aşa cum e descrisă, aminteşte trăsăturile lui Erasm, Machiavelli, etc.: pomeţii puternici, buzele subţiri şi gura largă, erau locuri comune ale portretisticii vremii; însă nimeni nu se gândeşte că portretul ar putea fi convenţional, etc., ci îi e conferită o valoare documentară absolută.)
Prestidigitaţia Josephinei Tey se întemeiază pe două principii de autoritate indiscutabilă: aceea a poliţistului, care e un fiziognomist reputat, şi aceea a autenticităţii documentare indiscutabile a portretului lui Richard al III-lea. Josephine Tey, poliţistul imaginat de ea, şi celelalte personaje nici nu se gândesc să acorde unui portret o încredere absolută.
Cu o brumă de informaţii, fără a se osteni prea mult, poliţistul (dar şi ajutorul lui, ‘cercetătorul’ de toată isprava) decid asupra unor fapte foarte vagi.
Poliţistul e cel mai antipatic personaj pe care l-am întâlnit în literatura de gen; bădăran, condescendent, dar dăruit chiar de romancieră cu izul romanelor pe care le ironizează (o vedetă londoneză îi e devotată). Atât el cât şi ‘cercetătorul’ irosesc o exprimare bombastică, ale cărei clişee duhnesc de imbecilitate (de ex., americanii ‘nemaipomeniţi’ pe care îi evocă Brent Carradine: tatăl actriţei, buştenarul întreprinzător).
Prudenţa mahalagioaicei se vădeşte în aceea că defăimarea sârguincioasă a dinastiei Tudor e compensată de tămâierea politicii guvernamentale, în Scoţia sau în incidentul galez.
‘Fiica timpului’ e apoteoza (şleampătă) a isteţimii plebee: triumful celor care explică istoria fără să o cunoască. Poliţistul şi docilul său ucenic american (într-un roman proletcultist, ar fi fost alintat: ‘mânzule!’) ajung la concluzia că există o clasă de inşi handicapaţi mintal: istoricii profesionişti; în acest fel, ni se explică de ce adevărul istoric le e accesibil ‘oamenilor obişnuiţi’, nu însă şi erudiţilor, incapabili ‘să treacă de la B la C’. Această concluzie e enunţată în numele imparţialităţii, al neutralităţii. Bădărănia cu care sunt debitate ocările nu numai că e deliberată, dar Josephinei Tey i se pare simpatică, neaoşă.
Aşa încât mahalagismul, parţialitatea, tot ceea ce tandemul de logicieni le reproşează altora, sunt ilustrate cu nesaţ chiar de către ei.
Scandaloasă, la Josephine Tey, nici nu e încercarea de a manipula, ci puerilitatea manipulării, simplismul, şubrezenia, cu alternarea de condescendenţă şi indignare: încât romanul ajunge să pară farsă sau parodie (cum altfel ar putea fi înţeleasă referirea la snobismul invers, simbolizat de Cromwell, democratismul, fetişizarea defectelor?).
Pentru ceea ce enunţă, ‘Fiica timpului’ e monumentul prostiei lăbărţate; documentarea poliţistului înseamnă răsfoirea ‘Istoriei constituţionale a Angliei’, a lui Tanner, şi a unei biografii de Evelyne Payne Ellis.
Tonul e bombastic, afectat, ipocrit, iar romanul începe cu observaţiile de … critic ale poliţistului; acestea sunt definitorii pentru bombănelile de ţaţă din acest roman, încât protagonistului trebuie să îi semene mult autoarei. Idealul hedonic al poliţistului e … golful.
Cititorilor le e adus la cunoştinţă ceea ce trebuie să creadă: ‘venerabilul Morus îmi face greaţă’, ‘ticălos bătrân, meschin şi josnic’ (despre acelaşi Morus), ‘bunătatea şi blândeţea lui’ (despre Richard), ‘atacul murdar’ (atestarea contemporană a dispariţiei prinţilor), ‘jegos’ (Henric), ‘înţelepciunea îi caracteriza întreaga conduită’ (despre Richard), ‘bârfe de slugă’, ‘javre trădătoare’, ‘tagma lui Henric şi Morton’.
Prezbiterienii scoţieni sunt şi ei la fel de simplist bagatelizaţi, probabil că în numele imparţialităţii.
Dezvăluirea lui Stillington e dată drept indiscutabilă.
Morton e … ‘instigatorul conspiraţiei’. Aprecierile sunt dictate de simplismul maniheist. Autoarea unui roman în care cineva e numit ‘bădăran insuportabil’, altcineva, ‘ticălos bătrân, meschin şi josnic’, etc., observă ‘cât de mult le plăcea să facă morală’ (contemporanilor dramei istorice analizate).
Absolut orice e răstălmăcit convenabil: Stillington şi trupele venite tocmai din nord, etc.. Cum exonerarea lui Richard şi a lui Stillington devine acuzarea lui Henric, Morton, Morus, reaua credinţă aminteşte de parţialitatea deliberată a proceselor politice. ‘Raţionamentul’ e o hazna de puerilitate, sfântă mânie, indignare virtuoasă şi didacticism. Romanul e obeliscul închinat isteţimii plebee.
De ex., atunci când îi convine, Josephine Tey ignoră existenţa facţiunilor, în vremea lui Richard şi a lui Henric. Întreaga ei gândire precară e îndreptată împotriva complexităţii, a situaţiilor paradoxale, etc.. Totul e redefinit în termenii maniheismului celui mai simplist.
Concluziile cazului, aşa cum le sintetizează poliţistul, sunt de o şubrezenie penibilă, întemeiate pe aprecieri morale puerile, şi false: există acuzaţii contemporane împotriva regelui Richard, drepturile lui nu erau inatacabile (actul a şi fost revocat, mai târziu …), atitudinii prinţesei îi e dată o semnificaţie în timpul lui Richard (când atesta ‘bunătatea şi blândeţea lui’), şi o alta în timpul lui Henric (‘nu mai avea puterea …’). Dezvăluirea lui Stillington şi trupele aduse tocmai din nord au alte semnificaţii decât declară autoarea.
Argumentele decisive sunt absurde: acţiunea lui Richard era limitată de existenţa libertăţilor, pe când Henric putea să facă ce vroia. De ce regele Henric nu trebuia să răspundă de dispariţia prinţilor?
Ca tiflă supremă dată istoricilor, Josephine Tey hotărăşte că cine e un psiholog iscusit ‘scrie romane, sau se face psihiatru ori magistrat’.
Acolo unde informaţia lipseşte, ea e suplinită de decizii apodictice: ‘sunt convins că moartea lui Hastings a fost inevitabilă’ (cu subînţelesul că cititorul trebuie să ia act de acest verdict).
Atestarea dispariţiei prinţilor, la 1484, e expediată ca … ‘atacul murdar’.
Poliţistul care fulminează împotriva ţaţelor şi a ţoapelor e chiar cel care, lipsit de cunoştinţe elementare, se exprimă în termenii în care o face despre Richard şi Maria, şi e avid de … bârfe de la serviciu, despre perdafuri şi căderi în dizgraţie. O soră e … bovină, o alta e pitică (în mintea Josephinei Tey, aceasta însemna, probabil, că e … maliţios, iar atunci când insultă memoria lui Richard, o … tachinează pe admiratoarea regelui respectiv). Damful de prost gust plebeu exista încă de la ideea ca prietena lui să fie, bineînţeles, o … actriţă renumită, cine altcineva? Ajutorul lui, ‘flăcăul de toată isprava’ (Brent Carradine), e ‘cercetătorul’ pozitivist care nu ştie ce dinastie i-a succedat familiei Tudor, şi, ca medievist, e de o ignoranţă nonşalantă referitor la titluri, instituţii, etc..
E de observat că portretul lui Morus nu e invocat în sprijinul probităţii acestuia.

Theodor Fontane, ‘’Schach von Wuthenow’ ('Altfel în stele ţi-a fost scris')

‘Schach von Wuthenow’ e al treilea roman al lui Fontane, şi a fost publicat în 1883, când autorul avea 64 de ani. Evenimentele povestite se petrec în timpul lui Friedrich Wilhelm III, în primăvara şi vara lui 1806, pe vremea premierei piesei ‘Martin Luther ori consacrarea puterii’.
Alvensleben, Bülow şi Sander merg la Sala Tarone (butoaiele, poarta, sofalele, tejgheaua, pivniţa), unde apare şi von Nostitz (viitorul Gregor Ivanovici).
La Wuthenow, Schach are o locuinţă de chirpici, cu doi servitori vârstnici şi o ogradă de păsări; apărătorul Reformatorului, recunoscând în sine aptitudinea pentru abnegaţia cavalerească, Schach se dezminte, însă cu mediocritatea obişnuită, recunoscându-şi lipsa dorinţei de a urma poruncile creştine. Drama e cea a mediocrităţii celei mai comune, nu a estetismului; aceeaşi mediocritate o au şi doamnele, ale căror aspiraţii sunt naturale, dar nu mai onorabile (ele sunt conştiente că ofiţerul e un prostovan închipuit, însă …). Schach e creat de romancier fără a fi deplâns sau idealizat, iar dacă mediocritatea lui indignează, e pentru că reflectă mediocritatea obişnuită (laşitatea lui Schach von Wuthenow a fost şi a lui Goethe …); mediocritatea lui e deasupra grotescului ‘carului alegoric al Reformei’, iar lumea ofiţerilor de cuirasieri e ea însăşi cea obişnuită. Bülow îl descrie pe Schach, ‘caracterul fără cusur’, drept ‘un pedant şi un înfumurat’; inteligenţa lui mijlocie fusese sesizată de doamne.
Undeva, sunt incriminaţi ‘acei deştepţi mediocri’, pentru a explica previzibilitatea unei armate.
Câteva personaje aparţin istoriei: Bülow, Sander, von Nostitz, prinţul Louis Ferdinand, Karl von Köckritz.
Se discută despre opere, idei, persoane, evenimente (politica lui von Haugwitz, contele de Mirabeau, Werner, efectele Reformei, von Brenkenhof, Wilhelmine Enke): toate, aşa cum le-ar înţelege contemporanii, cu inteligenţa fiecăruia, şi nu ca recuzită culturală.

Romancierul provenea dintr-o familie hughenotă.
Subtilitatea romanelor lui Fontane trebuie corelată cu vârsta romancierului, care s-a consacrat vocaţiei lui principale târziu, însă a progresat mereu.
Ca şi la Beyle, Bernanos sau Giono, subtilitatea minţii autorului, rafinamentul inteligenţei desfată.

Bolesław Prus, ‘Anielka’

‘Anielka’ e un roman despre moşieri şi ţărani, şi despre mormântul unui copil.
Precizia şi inteligenţa stilului sunt inegalabile, aşa cum e şi alcătuirea întregului. Intriga se desfăşoară la conacul moşierului falimentar, la cârciuma arendaşului evreu, în sat, printre mlaştinile unei moşii învecinate, apoi la conacul baronesei.
Ca artă narativă, ‘Anielka’ e un roman desăvârşit. Mai multe scene sunt extraordinare: întâlnirea Anielkăi cu fetiţa vecinului pizmaş, vizita mătuşii nevoiaşe, întrunirea ţăranilor la cârciumă, cearta guvernantei cu moşierul, duhurile rătăcind peste mlaştini. În experienţa Anielkăi, poezia e corelată cu distanţa morţii, cu distanţarea (sunt câteva metafore ale morţii: plecarea ca moarte, distanţa geografică devine distanţa morţii, distanţa simbolică a lumii de dincolo), educaţia literară a fetei e o educaţie în moarte (pe patul de moarte, ea se şi bucură pentru că are ocazia să moară aşa cum se cuvine). Terifiantul şi umoristicul alternează; pentru umor, există guvernanta, vechilul venit la curtea evreicei. Bolesław Prus era un autor neconcesiv, care nu face rabat nici de la realism, nici de la cruzime. Multe pagini sunt închinate misticii morţii, aşa cum îi trăieşte apropierea o adolescentă.
Grădina copilăriei Anielkăi are castani, arţari, salcâmi, tei, plopi, molizi, liliac, porumbar, trandafiri, ienupăr, sălcii. Descrierea grădinii e una neoclasică, cu unele precizări topografice.
Vremea de la gospodăria săracă dintre mlaştini, unde locuieşte vechilul Zając, e şi a debutului bolii fetei. Însă febrilitatea Anielkăi înseamnă distanţarea adusă de apropierea morţii, şi exprimată ca poezie. Pe când moşiereasa încă mai locuia acolo, înainte de a pleca să o întâlnească pe mătuşă, vechilul Zając povesteşte despre mlaştini, şi coexistenţa morbidă; mlaştinile sunt, pentru Zając, simbolul bucuriei pe care o avuseseră copiii lui, şi nu al bolii şi morţii lor.
Atmosfera slavă, ca afectivitate slavă, dă inefabilul romanului. Acest colorit puternic nu înseamnă un rabat de la realism. Obştea ţărănească nu e idealizată, iar vecinul pizmaş al moşierului îşi născoceşte planul chiar după ce Anielka îi oferise darul; onoarea ţăranului e superstiţioasă. E momentul Cinei celei de taină, când altruismul fetei e urmat de îndrăcirea ţăranului.
O altă trăsătură a artei lui Bolesław Prus e cruzimea: înfăţişarea bolii Anielkăi ar fi putut să primească un alt deznodământ. Deoarece atâtea suferinţe se adună nu pentru a fi urmate de ceva mai bun, ci pentru a suprima protagonista. Retrospectiv, pare să existe un surplus de chin. Cruzimea pare excesivă. Din punctul de vedere al sociologiei, nu cred că reprezentările literare ale durerii copiilor, în sec. XIX (literatura engleză, rusă, daneză, etc.), indică pragul mai ridicat al sensibilităţii publicului vremii, ci dimpotrivă, stoicismul, moralitatea, altruismul; nu arată nici indiferenţa, nici sadismul, ci stoicismul, virtutea, faptul că publicul accepta şocul. Abia cinismul nerostit al sec. XX a adus eludarea şi desfătarea sadică, gemene. Într-o vreme de reforme sociale şi de campanii morale atât de necesare, realismul tăios era cea mai bună formă de luciditate.
În ‘Anielka’, Bolesław Prus e un creator incomparabil de tipuri, de personaje tipice: moşierii scăpătaţi, baroneasa, arendaşul evreu, mătuşa săracă, guvernanta, vechilul de la mlaştini, ţăranii, servitorii baronesei, medicii, copiii. Mătuşa săracă e efigia răului, adesea iniţiatoare a unor modificări hotărâtoare (ea suscită nădejdea matrimonială a guvernantei, ea o convinge pe soţia moşierului să încerce să o viziteze pe mătuşa bogată): iniţiativele ei se sfârşesc terifiant pentru guvernantă, apoi pentru mama Anielkăi, şi tot ea e cea care merge în fruntea grupului la sosirea moşierului în locuinţa baronesei.
Moşierul e una din cele mai dezagreabile otrepe din literatură.

‘Michałko’, povestire despre un ţăran fără căpătâi care merge la Varşovia ca să lucreze, un timp, pe şantier, lasă impresia unui studiu realist cu poantă finală ca pentru o schiţă. Structura e, în acest mod, aceeaşi ca a lui ‘Antek’: unui studiu despre existenţa unui ţăran (Michałko, exemplar ca moralitate; Antek, nu tocmai: cam aerian şi necopt …), îi e dat un final deschis. În Varşovia, Michałko întâlneşte o lume mai diversă şi, uneori, mai deschisă sufleteşte decât cea în mijlocul căreia trăieşte Antek; altminteri, Michałko e exploatat de casier (însă ajutat de inginer, de domnul cel caritabil, de paznic), iar Antek, de cârciumar.

‘Antek’ aminteşte întrucâtva, ca tonalitate, de un basm (legătură pe care Bolesław Prus o şi explicitează, când povesteşte plecarea flăcăului). Povestirea e şi tonalitate folclorică, şi pledoarie poporanistă, şi cruzime.
E un fel de basm cu un episod naturalist, un altul de sentimentalitate sublimă, un semiton de blazare folclorică (lenea flăcăului, indiferenţa oamenilor; truda de artizan a lui Antek nu e rentabilă, priceperea de fierar nu e întrebuinţată), etnografie hazlie (învăţătorul, fierarul, primarul, femeile satului), şi un îndemn poporanist.

‘Vesta’ are personaje din mica burghezie varşoviană. Telalul e o apariţie memorabilă, iar ‘Vesta’ ţine atât de anecdotă, cât şi de atmosferă şi tanatofilie (vremea de toamnă, gestul naratorului), paginile despre narator şi telal fiind probabil cele mai izbutite.

Cu gustul lor pronunţat pentru oribil, aceste opere amintesc nu atât de sămănătorişti, cât de nuvelele lui Caragiale şi ale lui Delavrancea; iar ‘Antek’, de Slavici. Cu toţii, autori mai vechi decât autohtoniştii noştri antebelici.
În universul acesta polonez, există câţiva evrei: arendaşul lucid şi baroneasa întreprinzătoare din ‘Anielka’, telalul din ‘Vesta’.

Jules Verne, 'Familia fără nume'

Chiar în ajunul Crăciunului, eu am primit răspunsul la o întrebare: a scris Jules Verne vreun roman cu indieni, sau, mai general, ceva inspirat de Cooper?
În ‘Familia fără nume’, roman despre cursul zaverei din 1837, sunt menţionaţi Ochi-de-şoim (defrişările), bătrânul pionier Ismaël Busch, din ‘Preria’ (matriarhatul canadez), naţiuni şi triburi indiene, David (din ‘Ultimul …’).
Altundeva, aminteşte de ‘ţara lui Cooper’ (regiunea lacurilor) şi de ‘poemul emoţionant’, ‘Evangeline’.
Un rol însemnat în povestire îi revine satului Walhatta, cetei de mahoganni din satul Walhatta.
În ‘Familia fără nume’, Jules Verne face epopeea eroi-comică a unei zavere canadeze, cu ‘tot atâţia şefi câţi soldaţi’. În 1837, în Canada se iscă o zaveră. Au loc răzmeriţe, penibil organizate.
Nişte demagogi canadezi iscă o luptă pe care n-o pot susţine. Reformiştii de la Saint Denis deţin flinte.
În bătălia de la Saint Charles se luptă cu suliţe, bâte, seceri, flinte. Demagogii fug, se adăpostesc, iar ţăranii mor. Jules Verne nu-şi ascunde dispreţul pentru brambureala organizării, şi e necruţător cu ineficienţa organizării răzmeriţei.
Hodge îi snopeşte pe cei trei voluntari beţi de la cotitura către S. Charles.
Cuvântul de ordine al zaverei e cauza naţională.
Sunt evocaţi pescarul acadian, stâncile de la Kamuraska, toamna în valea fluviului, arderea manechinului, la Chambly, locuinţa mizerabilă, cu curte, grădină şi ogradă, din Saint Charles, unde văduva, mama celor doi fraţi, se ascunde de oprobiul public, tribul huron al mahogannilor, matriarhatul canadez, lupta de la Saint Denis, legea marţială, clerul care îndeamnă la prudenţă şi moderaţie, americanii care declină ocazia de a interveni deschis, mişcările lui Rip şi ale poterei sale, rătăcirile pe malul Niagarei şi Mabel Denham.
Cauzei naţionale i se raliază, oarecum în necunoştinţă de cauză, ceata de mahoganni din satul Walhatta.
Jules Verne utilizează mai multe perspective: politicienii canadezi, pescarii şi insurgenţii, mahogannii, văduva, Rip.
Populaţia din Montreal e împărţită în patrioţi sau reformişti, şi loialişti, birocraţi, regalişti. Insurgentul anonim ‘se pregătea să dea semnalul insurecţiei’.
Vecinii văduvei ar putea fi delatori.
Din satul mahogannilor, Walhatta, sulpicianul Joann pleacă la fortul de la frontieră (pe malul lacului Ontario), şi ajunge seara, pe viscol, la marginea lacului Ontario, la hotarele Canadei. Niagara duce apele din lacul Erie către lacul Ontario.
‘Unirea parohiilor’ rămâne un deziderat absurd.
În dec. 1837 se ridică la arme nici o mie de oameni, dispersaţi prin ţară.
Există câteva aluzii picante (dijma cuvenită clerului, notarul şi Catherine, setea).
‘Familia fără nume’ are reprezentări idilice şi hedonice (meniul nunţii: supă, peşti, fripturi de pasăre, stridii, vânat, cârnaţi, legume, patiserie, fructe, cidru, etc., sala de nuntă ornată cu ghirlande, arbuşti, flori, panoplii).
Preambulul istoric, necesar pentru a explica atmosfera politică din 1830-1840, începe prin a-l evoca pe Champlain (marinar, explorator, guvernator al Noii Franţe, la 1620); în 1756 exista o armată de 4 mii. În 1763 Noua Franţă dispare. În 1791, canadezii sunt 135 de mii. Dar romancierul consemnează şi odioasa indiferenţă a lui Ludovic XV.
Jules Verne îl citează pe istoricul Garneau.
Racursiul ajunge la conjuraţia din 1825, când Bridget avea 38 de ani (măritată în 1806, la 19 ani).
Relativ la insurecţia din 1837, e amintit … O’Connell, şi e o împunsătură la adresa fiascoului canadez.
Stilul are o ingenuitate parodică (‘întârzierile acestea, ce se prelungeau la infinit, incitară nerăbdarea …’).
Glosarul e foarte gratificant, pentru bucuria de a citi despre prerie, flintă, muschetă, huroni, irochezi.
Fiica politicianului ilustrează tipul feminin predilect: frumoasă, impunătoare, rece, rezervată.
Când Nick deapănă povestea piaştrilor, afirmă că pe cei din 1825 i-a vărsat la bancă, iar cei din 1831 şi 1834 i-au fost trimişi.
Poate e o neglijenţă de traducere.
Insurgenţii din 1837 sunt nu fiii, ci fraţii conjuraţilor din 1825.
Nu aflăm prin ce isprăvi vitejeşti ar fi galvanizat eroul anonim combativitatea canadezilor, care fapte inspirau încrederea populară.
O vreme, naraţiunea hoinăreşte indecisă prin hăţişuri şi pe coclauri: politicienii, notarul, văduva şi fiii ei, familia de pescari; acţiunea pare să treneze, în ceea ce e mai degrabă o frescă a vieţii canadeze (politicieni, pescari, o nuntă ţărănească), o lucrare despre atmosfera canadeză. Ca atare, romanescul stagnează, în căutarea inspiraţiei, care deocamdată se exprimă prin viniete, amuzante (notarul) sau dramatice, aceasta şi pentru că e o prelucrare romanescă a unor evenimente sociale, dar o face în beneficiul unor schiţe de almanah.
Intriga e însăilată, episodică, din momente umoristice, insurecţionale, familiale.
Comparând cu ‘O tragedie în Livonia’, sagamorul Nick şi Clary le sunt net inferiori, ca farmec, lui Poch şi Ilkăi.
În ambele romane există câte un proscris, o fiică.
Romanele lui Jules Verne sunt naraţiuni de suspans: interesează cursul acţiunii, cursul pe care îl vor lua întâmplările (ca şi intriga, personajele, umorul, stilul domol, farmecul, momentele de însufleţire marcată).
Există o triadă: cursul evenimentelor, stilul domol, naraţiunea relaxată.
Există şi ştiinţa narativă, interesul narativ al ştiinţei (mapamondul şi istoria).
Povestirile lui sunt aluzive, ocazional ironice, nu ezoterice.
Jules Verne nu face descrieri de natură, decât în termenii generici şi sumari ai clasicismului, sintaxa peisagisticii lui e neoclasică, ci oferă informaţii, date fizice.

John Fowles, ‘Mantisa’

‘Mantisa’ e o operă insipidă, etalon al plictisului; naratorul deploră impotenţa şi lipsa de inspiraţie, cu hotărârea de a înlocui, în viitor, gratificarea oferită muzei, cu penetrarea. Dar ca natură intelectuală, romancierul acesta extrovertit era foarte puţin capabil de a da relevanţă unor arabescuri de acest gen, în care au excelat atât Borges, cât şi Calvino, sau americanii îndeobşte cunoscuţi drept postmodernişti, sau Salinger; în absenţa intelectualităţii cuvenite, şotia e exhibarea narcisismului anost, a autoscopiei şi a malezei. O dramă a minţii, aşa cum o înfăţişează chiar el, o dramă a cerebralităţii, cere altă natură a autorului. Aici, în locul vertijului e numai dezamăgire şi frustrare. ‘Mantisa’ e romanul unui John Fowles crezându-se postmodern, sau avangardist. Cred că e o răstălmăcire a ceea ce simţea autorul că i se întâmplă. Fowles crede că e postmodern dacă citează comedii franceze din sec. XVIII sau un tratat de psihanaliză. Undeva, chiar există o revendicare a unui avangardism iniţial, juvenil, de la care a pornit naratorul.
Fowles ne invită să-l compătimim, şi să îi admirăm nespus isteţimea; umorul şi fantezia antică sunt reluate cu graţia unui pachiderm, şi cu probabilul subînţeles că, de fapt, romancierul e cât se poate de conştient de îmbierea poeziei antice. Parodia lipsită de graţie a metamorfozelor, banalitatea personajelor concordă cu lipsa sentimentelor, a afectivităţii, a oricărei emoţii umane verosimile şi fac din ‘Mantisa’ o şotie neinspirată despre lipsa de inspiraţie; ceea ce rămâne e egoismul autorului, megalomania ipocrită, dreasă cu autoironii neconvinse: nimic nu apare mai sfâşietor sau mai uman în acest mod. Pentru mine, ironia autorului n-a potenţat dramatismul închipuit al romanului. Dacă protagonistul a fost imaginat drept caricatura megalomaniei din breaslă, chiar această satiră e făcută cu mijloace din cele mai banale. Iar dacă ideea a fost a unui umor de eficienţă scenică, înţelegerea foarte banală pe care o avea autorul e patentă: nu e primitivismul simulat, subtil, al avangardismului, ci încercarea de a face plauzibilă insipiditatea, etichetând-o ca avangardistă şi drept întoarcerea la întâiele unelte, la atelierul tinereţii; ca parodie a postmodernismului, e stângace şi pedestră. Impresia e că Fowles nu afectează sau mimează banalitatea, ci de atât e capabil.
‘Mantisa’ e o şotie isteaţă (iar isteţimea pusă la contribuţie trebuie dezvăluită abia de către aviditatea admiratorului sârguincios, dispus, e o isteţime conspirativă, adresată iniţiaţilor); se simt înfrigurarea, deznădejdea, surescitarea, care fac din ea altceva decât o suită tacticoasă de variaţiuni în dialog cu comediile sec. XVIII şi cu o capodoperă filozofică din sec. XVII, şi pare cert că, scriind-o, Fowles chiar se crezuse hazliu, tacticos şi relativ detaşat, precum şi că era deznădăjduit şi mohorât. Probabil că ceva din viaţa, din parcursul lui John Fowles o explică, prin prizonieratul în mintea proprie, idee care nu trece pragul operei, al creaţiei; însă nu şi ceva din operă, care sugerează o dependenţă de biografie, putând servi ca poemele pe care le citează biografii pentru a elucida momente din existenţa autorilor. Parodiind postmodernismul, scriind umor postmodern, John Fowles a născocit această tăndăleală răsuflată, o operă neinspirată, anostă şi dezlânată, exasperantă nu prin lipsa ei de pretenţii, ci prin pretenţiile ei, cu iconoclasme şi îndrăzneli şcolăreşti, cel puţin aici autorul nu a fost un umorist inspirat. Ideea pare să fie punerea în scenă a megalomaniei proprii.
Nu cred că se poate afirma că scrisul e metafora sexualităţii, sau invers; romanul (dacă îl putem numi aşa) propune o paralelă, a celor două momente de declin (altceva decât numai crize de parcurs), sexual şi literar. Mai mult, pentru că erotismul a fost trăsătura principală a operelor anterioare, scrisul şi sexualitatea apar ca indivizibile. Ideea operei nu e o metaforă, ci o similaritate: cea dintre scris şi sexualitate; paralelism care cerea nişte idei desluşite. ‘Mantisei’ îi poate fi reproşat nu intelectualismul, ci dimpotrivă, stângăcia, amalgamarea a două registre ale existenţei insuficient distinse. Însă perspectiva e extrinsecă ambelor: atât erotismului, cât şi scrisului, rămânând băşcălia juvenilă, sau poate hazul de necaz …. John Fowles nu a găsit nu numai termenul de unitate, însă nici perspectiva care să le cuprindă pe ambele: posibilitatea dialogului cu rezonanţe metafizice şi umane, ori aceea a dramaturgiei absurdiste în tonalitatea ei majoră. Putem atribui o trăsătură emoţionantă gestului autorului, a cărui criză o ghicim, dar nu realizării literare, care rămâne o însăilare anostă. Pretinsul roman dezamăgeşte nu prin ceea ce s-ar fi vrut, ci pentru că nu reuşeşte să fie ceea ce trebuia. Substratul e protestant: o alegorie despre Iad. Sunt puse în cauză atât sexualitatea, vinovată, cât şi literatura erotică. Un scriitor agonizează, chinuit de înşelări. Cele două preocupări ale lui îi apar în lipsa lor de sacralitate. Nu aflăm nimic despre ce l-a adus acolo. Satira e lipsită de agerime sau de pătrundere. Alegoria pare scrisă din interiorul condiţiei pe care o transcrie. E mai mult un gest, decât o operă literară. Dezarmat în faţa stihiei, autorului îi rămâne deznădejdea. Faptul că el încerca să găsească umoristic acest infern e sugestiv pentru contextul existenţial al redactării.
În mod paradoxal, această şotie a subiectivismului absolut, a solipsismului, trebuie să fi fost încercarea lui Fowles de a se obiectiva în termenii persoanei proprii, de a se autoanaliza ‘la rece’, cum indică şi citatele din comedii clasice şi filozofia raţionalistă. Această ambivalenţă e reală, chiar dacă romancierul şi-a putut închipui că a depăşit-o.

Însemnări despre ‘Mantisa’

‘Mantisa’ e o operă de autor răsfăţat, alintat, care se ia prea în serios chiar când pretinde a nu o face. Pentru a exhiba măruntaiele unei opere, trebuie să fi creat mai întâi această operă. Când e menţionat postmodernismul lui John Fowles, se au în vedere opere metaliterare ca aceasta. Din acest punct de vedere, ‘Mantisa’ tematizează chiar criza inspiraţiei. Autorul se ciorovăieşte cu muza. E un dialog dezlânat şi banal, reversul creativităţii, inspiraţiei şi al verosimilităţii. Dar nu e exhibarea măruntaielor operei (exhibare care presupune existenţa, obiectivitatea creaţiei, funcţionarea ei, eficienţa), ci înfăţişarea unor tăndăleli ca ale iuncherilor ruşi din sec. XIX; în această situaţie, e o tăndăleală metaliterară, snoabă prin chiar afectarea lipsei de pretenţii. Cu alte cuvinte, John Fowles tăndăleşte; dar dincolo de dezabuzarea afectată, de autorul certându-se cu personajele lui, ideea e că romancierul face contrariul a ceea ce se cuvine să facă. Romanul acesta hazliu are trei epigrafe franceze, despre identitate, iubire şi muze [1]. Fapt în care recunoaştem revendicarea postmodernă a tradiţiei secolelor XVII-XVIII (dar nu a aceleia libertine, ci dimpotrivă, a celei intelectualiste, ca filozofie, clasicitate şi erudiţie). Ca atare, romanul e într-adevăr despre eu (inclusiv în eşafodajul psihanalitic), sexualitate şi femei: o snoavă, chiar dacă nu una gidiană.
John Fowles utilizează stilul indirect liber, inclusiv ca registre ale percepţiei, exhibând disjungerea dintre percepţia cotidiană, obişnuită, şi aceea erotică: pacientul e enervat de soţie, de ceasul elveţian; acesta din urmă, tavanul şi chipul neurologei sunt descrise, însă restul anatomiei acesteia, nu, chiar trupul antilezei e foarte generic menţionat. Orgasmul însuşi, scâlciat, amuţit în percepţie, antifonat, e ca şi trecut sub tăcere, implicit, o concluzie periferică a mişcărilor partenerei, părând reprimat, înăbuşit, cenzurat, satira nu se situează la nivelul vieţii trupului, ci al conştienţei.
Probabil că cititorul şi-ar dori să citească dosarul acestei terapii erotice; eu aşa îmi doream. Ca atare, urmează un interludiu, de un umor discutabil (ceea ce probabil că vrea să exagereze sau absolutizeze latura metaliterară, ca parodie a parodiei, ca parodiere a chiar reţetei parodice, ca exagerare), în care autorul se ciondăneşte cu muza lirică, fiind învinuit şi învinuind-o, deplorând neglijarea ei de către semioticieni, etc., apoi Erato, goală, mai îmbunată, oferă o naraţiune burlescă, în genul poemelor parodice ale sec. XVII (care repovesteau, parodiind, epopeile), dar care se vrea ceva mai nobil, parodia ‘După-amiezii …’. Muza îl numeşte satir (‘care inventează pe hârtie o femeie’) şi eunuc, vestigiu al Imperiului turc. Traducerea pierde jocul de cuvinte dintre braţele dureroase şi numele ermetistului francez, şoptit de romancier. Muza aminteşte ‘Tribadicon’ (1658) a lui Chorier. ‘Credeam că ne situăm înafara iluziilor textului.’
În ‘Mantisa’, isteţimea pare luată drept subtilitate. Există şi o pornire care pare mai degrabă resimţită, decât înţeleasă, mai degrabă viscerală, decât intelectuală: metaliteratură oţioasă, pedantă, îmbufnată, dispeptică, mai convinsă decât ar vrea să pară de sofismele pe care le denunţă. Gândindu-mă la o operă alternativă, posibilă, la alternativa posibilă a ‘Mantisei’, (prea) lungul colocviu cu muza putea să fie avut un fior liric şi o coerenţă şi supleţe intelectuale care îi lipsesc acestei băşcălii cam juvenile.
Nădăjduiam că, la un moment dat, dialogul romancierului cu muza va avea o tonalitate de intelectualitate autentică, de reflecţie vie; eu nu am gustat pretinsul umor al dialogului, cu excepţia sinopsisului hazliu al operei sugerate de muză. Muza revendică drepturile umorului, însă ceea ce lui John Fowles îi apărea drept badinaj şi galanterie picantă nu e decât o satiră răsuflată, pe placul plebeilor intelectualizaţi. Deconstructivismul are semnificaţia pe care vrei să i-o acorzi, fiind un simptom, literar el însuşi, şi nu o cauză a crizei inspiraţiei, romancierul nu şi-a ‘uitat’ meseria din cauza textualismului; dar John Fowles joacă jocul isteţimii. ‘Amnezia’ e relaţionată cu diegeza şi anagnoza, ‘astăzi romanul este un discurs de reflexie, nu de reflecţie’ (ca în realismul sucombat la începutul anilor ’20); explicaţia diatribei lui John Fowles ar putea fi biografică: romancierul era îndeajuns de universitar pentru a resimţi presiunea ‘teoriei franceze’ la zenit, dar neîndeajuns de cerebral pentru a scrie un dialog, chiar dacă umoristic, dar convingător intelectual.
Obârşia dramatică a colocviului e evidentă, ca o piesă povestită. Dacă ni-l imaginăm cu public, e genul de lucru la care s-ar râde. Adică are potenţialul unui umor scenic, extrinsec. Îi flatează pe plebei şi îi ajută să se simtă superiori criticii universitare. Ambiţia lui John Fowles e de ‘a învinge textualismul la propriul său joc’, să scrie o operă postmodernă care să râdă de poncifele criticii care avantajează tocmai acest stil; dar nu am găsit tonul de sinceritate, de smerenie, sau de înţelegere profundă, ca atare resursele postmodernismului nu i-au oferit, aici, romancierului mai mult decât era el însuşi pregătit să ia.
John Fowles e un autor de literatură amicală, din punct de vedere taxonomic, nu axiologic.

În România, operele lui John Fowles au avut o popularitate similară cu a ‘Shogun’-ului; însă ‘Mantisa’ nu e una din operele cele mai apreciate de către români.


NOTE:

[1] Din Lemprière mai citează şi articolele despre Mnemosyne (mama muzelor) şi Erato (muza lirismului, încununată cu trandafiri şi mirt).

Stanisław Lem

Stanisław Lem scriind ‘Glasul Domnului’ e o situaţie de autor care îşi descoperă romanul în timp ce îl scrie: cu vremea, în roman, matematicianul dezvăluie o viaţă interioară pe care n-ai fi bănuit-o din mărturisirile despre răutate şi gelozia profesională, etc.. Nu cred că paginile despre semnalul ca har extrinsec (biofilia şi efectul de dirijare), despre limpezimea minţii, despre disecarea inefabilului, fuseseră prevăzute aşa de autor, romanul ia un curs diferit, pe măsură ce înţelegerea matematicianului apare ca tot mai deosebită de utilitarismul scientist, de practicism (‘tratarea Cosmosului ca obiect pur fizic, lipsit de sensuri’).
Ştiinţa protagonistului înseamnă o făgăduinţă de contemplaţie (ca izbăvire) şi dominare, supunere a haoticului, a stocasticului.
Mai multe enunţuri au o tonalitate teologică foarte pronunţată: ‘ne-am căznit să disecăm ceea ce nu se poate diseca’; ‘am simţit palpabil (…) măreţia Lor’. Ele pot fi coroborate cu unda neutrinică ca simbol al harului extrinsec [1], şi cu memorialul tomist. Mai puţin importante sunt revendicările explicite: ‘singurul echivalent accesibil al sfinţeniei, mitul Buneivestiri şi al Revelaţiei’.
Controversa finală, care reuneşte minţile cele mai autorizate, opune mai multe ipoteze: cosmogonia dirijată, semnalul ca fenomen pur natural (‘ultim acord de neutrini al Cosmosului în agonie, întipărit prin crevasă între lume şi antilume, pe unda neutrinică’), biologia alternativă (‘produse ale metabolismului devin fenomenele de tip radioactiv, (…) şuvoaiele neutrinice’). Această controversă chiar e extrapolată la alte fenomene naturale, devenind o discuţie despre interpretarea lumii.
Axioma lui Rappaport (‘în natură, ca şi în cultură, există cu adevărat numai şi numai fenomene naturale’), capătă un sens profund, pentru că arată atât că studiului fizic orice îi va apărea ca ‘fenomen natural’, fiind incapabil să deosebească cultura de natură, cât şi că perceperea sensului presupune acordul prealabil, comunicarea codului, convenirea unui cod.
Hogarth rămâne la convingerea că semnalul e un mesaj (‘acel curent a fost trimis într-un timp neştiut, din abisuri neştiute …’; ‘afirm că Oul de Broască, cu rezervorul său de energie nucleară, cu efectul transportului de detonaţie …’), argumentată prin experienţa intelectuală pe care nu o poate rezuma.
Ştiinţa ca atare e limitată de utilitarism, de practicism şi de reducţionism. Dacă există sensuri ale Cosmosului, aceastea sunt de tipul mesajului, al culturii, al codului: ‘urma adâncă a unei tălpi desculţe’. E şi un roman despre credinţă, aici convingerea profundă a lui Hogarth că şuvoiul neutrinic e un mesaj. Naratorul face aluzie la o expertiză netransmisibilă, la o raţionalitate a experienţei.
Fiinţele nu au acces la vieţile interioare ale altora: ‘ne pricepem să ne imaginăm numai neclar, ca prin ceaţă’. Psihanaliza e satirizată tocmai pentru pretenţia ei de a dezvălui resorturile gândirii altora. Hogarth nu e sigur nici cu privire la resorturile cele mai adânci ale gândirii şi fiinţei proprii. Empatia înseamnă ‘încercări de pseudoîncarnare şi de mutare a propriului eu’. Empatia e iluzorie. Romanul nu e digresiv sau eterogen, excursurile exprimă încercarea lui Stanisław Lem de a da formă câtorva idei. Semitonul final e al milei: ‘durerile omeneşti, frica, suferinţele se spulberă odată cu moartea’. Soluţia penibilului existenţei e anihilarea. Supravieţuirea eului împovărat nici nu e de dorit. Eşecul empatiei e o binecuvântare. Empatia idealizează, ignorând substratul ascuns de ‘dureri şi frică’. Acest excurs despre abolirea penibilului nuanţează analiza gnoseologică din roman. Dincolo de ‘mituri’ intelectuale (‘veşmântul matematic ascunde un mit’), de ipotezele psihanalizei, există lucruri neştiute: dureri şi frică.
‘Glasul Domnului’ a fost scris în şase luni, în ’67.

M-am gândit la ‘Glasul Domnului’ din unghiuri diferite, sugerate de către etapele romanului, de dinamica lui intrinsecă.


NOTE:

[1] ‘Semnalul este unul care dirijează şi nu unul care informează’.

Stanisław Lem, ‘Glasul Domnului’

‘Glasul Domnului’ e un roman satiric de idei, reprezentativ pentru marotele sau preocupările autorului: futurologia, rolul tehnologiei, critica anticipaţiei americane; ca formă, e o mărturisire, care însumează întregul experienţei, intelectuale dar şi affective, a protagonistului, iar ca fond, un crez scientist, transcrierea în sintaxa preocupărilor ştiinţifice a unei sapienţialiţăti, ştiinţa ca avangardă a progresului şi şansă unică a societăţii. Ca literatură, e sumar şi schematic, de o stângăcie indiscutabilă, cu personaje abstracte, câteva momente abisale (copilăria lui Hogarth, episodul din Holocaust, gelozia faţă de rivalul căruia mentorul îi acordă predilecţia) şi unul de suspans, pogorârea în sălaşul unde a fost sintetizat ‘zeul’, nu există personaje feminine; însă latura ideatică lasă şi ea de dorit, didacticismul esteticii romancierului devenind naivitatea neverosimilă a protagonistului, căruia îi sunt atribuite cugetări de o ingenuitate juvenilă. Relativismul epistemologic nu demonstrează nimic, pentru că romanul lui Stanisław Lem propune o situaţie ipotetică, şi nişte studii aferente ipotetice. Există o temă epistemologică, de critică a cunoaşterii cosmologice.
Stanisław Lem nu credea în inefabil şi nici în sugestie, în semiton, în puterea a ceea ce nu trebuie neapărat enunţat, în aluzie, ca atare didacticismul devine, în condiţiile formei literare a mărturisirii, a memorialisticii (fictive), din tactică, un însemn al neverosimilităţii vieţii mintale transcrise, oferite, înfăţişate. Ideile despre soarta omenirii, destinul tehnologiei, trăsăturile muncii ştiinţifice, etc., puteau desacraliza fără a fi servite pe tonul unui debutant care descoperă că lucrurile nu sunt aşa cum par, etc.. Romancierul nu avea ideea tridimensionalităţii psihismului, cu coroloarul că unele convingeri pot fi mai eficiente dacă sunt numai sugerate, implicite, iar debitarea neostenită de crezuri şi convingeri e semnul unui militantism juvenil, cercetăşesc; iar Hogarth chiar e unul dintre cercetaşi, în condiţiile unei sărăcii literare dezamăgitoare a romanului.
Hogarth e un cercetaş. Probabil că Stanisław Lem, ale cărui preocupări erau aceleaşi, aparţine aceluiaşi tip. E o intelectualitate de cercetaş, de neofit al experienţei. (Ceea ce autorul numeşte ‘gimnazialism’.)
Simplismul e absurd: romancierul alege să îşi caracterizeze direct personajele, în loc să ‘le arate’, să le înfăţişeze, să le pună în scenă, să le poziţioneze. Niciun personaj nu devine fascinant pentru cititor numai pentru că naratorul ne asigură că aşa e, că asta e ceea ce trebuie să simtă cineva. La nivelul de generalitate la care sunt enunţate, obiecţiile împotriva anticipaţiei americane se potrivesc şi ‘Glasului Domnului’. Ştiinţa ca atare nu poate fi obiect al literaturii; autorii Renaşterii nu scriau despre implicaţiile inventării tiparului, ale descoperirii Americii, etc..

Naratorul, Hogarth, are 62 de ani. La un moment dat, a luat parte la Proiectul MAVO. Povestirea despre fluxul de neutrini începe cu înregistrările realizate cu invertorul neutrinic, bazat pe fenomenul Stoeglitz (‘corespondentul neutrinic al înroşirii fotonilor’).

Există pagini de mistică scientistă, demne de maeştri. Hogarth ajunge să se convingă de ‘nelocalizarea arhitecturii’ emisiei.
O mărturisire a matematicianului aminteşte de Sf. Toma: ‘înfrângerea (…) mi-a lăsat în amintire un sentiment înălţător, (…) acele ore, acele săptămâni îmi sunt scumpe şi acum când mă gândesc la ele’.
Câmpul de neutrini e resimţit intelectual ca vânt divin, ca suflu divin. Începem să bănuim că ‘Glasul Domnului’ e un roman despre har.
‘Am văzut totul în jur cu atâta claritate şi totul mi s-a părut atât de frumos, de parcă urma să mor foarte curând’.
Astfel de pagini, de o inspiraţie certă, intens lirice, îi asigură lui Stanisław Lem un loc printre maeştri.

Hogarth e foarte mefient (‘Dezvoltarea tehnologiei strică echilibrul lumii noastre’). Teoria pe care o va prezenta Learney, cosmogonistul, e prefigurată de analogia pianinei cu benzile perforate, adică funcţionarea dublă a unei cartele. E anunţată venirea lui Learney, dar între timp se descoperă transportul exploziei, dezintegrarea la distanţă, TREX. Începe o reflecţie febrilă, cu Hogarth şi complicele său asaltaţi de presimţiri sumbre despre viitorul omenirii pe mâna căreia ar încăpea o armă bazată pe TREX. După descoperirea TREX-ului, matematicianul şi evreul ţin un priveghi, iar primul înfăţişează teoria religioasă a ştiinţei. Dar experimentele scot la iveală încă o însuşire a TREX-ului: ‘o aplicare a principiului indeterminist la efectul TREX-ului: cu cât e mai mare energia, cu atât e mai mică precizia concentraţiei’. Pentru energii mari, locul exploziei nu mai poate fi determinat cu exactitate. Pentru Hogarth, e o uşurare: proprietatea descoperită nu va mai putea fi utilizată ca armă (deşi nedeterminarea ţine de energie, nu de distanţă, încât se poate alege o distanţă convenabilă, încât jumătatea ei să fie sigură, sau se pot utiliza numeroase explozii de energie mai mică, TREX-ul poate fi îndreptat ca armă, dacă se recurge la o sumă de explozii de energie mai mică, probabil că ideea e că, la energia utilizabilă pentru catastrofe, indeterminarea ar fi totală, nici măcar jumătatea distanţei până la ţintă n-ar mai fi asigurată).
Doi reprezentanţi ai proiectului alternativ vin să prezinte propriile lor teorii despre emisia neutrinică. Ca mereu în cazul ştiinţei inventate, plauzibilitatea acestor teorii depinde atât de premise foarte generoase, nedemonstrate (credinţa în universul ciclic), cât şi de ecuaţii despre care suntem asiguraţi verbal că sunt foarte convingătoare.
Neutrinii sunt cele mai durabile particule. Cele care pot să reziste nimicirii generale a lumilor, a existentului.
Learney se întemeiază pe o teorie cosmologică: emisia neutrinică e un ‘rest de materie nestinsă, ruina fumegândă a acestui Cosmos’, veriga de legătură informaţională care supravieţuieşte imploziilor ciclice ale întregului. Emisia neutrinică e ‘matriţa creaţiei tuturor particulelor (…), ea le poartă în sinea ei’.
‘Acest şuvoi de neutrini este un germen al următorului Cosmos’, ‘în această undă rezidă informaţia care creează atomii’.
Fiind o relicvă, un rest, şuvoiul e un loc al spectrului neutrinic, restul fiind zgomot. Ea poartă în sine informaţie, pentru că universul cuprinde informaţie: constanta dielectrică a apei nu e mai puţin descumpănitoare, dacă vrem să depistăm ordine raţională în fenomene. Constanta dielectrică a apei e ‘biofilă’, întocmai ca emisia. Dar efectul îşi presupune cauza, raţionăm în termenii lui ‘cum’, nu ai lui ‘de ce’.
Astrobiologul sosit împreună cu Learney susţine ‘teoria dirijării proceselor cosmogonice’.
Cele două conferinţe urmează un model scolastic.
Ştim de la început că protagonistul a rămas neconvins de teoria lui Learney: ‘omenirea s-a întâlnit cu ceva pe care fiinţe neaparţinând genului ei l-au trimis …’.

Înţelegerea de ansamblu a autorului se referă la ‘lumile lui Gibbs şi Boltzmann’, inclusiv la limitele matematicii în analiza unor fenomene fizice. Cum poate să fie ceva impredictibil la nivel de element, dar predictibil la nivel de ansamblu?
‘Prin formule stocastice m-am străduit să dezleg vraja aceea respingătoare’.
Priveghiul amintit cuprinde ideile lui Stanisław Lem despre obârşia progresului accelerat al ştiinţei occidentale. Ideea păcatului spiritualizează. Întreaga teorie se referă la creştinismul occidental.
‘Un bun creştin poate fi un bun fizician.’
În ştiinţă izbuteşte ‘cel care generalizează într-un mod potrivit’.
‘Cultura Occidentului este (…) o cultură a Păcatului.’
Ruşinea e centrală în Orient. Urmarea acestei centralităţi e ritualismul: ‘categoria Ruşinii îl aruncă oarecum pe om înafara spiritului, pe terenul practicilor ceremoniale’ (inclusiv ca tehnici ascetice). ‘Păcatul şi Iertarea sunt înlocuite de Ruşine şi de tacticile de evitare a acesteia’. Instinctele sunt disjunse şi ‘canalizate legal’. Ruşinea nu ajunge la noţiunea decăderii (prin desfrâu); înţelegem că Stanisław Lem se referă la ruşinea în accepţie socială, extrinsecă, la jenă, la ceea ce e penibil social, inadecvat. Instinctele pot să fie sau sublimate, ca în Apus, sau ceremonializate. Evitarea ruşinii înseamnă evitarea oprobiului, a judecăţii celorlalţi; moralitatea asiatică e una tactică: evitarea blamului, a oprobiului.
‘Tocmai potenţialul egalitarismului creştin (…) n-a dispărut niciodată în întregime, şi, în mod mijlocit, din el s-a născut tocmai fizica.’
‘Creştinismul este mutaţia generalizată a iudaismului’. Religiile Asiei sunt negeneralizabile.

Invarianta cosmică a culturii şi Proiectul MAVO

Stanisław Lem a gândit un roman satiric de idei, având ca protagonist un geniu, matematicianul eterodox Hogarth, a cărui trăsătură morală principală e narcisismul, întregit, în plan literar, de un fel de puerilitate a indignării, iar ‘Glasul Domnului’ e o oglindă pentru funcţia profetică a lui Stanisław Lem, un moralist agnostic, provenit dintr-o familie catolică dar cu origini evreieşti. ‘Glasul Domnului’ mi l-a amintit pe Butler, probabil din cauză că narcisismul poate părea propria lui satiră. Sentimentul povestirii e posomorât, pentru că profetul secular e un cârcotaş. ‘Glasul Domnului’ e şi un repertoar de tropi ai autorului, de ex. ostilitatea faţă de anticipaţia americană, futurologia. Efectul amuzant involuntar provine din convingerea profunzimii, care dă intonaţia vaticinară ieremiadelor. Stanisław Lem părea convins de adâncimea şi originalitatea enunţurilor şi sentinţelor lui.
Narcisismul lui Hogarth, care era probabil şi al romancierului, ca şi stilul satirei, mi l-au amintit pe Butler. Ideea despre geniu a lui Stanisław Lem e foarte romanţioasă: iconoclast, hoinar.
Tocmai trăsăturile care ar trebui să-l umanizeze pe Hogarth sunt implauzibile: ca uitarea motivului pentru care încăperile destinate sintezei coloidului au pereţii argintaţi.
În privinţa personajelor, Stanisław Lem alege metoda şcolărească a caracterizării directe: ca autoportret (Hogarth: ‘am o mare doză de umor’), sau pentru celelalte personaje. Stângăciile sunt şcolăreşti.
Preoţii sunt reacţionari, iar unii savanţi, iresponsabili şi tipicari.
Ca şi la Butler, deşi cu mai puţină artă, preocupările sunt satira şi literatura de idei.
Aşa, Hogarth ne informează că ‘pe tema’ ‘definiţiei fonemului şi a morfemului’ ‘nu există (…) nici urmă de acord între specialişti’. Scientismul protagonistului/romancierului, de chibiţ, pentru care nu ştiinţa, ci scientismul ca atare a devenit fetişul, brelocul, sloganul, e îmbiat de ideea ştiinţelor umaniste (lingvistică, psihanaliză), dar le dispreţuieşte.
În cadrul MAVO sunt elaborate ‘lucrările teoretice ale colectivului mixt al lui Wayne şi Traxler, consecrate teoriei automatelor finite, (…) în stare de completă autodescriere’. În jargonul scientist, aceasta înseamnă organisme conştiente (‘automate finite, lipsite de inconştienţă’, capabile să se autodescrie complet …).
MAVO e ‘testul experimental al culturii asupra invariantei ei cosmice’.
Proiectul caută un tipar raţional în înregistrările unui flux de neutrini.
În cap. V, e reluată ideea invertorului sau convertizorului neutrinic, bazat pe principiul Einschoff, invertor utilizat pentru studiul fracţiunilor energetice ale emisiei neutrinice.
Semnalul aparte, captat de pământeni, e în fâşia de 57 milioane eV (56,8-57,2 milioane eV). Există patru ipoteze despre codarea semnalului: ca unităţi semantice, ca semnal TV, ca instrucţiuni, ca invariante.
În cap. VI, ajungem în apartamentul primit de Hogarth, unde suveran e luxul (pedalele!).
Aflăm despre infragrupurile Hogarth. Protagonistul utilizează topologia şi algebra grupurilor, ‘algebră topologică şi transformaţională’.
În cap. VII, sunt explicate ipotezele despre ‘Domnul muştelor’, sintetizat pe baza a ‘3-4% din codurile’ emisiilor neutrinice (care coduri? ne amintim că nu se cunoaşte nici măcar tipul de codare, dar aici semnalul poate fi transcris ca reacţii chimice …-în ce mod? cu ce substanţe?). ‘Domnul muştelor’ ar putea să fie un ‘creier plasmatic analog’, ori un individ, un embrion, o maşină (dacă ar fi sintetizat în întregime). Deocamdată, ştim că semnalul, ‘Glasul Domnului’, poate fi decodat ca reacţii chimice.
Pentru acurateţe, sunt necesari ‘invertori neutrinici de înaltă difuziune’.
Cap. VIII analizează proprietatea emisiilor neutrinice de a conserva macromoleculele. Substratul chimic al acţiunii rămâne neştiut. ‘Codul astral mărea probabilitatea creării vieţii’, adică a apariţiei ei. Emisia neutrinică stabilizează macromoleculele.
Cap. IX e despre vacanţa lui Hogarth, când îşi întrerupe lucrul şi poartă conversaţii cu Rappaport, un european, născut în 1915, ‘primul descoperitor al mesajului astral’.
Stanisław Lem inseră o întâmplare voit ambiguă din timpul războiului. E un al doilea ‘moment abisal’ al romanului, după amintirile lui Hogarth.
Rappaport e dezamăgit de monotonia anticipaţiei americane. Ocazie pentru romancier de a servi o digresiune despre inferioritatea lucrărilor americane de anticipaţie, care ‘servesc publicului ceea ce el doreşte: truisme, adevăruri curente, stereotipuri, destul de deghizate, de excentricizate …’.
Alte digresiuni oferă cugetările lui Rappaport despre deducerea ‘legilor vieţii’ din ‘legile fizicii’: ordinea (adică organizarea superioară) şi restabilirea integrităţii informaţiei. Dar ambele nu se întemeiază pe legi ale fizicii, ci le contracarează. Ceea ce demonstrează Rappaport e că organismele, viaţa organică trebuie să înfrângă nişte legi ale fizicii, pe care nu le pot ocoli. În altă ordine de idei, bisexualitatea apare târziu în filogeneză, nu e un dat iniţial, iar plantele ‘sintetizează ordinea’, organizarea superioară, fără a o şi distruge. Viaţa organică nu prelungeşte entropia, tendinţa la egalizare, ci o contrazice, i se împotriveşte, merge în răspărul ei.
Capitolul intenţionează să creioneze un Rappaport ca posibil ‘mistic sever, creator de sistem’. Ca vizionar, Rappaport e anacronic: ‘în epoca noastră, (…) Rappaport era numai (…) un analist’.
El prezice că ‘vremea renaşterii acelei viziuni schopenhaueriene urmează să vină’.
Romancierul ne oferă şi un aforism al lui Rappaport: ‘Întronarea inteligenţei în calitate de conducător este echivalentă cu a te lăsa pradă greşelilor de logică’.
Se discută despre eugenism, malthusianism, declinul civilizaţiei (‘idealul devine armonia maşinii perfect construite, armonia devine însăşi civilizaţia în întregul ei’, ‘drept valori umane trec acum mărfurile’).
‘Master’s Voice’, denumirea dată Proiectului, provine de la Baloyne.
În cap. X, naratorul vizitează laboratoarele unde e păstrată sinteza: ‘lichidul vineţiu, imobil, opalescent’ dintr-un acvariu.
Aici există un moment de naraţiune izbutită, când Hogarth ajunge în cel de-al doilea sediu al sintezei.
Alte digresiuni vizează aspectele rituale ale activităţii din instituţiile ştiinţifice, şi o altă marotă a lui Stanisław Lem: futurologia (‘între timp tabla de şah se schimba în mod viclean’). Survolabile în principiu, dinamicile prezentului sunt nesurvolabile în fapt.
Un alt aforism: ‘omenirea a devenit un mijloc pentru tehnologie’, aservirea omului de către maşină, care utilizează omul pentru a progresa.
Romanul e inform.
O carenţă majoră e neexplicarea modului în care ‘glasul Domnului’ a fost tradus în sinteze chimice, a criteriilor de alegere a substanţelor utilizate, etc..

Preliminariile Proiectului MAVO

‘Glasul Domnului’ demarează tacticos, cu o predoslovie a protagonsitului, şi cu preliminariile Proiectului MAVO.
Predoslovia romanului montează ideile lui Stanisław Lem (agnosticul provenit dintr-o familie catolică, însă cu origini evreieşti): răul, teodiceea, posibilităţile ştiinţei, hazardul; dar nivelul filozofic mi s-a părut deopotrivă derizoriu, cu toate ideile care pot îmbia, şi naiv, cu ifosele de om care cunoaşte dedesubturile ştiinţei şi de cruciat al scientismului (‘fizicalizarea eticii’). Remarcile lui Stanisław Lem par să fie foarte naive, demascându-l ca fiind mai degrabă unul dintre consumatorii şi entuziaştii ştiinţei popularizate, decât unul dintre savanţii adevăraţi, care obişnuiesc să nu invoce mantrele trecute în lexicul ştiinţei popularizate. Tocmai purismul acesta afectat e naiv şi literar. M-am gândit că un matematician n-ar scrie aşa, nu s-ar exprima aşa.
Destul de naive sunt şi mijloacele literare: Baloyne e caracterizat direct, şi e un şablon de ‘vitalitate vulnerabilă’.
Naratorul are 62 de ani, i-au fost închinate 28 de biografii. În predoslovie, ne comunică cu înfrigurare idei despre psihanaliză, ‘domeniul teologiei inexistente a zeităţilor infirme’, ‘lumile lui Gibbs şi Boltzmann’, limbaj, ‘menadrele şi abaterile antropogenezei’, ‘informaţia de a doua mână’, ‘potopul de maculatură’’, ‘masivul trainic’ al faptelor. Digresiuni de aceeaşi natură există şi în continuare: sechelele uneltelor informaticii (unelte ‘incomode, urâte, dizgraţioase’), rigiditatea matematicii folosite de informatică, ignorarea ‘din motive foarte nematematice’ a unor descoperiri importante, etc.. Preocuparea esenţială a matematicianului e ‘procesul pur al fluctuaţiei statistice’. Impresia e de ştiinţă scornită, la fel ca arta sau filozofia scornite, din alte opere.
Lem aminteşte de … Anderson prin încrederea naivă în cât de irezistibile sunt personajele lui, aşa că nici nu le mai crează, le povesteşte. În această literatură, un personaj nu convinge prin idei, şi cu atât mai puţin prin caracterizare directă, lineară.
Traducerea e stângace; când Stanisław Lem îl menţionează pe logicianul Russell, o notă românească ne explică faptul că romancierul se referă la … Henry Russell.
Subiectul romanului e descoperirea ‘lânii de aur a stelelor’.
Preliminariile Proiectului MAVO, până la intrarea naratorului în Consiliul Ştiinţific, cuprind ivirea astrofizicii neutrinice, invertorul neutrinic (bazat pe fenomenul Stoeglitz), benzile de la Palomar, din care o parte ajung la Swanson. De la acesta, benzile înregistrate la Mount Palomar trec la Laserowitz.
Swanson producea tabele de loterie, utilizând tocmai benzile de la Palomar. Rappaport află întâmplător atât de litigiul dintre Swanson şi statisticianul nemulţumit de tabelele furnizate, cât şi de interpretările date de Laserowitz seriilor.
Pe urmele ‘mesajului neutrinic al astrelor’, Rappaport îi solicită lui Howitzer o analiză distributivă a semnalelor înregistrate, şi ia legătura cu Rush.
Prin Rush, sunt informaţi senatorul Barrett şi CIA. Proiectul MAVO ajunge să cuprindă 2,5 mii de oameni.
Naratorul ajunge la sediul Proiectului. Urmează portretul lui Baloyne, ‘homo sciens de tip renascentist’.

Sâmbătă seara am citit câteva pagini din ‘Băiatul mort şi cometele’; Goffredo Parise a debutat ca romancier cu acest volum, în ’51. ‘Băiatul mort şi cometele’ e o operă despre experienţa chipului lumii, adică despre sensibilitatea mundană, experienţa înfăţişării lumii, aici ca o dialectică a reprezentării şi a imaginării, o modalitate de conştienţă a realului, şi de imaginaţie; lirismul ei mi l-a amintit pe Limbour. ‘Băiatul mort şi cometele’ se înfăţişează ca un caleidoscop de schiţe lirice, onirice, din viaţa unui cartier, de o justeţe a tonului impecabilă în evocarea emoţiilor adolescenţei, şi de o sensibilitate echilibrată, armonioasă. E un sens de comuniune şi simpatie: serile de iarnă, ‘gurile roşii ale surorilor lui Abramo’, blonda Edera, curtea casei unde locuise împreună cu bunicul (‘câteva fetiţe, una dintre ele paralizată’, ‘jocuri plictisitoare ce mureau în tăcere’, măcăitul fetiţelor), noutatea ca atribut al tinereţii.
Operă care reconciliază cu realitatea, ‘Băiatul mort şi cometele’ e un debut, cu adevărat excepţional, din ’51. Lirismul echilibrat al acestui mare roman al adolescenţei e fundamental.
Forţa unei opere vine din aceea că deopotrivă (te) regăseşti şi afli, te identifici şi conştientizezi natura literară, care nu poate fi înţeleasă prin sau ca altceva ….

La Stendhal existã şi brelocurile (beylismul, memorialele, fetişurile, bigudiurile, epitaful), dar şi creaţia obiectivã, izvorârea naturalã de viaţã, încântarea care învioreazã, dezmorţeşte şi reabiliteazã; Stendhal se încredea în fetişuri, mantre, incantaţii, ca şi Montherlant. Creaţia neagã toate acestea. Prezenţa viului literar dezminte cantonarea în mantre. Latura afectatã a lui Stendhal e beylismul, aşa cum la Proust existã recuzita clasicismului şcolar pedant.
Stendhal e convingãtor nu când înregistreazã, dar când creazã. Stendhal se încredea în ambele. Citite din perspectiva romanelor, scrierile celelalte se întregesc cu un eu profund şi pãtrunzãtor. Romanele, creaţia obiectivã dau farmec şi însãilãrilor autobiografice, etc..

Jules Verne, 'O tragedie în Livonia'

Citit, în patru zile (joi, sb.-luni), 'O tragedie în Livonia', o dramă judiciară destul de tenebroasă.
Un asasinat terifiant, o familie la restrişte, un proscris, o provincie animată de disensiuni politice şi etnice.
Un rus pribeag trece clandestin graniţa Livoniei; duce cu el arme (le va folosi împotriva lupilor), câteva provizii.
Există mai multe linii narative: pribeagul rus (grănicerii, lupii, lacul; zorii, ploaia, ceaţa, scara, grinda, apoi sloiul de pe Pernova dezgheţată), logodnica din Riga, angajatul din poştalion (taverna 'Crucea ruptă', unde Poch şi tovarăşul său de drum îl întâlnesc pe Eck).
Romanul se petrece în 1876.
Există momente emoţionante (întrebarea Ilkăi: 'nu era şi o scrisoare?'; despre perspectiva acesteia, după moartea tatălui: 'dacă voia cineva să înveţe cu ea …').
Sunt şaisprezece capitole. Îi întâlnim pe Gorko, Raghenov, Verder, Eck.
Genul e definit chiar de Verne: 'dramă judiciară, căreia pasiunile politice şi divergenţele de naţionalitate i-au conferit un răsunet atât de mare' în provinciile baltice.
Dorpatul, a cărui Universitate avea 230 mii de volume, e mai aproape de Petersburg decât de Riga.
Există o neglijenţă a anchetei (rublele lui Nicolev erau mult mai multe decât ale lui Poch), manevrele hangiului în noapte omorului par neverosimile, şi câteva paroxisme vrednice de tradiţia lui Corneille.

Uneori, Livonia lui Verne aminteşte întrucâtva de Transilvania lui Polanski, mai puţin grotescul şi burlescul.
Autorul părea să creadă că letonii, estonienii, finlandezii sunt slavi.
(Letona e un 'vechi idiom slav').
Arhitectura Rigăi e ciudată, bizară.

Ca şi pentru Rabelais, pentru romanul picaresc mi-aş dori nişte pastişe scrise cu ingenuitate, cu bună credinţă, cu empatie sinceră; lui Stevenson îi plăceau romanele lui Dumas şi Scott, şi a încercat să scrie ceva asemănător, însă mai bine alcătuit, cizelat. Omagiul echivoc, ironic, ambivalent, parodic, nu e meniul meu. E nevoie de mai multă subtilitate pentru a fi ingenuu, decât ironic, de subţirime şi coerenţă. (Blazarea e un clişeu.) Blazarea, scepticismul, răstălmăcirea, condescendenţa, lipsa de integritate, distorsionarea nu fac casă bună cu pastişa. Se porneşte de la o impresie vagă. Ca atare, se vrea un efect vag. Dar e posibilă şi o apreciere exactă.

În romanele lui Scott, aventura nu rămâne o nădejde, o perspectivă, o posibilitate, o eventualitate; Scott nu se limitează la romanescul făgăduinţei aventurii, la freamătul preliminar, la înfrigurarea aventurii presimţite, la aşteptarea fermecată, la surescitarea aventurii posibile. Weyman, Doyle, Sabatini au găsit în el aventură, în pozitivitatea sa, nu doar nădejdea ei, jindul.
În întregul romanului, ceea ce povestitori ulteriori lui Scott aveau să ia, să resimtă drept timpi morţi, sau umplutură, formează farmecul naraţiunii.

Raymond Chandler, 'Adio, iubito!'

În literatura de gen, Chandler e ca şi Muşatescu, un artizan conştiincios.
Scrierile lui Chandler sunt romane şi povestiri de suspans.
Ca şi atâţia autori romantici (de la Beyle şi Balzac, la Verne, Stevenson, Wells), Chandler căuta verosimilul.
Romanescul e implauzibilul făcut verosimil.
Marlowe nu e un personaj circumscris, ca Holmes ori Poirot, adică o convenţie dramatică; un element e naraţiunea la persoana întâi, dar şi relaţia lui Marlowe cu întâmplările, care formează nu atât un caz, cât cuprinsul existenţei lui Marlowe, sunt evenimente ale vieţii lui, mai mult decât izbânzi profesionale, preocupări de filatelist al nelegiuirii. Aceste romane sunt naraţiuni pure, scopul lui Chandler e să povestească întâmplări, aventuri. Şi e, concomitent, artă de romancier.
Genul, cu standardele lui, e irelevant, extrinsec, e un criteriu arbitrar, acolo unde survine arta [1].
Se poate afirma că Chandler a propus o alternativă la romanul poliţist, mai degrabă decât că l-a revoluţionat; în operele lui, detectivul e un personaj al lumii narative, al universului romanului, o parte a lui. Evenimentele îl privesc. De unde interesul pasionat al anchetei lui.
În 'Adio, iubito!', în preajma lui Marlowe sunt comise, în aceeaşi zi (penultima din martie) [2], două omoruri; de la Moose, făptaşul primului, ancheta duce la văduva alcoolică a fostului patron al iubitei ucigaşului, şi la vecina ei; de la filfizonul şantajist Marriott (care deţinea ipoteca asupra locuinţei văduvei scelerate), client al lui Marlowe, ancheta duce la Helen Grayle, şi la mediumul Amthor.
Seducerea lui Marlowe de către Helen Grayle, în aburii scotchului băut fără măsură, e o fantasmă hollywoodiană.
Reşedinţele lui Marriott, Helen Grayle, Amthor sunt descrise cu desfătare.
Dacă scenele cu Helen Grayle şi cu poliţiştii din Bay City, daţi pe brazdă de Marlowe, sunt neconvingătoare, aceea cu Red aminteşte de atmosfera romanelor lui Greene.
Manejul făcut de Marlowe pe vasul-cazinou aparţine, din nou, registrului gratificării fantasmatice (Marlowe e recunoscut de către aşi).
Pentru cei interesaţi de genealogii, în 'Adio, iubito!' e menţionat 'Thorndyke cu lentila de buzunar' (Marlowe descrie căutătura iscoditoare a lui Randall, în conversaţia matinală despre Marriott şi Amthor); un alt element e organizaţia de răufăcători, sindicatul infracţiunii.
Titlul romanului se referă la o lealitate neaşteptată, autentică şi dură, şi ar fi fost mai bine tradus prin Cu bine, iubirea mea, întrucât se referă direct la revelaţia finală a romanului, suicidul Velmei.


NOTE:

[1] Din nou, ca şi la Muşatescu.
[2] Acţiunea durează cinci zile, de joi până luni.

‘Lolita’ nu e portretul unei tinere, ci autoportretul unui psihopat, iar examinarea morală e imposibilă, fiindcă problema nu e pusă în termeni morali, în ‘universul moral consensual’, ci ai psihopatiei; e un roman de scandal, în scopul unui succes de scandal. Protagonistul are un psihic grav distorsionat, iar romanul e naraţiunea lui. Nu există loc pentru aprecieri morale. E, în acest sens, o confesiune decadentă, amorală, şi nu una moralizatoare, fiindcă nu există şi nu e presupus cadrul de referinţă moral universal valabil, cu ipotezele lui (libertate, etc.).

Absenţa termenilor ecuaţiei permite strict aprecierile personale ale cititorului, dar, în acest caz, discuţia e extraliterară. Însă natura perspectivei acestui roman e amoralismul unui psihotic, dublă zădărnicire a intenţiilor criticii de a-l analiza din punct de vedere moral.