Universalitatea fără concept (aşadar, neconsensuală prin definiţie, neavând temeiul posibil al vreunui consens) înseamnă sentimentul de obiectivitate absolută, ceva simţit ca fiind absolut obiectiv. E 'universal' numai prin aceea că nu se poate percepe o alternativă. În termeni logici, absenţa «conceptului» exclude orice universalitate; de fapt, ceea ce e desemnat e certitudinea sentimentului: 'poate fi numai astfel'. 'Universalitatea' e postulată, atribuită, imaginată, presupusă.

Taina lui Creangă nu e paremiologia, ci inefabilul personal, geniul, altitudinea, acestea îl fac inimitabil, aşa cum sunt şi Rabelais, Sterne, Joyce.
Toate modalităţile sunt subordonate geniului absolut lipsit de prejudecăţi, şi gândirii lui foarte umane.
Intelectualitatea (însă semnificaţia acestei intelectualităţi nu e … erudiţia, ci libertatea spirituală, manifestată literar drept dominare a registrelor de expresie şi artisticitate inefabilă) e trăsătura autentică pe care o intuise corect Călinescu.
Chiar ludicul înseamnă, la această altitudine, la genii ca acestea, altceva, nesurvolabil de către teorie, nu mai e ludicul formal, obişnuit, divertismentul aşa cum e cunoscut îndeobşte. Ca şi «ironia» romanticilor, e neinstrumentalizabil, inimitabil, şi nu mai e o formă a hazului; umorul lui Caragiale era câteodată tot o atitudine spirituală, foarte autentic spirituală, care explică farmecul lumii sale literare, aşa cum îl resimţeau unii caragialieni.
Batjocura, deriziunea sunt prin natura lor instrumentalizabile, şi sunt prea puţin faţă de graţia acestor suflete.
Renaşterea franceză, secolul XVIII, a doua jumătate a secolului XIX (Meredith, France, Caragiale câteodată) au fost epoci când expresia unor astfel de autori şi-a avut deplinătatea indiscutabilă.

Inefabilul realismului

            Inefabilul realismului (Tolstoi), posibilităţile realismului (ruşii, variantele naturalismului), diversitatea (Rebreanu, Teodoreanu, postsămănătoriştii …).

           ‘Prin gândirea savantului sau a metafizicianului, universul nu face decât să conştientizeze rezultate la care deja a ajuns; prin strădania artistului, îşi adaugă o bogăţie pe care nu o posedase încă’ (Gilson, ‘Artă şi metafizică’).

            După două prime articole de estetică, Gilson revine la această direcţie abia în ’57, cu ‘Pictură şi realitate’ (două versiuni); în ‘Introducere la arta frumosului’, scria: ‘arta nu este un mod de cunoaştere, ci dimpotrivă relevă de un ordin distinct de cel al cunoaşterii, care e ordinul faptei’ [1].

            Gilson credea că nu mai există pictură dincolo de Mondrian. Despre a treia ‘Critică’ a lui Kant afirma că e ‘o capodoperă în genul său, dar acest gen este cel al filozofiei cunoaşterii’.

 

            Sârguinciosul Gouhier observă că, pentru Gilson, esenţial rămâne Dumnezeu al credinţei, Dumnezeu al mântuirii.

 

 

            NOTE:

 

            [1] Citat de Gouhier în ‘Étienne Gilson. Trois essais’.  

Arta poate să sugereze, prin analogie, sau poate contribui la elucidare, dar nu poate comunica mecanic, în modul limbajului ştiinţific. Cititorul poate înţelege prin analogie, sau poate conştientiza şi înţelege mai bine, sau poate răstălmăci: dar nu poate şunta experienţa directă. Arta îl trimite la experienţa proprie, cu natura acesteia. Artistul nu poate transmite direct, comunica experienţa. În temeiul unei înrudiri, poate sugera, cu rezerva că rezultatul e mereu determinat de posibilităţile cititorului. Experienţa artei e determinată de imaginaţia receptivă. Pentru a înţelege ceva în artă, trebuie să fi înţeles ceva asemănător, în experienţa proprie. Iar evaluarea justeţii înţelegerii e întotdeauna practică (neştiinţifică) şi personală, deşi nu arbitrară; temeiurile sunt sentimentul adevărului, încredinţarea, şi consensul interpersonal (a cărui formulare e convenabilă şi selectivă), niciodată unanimitatea, fie practică (întrunită) sau de principiu (lipsită de sens). Se operează cu generalităţile experienţei.
Experienţa nu e transferabilă, transmisibilă direct. Iar o universalitate a ei e lipsită de sens, şi întotdeauna iluzorie. Nevoia şi iluzia, închipuirea consensului universal, sunt puerile.
Prin artă poate fi regăsit şi intensificat cunoscutul, adus la o trăire afectiv-intelectuală deplină, sau poate fi înţeles mai bine ceea ce fusese imperfect ghicit; sau se poate progresa într-o direcţie în care puterile proprii nu duseseră prea departe. Pe de altă parte, arta nu poate suplini experienţa. Surogatul nu e numai inautentic; e fals.
Experienţa artei e înnoirea în termenii proprii. Noul califică inefabilul experienţei, al mizanscenei, prin urmare comunicabilitatea e atât condiţionată strict de înrudire, cât şi nedemonstrabilă, lipsită de termenul consensual. Când gustul şi trăirea maimuţăresc ştiinţa, rezultatele sunt derizorii.
Prin artă poate fi regăsită o înrudire, necesar ambivalentă, a experienţei, înrudire mereu neîntemeiabilă ştiinţific. Ea îi revine convingerii, sentimentului, încrederii.
Obiectivitatea aprecierii critice e absolut nedemonstrabilă şi, deşi lipsită de sens la nivel universal, are înţeles la nivel individual. Nedemonstrabilitatea e exprimată de criticism drept lipsa de concept a universalităţii resimţite a aprecierii. E o universalitate resimţită căreia nu îi corespunde un termen consensual, determinabil univoc. Evaluarea e resimţită ca adevărată (‘universală’), adică nearbitrară. Însă acest nearbitrar nu e unul standardizabil univoc. ‘Criteriile’ însele codifică experienţe şi deziderate, nu termeni măsurabili. Arta nu e susceptibilă de analiză consensuală, standardizată.

Clasicismul literar, ca stagnare, a însemnat supunerea faţă de şabloane, de reguli stricte, de forme istorice luate drept imuabile, imperative, nu faţă de modele; din sc. XIX, modernitatea literară obişnuită utilizează modele, dar dincolo de şabloane, de literalism.
Acesta e noul duh, al culturii moderne.

Am devenit conştient de inegalitatea literaturii, prin neregăsirea unei fericiri similare, sau comparabile, cu Leblanc şi Leroux, autori de capodopere surprinzătoare, şi de lucrări ratate, anoste, mai rău decât banale; cauzele ratării pot fi diferite, nu e un fenomen unitar (de la incompetenţă, sau proiectul neinspirat, la cârpăceală); iar operele ratate nu trebuie confundate nici cu cele minore (adică, reuşite secundare, minore), şi nici cu acelea indiferente (cum se întâmplă pentru Gracq cu Balzac, Wagner, etc.).

Despre operele care pot fi evaluate rapid nu merită scris; operele a căror înţelegere e rezultatul răgazului îi revin eseistului, nu cronicarului. Merită scris numai despre operele care necesită răgaz. Ceea ce poate fi înţeles repede, prin rutină, nu merită amintit.

Interesul pentru a imagina şi povesti nu are întotdeauna legătură cu interesul pentru literatură. Povestitorii mari nu sunt şi interesaţi de arta altora (însă pot fi: Verne, etc.). Creativitatea narativă nu e neapărat şi o formă de artă.

Ficţiunea universalităţii efectului avut de artă asupra cuiva, când el variază chiar la o aceeaşi persoană, la momente diferite, e efemer, în mare măsură ecoul unei dispoziţii, o experienţă; în poliedrul criticii, există elemente de analiză obiectivă, remarci obiective, odată ce există o înrudire a sensibilităţilor.

Subiectul unei opere nu e intriga ei. Criticul nu poate să analizeze, însă, sentimentul operei, ceea ce face din ea o operă, fără a-şi analiza concomitent propriul sentiment, distinct dar corelat, rezonant, paleta afectivă (nu există efect fără mizanscenă). Esenţa presupune relaţia. Esenţa operei nu există în mod inerţial, ca obiectele inerte.

Beyle credea că sentimentul estetic al naturii înseamnă descriere; dar înseamnă observaţie, şi e o chestiune de percepţie, nu de intelectualizare. Sentimentului organic, vital al naturii, modernii îi adaugă percepţia. Dihotomia e falsă şi simplistă. Descrierea nu e necesar să fie prolixă, sau amplă, un peisagist ca Taine putea descrie numai într-o pagină, şi mai bine ca Ann Radcliffe, esenţialul. Trollope cerea descrieri individualizante, cerea peisaje individualizate. (Ann Radcliffe e şi la el calul de bătaie; la Beyle, pentru descrieri, iar la Trollope, pentru senzaţionalismul gotic.)
Dar la Beyle e, şi aici, o chestiune de poză, de modestie afectată şi ironică.

Obiectele, imaginile artei literare sunt obiecte gândite, imagini gândite, idei, ansambluri de idei. Ca atare, ceea ce întâlnim în arta literară sunt idei, pe care le putem compara, confrunta cu ale noastre, adică avem acces la lumea ideilor altcuiva, la ceea ce gândeşte altcineva. Natura verbală a acestei arte înseamnă natura ideatică. O operă literară nu e o asortare de obiecte, ci un ansamblu de idei, mereu.

Atâtea subiecte care trec, în mod obişnuit, drept literare, sunt fie de divertisment, ludice, fie eseistice (tipologie socială, etc.), dar nejustificate ca subiecte ale artei; sentimentul lumii, de ex., există la Cooper, Turgheniev, Tolstoi, Sadoveanu, Giono.
Socialul, politicul, viitorul sunt subiecte de eseu.
Neurochimie: literatură care înăspreşte, abrutizează, şi literatură care îmblânzeşte, domoleşte, îmbunează.

Când percepţia estetică se erijează în universalitate, trebuie observat deopotrivă că e ceva firesc, în termenii lui Kant, şi că limitarea e conştientizabilă, iluzia e subvertibilă, poate fi indicată.

Interacţiunea dinamică dintre lumină şi obiecte, suprafeţe, etc., nu cuverturi de hotel; sentimentul, nu locul sau momentul.

Beyle lăsa ca sentimentul să îi inspire naraţiunea, aceasta poate fi dictată de ceva ce mai întâi simţi, o dispoziţie, lucrul a fost sesizat de Giono, M. Caragiale, Barbey, Gobineau, etc.. Se începe cu sentimentul acela, cu câteva senzaţii, spontan, inspirat, cu spontaneitatea reală, dinamică, a inspiraţiei, nu cu aceea precară, aleatorie şi neautentică, a dicteului. Spontaneitatea nu înseamnă dicteu. Nu ajută, dacă spui ceea ce îţi trece prin minte. Dar important, deocamdată, e că sentimentul poate să preceadă şi origineze naraţiunea.
Dicteul face din pagină, scrumiera gândirii.

La Kant, a plăcea în mod universal nu înseamnă a plăcea în mod unanim, ci cu senzaţia universalului (care nici nu mai e, aici, un 'concept', ci ceva nenoţional); Kant ştia că o apreciere unanimă e inexistentă, şi imposibilă, ca atare a treia 'Critică' nici nu oferă ilustrări artistice, care ar fi numai cu titlu personal. Caracterul universal se referă la modul resimţit al plăcerii, nu la unanimitate.

Subiectul operei de artă (Balzac, Zola, Maupassant, Proust) nu poate să fie conţinutul unei alte opere, imaginare, rezumatul sau descrierea ei.

Semnificaţia nu e o funcţie instrumentală, determinată tehnic, destinată unui scop tehnic. Unităţile de semnificaţie ale operei nu sunt ca unităţile funcţionale ale unui obiect.
(E imposibilă o analiză standardizată a lor; configuraţia variază după unghiul receptării.)

Paradoxul scenei, fantasticul, adresările directe. Eu cred că fantasticul, implauzibilul, romanescul, afectarea ar putea să fie mai disonante şi arbitrare decât adresările directe.