Stilul jurnalului lui Eugen Barbu e gazetăresc, sentenţios, succint, caracteristic existenţialismului generic al unor interbelici, era un stil la modă cândva (Montherlant, Eliade), cu semitonul virtuos, idealist, auster, cu preocupări de moralist.

'Qui coepit in vobis opus bonum …', ὁ ἐναρξάμενος ἐν ὑμῖν ἔργον ἀγαθὸν, 'acela care a început în voi lucrul cel bun …' (Filipeni 1.6). Versetul răspunde la întrebarea: cum acţionează Dumnezeu?
Bunătatea e unirea graduală cu Dumnezeu.
Lucrarea bună, care presupune relaţionalul, a oamenilor e începută şi desăvârşită de Dumnezeu.
'Ut probetis potiora …', 'ca să puteţi alege cele ce sunt mai de folos …', εἰς τὸ δοκιμάζειν ὑμᾶς τὰ διαφέροντα (Filipeni 1.10), δοκιμάζειν înseamnă a deosebi, a testa; τὰ διαφέροντα le denumeşte pe cele esenţiale.

Am văzut, la TV, Il figlio di Spartacus, cu S. Reeves, regizat de Corbucci, un Crassus care seamănă cu Arşinel şi un Cezar care seamănă cu D. Borţun, nici nu e primul peplum al regizorului ...; câteva episoade din La piovra 6 (Secretul final); Ni vu, ni connu, cu Funès, Mondy, Rich, etc., ecranizare după 'Afacerea Blaireau' a lui Allais, o comedie quasimediocră, cam răsuflată, de fapt nu îndeajuns de graţioasă, de muzicală, cu izul acela de scenă din provincie; ceva din New York, I Love You, cu Julie Christie, etc.; un concert mureşan de muzică sacră; ceva din Grace Stirs Up …, o comedie cu cofetari; ceva din Pan Tadeusz, regizat de Wajda; ceva din Harababura, un rebut neverosimil; puţin din Virtual Weapon, regizat de Margeriti.

Natura simpatiei faţă de copii e simplă, generică, elementară, instantanee, şi bine servită de convenţionalitatea jubilatorie, de stilul festiv, poleit şi ornat. E ceva ce nu toţi gustă.
Câteodată, I. Teodoreanu analizează şi explică (de fapt, explicitează) gândirea copiilor, iar aceste glose psihologice pedante, excedentare, nu sunt lucrul cel mai bun pe care-l are de oferit.
Preferând modernismului, popularitatea şi epatarea unui public credul, I. Teodoreanu îşi mima un talent literar şi psihologic pe care chiar îl avea.

Am văzut, la TV, Taxi, Roulotte et Corrida, cu Funès, regizat de Hunebelle. Gagurile, neinventive, sunt acelea interbelice. Stilul e american, cu dramul acela de idilism, iar personajul lui Funès, taximetristul în vilegiatură, vine din satira europeană.
Funès nu era un protagonist de comedie burlescă, pentru că personajul lui nu e deloc aiurit, aerian; e mărginit, ridicol, însă meschin. Vine din ridicolul comediei europene, al satirei. Comedia burlescă e definită de o jubilaţie generoasă.

'Hostiam et oblationem noluisti corpus autem aptasti mihi', Θυσίαν καὶ προσφορὰν οὐκ ἠθέλησας Σῶμα δὲ κατηρτίσω μοι, '… 'mi-ai întocmit un trup' (Evrei 10.5).

'Dumnezeu în trecut a vorbit […] în multe chipuri', 'multis modis', πολυτρόπως (Evrei 1.1). Sintaxa originalului e minunată: Πολυμερῶς καὶ πολυτρόπως πάλαι ὁ Θεὸς λαλήσας ….
Cristologia de la Evrei 1 e aceea arhaică: 'tanto melior angelis effectus', τοσούτῳ κρείττων γενόμενος τῶν ἀγγέλων. E o cristologie evolutivă.
Aşadar, diversitatea modurilor Revelaţiei, şi cristologia arhaică.

Lui Eliade îi plăcea atât de mult romancierul care e o emblemă a secularismului şi a laicităţii (a modernităţii portugheze anticlericale), ca şi a modernismului literar şi spiritual celui mai demn: Eça de Queirós.

'A fost un om …'

În prologul ioaneic, reflecţiei cosmogonice îi e integrată proorocia Sf. Ioan Botezătorul. Chiar forma e aceea a mitului: 'fuit homo', Ἐγένετο ἄνθρωπος, 'a fost un om …', nivelul e tot cel al dinamicii sacre, nu al atemporalităţii, ci al timpului hieratic. Termenii prologului ('toate lucrurile', πάντα, viaţă, lumină) sunt foarte simpli, cotidieni, obişnuiţi, nepretenţioşi; niciun jargon ezoteric. Tocmai pentru că Evanghelistul îi acordă o importanţă excepţională Sf. Ioan Botezătorul, mărturia acestuia referitoare la Iisus ('hic erat quem dixi vobis …') e atât de verosimilă. Nu e escamotarea unei rivalităţi, ci continuitatea desăvârşită.

Am văzut, la TV, La Traversée de Paris, cu Gabin, Bourvil şi Funès, regizat de Autant-Lara, ecranizare după Aymé.
Însă Autant-Lara nu e Verneuil, şi nici chiar J. Renoir; pramatiile nu sunt simpatice.
Cei din 'Noul val' nu au avut niciodată nivelul acesta.
La Traversée de Paris, moment extraordinar al cinematografului francez postbelic, e un film mult mai subversiv şi mai critic decât orice au regizat cei ddin 'Noul val'.
Şablonul lui Gabin e personajul porcin inegalabil. Grandgil nu e parodia acestui şablon de pramatie autoritară, neobrăzată, ci chiar şablonul. Fără a juca în contre-emploi, Gabin a avut curajul de a-şi portretiza personajul obişnuit ca pe un neisprăvit penibil şi glacial. Grandgil e critica filmografiei lui Gabin, a genului său de personaj. Momentul recitării la telefon rămâne neexplicat.
'În fiecare francez există un porc aţipit. Şi poate în fiecare om.'
Personajele au nume ca Marchandot sau Jambier. Regizorul nu a rămas la acest nivel al satirei.
Stilul lui Claude Autant-Lara e desăvârşit, de o limpezime magistrală.
Anul acesta am văzut trei filme cu Gabin: French Cancan, Deux hommes dans la ville, La Traversée de Paris.

Universalitatea fără concept (aşadar, neconsensuală prin definiţie, neavând temeiul posibil al vreunui consens) înseamnă sentimentul de obiectivitate absolută, ceva simţit ca fiind absolut obiectiv. E 'universal' numai prin aceea că nu se poate percepe o alternativă. În termeni logici, absenţa «conceptului» exclude orice universalitate; de fapt, ceea ce e desemnat e certitudinea sentimentului: 'poate fi numai astfel'. 'Universalitatea' e postulată, atribuită, imaginată, presupusă.

Principiul expresionismului, pornind de la un poem al lui Emil Botta

Simbolurile expresionismului sunt nu ceea ce e trăit, aşa cum e trăit, în ordinea trăitului, ci embleme echivalente, a căror verosimilitate provine din această impersonalizare a individualului, întrucât ceea ce e foarte personal e transpus în reprezentări autonome faţă de experienţa iniţială pe care o reflectă fără a o reproduce: ontologicul, ca şi corelat al trăirii (evenimentele fiinţei, evenimenţialul decisiv).
Principiul plasticii expresioniste e ontologicul (în sensul modern, al relativului fiinţei, şi al relaţionalului ei, al ontologiei tipologice, altceva decât determinările generale şi imuabilul, ontologicul expresionismului nu e acela al determinărilor absolute). Simbolurile sunt ale ontologicului ('un ochi răpitor de Himeră'). Expresionismul, artă heraldică, înfăţişează nu trăiri (experienţa aşa cum a fost trăită, sau realul aşa cum a fost experimentat), nu ceea ce e trăit, ci simboluri ale trăirilor, lirismul său e indirect.
Echivalenţa trăitului cu simbolicul e una foarte generală, de semnificaţie, nealegorică, şi ca a mitului, plasticitatea nerespectând regulile alegoriei, sentimentul transferându-se simbolicului, şi nu subordonându-şi-l.
Afectivitatea nu e exprimată nici literal, direct, analitic, nici alegoric, ci heraldic, mitic.
Trăirea explicită îi revine unui eu mitic, secular şi artistic (e o perspectivă literară şi seculară asupra a aceea ce e mitul), unei naturi psihice mitice, unui psihism mitic, nu eului spiritual care s-ar exprima direct; artisticitatea are, de aceea, întâietate faţă de plauzibilitatea psihologică, căci miticul e reluat ca artisticitate, ca logică artistică. Profetismul acesta secular e un fenomen laic, care nu trebuie interpretat cu literalism. Adevărul e mitic, nu psihologic în mod literal, sintetizând artisticitatea şi semnificaţia aşa cum e ghicită, intuită, neteoretică. Nu e o psihologie naivă, ci o simbolizare seculară savantă. Hieratismul secular e intrinsec ludic, cum e şi la Nietzsche.
Rolul metaforei (dorul, 'un ochi răpitor de Himeră', cu polisemia adjectivului) e de a explica , în mod intuitiv, neanalitic, nu e descriptivă, dă o idee în mod indirect. Comparaţia menţine explicit diferenţa, metafora (simbolul literar), ca modalitate estetică, nu magică, instituie un nou ordin, cel estetic.
Expresionismul nu e confesiv, ci heraldic, secular (postreligios) şi plastic, însuşi hieratismul său fiind unul plastic, cu funcţie estetică.
Sentimentul explicit participă la o lume de alcătuiri mitice nereligioase, câteodată himerice, şi la aceasta se referă. Reacţia afectivă se referă la ceea ce a fost imaginat, şi care are întâietate (ca reprezentare în universul poetic). E trăit în mod explicit heraldicul, simbolicul ontologic (sau heracliteic), când acesta a fost intuit. Trăirea implicită, neenunţată, suscită simbolicul, iar acesta suscită trăirea explicită.
Trăirea explicită e în registrul heraldicului enunţat, întregul fiind o echivalenţă a ontologicului intuit, adică o metaforă. Artisticitatea e cunoscută ca atare (s-a stilizat, s-a ornat, s-a simplificat, s-a exagerat, din instinctul artei, după trebuinţele plasticii, pentru plăcerea formei), iar ceea ce e solicitat nu e empatia mimetică («transpunerea»), mimetismul psihologic. Meritul îi revine artisticităţii.
În expresionism, psihologia naturală, firească, structura psihică a trăirilor sunt presupuse fără a fi enunţate, ca şi recunoaşterea artificialităţii, a artisticităţii.
Verosimilă în termeni psihologici e numai o semnificaţie foarte generală, poemul fiind, însă, alchimie, distilare, nu confesiune. E o conştientizare în care simbolurile nu suplinesc, nu se substituie naturalului şi umanului, nu îl dezagregă, ci mediază.
Trebuie arătat că expresionismul a recurs, aşadar, la un set de convenţii, la un nivel profund, şi că a făcut-o într-o lume seculară, nereligioasă, prin urmare nefiind reluarea unor modalităţi arhaice.
Neînţeles ca atare, neinterpretat corect, simbolicul e demenţă şi faliment.
Sesizat în registrul estetic, e o conştientizare mediată. E o înţelegere poetică, cu ceea ce are aceasta ca artisticitate, ca univers cu legităţi proprii. Ca atare, e şi excepţional, extraordinar al minţii, şi plăcere a jocului, plăcere neteoretizabilă, nesubordonabilă unor principii sau idei enunţabile.
La fel ca basmul, legenda, poemul expresionist, în care nimic nu e verosimil literal, totul e figurat, distilat, imaginar, o alternativă atât la intelectualismul ermetismului, cât şi la naturalismul documentar sau bufon al suprarealismului, dă şi plăcerea esteticului autonom, a sapidităţii, a justeţii estetice.

Am văzut, la TV, Passion of Mind, cu Demi Moore; Bridesmaids, cu Rose Byrne într-un rol secundar; Minnesota Clay, 1964, cu Cameron Mitchell, regizat de Corbucci, mai bun decât m-aş fi aşteptat, o pastişă a westernurilor americane cu buget modest, însă Corbucci ajunge la o verosimilitate poetică; Draft Day, cu K. Costner, film foarte convenţional, conformist, absolut corect politic, însă foarte agreabil, de un dinamism simpatic, montajul e acela adecvat; Vamos a matar, compañeros!, cu F. Nero, Milian, Palance, Rey, regizat de Corbucci, care face ca burlescul să fie ridicol, pentru că la Corbucci burlescul ca atare e tern, nesărat şi ridicol; ceva din Edge of Tomorrow, absolut reprezentativ pentru această a doua carieră a lui T. Cruise, cea de E. Hunt; Les Misérables, 1978, o ecranizare mediocră şi câteodată nici atât (scenele de mulţime, tiradele din parc şi baricada, când tocmai gloata lipseşte), însă foarte agreabilă şi cu glanţul pe care-l dă Lew Grade, iar Perkins nimereşte cu precizie verosimilul relativ al rolului său; ceva din Relative Strangers; Di Tresette ce n'è uno, tutti gli altri son nessuno, o comedie absurdistă, cam răsuflată, absurdismul acesta demodat are meritul de a părea complet indiferent faţă de pretenţiile publicului; Les anges gardiens, cu Eva Grimaldi şi Eva Herzigova; ceva din ¡Viva la muerte … tua!, cu F. Nero, Wallach, Lynn Redgrave; ceva dintr-o comedie americană cu liceeni.

Alexandr Grin, 'Colonia Lanfyère'

Unele pagini ale lui Alexandr Grin (a cărui operă sunt tentat să o interpretez înafara biografismului) mă fac să mă gândesc la Minulescu: pasta e foarte subţire, coloritul e viu, convenţional, generic şi simplu. Efectul e similar. Poate că şi intenţiile de a-l obţine au fost similare.

'Furtună în Marea Serenităţii'

Ieri am citit câteva zeci de pagini din 'Nevoia de cercuri', culegere caracterizată de diversitatea de stiluri şi de sentimente; ansamblul e caleidoscopic, ironia nu e nici ultimul, nici singurul cuvânt al lui Geo Dumitrescu. Unitatea internă a fiecărui poem e remarcabilă.
Pretinsul antiretorism (în sensul de critică nu neapărat a grandilocvenţei, ci a clişeelor, sau a celor susceptibile de a fi percepute drept clişee, şi a limbajului ca atare, însă şi aceasta poate deveni uneori o retorică a limbajului obişnuit, afectarea lipsei de pretenţiozitate, o altă formă de retorism) nu e definitoriu pentru toate poemele 'Nevoii de cercuri'; de ex., 'Pastel caligrafic …' şi alte poeme de iubire. La Geo Dumitrescu, semnificaţia e de critică internă aproape naivă, cu scopul de a reabilita simplitatea, expresivitatea simplităţii, de a exorciza blazarea, pentru ca simplitatea să aibă viaţă în poem, să afirme şi să fie afirmată.
Uneori critică simplitatea (devenită ineficientă, sau părându-i-se astfel), eficienţa limbajului obişnuit, alteori o practică, o consacră, o reintroduce în circulaţie, o girează, alteori e neobaroc.
Geo Dumitrescu scrie ceea ce nu rosteşte, scrisul suplineşte ceea ce nu se poate consuma în viaţă, ca atare expresia e nemijlocită, jubilatorie şi literară. Psihologia artei lui e una foarte individuală şi complexă, de nerezumat prin lozinci.
Nu ar trebui exagerat, supralicitat rolul criticii limbajului.
Geo Dumitrescu, autor simpatic, afirmă literarul împotriva poncifului, îl asanează.
Nu e convins de neîncrederea în eficienţa simplităţii.

Pornind de la stilul românesc al 'Nevoii de cercuri', ne putem gândi la neglijenţa faţă de limbaj, de exigenţele expresiei verbale, a atâtora dintre patrioţii de azi, absolut neinteresaţi de ideea că, în principiu, un popor există prin limbă. Falsitatea lozincilor autohtoniste de azi, neautenticitatea celor care le vehiculează sunt evidente mai întâi în această neglijenţă, în antipatia resimţită de submediocri faţă de complexitatea expresiei; nici faptul acesta nu e complet nou.

Milan Kundera, 'Cortina. Eseu în şapte părţi'

Îmi plac mai ales mintea lui Kundera, curajul, încrederea, sobrietatea, naturaleţea, urbanitatea, afabilitatea, simplitatea, bunul simţ, moderaţia, stilul graţios, gingăşia unor aprecieri, umanitatea, seninătatea, atribute care înnobilează reflecţia literară, meridianul tropical al operei acestui eseist căruia îi plac Rabelais şi nişte autori din coloniile franceze; sunt caracteristici care îl desemnează drept cel mai mare eseist al vremii noastre. Eseurile lui inteligente înviorează ca o binecuvântare, ca un cuvânt bun. Dacă ideile sunt discutabile pentru că sunt personale, rezultate ale experienţei foarte autentice, mintea lui Kundera e una în care se poate avea încredere. Kundera e un autor care gândeşte în mod uman literatura. Consecvenţa crezului avangardist îi face cinste. Avangardismul lui nu e frondă sau insolenţă, ci libertate raţională. Kundera, care are o teorie despre ce trebuie să fie romanul contemporan aşa cum îl vrea, nu convinge complet nici cu teoriile filogenetice, colajele genealogice, explicaţiile istorice ambiţioase, nici cu analizele propriu-zise, ci cu definirea succintă a esenţei unei opere.
Sunt reflecţii de romancier, cu apriori-ul creaţiei.
Kundera e un gânditor literar veritabil, însă un gânditor mai ales al literaturii proprii, al literaturii pe care o scrie chiar el, creând, în aceste eseuri adesea graţioase, o mizanscenă genealogică, pro domo, nu întotdeauna complet convingătoare, senzaţia fiind că uneori Kundera nu admiră şi nu analizează dezinteresat. Iar generalizările filogenezei, ale diacroniei, cer tocmai această obiectivitate la care Kundera nu e dispus.
Ca şi caracterul sintetic al ansamblului de eseuri, şi reflectivitatea aceasta corespunde vârstei, firescului acesteia.
Subtitlul volumului e înşelător; de fapt, fiecare parte grupează câteva eseuri cu tematică similară, unele foarte izbutite ('Ceea ce numai romanul poate spune', 'Einstein şi Karl Rossmann', 'Blânda lumină a comicului', 'Romanul ca utopie a unei lumi ce nu cunoaşte uitarea', 'Uitarea de neuitat', 'Romanul ca o călătorie prin secole şi continente', 'Conştiinţa continuităţii').

În tinereţe, Kundera resimţise dramaturgia lui Ionesco ca pe o literatură a prezentului, senzaţie de contemporaneitate cu avangardismul postbelic major pe care azi cine-o mai oferă, cu aceeaşi relevanţă?

Kundera găseşte o anticipare a suprarealismului (ca rezultat, nu ca principiu) în nişte romane austriece, ceea ce e foarte paradoxal, pentru că întâile opere suprarealiste majore ar fi nişte romane de o coerenţă remarcabilă, însă cui i s-ar cuveni să se pronunţe asupra modului în care au fost create, a eului artistic din care provin ele? Kundera scrie că romanele lui Kafka au anticipat suprarealismul şi existenţialismul.
Eu cred că, dimpotrivă, proza lui Kafka reprezintă natura heraldică, nealegorică, a expresionismului.

Kundera observă docilitatea rebelilor.

Narcisismul determină generalizările idiosincratice. Kundera propune schiţe filogenetice (cotidianul, prozaismul/antilirismul, existenţialul). Alura de ansamblu a unor opere e definită cu inteligenţă.
Analiza ultimelor zile ale vieţii Annei Karenina e, ca psihologie, falsă. Cele mai discutabile sunt generalizările arbitrare amintite, simplificări retorice convenabile şi perspective unilaterale, incomplete, artificiale, neverosimile; dimpotrivă, generalităţile sunt câteodată corecte, când e definit esenţialul unei opere. M. Kundera poate să înţeleagă mai bine o operă, ca întreg, decât fie ansamblul creaţiei unui autor, fie câteva pagini.

Unele idei ale lui sunt discutabile, mai ales pentru că se referă la, şi presupun, o lume socială care nu mai există ca atare; de ex., pretinsa 'îndepărtare de umanitate' a dezertorului lucid şi indiferent.
Referitor la femeia de treabă şi dezideratul elevării, scopul de a eleva, scop care nu e numai moral, ci general-uman, se poate răspunde că o asemenea operă ar putea să eleveze, însă nu didactic, prin exemplul personajului, alegoric, utilizând un şablon, ci prin chiar reprezentarea lui, prin cunoaşterea lui, ca o cunoaştere corectă, consecventă, coerentă, fără idealizare, aşadar enigma lui existenţială; aşa ceva ar însemna o emancipare faţă de obtuzitatea sarcasmului (sarcasmul împotriva afectării, în sec. XVIII, a snobismului sau a prostiei, în sec. XIX, simplificări batjocoritoare şi, poate, false prin unilateralitate). 'Exemplul' înseamnă impersonalizare, alegorism, alegorizare, didacticism.
Probabil că situaţia Albertinei nu e alchimia, ci travestirea, deghizarea, stratagema. Presupunerea încetăţenită e că romancierul şi-ar fi descris gelozia trăită, că şi-ar fi transcris gelozia (în nişte opere în care invertirea e, dealtminteri, tematizată explicit, neescamotată …); însă fie că a ajuns la universalul geloziei, obârşia ei biografică fiind neimportantă, fie că sentimentul erotic poate să fie unul cu care nu chiar toţi se identifică, iar obiecţiile pot fi adresate chiar naturii acestui sentiment, pentru că ceea ce simte personajul narator nu e tocmai o definiţie consensuală a iubirii, nu poate servi drept aşa ceva, nu e ceea ce înţeleg toţi prin iubire, sau ceea ce trăiesc, ci ceva care unora ar putea să li se pară cam dizgraţios, ca sentiment.
Poate din cauză că invertirea presupune o ticăloşire absolută a afectivităţii, anularea ei, antipodul Paradisului.

'Et occisus tertia die resurget', καὶ ἀποκτανθεὶς μετὰ τρεῖς ἡμέρας ἀναστήσεται, 'la trei zile dupā moartea lui va învia' (Marcu 9.31). Învierea este o învăţătură metafizică; când a complet absent, învie. Când e absolut mort, învie, o situaţie de dialectică biblică, o învăţătură nu despre secularism, ci despre creştinismul fără religie (sau religia fără formalism, fără artificialitate, fără retorism şi declamaţie).
E prezent acolo unde lipseşte. Există acolo unde e absent.

'Vine doamna şi domnul gheneral'

Umorul acestei povestiri integrează, înseninează, prin sentimentul acela slav, cehovian. 'Vine doamna şi domnul gheneral' nu e burlescă; e modernistă şi slavă, de un modernism nemimetic, excelent intuit, poate cehovian (dacă literatura e gândită prin idei, nu prin clişee sau reducţionisme, simplisme oţioase convenabile), cu diferenţa că afectivitatea e alta, la Brăescu primează seninătatea bonomă.
Descriind succint înfăţişarea soţiilor ofiţerilor, Brăescu menţionează 'o bijuterie modestă …'.
'Bijuteria modestă', vameşul cel nou, baia în Dunăre situează povestirea într-o perspectivă slavă. Colonelul atribuie, în cel mai absurd mod, nesosirea oaspeţilor, apoi neîntâlnirea cu ei, ba vameşului celui nou, ba ajutorului.
Ultimele pagini sunt scrise cu o anumită înduioşare. Tabloul garnizoanei capătă o seninătate care face sesizabil umanul.

Am văzut, la TV, Una nuvola di polvere … un grido di morte … arriva Sartana, film extravagant, fermecător.
Personajul lui Gianni Garko aminteşte atât de Eastwood, cât şi de Lancaster şi Van Cleef.
Dacă alura protagonistului e a lui Eastwood, iar stilul e în genul lui Van Cleef (scenariul aminteşte de primele două filme ale trilogiei lui Leone, cu asmuţirea clanurilor rivale şi cu jucăria), expresivitatea lui Gianni Garko îl evocă mai ales pe Lancaster, cu o eleganţă blândă în gesturi, în mişcare, cu tot pragmatismul nezăgăzuit al personajului.
Gianni Garko e scânteietor, excelent în rolul lui Sartana; suprarealismul întregului e cel al unui serial cu R. Conrad şi R. Martin, din a doua jumătate a anilor '60.

Proză transparentă nu înseamnă proză incoloră. Pentru a fi transparentă, nu e necesar ca proza să fie incoloră. Absenţa culorii nu e o condiţie.

'Portret al artistului în tinereţe'

Estetica romanului e neunitară, eclectică, putând părea indecisă, în vreme ce Joyce alternează două perspective, armonizându-le, după raţiuni artistice şi afective: ceva impresionism, ceva naturalism.
Se crede că Joyce a scris, în 'Portret al artistului în tinereţe', despre propria lui viaţă.
De ce să fi făcut asta? Mai întâi, pentru că aceasta era ceea ce cunoştea foarte bine, cu relevanţa pe care o poate avea această opţiune pentru ideile estetice ale autorului, ca deziderat al veridicităţii. Apoi, pentru a se înţelege pe sine, şi dintr-un sentiment al destinului, al dinamicii propriei existenţe, cu ceea ce, în reprezentare, bucură mintea şi sufletul.
Ce valabilitate artistică are reprezentarea obiectivă a trăirilor unui adolescent (poate mai corect ar fi să o numim reprezentare obiectivată, adică rezultată ddin obiectivare)? Ea are nevoie de perspectiva maturului, şi de imprecizia trecutului, a memoriei. Deasemeni, ea trebuie juxtapusă reprezentării lumii aşa cum e înţeleasă de adult. Pentru că majoritatea adolescenţelor sunt stângace, neştiutoare şi modeste luate în sine. Adolescenţa e arhimedică numai implicit, iar proza presupune obiectivare lingvistică, verbală, şi etosul explicitului.
Adolescentul complex, care uceniceşte, însă care e mai ales instinct şi tranziţie, nu e complet inteligibil din perspectiva adolescenţei.
În adolescenţă, explicită e numai viaţa, nu şi conştienţa.
Prin impresionism, adultul interpretează retrospectiv trăirile adolescentului care numai a fost, dă o fenomenologie; ca atare, e o alternativă preferabilă verismului.
Merită remarcat gustul fără cusur, sobru, al intertextualităţii existenţiale: Shelley, Newman, câteva cântece, lucruri care i-au luminat sau i-au călăuzit sau i-au înseninat sau înviorat viaţa şi mintea. Formele funcţionale ale intertextualităţii joyciene exprimă două dimensiuni ale operei lui: existenţială şi ludică.

S-ar părea că evenimentul cel mai marcant al adolescenţei autorului a fost retreta pe care o evocă. Predicile de cosmologie dementă au catalizat în adolescentul cititor al romanticilor englezi atei un episod de demenţă religioasă.
Se poate presupune că predicile au amorsat ceva preexistent.
La adolescent, cosmologia dementă zdruncină imaginaţia, fără a îndruma fiinţa.
Care e motivul pentru care predicile sunt înfăţişate în întregime? Scriind romanul, lui Joyce îi era suficient de puţină frică încât să caligrafieze aceste predici, şi suficient de multă încât să o facă ostentativ.
Există chiar un triplu echivoc: predicile terifiante sunt înfăţişate, însă ostentativ; adolescenţa e săracă în iubire, însă imaginativă; ceea ce e interpretat ca maturizare (depăşirea scrisului aflat sub semnul romantismului englez) e, de fapt, regres şi impas, abrutizare.
Pentru credincios, blasfemia e un remediu fals. Pentru necredincios, blasfemia e un remediu.

Ceea ce elevează e tratat impresionist, ceea ce trebuie surmontat e tratat cu obiectivitate naturalistă (dealtminteri, implicit satirică, pentru un efect altul decât acela documentar).
Fapt caracteristic pentru epocă, atunci când erau în vogă manualele tomiste, tomismul de manual, tânărul Joyce îl citea nu pe Sf. Toma, ci pe autorul unui 'Synopsis Philosophiae Scholasticae … ad utilitatem discipulorum …' (Choisnard), aşa încât maestrul lui era unul din autorii de manuale.
Diagrama intertextualităţii, a aceleia explicite, e aceeaşi ca pentru 'Giacomo Joyce': versuri, piese, cântece, cu absenţa prozei epice.
Joyce a început, ca autor, cu o formă teoretică, cu principii teoretice, cu reflecţia filozofică, cu încrederea în filozofie, şi cele trei alineate din capitolul dedicat studenţiei schiţează bine această dualitate: piesele, cântecele, pe de o parte, şi axiomele pe de alta, cumva ca o formă de probitate necesară.
S-ar părea că Joyce şi-a făcut educaţia tomistă, din tenacitate filozofică autonomă, abia după criza religioasă şi îndepărtarea de credinţă, abia după emancipare, abia când aparţinea în mai mare măsură, ca student (în învăţământul iezuiţilor), mediului laic, secular.

Taina lui Creangă nu e paremiologia, ci inefabilul personal, geniul, altitudinea, acestea îl fac inimitabil, aşa cum sunt şi Rabelais, Sterne, Joyce.
Toate modalităţile sunt subordonate geniului absolut lipsit de prejudecăţi, şi gândirii lui foarte umane.
Intelectualitatea (însă semnificaţia acestei intelectualităţi nu e … erudiţia, ci libertatea spirituală, manifestată literar drept dominare a registrelor de expresie şi artisticitate inefabilă) e trăsătura autentică pe care o intuise corect Călinescu.
Chiar ludicul înseamnă, la această altitudine, la genii ca acestea, altceva, nesurvolabil de către teorie, nu mai e ludicul formal, obişnuit, divertismentul aşa cum e cunoscut îndeobşte. Ca şi «ironia» romanticilor, e neinstrumentalizabil, inimitabil, şi nu mai e o formă a hazului; umorul lui Caragiale era câteodată tot o atitudine spirituală, foarte autentic spirituală, care explică farmecul lumii sale literare, aşa cum îl resimţeau unii caragialieni.
Batjocura, deriziunea sunt prin natura lor instrumentalizabile, şi sunt prea puţin faţă de graţia acestor suflete.
Renaşterea franceză, secolul XVIII, a doua jumătate a secolului XIX (Meredith, France, Caragiale câteodată) au fost epoci când expresia unor astfel de autori şi-a avut deplinătatea indiscutabilă.

'Caseta cu Vivaldi'

Sunt foarte puţini cei care crează ceva frumos şi necesar, şi foarte puţini cei care se bucură de aşa ceva.
Cineva povestea că, deoarece obişnuia să asculte caseta cu Vivaldi, a evitat deprimarea, demoralizarea.
Însă Vivaldi are parte, ca şi Bizet sau Orff, de condescendenţa elitei, e nerespectabil.
Muzica lui e foarte verosimilă uman, psihologic; arta lui e cuprinzătoare şi umană.

La aniversarea aceea, ea a cântat, am jucat un joc, am ascultat un şlagăr italian din vremea când aveam şaisprezece ani, am văzut setul de monografii de pictură, am mâncat clătite.

Mircea Cărtărescu, 'Un om care scrie'

Mircea Cărtărescu nu e, ca emitent de proză mocirloasă şi anostă, singurul scriitor celebru lipsit de geniul jurnalului; Gide, J. Green sunt alte exemple de autori care, având în oarecare măsură geniul vremii lor (sau flerul acesteia), nu l-au avut pe acela al însemnărilor cotidiene. Jurnalul acesta, aluvionar, anticalofil, scris cu un umor nesărat de dascăl simpluţ, coclit, cu dezinvoltură mălăiaţă şi naivitate dizgraţioasă, nu e scris ca literatură (nici măcar ca însemnări de atelier), cel mai adesea nici nu e, cum nu e nici un document intim, şi nu trebuie evaluat la fel ca literatura lui Mircea Cărtărescu.
Jurnalele lui Mircea Cărtărescu sunt o însăilare, într-un stil îngălat şi şleampăt, de puerilităţi anoste (tipurile de proză, 'filozofia minţii', ingratitudinea contemporanilor), cu un iz de mediocritate nejucată. Însemnările turistice, indigeste, sunt cele ale semidoctului.

'Vine doamna şi domnul gheneral'

'Vine doamna şi domnul gheneral' nu e burlescă; e modernistă şi slavă, de un modernism nemimetic, excelent intuit, poate cehovian.
Descriind succint înfăţişarea soţiilor ofiţerilor, Brăescu menţionează 'o bijuterie modestă …'.
'Bijuteria modestă', vameşul cel nou, baia în Dunăre situează povestirea într-o perspectivă slavă. Colonelul atribuie, în cel mai absurd mod, nesosirea oaspeţilor, apoi neîntâlnirea cu ei, ba vameşului celui nou, ba ajutorului.
Ultimele pagini sunt scrise cu o anumită înduioşare. Tabloul garnizoanei capătă o seninătate care face sesizabil umanul.

'Giacomo Joyce' şi 'Epifanii'

Ca tipologie, dimensiunea rabelaisiană a lui 'Giacomo Joyce' e indiscutabilă.
La unii moderni, blasfemia e relativ lipsită de perspicacitate şi discernământ (prin urmare, neghioabă sau psihotică, simptomatică), e consimţită, ostentativă, adică gratuită, şi e o fundătură; semnificaţia ei e aceea de simptom al exasperării.
În general, nu puţin din ceea ce trece îndeobşte drept anticreştinism e, de fapt, anticlericalism, inclusiv ca ripostă faţă de cultura clericală, de formele acestei culturi, şi de propunerea artificialului drept supranatural.
La autorul nostru, blasfemia poate fi atribuită şi teribilismului irlandez murat în alcool, insolenţei irlandeze, unei trăsături etnice.
Intertextualitatea funcţionează în două moduri: ca interpretare a culturii prin experienţa personală ('Familia Cenci', 'Hamlet'), când ceea ce e trăit conferă semnificaţie citatului, când literatura e investită cu, sau îi sunt atribuite caracteristici ale experienţei personale, sau ca interpretare a experienţei prin cultură ('Hedda Gabler'), când literarul ca atare e jinduit ca termen al experienţei de viaţă, când experienţa e potenţată de valenţele literaturii. Uneori, e o chestiune de accent; câteodată, insolenţa, subvertirea prin parodiere au rolul lor.
Tânărul Joyce era, ca şi E. Lovinescu şi Weininger, un admirator al lui Ibsen.
'Giacomo Joyce' are şi dimensiunea de emblemă a stilului existenţial, de sinteză autobiografică, prin calofilia de un gust fără cusur, de confesiune şi scriere autobiografică: nefiind autobiografism, ci, am putea presupune, autobiografie directă.

Joyce era un om complex, care dispunea de o expresivitate literară complexă; epifaniile lui nu au o formulă, aşa cum, dealtminteri, nici povestirile şi romanele lui nu au o formulă. Mi-au plăcut epifaniile 15 şi 16 (calul roib).

Teoretizările referitoare la literatura lui Joyce sunt caricaturizări.

Am găsit, în poemele lui Éluard pe care le-a antologat Aurel Rău în 'Poeţi francezi', aceste versuri:
'te-am făcut pe măsura singurătăţii mele',
'un sens desprins de pământ'.

Am început lectura 'Poeţilor francezi' cu generaţia suprarealiştilor.

Îngrijit scrise, paginile lui Michaux au o ariditate şi monotonie demoralizante în sine; îmi displace sentimentul din care provin. Exonerarea sub pretextul funcţiei de exorcizare e cât se poate de neconvingătoare şi contraintuitivă; se poate crede că ar exorciza, însă nimic nu ne obligă să credem şi noi aşa. Reciclarea urâtului, şi ariditatea e expresia la nivelul formei a acestui urât, nu exorcizează.

Rândurile gnomice ale lui Char au într-adevăr o rezonanţă presocratică.

Delvaille e reprezentat de nişte versuri ('Coacăzul negru ...') ca ale ultimelor creaţii ale lui Bacovia, în alt registru afectiv.

Métellus scrie o literatură imnică ('sunt singurul ţărm al memoriei Antilelor').

Mi-au plăcut poemele lui Réda, 'Capela din Saint-Léger' al lui Keineg, poemele lui P. Fort.

Renoir a fost artistul frumuseţii rezonabile, mundane. Cinematograful lui e definit de logică, simplitate, graţie, uşurinţă, îngrijire şi luciditate.
Regizând o comedie amară pe muzică de Vivaldi, Renoir le găseşte partiturilor un cuprins complementar (însă complementar prin contrastare), în dialog cu ele, luându-le drept termen la care să se raporteze, contrastând intriga cu demnitatea muzicii, aşa cum lipsa de farmec a majorităţii actorilor contrastează cu scânteierea inefabilă a caleştii aşa de jinduite, a costumelor, a grupului de copii. Le carrosse d'or e o lucrare de contrastare şi de armonizare.

Complexitatea frazei impune viziunea, timpul trăit nesurvolabil, originalitatea experienţei, vizionarismului îi corespunde fraza complexă.

Duminică, la Missă, lecturi din Iosua (alegerea, 'eligite hodie quod placet …', Iosua 24.15), Efeseni 5 ('nemo enim umquam carnem suam odio habuit …').

Marţi, sărbătorirea amintirii Sf. Augustin, la Missa de seară, lecturi: slava, principiile (ce e mai important decât formalismul, conformarea formală).

Dum., la Missa de seară, lecturi din Deuteronom 4 (' … sicut Dominus Deus noster adest cunctis obsecrationibus nostris'), Sf. Iacob ('in mansuetudine suscipite insitum verbum', ἐν πραΰτητι δέξασθε τὸν ἔμφυτον λόγον), cuvântul grec e πραΰτητι, blândeţe; pericopa despre ipocrizie (Marcu 7), cu lista păcatelor. La predică, despre simplitate, regret, tristeţe, înţelepciunea lui Franklin (politician, diplomat, filozof, etc.), degetul inoportun al ipocritului.

Marţi, la Missa de dimineaţă, lecturi din 1 Corinteni ('spiritalibus spiritalia conparantes'), doctrina omului spiritual ('spiritalis autem iudicat omnia', 1 Corinteni 2.15); exorcismul din Cafarnaum.

Dum., la Missa de dimineaţă, lecturi din Isaia ('et quae erat arida in stagnum et sitiens in fontes aquarum', Isaia 35.7), Sf. Iacob (Ἰησοῦ Χριστοῦ τῆς δόξης, 'a lui Iisus Hristos al slavei'), Sf. Marcu (vindecarea din Decapole). La predică, un cuvânt al lui Mauriac (răspunsul).

Marţi, la Missa de dimineaţă, lecturi din 1 Corinteni 6, Sf. Luca ('din el ieşea o putere …', 'quia virtus de illo exiebat et sanabat omnes', ὅτι δύναμις παρ’ αὐτοῦ ἐξήρχετο καὶ ἰᾶτο πάντας).

Joi, sărbătorirea amintirii Sf. Ioan Zlataust, acest foarte mare gânditor creştin, teolog rafinat, gânditor sobru şi raţional; la Missa de dimineaţă.
Mi-l reprezint pe Sf. Ioan Zlataust scriind sau explicând, elucidând, nu persecutat sau în exil.

Lirica ultimelor şapte veacuri presupune că eul e, în mod esenţial, un microcosmos, nu un intelect. Eul nu înseamnă numai intelectul.

Creştinismul vremii sale izbutise să îl convingă pe Nietzsche că Noul Testament, şi mai ales Evangheliile, înseamnă numai ceea ce par să însemne, versiunea submediocră; iar polemica lui, ca protestant, împotriva creştinismului medieval, latin, monastic, e superfluă, tautologică, recicla ceea ce unui protestant obişnuit îi era dat apriori. Însă omul care îl admira sincer pe Goethe nu ar fi trebuit să consimtă să admire diverşi sceleraţi, să se simtă obligat să subscrie militarismului. Goethe, pe care Nietzsche îl admira atât, şi aşa de convingător, de nobil, ar fi trebuit să îl înveţe altceva.
Greşeala lui Nietzsche au fost exagerările, violenţa simbolică gratuită, excesul, ceea ce nu era necesar, ceea ce prisosea şi chiar contravenea bunului gust de care era atât de capabil.
Când îl admiri atât pe Goethe, pe presocratici, nu mai consimţi să îi elogiezi pe sceleraţi, pe tirani, pe sfruntaţi. Goethe, ca simbol, nu înseamnă elogiul, livresc-servil, adolescentin, ostentativ, adus neisprăviţilor celor mai rapaci.
Un al doilea fapt e că Nietzsche analizează enunţurile creştinismului, principiile, ca pe axiome, ca pe teze abstracte, fără să le confrunte în mod inteligent cu experienţa concludentă, fără să le situeze în raport cu termenul lor complementar: psihologia umană aşa cum există (de ex., accepţiile care se dau în mod obişnuit, 'ce e plauzibil să se fi înţeles în mod obişnuit', standardele curente de apreciere morală, modalităţile omiletice, hiperbolele, ce e verosimil să se fi înţeles, marja semnatică a retoricii).
Creştinismul apusean prevalent putea fi criticat cu subtilitate, fără amoralism, militarism şi cinism ostentativ, epatant.
Există multă naivitate, multă sugestionabilitate, multă credulitate, multe exagerări şi multă lipsă de experienţă sau de înţelegere a vieţii obişnuite, anoste, o certă imaturitate afectivă, în criticile aduse de Nietzsche creştinismului în esenţa sa.
Anticreştinismul burghez l-a propus ca pe un stindard, făcând din el un succes de scandal. Ca atare, a fost escamotată convenabil naivitatea, ignorarea de către Nietzsche a creştinismului istoric, irelevanţa acestor critici şi generalizări.

Am văzut, la TV, interviul aniversar al lui Pleşu (convivialitate, indiferenţa faţă de ficţiune, eul detestabil); Midnight in Paris, regizat de W. Allen, într-un registru al kitschului bonom şi al caricaturalului relativ amabil, ceea ce ştie W. Allen să facă e bine făcut; un interviu cu Doinaş (sinceritate, Heidegger, Papini, 'o tabletă din «Gog»', tatăl lui Everac, rebarbativitate, 'Coppélia', Pâclişanu, impresia mea fiind că adesea declară contrariul a ceea ce gândeşte, prozaismul posac pare ostentativ, prozaismul acesta, subliniat, dealtminteri ale unei minţi foarte lucide, nu e sincer, nici convingător); ceva dintr-un interviu cu Cărtărescu; ceva din interviul Oanei Lazăr cu Ana Blandiana; o emisiune franceză cu G. M. T. Sumner, despre tinereţea lui imersată în muzici tropicale; Dumb and Dumber To, cu J. Daniels la douăzeci şi nouă de ani după Trandafirul … lui W. Allen; foarte puţin din The Next Three Days, cu R. Crowe; meciul lui Nadal cu Thiem, apoi şi altele.

A crede în ceva, când se crede în mod neartificial, nu înseamnă a paria pe ceva, ci a fi câştigat, deja, pariul. Altminteri, nu se crede, ci se presupune sau se nădăjduieşte.

Am văzut, la TV, Le Voleur, 1967, regizat de Malle, cu Belmondo, Bernadette Lafont, Françoise Fabian, Marie Dubois (burgheza emancipată, sfruntată), ceva picaresc, monoton, cam lung. Satira antiburgheză ar fi fost mai apreciată decât povestea cu neisprăviţi, potlogari, pramatii. Belmondo arată cam rural, neconvingător, cam posac (înfăţişarea pe care o avusese în Cent mille dollars au soleil ar fi convenit mai bine tocmai acestui rol, bineînţeles dacă nu ar fi fost vrut stilul naturalist al filmului), iar personajul lui e neconcludent, simplu, linear, un sociopat lipsit de dramatism.

George Steiner, 'În castelul lui Barbă-Albastră. Câteva însemnări pentru o redefinire a culturii'

'În castelul lui Barbă-Albastră' e o reflecţie despre cruzime, violenţă şi societate, reflecţie uneori cam şleampătă din punct de vedere filozofic, şi, atunci când e judicioasă, la nivelul unei gazetării de bun simţ. Există o carenţă metodologică, un eclectism el însuşi ocazional, neconştientizat.
Filozofia culturii ajungând să desemneze, pentru mulţi, nu o ştiinţă filozofică, ci o şcoală filozofică germană rău famată şi desuetă, se aleg alte sintagme pentru acest gen de întreprindere; chiar George Steiner îi dă diverse denumiri, de ex., 'o analiză a ideii şi a idealului de cultură', sau 'critică a culturii'.
Observaţiile referitoare la contemporaneitate (lucrarea a apărut acum aproape jumătate de veac), la discontinuitatea culturală, inclusiv ca indiferenţă şi ca demoralizare, ca abolire a lexicului normativ, sunt juste, lucide şi precise. Explicaţiile, însă, sunt mai puţin verosimile.
Factologia literară e aceeaşi pe care o întrebuinţase Sartre: Baudelaire şi Flaubert ca autori simptomatici, numai că George Steiner nu indică elementele principale ale derivei din sec. XIX, ce anume făcea aşa de urâtă acea lume, care era urâţenia lumii burgheze: capitalismul, materialismul, ateismul.
Explicarea Holocaustului (excelenţa idealului, şi resentimentul provocat de aceasta) e neverosimilă şi intelectualistă. Ce alte religii a tolerat, vreodată, creştinismul? Cu ce alte minorităţi necreştine a coexistat paşnic? Politeismul european, odată ajuns minoritar, n-a avut zile bune. Cum ar explica George Steiner anticreştinismul musulman? Sau modelele de purificare religioasă din Biblie?
Pentru George Steiner, mediocritatea obştească e un fapt, şi unul care determină comportamentele, întrucât această mediocritate nu e neutră, ci poate deveni belicoasă, oprimantă.
Mediocritatea e un fapt social.

Multe idei ale acestor însemnări sunt contestabile.
Astfel, teoria personalităţii e mult mai nuanţată decât competitivitatea la care a fost ea redusă în biologismul tardiv, acela al simplismului scientist al psihanalizei. Spinoza domina sinagoga, fără să şi-o aservească, fără a şi-o (putea) subordona în termeni empirici, efectivi social, o domina altminteri decât empiric, o domina prin faptul simplu al existenţei lui. E şi acesta unul din modurile de definire a personalităţii şi a supremaţiei sale.
George Steiner exagerează şi răstălmăceşte rolul 'dorinţei de nemurire prin operă' ('nemurire', sau surogat al acesteia, care e măsura desăvârşirii, nu motorul ei, şi care, deasemeni, e gândul unei compensaţii a austerităţii) ca pretins 'egoism sublimat'.
Dorinţa de 'a ajunge celebru' e o cauză accesorie, nu principiul creaţiei. Conştiinţa de a fi creat ceva care să dureze întrece simpla intenţie de a rămâne celebru.
Mândria de a fi creat ceva nepieritor, ceva desăvârşit, e altceva decât vanitate, şi exprimă iubirea pentru ideal, idealismul cel mai sincer, cel mai neegoist. Creatorul pariază pe ideal, şi pe dreptatea firii umane, pe recunoaşterea, fie şi viitoare, a ceea ce a fost creat.

Am văzut, la TV, o emisiune în care erau amintiţi Eduardo Galeano şi 'Memoria focului', 'Mexico 70' al lui Ioan Chirilă, clasicistul Tohăneanu; ceva din interviul Oanei Lazăr cu submediocrul Oişteanu, corectat oportun de amfitrioană în legătură cu caracterul tipic al unui basm cult; Cent mille dollars au soleil, 1964, cu Belmondo şi Ventura, o naraţiune eroicomică, Belmondo e prea luminos şi nonşalant pentru personajul lui, prea citadin, anecdota cu finlandeza e reprezentativă pentru ifosul muncitoresc al filmului; Entre les murs; Perfect Sisters, cu Abigail Breslin, Georgie Henley, Mira Sorvino; D. Flămând, bombastic şi guraliv, de un histrionism vulgar; French Cancan, 1954, regizat de Renoir, cu Gabin; Toate pânzele sus, toate douăsprezece episoadele (mai puţin începuturile episoadelor 5, 7, 9), întâiul episod e de un pitoresc neaşteptat şi de un farmec infinit de savuros, titlurile episoadelor sunt remarcabile: O întâlnire … sau chiar două (cu Florina Cercel, o aristocrată din Argentina), Praf de aur, La capătul lumii; Brumaru, cu două referiri la Eminescu; Le Carrosse d'or, 1953, regizat de Renoir, cu Anna Magnani, D. Lamont (viceregele); Solitary Man, cu M. Douglas; cineva, despre timişoreanul Pamfil şi Piaget, bionică; Finkielkraut, despre Péguy, W. Benjamin; The Human Stain, regizat de Benton, cu Hopkins, ceva vulgar, artificial, neverosimil, retoric, şleampăt şi calp, de un plebeism anost, aşa cum e şi literatura lui Ph. Roth.

Inapetenţele lui Nicolae Manolescu

Am citit câteva zeci de pagini din primul volum al 'Istoriei critice a literaturii române' (chestiunea barocului, Cantemir, Negruzzi, Russo, Lăcusteanu, Ralet, Ghica, Negri, Bălcescu, C. A. Rosetti, Ispirescu, protoromanele, Filimon), mediocră atât ca stil, cât şi ca percepţie estetică şi interpretare, mediocră ca operă de reflecţie, poate prea tributară clişeelor istoriei ideilor; perspectiva e una optzecistă, postmodernă, intelectualistă, care valorizează 'sofisticarea narativă', intertextualitatea şi parodia, nu emoţia. Lucrarea nu e atât o istorie, cât o secvenţă de comentarii.
Nu mai există sentimentul corespunzător literaturii discutate în acest volum, iar ultimii care l-au avut au fost cei născuţi la 1870. Manolescu îi e nu similar, ci analog lui Lovinescu, şi prin aceea că aparţine aceleiaşi supraparadigme generale.
Inapetenţele lui Manolescu sunt antipatice. Nu e în cauză ludicul, ci inteligenţa şi gustul, care, dacă e asumat, e şi impropriu epocii discutate.
Nicolae Manolescu îşi declară inapetenţa faţă de literatura lui Bălcescu (a cărui operă despre Mihai Viteazul poate fi evaluată drept ceea ce e, o biografie romanescă şi romantică, dealtminteri în mod expres, programatic militantă, ca acelea scrise de Bloy, şi ştiinţifică în limitele de probitate ale standardului romantismului; chiar dacă la valah primatului interpretării i se adaugă ambiţia ştiinţifică, a cărei realizare nu e tocmai neglijabilă, cu meritele pionieratului, iar lucrarea lui are, duhul romantic fiind integral prezent, o cu totul altă anvergură istoriografică) şi Filimon (căruia nu îi e recunoscut talentul foarte vădit). Deasemeni, faţă de 'Alexandru Lăpuşneanul'; polemica cu Vianu e neglijentă: Manolescu compară o nuvelă cu două romane, fără a observa ceea ce nuvela nu are în comun cu romanele, ceea ce o diferenţiază (şi, de fapt, ceea ce îşi propune nuvelistul, care e natura subiectului ales).
Manolescu echivalează peremptoriu popularul, pe care-l dispreţuieşte, cu romanescul şi cu divertismentul extrovertit.
'O alergare de cai' e analizată îndelung şi cam zadarnic, simplă prestidigitaţie de catedră, fără simţ pentru această literatură, şi fără a sesiza sentimentul exprimat de această nuvelă.

Am văzut-o pe Demi Moore în The Joneses, o satiră neconvingătoare ale cărei stil neadevărat şi moralism de-a gata, foarte acceptabil chiar pentru cei pe care pretinde că îi zeflemiseşte, sunt cele ale lumii satirizate.
Personajele au bidimensionalitatea desenului animat, plus inexpresivitatea epocii actuale. Această isteţime, ea însăşi mediocră, e surogatul hazului, şi e parte a ceea ce denunţă. Stilul imită, preia ceea ce se pretinde că ar fi satirizat.

Acurateţea gustului n-are nicio legătură cu bunătatea, cu generozitatea umană (şi e, chiar ea, numai o primă orientare).
Unii autori din sec. XIX erau ludici atât din dorinţa de a fi enigmatici, echivoci, evazivi, cât şi din aceea de a fi eleganţi, distinşi, întrucâtva sceptici, ludicul le dădea atât o alură enigmatică, cât şi distincţie, prin evazivitate şi prin scepticism. Ludicul relativizează.

Am văzut, la TV, Escape from New York, 1981, cu K. Russell, Van Cleef, Pleasence, Stanton; ceva din Dance with a Stranger, 1985, cu Miranda Richardson; Ghost, cu Demi Moore şi Swayze; The Baytown Outlaws, cu Eva Longoria, în genul naraţiunilor cu piraţi; ceva din The Patriot, cam pompos …; Watch It, 1993, cu Suzy Amis, un film neobişnuit, cu un scenariu inteligent; Salvation Boulevard, cu Jennifer Connelly, într-un stil dezagreabil, dezabuzat, isteţ, cu abolirea psihologiei şi a afecţiunii; meciul Simonei Halep cu o japoneză; Le tournoi; Soldier, cu K. Russell; Le masque de fer, 1962, cu Marais, Claudine Auger, Sylva Koscina; Taken, cu Neeson, cu un scenariu cam simplist (de ex., ce se întâmplă cu prietena fiicei, cealaltă fată), Neeson aminteşte un pic de J. Lynch; ceva din The Frozen Ground; ceva din Mr. Brooks, cu K. Costner şi Demi Moore, absolut nedemn de aceşti actori; sb., meciul Simonei Halep cu Hsieh.

Marţi, la Missa de seară, o lectură din 2 Regi 19 (rugăciunea lui Ezechia, proorocia lui Isaia), o pericopă de la Matei 7: 'nolite dare sanctum canibus', Μὴ δῶτε τὸ ἅγιον τοῖς κυσίν.

Vin., sărbătoarea Sf. Petru şi Pavel. Una din temele ei e onoarea, lealitatea, a rămâne leal cuiva.
Seara m-am gândit la versetul 'iată eu cu voi sunt în toate zilele …' (Matei 28.20), 'ecce ego vobiscum sum omnibus diebus usque ad consummationem saeculi', ἰδοὺ ἐγὼ μεθ’ ὑμῶν εἰμι πάσας τὰς ἡμέρας ἕως τῆς συντελείας τοῦ αἰῶνος.

Dum., la Missa de seară, lecturi din Cartea Înţelepciunii 1 ('quoniam Deus mortem non fecit nec laetatur in perditione vivorum'), 2 Corinteni (egalitatea, 'sed ex aequalitate', ἀλλ’ ἐξ ἰσότητος, 8.13), Marcu 5 (remedii false: 'ea suferise din cauza tratamentului …', 'et fuerat multa perpessa …', καὶ πολλὰ παθοῦσα ὑπὸ πολλῶν ἰατρῶν, ideea: 'dacă mă voi atinge măcar de haina lui …', 'si vel vestimentum eius tetigero salva ero', Ἐὰν ἅψωμαι κἂν τῶν ἱματίων αὐτοῦ σωθήσομαι, povaţa: 'Nu te teme, credinţă să ai', 'noli timere tantummodo crede', Μὴ φοβοῦ μόνον πίστευε). La predică, un cuvânt al lui Rebreanu despre credinţă (punte între suflet şi lume).

Am văzut-o pe Jennifer Connelly în Shelter, un film mizerabilist, sentimental, exagerat, isteric, absolut neverosimil ca psihologie, vexant, cât se poate de romantic, în registrul dramaturgiei cruzimii. Miza personajelor e identificarea, substituirea, nu creaţia, definirea lor.

Pleşu nu e un caragialian, pentru că e un om integral practic, un fost premiant, un ambiţios în sensul acesta, al reuşitei sociale standardizabile, cu o înţelegere destul de naivă a culturii, a cuprinsului culturii, un descurcăreţ, cât se poate de oportunist şi de pragmatic, cu majoritatea trăsăturilor premiantului, ale şcolarului eminent, inclusiv infatuarea şi mulţumirea de sine, un moralizator fără profunzime morală, foarte izbutit ca tip practic; admiraţia îi e străină, ceea ce e semnul unei mediocrităţi afective, al unei afectivităţi anoste, sumare şi neconvingătoare, însă e un mare atu practic. Caragialienii sunt mai contemplativi, mai sentimentali.
Pleşu e mediocru ca analiză morală, de idei sau de artă, adeseori obtuz, cu o înţelegere lipsită de afectivitate sau de admiraţie, prozaică. Aceste lucruri nici nu sunt defecte, ci mărginiri.
Pleşu e unul dintre aceia care nu înţeleg că lumea lui Caragiale e irelevantă sociologic încă de acum un veac, lucru care fusese, dealtminteri, remarcat chiar la vremea respectivă.

Am văzut-o pe Helen Mirren în Cal, 1984, în rolul văduvei plictisite. Filmul e, de fapt, foarte modest ca dramaturgie. Protagonistul e un tânăr influenţabil, dominabil, prea docil, un submediocru, un personaj amorf, care nu are nimic luciferic sau dostoievskian.
Pretinsul dostoievskianism (logica remuşcării, nevoii, mărturisirii, ispăşirii) ar fi o răstălmăcire; femeia, însă, înseamnă puterea morală.

Hjalmar Söderberg, 'Tinereţea lui Martin Birck'

Stilul desăvârşit, cum e acela al primei părţi, înseamnă precizie, logică, eleganţă sobră, limpezime.
Partea întâi înfăţişează un artist; următoarele două, doar un predicator al emancipării şi al concubinajului, al realizării vocaţiei sexuale.

Partea a doua evocă tinereţea (petreceri, supeuri, femei, operă, cvartete, club). E menţionat 'Niels Lyhne', 'carte pe care o citiseră amândoi (Birck şi Rissler) şi o îndrăgeau mai mult decât pe oricare alta'; deasemeni, 'cântecele norvegiene care erau la modă' în vremea adolescenţei protagonistului.
Unele lucruri sunt remarcabile: repetarea numelui lui Harriet Skotte, 'adierea brizei de seară'.
Critica socială, absolut juvenilă, se rezumă la dezideratul emancipării sexuale, cu aluzii la un păgânism pompos de felul aceluia ironizat de Avercenko.
Lumea copilăriei lui Martin Birck e densă uman, e policromă, aceea a tinereţii e rarefiată. Autoanalizei i-ar fi fost necesară dimensiunea retrospecţiei, perspectiva altei vârste. Autoanaliza e rareori atributul tinereţii, care nu se cunoaşte pe sine suficient pentru exigenţele artei.
Personajele ne sunt explicate, romanul devine reportaj (cam prolix), iar stilul are, uneori, mersul sentenţios, aforistic: 'Trebuie să aşezi anumite graniţe în jurul compătimirii pentru semenii tăi', 'oamenii mediocri simt nevoia să urască şi să iubească în colectiv'.
Există ceva ipocrit, ceva dezagreabil şi dezgustător în propovăduirea moralei fără obligaţii a concubinajului şi a semiclandestinităţii (cu convenabila concubină anonimă, nepretenţioasă, însă care 'îi împărtăşea adesea neliniştile ei'), şi în autocompătimirea vanitoasă., cu smiorcăiala mediocrităţii avantajoase. Există deja izul de imbecilitate care defineşte lumea ultimei jumătăţi de veac.

Partea a treia, gazetărie care să flateze tineretul emancipat, dezamăgeşte, prin încercarea de a defini o mediocritate reprezentativă. Nu cred că Martin Birck e un autoportret; unele trăsături sunt caricaturale, însă nu din modestia autorului, ci pentru a flata publicul, iar altele sunt expresia unei vanităţi neinteligente. Impresia nu e de sinceritate, ci de tezism cu succes scontat, şi de ipocrizie post-protestantă.

Am văzut, la TV, Committed, 1991, cu Jennifer O'Neill; ceva din Bowfinger, cu Heather Graham într-un rol secundar, de carieristă libertină; un episod din Racheta albă; Blood Games, 1990; ceva din The Boost, 1988, cu Woods şi Sean Young, o dramă naturalistă inteligentă, într-un stil succint, eliptic, necorupt de blazarea monolitică, obtuză şi apriorică, ajunsă la modă cândva în anii '90; Daylight, m-am gândit la succesele din anii '70 ale acestui gen, însă Daylight nu e la fel de bun, fiind, dealtminteri, un film antrenant, explicit religios; ceva din Bobby, cu Demi Moore în rolul Virginiei Fallon, un caleidoscop cu vedete, intrinsec lipsit de eficienţă dramatică; The Lucky Ones, cu Robbins; ceva din Cianura şi … picătura de ploaie, 1978, cu Rebengiuc, Darie, etc.; Loose Cannons, 1990, cu Hackman; ceva din Be Cool, cu Uma Thurman; Duplicity, cu Julia Roberts; P. Bruckner, despre îndoială, ură de sine, musulmani, ruşi, ins nici prea inteligent, nici prea sincer, iar diagnosticele civilizaţionale sunt false, sau drastic incomplete, pentru că orgoliul şi mulţumirea de sine au rolul lor în lumea actuală; Shadow of Doubt, cu Berenger, un rol ridicol al Melaniei Griffith; Daydream Nation, cu Andie MacDowell, protagonista afirmă că există o desăvârşire a efemerului; Insignificance, regizat de Roeg, cu Theresa Russell; ceva din La Tulipe noire, 1964, un vodevil republican; ceva din Întoarcerea lui Sabata.

Simmel admira morala lui Kant, fără a o propovădui; scriind despre Goethe, a arătat că binele uman suprem e o fiinţă în mers, nu o structură de enunţuri.

Estetismul înseamnă predilecţia inteligentă pentru frumuseţe, nu pentru artificialitate.

Am văzut, la TV, Northern Lights, 1978, regizat de Hanson, film căruia îi lipseşte sobrietatea absolut necesară unei drame ţărăneşti; Northern Lights e, de fapt, un portret, însă emoţia e retorică, iar dialogurile, artificiale. Senzaţia e de afectare şi de contrafacere. Partea etnografică (logodna, înormântarea, treieratul, sărbătoarea recoltei, ipoteca, grâul, executarea) e bună, ca şi rolul logodnicei. Naraţiunea rămâne embrionară, iar întregul e eterogen (etnografie, idilă rurală, politică, din care J. Hanson ar fi trebuit să sintetizeze o reprezentare complexă, însă care par disparate, şi nu din cauza verismului, a principiului verist). Nu e simpla secţiune prin existenţa socială.

Gracq avea câţiva autori-breloc: André Breton, Verne, Poe, Lovecraft, Chateaubriand, şi un gen-breloc: policierurile.

În duminica Preasfintei Treimi, la Missă, Deuteronomul 4, 'să meditezi aceasta în inima ta', cu ideea adeveririi, a prezenţei în lume, pneumatologia de la Romani, 'non enim accepistis spiritum servitutis iterum in timore sed accepistis …' (8.15).

Joi, Trupul şi Sângele Domnului.

Sb. seara, la Missă, relicvele Sf. Anton.

Joi dim., Recviem. Pericopa cărturarului celui bun.

Duminică, la Missă, câteva versete emoţionante din 2 Corinteni 4: 'omul lăuntric se reînnoieşte zi de zi' (4.16), 'tamen is qui intus est renovatur de die in diem', slava veşnică, 'supra modum in sublimitatem aeternum gloriae pondus operatur nobis'. La predică, despre batjocură, invidie, dispreţ, învinuiri; un citat din Tolstoi, şi unul din Hugo (oameni, plante, cultivatori răi).

Marţi seara, la Missă.

Mi., ziua Sf. Anton.

Am văzut, la TV, Război şi pace, părţile II-IV (Nataşa, 1812, Bezuhov), epopee somptuoasă, idealistă, un altar al nobleţii, cu reminiscenţe stilistice din expresionismul sovietic; Half a Loaf of Kung Fu, 1978, cu J. Chan; Ironia sorţii, de Riazanov, un kitsch exasperant, de o vulgaritate revoltătoare; Shoot to Kill, 1988, cu Poitier şi Berenger (atletic şi vulcanic); Winnetou und sein Freund Old Firehand, 1966; Man on Fire, în stilul neobaroc, formalist şi inexpresiv, rave, de o ieftinătate crasă, protagonistul are meritul de a fi un cititor al Bibliei; Spokój, de Kieslowski; ceva dintr-un film cu Suzan Anbeh; Badge of Betrayal, cu Julie Benz; Breban, despre generaţiile pierdute, 'stomac moral', etc.; C. Parascan; ceva dintr-un film cu Yifei Liu; Moms' Night Out; Der Ölprinz, 1965, în care personajul Otto citează un cuvânt atribuit lui Luther (pomul); Stargate, 1994; Hard Rain, cu Freeman; The Wrong Girl, două tinere (o fată retrasă, pianistă de talent, şi o fată psihotică), cu Dominika Juillet într-un rol secundar; Johnny Oro, 1966, regizat de Corbucci, un western foarte bun; Everything You Always …, al lui W. Allen; Outside Ozona, cu Sherilyn Fenn şi Penelope Ann Miller; Wicker Park; un Deeds reciclat, în stilul clisos al veacului, notabil pentru a marca opoziţia nu numai dintre original şi reciclare, însă şi dintre epoci; Lethal Weapon 3, 1992, siropos şi indigest, neverosimil în propriii termeni din cauza propunerii unor zevzeci ca protagonişti, îl mai văzusem şi la premiera lui românească; Brooklyn's Finest, un rol frumos pentru Gere, însă stilul filmului e îmbâcsit şi neîndemânatic, cârpăceală pompoasă, cu toate acestea rolul lui Gere e un giuvaier de fineţe autentică; Virtual Lies; Basic, care ar putea să fie cel mai bun film al lui McTiernan; Pickup Alley, 1957, care poate servi ca model al cinemaului de acţiune, interpreţii sunt V. Mature, Anita Ekberg, T. Howard, etc.; Lethal Weapon 4, cu acelaşi cvartet ca precedentul (Gibson, Glover, Rene Russo, Pesci); ceva din Flesh + Blood, al lui Verhoeven; The Naked Face, 1984, cu Steiger, Art Carney.

M-am gândit la actori ca Mark Damon, J. Daniels, Spader.

Într-una din duminici, la Missă, o lectură din 'Fapte': Sf. Petru la Cezareea, primirea Sf. Spirit precede botezul, 'in veritate conperi quoniam non est personarum acceptor Deus', Ἐπ’ ἀληθείας καταλαμβάνομαι ὅτι οὐκ ἔστιν προσωπολήμπτης ὁ Θεός.

Marţi, de ziua Fer. Ieremia, pericopa samariteanului: parabola răspunde la întrebarea referitoare la aproapele cuiva, 'et quis est meus proximus', Καὶ τίς ἐστίν μου πλησίον, ca atare aici Iisus învaţă referitor la aproapele, Luca 10.25 etc.. Cel care trebuie iubit ca pe sine este cel care se comportă ca samariteanul, 'qui fecit misericordiam in illum', Ὁ ποιήσας τὸ ἔλεος μετ’ αὐτοῦ. Însă Iisus îl sfătuieşte pe învăţătorul Legii, 'legis peritus', νομικός, să nu pregete să devină el însuşi aproapele altuia.

Marţi, ziua Sf. Rita, o lectură din Sf. Iacob: 'adpropiate Domino', ἐγγίσατε τῷ Θεῷ, ἡ φιλία τοῦ κόσμου, pericopa copilului: 'quisquis unum ex huiusmodi pueris receperit in nomine meo', Ὃς ἂν ἓν τῶν τοιούτων παιδίων δέξηται ἐπὶ τῷ ὀνόματί μου (Marcu 9.37), cuvânt despre sfinţenia şi sacramentalitatea copilului, pe care Iisus îl îmbrăţişase, 'conplexus esset', ἐναγκαλισάμενος αὐτὸ.

Am văzut-o pe Shannon Tweed în Implicated (sau Victim of Desire), 1994 (anul de pe generic), cu Marc Singer în rolul unui poliţist naiv, un film după reţetă (delapidare, microfoane, supraveghere, comedie grotescă), corect şi cinstit pentru ceea ce se vrea, aşa cum îmi plăceau odinioară.

Am văzut, la TV, Der Schatz im Silbersee (1962, regizat de Harald Reinl) şi Old Surehand 1. Teil (1965, regizat de Alfred Vohrer). Primul film, legendar şi demult consacrat de publicul european, are girul generaţiilor de admiratori din mai mult de jumătate de veac. Întâietatea îi revine povestirii, care e foarte bună, deşi asezonată cu comedie bufă. Pierre Brice are un rol de fapt secundar, iar Lom e prea cunoscut ca inspectorul Dreyfus din comediile cu 'Pantera Roz'.
Old Surehand e tot un film de acţiune, cu o mină de aur, comanşi, etc., cu S. Granger, ins ridicol prin volubilitate; Letícia Román e nepoata căutătorului de aur.

Duminică, la Missa de seară, 'Faptele …' (predica Sf. Petru, concludentă pentru modul cum a fost înţeleasă Învierea: Dumnezeu 'l-a preamărit pe slujitorul său Iisus …', ὁ Θεὸς Ἀβραὰμ … ὁ Θεὸς τῶν πατέρων ἡμῶν ἐδόξασεν τὸν Παῖδα αὐτοῦ Ἰησοῦν, Fapte 3.13) şi pericopa lucană a păcii (Εἰρήνη ὑμῖν, Luca 24.36; Τί τεταραγμένοι ἐστέ, Luca 24.38).

Marţi, la Missa de seară, pericopa pâinii din cer, în care Iisus contrazice formalismul scriptural :ἀλλ’ ὁ Πατήρ μου δίδωσιν ὑμῖν … (Ioan 6.32).

Duminică, la Missa de seară, 'Faptele …' (un alt cuvânt al Sf. Petru, cu aceeaşi cristologie originară).

Luni, ziua Sf. Gheorghe, la Missa de seară, 'Fapte …': universalitatea harului convertirii (Fapte 11.18).

Marţi, la Missa de seară, 'Fapte …' (Fapte 11); la predică, gustul tomatelor, Barnaba omul bun, ὅτι ἦν ἀνὴρ ἀγαθὸς  .

Duminică, la Missa de dimineaţă, 'Fapte …' (Barnaba şi Sf. Pavel), 1 Ioan 3 ('Dumnezeu este mai mare decât inima noastră …').

Luni dimineaţă, la Recviem, 'Faptele …' (Sf. Pavel şi Barnaba în Licaonia, ), pericopa manifestării (Ioan 14, 'mă voi arăta …', καὶ ἐμφανίσω αὐτῷ ἐμαυτόν).

Marţi am lipsit de la Missă.

'Banchetul. Nuvele polone contemporane'

Antologia Olgăi Zaicik, publicată în 1976, cuprinde: trei nuvele ('Vulpea de aur', 'Cum să fii iubită', 'Fecioara bucuriei'), trei povestiri ('Carnavalul', 'Funii de nisip', 'Moartea broaştei ţestoase') şi şase schiţe; unele aparţin artei (Gombrowicz, Andrzejewski, Dygat), altele, literaturii obişnuite (Danuta Bieńkowska, Kawalec, Bryll), pe când altele sunt tributare modei literare, modernismului artificial (Brandys, Różewicz, Mrożek, a cărui parabolă quasidantescă nu atinge empireul capodoperelor lui Kafka sau Buzzati).
Schiţa lui Gombrowicz, 'Banchetul', are o rezonanţă poescă, ideea schiţei e poescă, prin aceea că principiul ei e fantastic, nu satiric.
Numitorul comun al unora din proze e tragismul.

Stilul sardonic şi searbăd al lui Altman, sarcasmul rânced nu trec dincolo de nivelul băşcăliei, adică numai o ironie foarte explicită, ostentativă şi simplistă, în The Player, unde sunt folosite elementele de succes (sexualitatea, vedetele) şi al cărui protagonist, interpretat de Robbins (care seamănă cu Welles, însă şi cu Cotten), se numeşte Griffin Mill, adică … Griffith şi DeMille (sau, în termenii referinţelor culturale engleze, invizibilitate şi utilitarism).

Blaga ajunsese, în scrisul său, la o frumuseţe patristică, emoţionantă.
'Tâlcul florilor nu-i rodul,
Tâlcul morţii nu e glodul.
Tâlcul flăcării nu-i fumul,
Tâlcul vetrei nu e scrumul.'

În lirica ultimelor două decenii ale lui Blaga aflăm o spiritualitate românească fără programatism, autohtonism elevat, asimilat, neprogramatic, neostentativ. Pentru demagogi şi ipocriţi, Blaga e martorul neconvenabil al spiritualităţii autohtone, al arhaicului asimilat, înţeles şi, mai ales, simţit, perceput. Căci Blaga ajunsese la expresia elevată a unei sensibilităţi arhaice, străvechi.
Ceea ce aforismele, eseurile şi tratatele enunţă în termenii reflecţiei şi ai abstractizării, lirica enunţă în termeni umani, nu pentru că gândurile ar fi fost aceleaşi, ci termenul comun e însuşi omul, preocupările sunt aceleaşi, însă lirica nu e o transpunere a filozoficului preexistent, ci expresia umană a preocupărilor lui Blaga.
Ceea ce, în lirica lui Blaga, e prospeţimea ingenuităţii, în filozofia lui devine, sau poate să devină, naivitate.

Dacă emoţia e ceva ce simţi, cum să explici o emoţie, un sentiment, cum să le defineşti exhaustiv, şi în termeni pur tranzitivi? Şi cum să fie universale, ale tuturor?

Am văzut-o pe Jennifer Beals în Flashdance (1983, regizat de Lyne, scris de Eszterhas, cu muzica lui Giorgio Moroder), film idealist, elegant, primăvăratic, cu trăsături morale umane şi recognoscibile, tineresc, de un lirism graţios. Protagonista e o sudoriţă care dansează la barul Mawby şi e admisă în compania de balet. Flashdance e regizat şi interpretat cu bun gust.

Gândul care îmbărbătează, care înseninează, care dă curaj, care înviorează e gândul la o fiinţă, la o persoană, nu la o idee; acesta e unul din sensurile versetelor 14-16 de la Ioan 20: '… s-a întors şi l-a văzut pe Iisus …', ἐστράφη εἰς τὰ ὀπίσω καὶ θεωρεῖ τὸν Ἰησοῦν ἑστῶτα, '… conversa est retrorsum et videt Iesum stantem …'.
λέγει αὐτῇ Ἰησοῦς Μαριάμ. Versetul 16 grecesc are, din nou, verbul 'răsucirii', στραφεῖσα ἐκείνη, 'întorcându-se', 'recunoscându-l', 'conversa illa'.

Am văzut, la TV, 3 Days to Kill, cu K. Costner, care pare mofluz pentru că e, de fapt, un actor prea interiorizat, cinstit şi sobru ca să marşeze nonşalant la regia imbecilă, monoton când îl dezavantajează regia (cum se întâmplă aici), chiar îmi fusese dor să îl revăd pe Costner, însă 3 Days to Kill e un thriller inept şi pueril, absolut meschin, care se vrea amuzant, unul din acele rebuturi într-adevăr foarte penibile, ca atare Costner, dezamăgit, perplex şi ineficient, face un rol apatic, cantonat în simptome; The Marrying Man, 1991, cu Kim Basinger şi Elisabeth Shue, o satiră idilică, sau o idilă satirică, lipsită de graţie şi cam fadă, de un sarcasm întrutotul evreiesc, ai cărei protagonişti sunt doi zevzeci, film mediocru, esenţial evreiesc ca idee comică (Neil Simon); Anda Onesa în prezent (New York, imobiliare, spiritualitate, fiica eminentă); Gruppo di famiglia in un interno, 1974, de Visconti, pretenţios şi foarte schematic din perspectiva dramaturgiei.

Alex. Ştefănescu, 'Prim-plan'

Alex. Ştefănescu scrie o critică peremptorie şi antiintelectualistă, cu un oarecare iz libidinos, ocazional ineptă, însă adesea ipocrită, conformistă în bagatelizarea neconvenabililor (ostracizabilii, ca 'ultimul Preda', sau 'al doilea Preda', I. Alexandru), câteodată congestionată de polemism. Medalioanele psihocritice sunt, adesea, absolut schematice şi lacunare: pentru Preda, E. Barbu, D. R. Popescu, etc., Alex. Ştefănescu nu se pronunţă cu adevărat, 'la obiect', decât referitor la câte o operă sau două. Pretenţia lui de a da nişte sinteze critice scurte e absurdă.
Câteodată, limitele înţelegerii şi ale talentului său sunt evidente: criticul e depăşit, dezarmat de chiar natura operei.
La E. Barbu, competenţa, virtuozitatea sunt poreclite 'un fel de dezabuzare'.
Alteori, Alex. Ştefănescu are idei bine raţionate: de ex., că Preda, 'supremul Preda', e cel mai moromeţian la începutul carierei, mai ales în prozele scurte caustice, când nu se exhibă ca gânditor; cu alte cuvinte, că gânditorul Preda nu e deloc moromeţian (destăinuirea reflecţiei fiind în sine un act nemoromeţian).
Analizând tema tutelară a fericirii (de fapt, tema umană principală, esenţială), criticul crede că Preda avea drept ideal seninătatea sceptică, lucidă, despovărarea. Ultimul roman al autorului dezminte ipoteza.
Nu cred că idealul de fericire al lui Preda a rămas cel moromeţian, patern. Identificarea, inclusiv ca eventual epigonism al fiului, trebuie gândită cu prudenţă.
Însă neînsuşirea iraţionalului (nepactizarea) e o trăsătură a personalităţii literare a lui Preda corect sesizată.
Într-un sens, diagrama critică a volumului 'Prim-plan' cuprinde o ierarhie implicită, cu valori (Galan [1], Ţoiu, Bănulescu, Cristea, Sin), valori de nivel mediu, sau inconsecvente, sau chiar meritorii prin ceva anume (stilul lui Popovici), şi nonvalori cărora le sunt recunoscute doar reuşite ocazionale, meteorice, atipice (debutul Mariei Banuş, o nuvelă a lui Ivasiuc, un ciclu de schiţe al lui Băieşu). Însă niciun autor nu e tratat drept o valoare incontestabilă, excelenţa e numai ocazională.


NOTE:

[1] Galan era autorul-breloc al lui Alex. Ştefănescu, contribuţia lui la reabilitări.

Am văzut, la TV, A Perfect Getaway, cu Milla Jovovich, protagonistul pare un Dourif interpretând în stilul lui Mălăele; Corina D. despre versurile unui tango cântat de Eugenia Maci; Paradisul în direct; ceva din Al di là della legge, cu Van Cleef, Sabàto, B. Spencer; ceva din Million Dollar Baby, extraordinar interpretat de Hilary Swank, însă drama e deservită de stilul convenţional, pretenţios, artificial, adică de ifosele regizorului; Dark Blue, cu Russell; neoblagianul A. Popescu, întortocheat, mediocru şi anost ca gândire, laborios şi stângaci ca exprimare, pedant şi convenţional, despre Blaga, V. Băncilă, Montale, Liguria, agnosticism, peisaj.

Învăţătorul, profetul sunt cei care mai întâi înţeleg şi apoi enunţă, rostesc ordinea lucrurilor, imuabilul şi vremelnicul, rânduiala existenţei, ierarhia a ceea ce există, bunătatea, frumuseţea, simplitatea inteligibilului, cuviinţa, cei care rostesc înţelepciunea şi bunul simţ.

Am văzut, la TV, The Last Kiss, cu Rachel Bilson în rolul flautistei (Kim), film excelent, realizat cu bunătate şi inteligenţă, absolut neconvenţional, de o originalitate inexplicabilă în termenii a ceea ce se face în mod obişnuit, magistral scris, enigmatic, ca atare ignorat de jurii, etc.. Revenirea protagonistului la logodnica lui, reîndrăgostirea, e atribuibilă incapacităţii lui de a primi fericirea.

Duminică, la Missa de seară, o lectură din Exod (Poruncile, cu versetul 20.9: … facies omnia opera tua), una din 1 Corinteni, cu o formulă cristologică succintă: Christum Dei virtutem et Dei sapientiam, Χριστὸν Θεοῦ δύναμιν καὶ Θεοῦ σοφίαν. Pericopa curăţirii Templului are două versete frapante: 'Iisus nu se încredea în ei …' (Ioan 2.24-25), ipse autem Iesus non credebat semet ipsum eis, 'nu li s-a încredinţat', 'nu s-a încrezut în ei', αὐτὸς δὲ Ἰησοῦς οὐκ ἐπίστευεν αὑτὸν αὐτοῖς. Nu a căutat să şi-i apropie.

Marţi, la Missă, o lectură din Daniel ('nici ardere de tot, nici jertfă, nici ofrandă …', neque holocaustum neque sacrificium neque oblatio neque incensum neque locus primitiarum coram te, Daniel 3.38; sic fiat sacrificium nostrum in conspectu tuo hodie ut placeat tibi ...), rugăciunea lui Azaria se încheie aşa: 'Ai milă de noi, potrivit cu minunile tale …', et erue nos in mirabilibus tuis ....

Azi, întâia zi caldă.

Am văzut, la TV, ceva din Wedding Crashers, cu un rol secundar, însă simpatic pentru Jane Seymour, intriga e o fantasmă de arivism, ca şi My Best Friend's Girl; Un surâs în plină vară, odă a colectivizării şi imn adus 'tovarăşului Cumsecade'; un interviu cu Nora Iuga (luni); un interviu cu Dimo, informaticianul expatriat; 'Gemenii', recitat de Ştefănescu în 1976; ceva din The Lighthorsemen, regizat de Wincer (cu patru ani înaintea comediei cu Rourke); Podul spionilor (cafeaua şi dejunul comandat), cu scene false (tratativele cu secretarul lui Ott).

În ultimul timp am citit Hobana, Crouzel, Emil Botta, Anchee Min, S. Popescu, nişte evocări ale lui Marx, Alex. Ştefănescu (un volum de studii).
Mi-am amintit de bucurii din copilărie şi adolescenţă, de la şapte la paisprezece ani ('85-'92).

Am văzut-o pe Jessica Lange, tânără, în Country, 1984, o dramă ţărănească foarte onorabilă, sobră, nepretenţioasă, reconfortantă prin bunul simţ.

Duminică dimineaţa, la Missă, o lectură din Geneză, încercarea lui Avraam ('îngerul Domnului l-a strigat din ceruri', angelus Domini de caelo clamavit), apoi pericopa Schimbării la Faţă ('întrebându-se ce înseamnă «a învia din morţi»', quid esset cum a mortuis resurrexerit, συζητοῦντες τί ἐστιν τὸ ἐκ νεκρῶν ἀναστῆναι, Marcu 9.10, în Vulgată acesta e versetul al nouălea, verbul e conquirentes, 'cercetând împreună'); iar la predică, despre chipul lui Iisus.

Marţi seara, la Missă, o lectură din Isaia, 'învăţaţi să faceţi binele', discite benefacere (1.17), apoi una din Matei 23 (proscrierea apelativelor exagerate, a cinstirii excesive, a subordonării ostentative şi artificiale, a prisosului de titluri, a generozităţii în aservire: vos autem nolite vocari rabbi, ὑμεῖς δὲ μὴ κληθῆτε Ῥαββί, πατέρα μὴ καλέσητε ὑμῶν, μηδὲ κληθῆτε καθηγηταί, o recomandare a demnităţii, proscriere neconvenabilă de la care se face rabat), cu acest verset enigmatic, care exprimă nu doar un imperativ sau un ideal, o normă practică firească de luciditate şi de obiectivitate, ci o legitate: qui maior est vestrum erit minister vester (Matei 23.11).
'Voi toţi sunteţi fraţi', prin urmare egali: omnes autem vos fratres estis, πάντες δὲ ὑμεῖς ἀδελφοί ἐστε.
Sunt şi avertismente împotriva clericalismului, a monopolismului spiritual.

Am văzut, la TV, al treilea film Missing in Action (Braddock: Missing in Action III, 1988); un documentar despre viticultura din Bali; Doi vulpoi şi alte scheciuri cu Dem R.; Una pistola per Ringo, 1965, regizat şi scris de Tessari, cu Gemma şi Nieves Navarro; Primăvara bobocilor, cu Anda Onesa, prea frumoasă pentru acest rebut al propagandei ceauşiste, însă modelul dezinvolturii arţăgoase a tineretului ceauşist e reprezentativ social; Night Train to Lisbon, cu Martina Gedeck, Courtenay, Lena Olin, etc.; Isenhart, cu Martin Feifel, un film cu o intrigă întotocheată, intrepretări isterice, cu zbierete şi grimase thrash; ceva din Margin Call, cu Demi Moore; A Serious Man; Knight and Day, cu T. Cruise, un film de spionaj, foarte fantezist, absolut ludic, amuzant; un documentar despre Ivo Andrić, cu participarea lui Kusturica; un documentar despre Estonia; sb., un interviu cu Pleşu, simbolul intelectualităţii de nivel mediu; un interviu cu Zeletin (rugăciune, Michelangelo, pediatrie, biofizică, Palade, Enescu, Tecuci, Iosif); un documentar despre Sulina şi Bart; Suburban Girl, cu A. Baldwin la 49 de ani, rumen şi inexpresiv, film cu dialoguri false şi artificiale, postmoderne, cu momentul picant referitor la lingeria (absentă) a Vanessei Branch.

Am văzut-o pe Demi Moore în The Scarlet Letter, film definit de artificialitatea hollywoodiană şi falsitatea erotismului, cu psihologii complet neverosimile, pastorul e portretizat drept un neisprăvit exasperant, absolut antipatic, şi nevolnic; însă Demi Moore urmează cu consecvenţă o idee coerentă despre emancipata Hester (idee despre ceea ce ar fi trebuit, sau ar fi putut să fie personajul).

Azi, la Missa de seară, o lectură din 'Scrisoarea Sf. Ap. Iacob' ('Tatăl luminilor, în care nu este nici schimbare …', … descendens a Patre luminum apud quem non est transmutatio …, καταβαῖνον ἀπὸ τοῦ Πατρὸς τῶν φώτων), cu acest verset minunat: ut simus initium aliquod creaturae eius, ἀπαρχήν τινα τῶν αὐτοῦ κτισμάτων, 'ca să fim începutul creaturilor sale', adică să fim întâile roade, ca recolta dintâi, primă, apoi pericopa singurei pâini, et nisi unum panem non habebant secum; quomodo nondum intellegitis, 'cum de ...'.

Am văzut-o pe Vera Alentova în Moscova nu crede în lacrimi, poveste sovietică neconvenţională întrucât exhibă dependenţa erotică şi vulnerabilitatea Katerinei (însă personajul lui A. Batalov e un clişeu proletcultist ambulant).
Convenţionalitatea e declarată (nu şi neutralizată) cu ocazia picnicului cu camarazii lui Goşa.

A. Batalov era cu treisprezece ani mai vârstnic decât Vera Alentova.

Îmi rămân cititul, amintirile (senzaţiile din primăvara şi vara lui '88, senzaţiile din primăvara şi vara lui '90, o seară şi o dimineaţă din vara lui '91), cinemaul.

Am văzut, la TV, Az aranyember, Omul de aur (numele romanului are trei cuvinte, Az arany ember), cu Ildikó Pécsi, povestea unui navigator disputat de trei femei (turcoaica, Noémi, Athalie), ecranizarea are un nivel artistic incontestabil modest, în stil neoclasic (Gertler), însă, de la un moment dat, personajele încep să discute despre Rai, trandafiri, fericire; The Heat, o comedie poliţistă vulgară, însă cu Sandra Bullock; Z for Zachariah, cu Margot Robbie, o robinsonadă uimitor de bine scrisă şi de originală; Dawn Rider, un western în culori reci, îngrijit, artizanal, însă tern.

Am găsit, într-o integrală a liricii lui E. Botta, versurile acestea:

'într-un dor
de o infinită măreţie'

'Ai băut a vieţii şi a morţii frumuseţe toată,
codrule mare, Briareu!'

'voi, stele, măşti de aur,
hieratice făpturi'

'cântare cântă-mi în homerica zi'

În 'De caelo':
'al veciilor porumbel singuratec'

şi:
'printre cereştile clare odoare
Melancolie, iubirea mea'.

Altundeva:
'pe muntele Daciei, în lumina de sus'

'cornul învierilor sună,
şi până la mine veşnicia străbate …'

'şi mă ia cenuşiul, şi sunt copia umbrei'

'adieri negrăit de blânde'

'Gloriei tale fost-am cupa, de-argint vasul …
[…]
eram pasul tău, mersul tău, eram Pasul'

'glia României,
dulce ca o azimă dospită în miere,
turta din miere şi fiere a tatălui nostru
[…] Bălcescu'

'primăverile din vechime'

'mă însoţeşte acel Cineva,
Iubirea, pururi cu mine'.

'Preistorie' seamănă cu 'Corbul' ('o sânziană …'). Poemele au titluri ca 'Briareu', 'De caelo', 'Bărbat Voevodul', 'Seraphita', 'Mozart' ....
Unele poeme prefigurează protocronismul, câteodată sugerează o înrudire cu Bogza.

Am văzut-o pe Demi Moore în Flawless, un caper scris ca o melodramă submediocră, ponosită; la 44 de ani, Demi Moore e distinsă şi stilată, credibilă, însă scenariul e îngălat şi submediocru, lipsit de dramatism, cu motivare psihologică insuficientă (relaţia protagonistei cu omul de serviciu, amintirea soţiei acestuia), cu o protagonistă care e un şablon, dialoguri de un primitivism consternant (de ex., primul dialog al ei cu omul de serviciu, în birou) şi o critică socială şi politică indigestă.