René Schwob îl compara pe Chagall cu Puşkin, Goya, Chaplin, Van Gogh, Rousseau Vameşul. Însă, în primul rând, nostalgia veşniciei e ‘apropiată de aceea care îl însufleţea pe Proust’ (iar verbul e bine ales).
Într-un alineat sunt evocaţi Rembrandt, El Greco, iar în altul, Modigliani, Soutine, Utrillo, Rouault.
(Tema evreităţii picturii lui Chagall a fost dusă mai departe, ca analiză de etnopsihologia artei. René Schwob a publicat în ’31 o lucrare despre Chagall şi sufletul evreiesc, cuprinzând şaisprezece ilustraţii; câteva exemplare au şi acvaforte. René Schwob e altcineva decât fratele lui Marcel.)

Perroy are un articol despre un tablou al lui Delacroix şi unul al lui Watteau; articolul a apărut în 1916, când probabil că aceste analize erau mai obişnuite, nu e critică, ci o pagină de literatură, gazetărie superioară.
Perroy scrie despre iubirea ca gândire înaripată. Inferioritatea modernilor îi pare aceea de a nu înaripa gândirea, de a miza exclusiv pe virtuozitate. Ca atare, alege doi pictori care ‘se uită pe ei înşişi’, al căror scop nu e ‘să te gândeşti la ei’, adică la virtuozitatea lor, la îndemânarea lor. De fapt, analiza tabloului lui Watteau e mai reprezentativă pentru posibilităţile gândirii. Pentru Delacroix, dramatismul e explicat, însă, de fapt, tot în termenii iscusinţei: structura imaginii.
Perroy găseşte un tâlc tabloului lui Watteau (posibilitatea convertirii), nu şi aceluia al lui Delacroix. Referitor, însă, la impresionişti, axioma de la care porneşte, demnitatea subiectului, e nefalsificabilă, şi, probabil, corectă; impresioniştii nu neagă dezideratul exprimat de autor, dimpotrivă, vor să demonstreze că sugestivitatea nu e apanajul exclusiv al subiectelor pompoase.

Fiinţa geniului trebuie să fi fost mai simplă, sau altminteri complexă, decât o presupune A. Valensin, care are o alocuţiune despre Leonardo, gândită şi scrisă cu demnitate, în care arată sinceritatea credinţei omului, aşa cum o exprimă testamentul şi însemnările despre teologi, şi compară spiritualitatea lui cu a lui Pascal şi Descartes, credinţa primului şi agnosticismul moderat al celui de-al doilea (ceea ce poate că e cam simplist, iar matematicianul francez avea altă cunoaştere şi altă curiozitate pentru teologie, decât italianul).
În mod paradoxal, Aug. Valensin rămâne la perplexitatea contemporanilor lui Leonardo, presupune despre categoriile acelei nedumeriri că sunt esenţiale …. Aug. Valensin face psihologie, însă una convenţională; e scris cu isteţime şi pricepere, însă fără iubire, iar înţelegerea e fără simplitate, aceea care dezvăluie nu ascunsul, ci evidentul. Îşi abordează tema cu suspiciune. Analiza lui e reducţionistă. Or, există o ierarhie a modurilor de a cunoaşte.
Surâsul manifestă blândeţe adevărată. Nu e o mască, dimpotrivă, e exteriorizare cu toată simplitatea. Decelăm în purtările lui Leonardo o ierarhie, nu contradicţii: mila e superioară observaţiei, inefabilul gustat e superior cuantificabilului. Credinţa îi e superioară scepticismului. Iar în Leonardo le vedem ierarhizate.
Aug. Valensin are dreptate, însă, relevând trăsătura franceză a lui Leonardo, inteligenţa, trăsătură latină; poate că nu o circumscrie prea bine, şi e necesar să nu îi atribuim lui Descartes mediocritatea cartezienilor, nici să nu presupunem unanimitatea între maestru şi epigonii lui, sau să nu ignorăm mediocritatea şcolii. Inteligenţa e a celor inteligenţi, nu a cartezienilor care exploatau nişte teze. Ar fi fost plăcut ca Aug. Valensin să se îndrepte către inefabilul artei franceze. Aug. Valensin ajunge să definească o inteligenţă dezumanizantă şi unilaterală, o inteligenţă neintegrată uman, pentru că amalgamează inteligenţa şi temperamentul individual. Pe de altă parte, în rezultatele oricărei inteligenţe există şi contingentul. Inteligenţa ca dar nu ar trebui definită prin ceea ce e contingent, întâmplător.

Abia în vremea lui Rembrandt, occidentalii au ajuns la altitudinea pericopei ospăţului din Betania, care urmează învierii lui Lazăr. Abia atunci s-a ajuns la o expresie similară, la o artă asemănătoare.

Joi m-am gândit la olandez, la albume (olandezul, italianul, veneţienii, spaniolul, din ’87 până în ’90, 2 ¾ ani), la provensal, la optimism, care e remediul idealismului. Principiul literar. O perspectivă umană.
Idealismul e fals şi în principiu, ca obtuzitate, ca principiu psihologic înainte de a fi teoretic, însă şi ca rezultate, ca idealizare.

Am găsit o tabletă a lui Pleşu despre Radu Bogdan, salahor conştiincios al ştiinţei artei, şi referinţe despre scrierile lui Pleşu cu privire la Andreescu (‘Melancolia lui Andreescu’, ’Andreescu şi prejudecata imaginaţiei’), Grigorescu, Baba şi crepusculul; Pleşu a prefaţat ‘Însemnările unui artist …’. Mi-ar plăcea să revină la critica de artă, la întâile unelte, cu care, prin care ar fi putut fi criticul inegalabil. Avea meritul, distincţia de a nu-l fi preocupat numai arta, ci şi bibliografia ei. Într-o tabletă mai recentă, Pleşu îl evocă pe Schileru. Sunt schiţe memorialistice de portret moral, creionate succint, pătrunzător, cu simplitate savantă şi cu nonşalanţă generoasă. A publicat şi recenzia bonomă a unui volum al lui Anghelescu. Fadoarea criticii de artă provine din festivismul ei nesărat, afectat, mălăieţ şi artificial, din neverosimilul unei poziţii antiaxiologice, de placiditate festivistă. Anostă e critica festivistă, oraculară.

Am ales unsprezece pictori zişi naivi, din veacuri şi continente diferite, ca să înfăţişez ceva din arta fiecăruia; cinci sunt artiste. Pictura naivă nu se rezumă la universul ruralului şi al sătescului, cu toate că aceasta e predilecţia majoritară; înţelepciunea şi hedonismul acestei arte desfată. Louis Vivin e un pictor al citadinului, arta lui integrează urbanul cotidian.

Katalin Raffaine Hajik, artistă maghiară, semnează scene rurale de o prospeţime îmbietoare.

Ana Maria Dias e o artistă braziliană contemporană care a început cu evocarea copilăriei în Porto Feliz.

Anders Hultman, suedez născut în 1945, e un pictor autodidact.

Autodidacta argentiniană Maria Elena Revuelta, n. 1951, aduce un semiton necaracteristic picturii naive aşa cum ne-am obişnuit cu ea.

Veronica Labat, altă artistă argentiniană, n. 1960, are scene festive încântătoare.

DaLee, portretistul new-yorkez din sec. XIX, e autorul acestui profil gingaş.

Theora Hamblett a pictat imagini de un rafinament pătrunzător.

Walther Schaldemose, danez născut în 1932, crează artă erotică (cu o sugestie de expresionism hazliu): am ales ‘Momentul de pasiune al miresei şi mirelui’.

Antonio Ligabue ar putea aminti de Blake.

Uleiul semnat de Dufy e din 1929.

Unele picturi prezentate sunt lirice, suave, altele sunt menite să amuze, să înveselească. V. E. Maşek, esteticianul avangardist, a publicat o lucrare despre arta naivă. Taxonomic, denumirea picturii naive are o semnificaţie dublă: cea condescendentă, dată unor artişti neinstruiţi, ‘stângaci’, şi cea estetică, rezumând cordialitatea şi vigoarea morală caracteristice. La unii e manieră, procedeu, iar la alţii, spontaneitate. Dacă, de la o vreme, practica acestui stil înseamnă alegerea unui curent, chiar a unor coduri şi convenţii, de unde posibilitatea afectării, a naivităţii jucate, contrafăcute, a artificialităţii, desigur că pentru întâii artişti nu a fost aşa.

Prezentul lui Jules Joseph Lefebvre

 Acest portretist din sec. XIX a fost probabil prerafaelitul francez (dealtminteri, a pictat o 'Lady Godiva', o 'Ofelia').
 Iar ultimul tablou, 'Baia Suzanei', e al lui Hugues Merle ('rivalul lui Bouguereau').

Nicolas Schöffer definea tabloul figurativ drept ‘o operă cinematică împietrită’, însă tocmai împietrirea aceasta nu e o deficienţă, o carenţă, ci o lucrare intelectuală distinctă: simbolizarea; e sesizabilă aici tendinţa unui realism ce contravine naturii simbolice a plasticii bidimensionale şi o răstălmăceşte. Aceasta e interpretarea în răspăr a picturii, care, referindu-se la o ‘acţiune’, ar vrea să o şi reproducă, să o înregistreze. Însă pictura e o idee despre existent, simbolul existentului. Întregul existent e dinamic, şi numai în acest sens survine şi în pictură ideea duratei, simbolul temporalităţii; chiar când există un ansamblu care să redea o secvenţă temporală, fiecărei reprezentări îi revine momentul, ca atare simbolul momentului. Tonul lui Nicolas Schöffer e profetic, imperativ, apodictic, tranşant, ideologic, în numele unei mişcări care oferă lozinci, şi doar rezultate artistice foarte modeste, artificiale, anoste; Schöffer solicită imperativ, iar referinţa reală sunt dezideratele unei inginerii sociale totalitare, cu revendicările ei pelagiene, şi în numele unor elucubraţii pseudoştiinţifice şi puerile (elucubraţiile ezoteriste erau mai onorabile, întrucât bâiguielile scientiste sunt mai evident contrazise de principiile filozofice implicite, a căror negare sfruntată o reprezintă de fapt). Aminteşte de radicalismul de programe al teologiei de avangardă din aceiaşi ani: radicalismul elocvent, convingător, nu îi revine operei, ci programului, enunţului teoretic, utopiei, întemeiate pe un pelagianism vag. Dacă distingem între lirismul bombastic şi scientismul bombastic, stilul lui Nicolas Schöffer e reprezentativ pentru al doilea.
Principiile sunt nişte axiome, nişte enunţuri teoretice date ca indiscutabile; eficienţa exclusivă a artei urbaniste şi industriale e postulată. Grandilocvenţe naive, lexic bombastic şi solemn, beţie de cuvinte drapează o gândire de inginer, exprimată în termeni logici inginereşti şi formulând aspiraţiile (sau veleităţile) artistice ale unui inginer (sau tehnofil). Dar percepţia sobră şi înţelegerea pătrunzătoare nu îi lipsesc. Radicalismul său, justificabil în plan personal, poate fi necesar şi în structura noetică a vremii.
Evoluţia descrisă e înlocuirea sculpturii de către altceva; discontinuitatea absolută e recunoscută chiar de Nicolas Schöffer. Sculptura nu a fost, în acest mod, desăvârşită, ci suprimată, anihilată, lichidată: spaţiodinamismul (‘scop esenţialmente energetic’, ‘faptul spaţial’, ‘faptul energetic’, ‘fenomene energetico-estetice de însemnătate capitală’, ‘efectul stroboscopic’, ‘senzaţia de dematerializare’), luminodinamismul (‘intensificarea ritmului structurilor’ prin ‘forţa atractivă’ a suprafeţei luminoase), ‘îndeplinirea permanentă a operei cronodinamice’ (‘arhitectura temporală’, ‘intemporalizarea timpului’, ‘materializarea discontinuă a timpului’, ‘discontinuitatea continuă’ a operei cronodinamice, ‘operă spaţiodinamică multifazată’). E concludentă în primul rând artificialitatea acestor idei de artă. Efectul de artă e înlocuit de lozinci, de sloganuri.
‘Scopul plastic’ e ‘faptul energetic’, ‘faptul spaţial’, nonmaterial.
Această estetică (o utopie urbanistă şi industrială scientistă) presupune o antropologie (inclusiv o psihologie) şi o teorie socială, presupuse ca evidente, indiscutabile. Eficienţa estetică e nu numai acordată apriori, ci şi inegalabilă, chiar exclusivă, noul suprimând vechiul. Ceea ce frapează e chiar exclusivismul acestor utopii inginereşti, lipsite de smerenia şi probitatea maeştrilor, de sobrietatea lor.
În ‘Cele trei etape ale sculpturii dinamice’, Schöffer are un capitol, ‘Valoarea psihoterapeutică a artelor cu structurare temporală’, în care deploră ‘greşelile’ la care a dus înlocuirea calităţilor artistice exprimabile ale cinemaului de către mijloacele tehnice.

Bunul Tübke are o pictură despre 'Revoluţia burgheză timpurie în Germania'

, unde reprezintă şi bătălia de la Frankenhausen, înfrângerea ţăranilor de către oştile lui Filip I (susţinătorul Reformei) şi George Bărbosul, ducele Saxoniei.

In weekend—primul cu adevarat de primavara—am citit in fiecare zi cate putin din ‘Caravaggio’ al britanicului Neil Griffiths, autor de subiecte meridionale. Literatura principala rafinata, thrillerul lui Neil Griffiths (romancier britanic, londonez), roman al pasiunii, se remarca prin stilul putin afectat, cautat, indiscutabil convingator, eficient in registrul artificialitatii, si e organizat ca un sistem de oglinzi—o naratiune trepidanta, fictiune vertiginioasa ale carei elemente isi corespund—pasiunea lui Wright si aceea a lui Storaro--Michelangelo Merisi da Caravaggio si Michelangelo di Lodovico Buonarroti (cei doi nu au fost contemporani, primul nascandu—se la 7 ani dupa decesul celuilalt)—sistem de oglinzi, de echilibre, de rafinament, de rapoarte.
Cele doua tablouri discutate, al lui Caravaggio si al lui Buonarroti, sunt bine descrise; teoriile despre arta ale politistului, esenta individualitatii operei, sunt un pic vagi, poate un pic veleitare.
Ne gandim la caravagistii olandezi, zisi ‘caravagistii de la Utrecht’, aproape jumatate din Utrecht mai era catolic pe vremea acestora--van Honthorst, ter Brugghen, Bloemaert, Andries Both.
Altfel, autorul are figura de pramatie unsa cu toate alifiile.

‘Batjocorirea Lui Iisus’ a lui Grűnewald

‘Batjocorirea Lui Iisus’ a lui Grűnewald





Suferinţele Lui Iisus sunt deopotrivã reale—adicã istorice—şi simbolice. Ele simbolizeazã ansamblul existenţei Lui, al cãrui urmare sunt. De aceea, nici nu poate sã fie vorba despre complacere în dolorism, ci de reprezentarea condiţiei profetice şi mesianice. Jertfa pe care o cere Dumnezeu e credinţa, încrederea în El, urmarea poruncilor, lipsa concesiei. Iisus nu pactizeazã.
Iisus e legat, bãtut şi biciuit. E lovit cu pumnul şi cu biciul. În reprezentarea ‘Batjocoririi Lui Iisus’ a lui Grűnewald, Iisus nu poartã purpura de batjocurã; chipul Îi e legat, acoperit, înfãşurat cu o nãframã, însã are o neobişnuitã expresivitate dureroasã. Porţiunea neacoperitã de nãframa profeţirii e cu totul remarcabilã. Chipurile cãlãilor şi ale martorilor supliciului par aplatizate şi ca într—o oglindã deformatoare. Picturile lui Grűnewald sunt coşmareşti într—un mod lipsit de distanţarea ironicã existentã la Bosch. Cãlãii sunt, la Grűnewald, caricaturi, şarje, larve feroce, excrescenţe ale Iadului, fiare, pe când numai Iisus Cel lipsit de apãrare e reprezentat cu relieful frumuseţii liniştite, chipul Sãu e resemnat şi aproape luminos, calm. Picturile lui Grűnewald sunt rugãciuni.
Întreabã—te de câte ori ai fost legat şi bãtut, şi de câte ori ai fost cel care lovea fãrã cruţare. Întreabã—te dacã nu te identifici mai des cu cãlãii Lui Iisus.
În altã operã a lui Grűnewald, Iisus a cãzut sub lemnul blestemat pe care—l poartã, sub lemnul de ocarã, sub lemnul batjocurii.
La Bosch existã un soi de amuzament maniacal, cu totul absent de la Grűnewald. Pionier al reabilitãrii artistice şi teologice a fost, la noi, cu un scurt articol pascal, Nae I.. Alţii, dupã el, au mai scris, la noi, despre acel altar de la Isenheim. Simmel a scris despre Rembrandt, Michelangelo, Rodin şi Bőcklin; Claudel a analizat o picturã a lui Rubens, Marcel se interesa de câţiva pictori şi compozitori, Proust a scris despre Vermeer, Ep. Sigrist a scris, pe scurt, despre Rafael şi Leonardo—iar Nae I. a dat un articol scurt despre Grűnewald.
Într—o vreme cugetam mult la Cranach, Grűnewald (pe care—l detestam şi—l dispreţuiam), Dűrer, Bruegel, Grien şi Bosch.