Card despre SF--ul altora.

Al treilea playlist din ianuarie are treizeci şi douã de cântece—adicã, 2 ½ ore de muzicã—treisprezece Hypocrisy, douã Dio, opt Bob Seger, douã ZZ Top, patru Def Leppard, şi câte un Queensrÿche, Oasis, Candlemass.

În mai multe privinţe, o premierã—Hypocrisy, Dio, ZZ Top, Oasis—descoperirea lui Def Leppard—reluarea muzicii Queensrÿche!

Rainer mi se pare mai ilustrativ pentru delãsarea neurastenicului, decât pentru exigenţa perfecţionismului; nu cred cã e vorba atât despre crampa, reticenţa perfecţionistului, cât despre delãsarea caracteristicã neurasteniei. Nu publica, fiindcã nici nu scria îndeajuns; nu e un caz ca al lui Joyce, ci o ratare—din delãsare. Nu fãcea faţã solicitãrii lucrului. Altfel, nu au rãmas de la Rainer postume ştiinţifice importante; acelea personale, cu caracter literar marcat—jurnale, schiţe de conferinţe—sunt remarcabile, însã.
Abulicul Amiel e, probabil, un termen de comparaţie mai plauzibil. Capitalul lui Rainer s—a irosit, probabil, din delãsare—nu din ambiţii intelectuale şi exigenţe imposibil de satisfãcut. Maiorescu ar fi un caz interesant de comparat—Maiorescu, conştient de ratare, de irosire, o atribuia insuficienţei ştiinţifice a psihologiei vremii lui. Maiorescu îşi recunoştea ratarea, o admitea, era conştient de ea.

Rainer nu era dintre cei pe care himera desãvârşirii de neatins îi ţine departe de realizãri—ci numai încleştarea delãsãrii, cãtuşa neurasteniei. În aceastã privinţã, comparaţiile cu … Leonardo sunt de o absurditate strivitoare.

Tributul cerut, exigenţa fantasticului fabulos din literatura de gen contemporanã, aşa de prizat, e licenţa gustului, concesia fãcutã kitsch—ului, abdicarea de la gust—aşadar, tendinţa e una anti—modernistã (modernismul fusese anti—romantic prin restaurarea gustului); e kitsch, sapid sau nu, care poate fi gustat, cu condiţia abdicãrii de la gust, a impreciziei gustului—ca romanele lui Hugo, chiar Zola, şi ale zoliştilor, etc.. Modernismul proscrisese licenţa de gust, tolerarea kitsch—ului, în numele unui ideal de limpezime esteticã. Reciclare a fantasticului pre—rafaelit, pe urmele realismului magic, fantasticul fabulos contemporan poate fi gustat, cu condiţia amortizãrii protestelor gustului. Vreau sã spun cã, în astfel de vremuri, idealul însuşi al gustului, al standardului intuitiv, se depreciazã.

‘Lolita’ nu e un roman ca ‘Strãinul’ sau ‘Ciuma’, nu propune o generalitate simbolicã. Ea nu ilustreazã o intuiţie a unei situaţii generale—‘pedofilul şi victima lui’, etc.. Interesul ei nu e la acest nivel. ‘Lolita’ nu e o ilustrare simbolicã a unei relaţii tipice, generice. Descalificantã pentru artã nu e niciuna din aceste douã abordãri. Însã ‘Lolita’ nu aparţine tipicului, genericului. Nu e rechizitoriul romancierului împotriva pedofiliei. (Poate cel mai surprinzãtor lucru e faptul cã Lolita însãşi nu e o creaţie, nu depãşeşte condiţia unei pãpuşi, a unui trup. Într—o anumitã mãsurã, cele douã soţii ale naratorului sunt creaţii; rãmâne faptul cã psihicul protagonistului irascibil şi morocãnos, pricinaş şi ciufut, necesitã o asemenea obtuzitate, şi reprezentãri lipsite de empatie—chiar caricaturale—fantasmele vindicative şi reprezentarea de care e capabil un ins ciufut şi morocãnos.)
Mã întreb, însã, dacã violul comis de consilierul pedofil din romanul Annei Bernays (‘Bãrbatul …’), şi rememorat de victimã cu recunoştinţã, cu atât mai mult cu cât corupãtorul nu fusese monah, sau preot, indigneazã şi scandalizeazã critica în aceeaşi mãsurã ca ‘furtul copilãriei’ din ‘Lolita’, care e, mãcar, o situaţie de sexualitate hetero.
La Anne Bernays, violatorul pedofil efectueazã o iniţiere în ştiinţa secretã a plãcerii—nu comite o silnicie. Victima violului are, conform autoarei, paisprezece ani. Iar violatorul e un binefãcãtor. Se înţelege cã violurile sunt execrabile, numai dacã fãptaşul e monah sau preot. Dar probabil cã lumea de ficţiuni obscene, grozãvii şi idilã, a romanului acestuia, nu îi indigneazã pe cenzorii moralitãţii. Violatorul nu e un corupãtor, ci un maestru; aşadar, pedofilia violentã e acceptabilã, câtã vreme nu e heterosexualã, iar fãptaşul nu e om al Bisericii—caz în care totul s—ar schimba brusc.

Powers—recomandat de Ahlquist (care aratã cã existã o tradiţie catolicã în acest sens) şi Dna. Miesel.

‘Înţelegerea’ împietritã, nerevizuibilã, nu mai e înţelegere—ci criptã.

Atitudinea ‘existenţialistã’ a lui Connolly—vehicularea de sloganuri şi prejudecãţi interbelice, rãstãlmãcirea modernismului major, desuetudinea, lipsa de farmec, exagerãrile, etc.. Latura masochistã, exprimatã în dezicerea de ceea ce îi era natural inteligibil, şi sublinierea a ceea ce îi era strãin—machismul plebeu, afectarea, etc.. Confuzia naivã, între machism şi autenticitate. Rãstãlmãcirea bizarã cãreia îi e supus modernismul, în partizanatul criticului acestuia. Dealtfel, posteritatea a taxat drept calp—şi neconvingãtor artistic—mult din ceea ce promovase criticul. Gazetãria nu înseamnã autenticitate. Însã ceea ce pare sã fi girat criticul e temperamentul, ceea ce contravenea propriei firi.

Lecturile lui Birzer mã intereseazã.

Realizãri literare supreme—câteva romane—Rebreanu, stilul, naturaliştii, zolismul. Aversiunea.

Generaţia lui Miéville, Stross, Abercrombie.

Regula lui Card—antipatia contraindicã estimarea.

Atunci când integritatea e una instinctivã, şi nu propusã, deliberatã, programaticã, singura soluţie e moartea dreptului în cauzã.

‘Deşi pur divertisment …’.

Scriitorii trebuie sã ofere rezultate, nu experimente; experimentul ca atare nu conteazã, ci numai rezultatul. Geneza e altceva decât rezultatul vizat, şi nu—l poate suplini; experimentul însuşi nu poate fid at ca rezultat—de parcã asta ar fi tot ….

Rebreanu—interesul literar, de artã, al realiştilor. Nespusul, neexprimatul, a trişa. Lucruri care se cer spuse. Egalii.

Anul trecut au publicat romane Zahn (chiar un roman din seria ‘Quadrail’, începutã cu ‘Rigel’—şi unul din trilogia ‘Cobra War’), Anderson şi B. Herbert, Dna. Bujold (‘Alianţa Cãp. Vorpatril’), a apãrut ‘Îngeri …’ (Anderson a publicat trei romane anul trecut—douã în colaborare)—toate, trecute neobservate în recapitulãrile anuale ale cronicarilor genului—ceea ce face ca ideea cã diagramele anuale publicate sunt publicitate şi promovare, sã fie mai mult decât o presupunere.
Autorii majori ai anticipaţiei americane au publicat şi anul trecut. Niciunul, cred, nu e prezent în vreuna din retrospectivele citite de mine. Cum se face cã recenzenţii, cronicarii de gen, trec cu vederea cam tot ceea ce publicã marii autori? Cred cã e o unilateralitate interesatã. Cronicarii fac politica editurilor, servesc comerţul. Asupra acestei anomalii—absenţa marilor nume ale anticipaţiei—mi—a atras atenţia setul de rãspunsuri ale catolicilor conservatori anglofoni, moderaţii—abia ei vorbeau despre Zahn, Anderson, etc., inexistenţi în retrospectivele cronicarilor de duzinã.
Cam atât despre integritatea, cam discutabilã, a recenziilor şi retrospectivelor din blogosferã, despre neutralitatea lor. Aparţin maşinãriei de promovare, reclamei.

O explicaţie alternativã ar fi aceea cã literatura publicatã de autorii anticipaţiei principale e prea subtilã pentru gusturile recenzenţilor de duzinã—ipoteza nu e prea riscantã, dat fiind agramatismul prevalent şi stilul neîngrijit al acestor cronicari. Iar idealizând, ar putea sã fie şi o politicã generaţionalã—tendinţa, sau intenţia, de a promova autorii tineri ….

‘Lumea secundarã’ e o noţiune ridicolã în pedanteria ei şcolãreascã—lumea oricãrei naraţiuni însufleţite e secundarã—inclusiv aceea a literaturii zise realiste, etc.. Orice lume de artã—inclusiv a realismului pretins documentar—e secundarã, şi nearbitrarã. Ca sã existe artistic, o lume trebuie creatã—nu însãilatã, nu înjghebatã—ci descoperitã, nu nãscocitã—şi e secundarã. Lumea romanelor naturaliste nu e mai puţin inventatã decât aceea a dizentericelor epopei fabuloase care sunt scrise azi. Orice lume narativã, dacã existã artistic, e secundarã. E secundarã în virtutea faptului cã e secundarã, nu a epigonismului prerafaelit. Nu prerafaelitismul face ca o lume naratã sã fie secundarã.
Trãsãturile probabil maniacale ale lui Tolkien rãzbat în asemenea terminologii de o pedanterie rizibilã. Convingerile de aceastã naturã îi erau, dacã nu necesare, atunci în orice caz utile; însã pentru mintea altuia, ele sunt balast şi înseamnã superfluitate.

SF--ul citit de Card.

Faptul cã timiditatea sau introvertirea sunt cele care îi fac pe unii oameni sã vadã urâtul comportamentelor, îi sensibilizeazã faţã de reprobabilul a ceea ce se obişnuieşte, etc., nu înseamnã cã acele comportamente nu sunt într—adevãr urâte, demoralizante, etc.; existã şi condiţii particulare ale cunoaşterii, nu numai universale. Cunoaşterea nu e invalidatã de circumstanţele în care a avut loc. Uneori, prejudecata, etc., pot ocaziona cunoaşterea, sau o mãsurã de cunoaştere.

Clarín, înţeles ca flaubertian, ca naturalist, dar şi ca ironist, satiric, chiar umorist necruţãtor, etc..

Caricaturalul comportamentelor nevrotice—îmi amintesc scena cu Dreyfus şi Midler—dar şi Finlay şi Stefania …. Simţul comun considerã cã nevroza e culpabilã.

‘Focalizarea internã’. Tehnicile literare, aspectul tehnic. Explicarea.

Analizã şi menţionare. Dieta. Valul. Recenzenţii de gen.

Existã vieţi care sunt cifruri, secrete, şarade, etc., chiar fãrã intenţie—‘au ochi, …’—secretul pãstrat, ţinut, e numai simbolul—sau, câteodatã, epifenomenul, vremelnic—al simbolului intrinsec, al cripticului natural, neintenţionat, spontan.

Hypocrisy, care au unul din cele mai neinspirate nume, mi—au redat interesul pentru muzica şi fenomenul death ….

‘Poate dacã aş mai citi—o de câteva ori …’.

Afganul, catolicul Watson, Ep., canadeza—cauza realã—erori flagrante—chixuri—seminaristul —naturalismul, realismul—realismul anterior revoluţiei literare realiste, bunul simţ, Chesterton, un alt realism. Tentaţia de a interpreta noul în termenii vechiului. Vetustul.
Îi scapã tot ceea ce face meritul realismului naturalist. Realismul anti—naturaliştilor, al celor care se împotrivesc frontului naturalist—realismul alternativ.

Oamenii sunt numai organisme, nu deţinãtorii, sau emitenţii, adevãrului, ei nu pot impune restrângerea.

Scandalos, terifiant e cã intenţia e ucigaşã, efectul e scontat, existã conştientizarea nedreptãţii, nu îi scapã nimãnui grozãvia, ticãloşia—nu e ignoranţã, ci, dimpotrivã, distructivitate. E deajuns sã verifici rapid, pentru a demasca, pe loc, reaua intenţie, pornirea, ceva conştient.

Catolicul Watson tinde sã fie prolix, nesãrat, şi cam fãrã şir, indigest—dizertaţiile lui, excursurile tehnice, analitice, sunt de o fadoare indescriptibilã, pustiuri sterpe, rãtãciri anoste, fundamental lipsite de sapiditatea necesarã filozofiei—sau analizei. Din ceea ce scrie, pare un ins încãpãţânat, mãrginit, foarte convins de dreptatea lui, apodictic şi nesãrat—plus defectele celibatarului.

Noţiuni cãrora nu le corespunde nicio intuiţie, abstracte—limitele înţelegerii. Relativ nu înseamnã arbitrar. Relativul poate fi obiectiv. Rezultatele criticii sunt relative—nu arbitrare. În criticã, ceea ce e ştiinţific e lipsit de interes; iar acceptarea rezultatelor ţine de empatie.

Scrisorile lui Balzac, Flaubert, Beyle.

Mãrginirea e preferabilã eclectismului inform şi neorientat, magmã. Dacã mãrginirea e preţul limpezimii elective, e oricum preferabilã eclectismului nebulos, imprecis, vag ….

Ca genuri—şi ca autori ….

Harrison (‘Şobolanul de inox’ şi ‘Bill’)& Koch& Wooding& Miéville& chirurgul Markle& Zahn.
Anticipaţia principalã (Reed, ‘Shrander’) şi aceea tradiţionalã (Anderson & B. Herbert).

Al doilea playlist din ianuarie are 36 de cântece—douã Poison, trei Metallica, patru Cave, şase Radiohead, douã Montrose, douã Motörhead, şapte Saxon, douã Rainbow, douã Emeli Sande, şi câte un W.A.S.P., Thin Lizzy, Hypocrisy, Seager, Savatage, Iron Maiden.

Existã ceva belferesc la Paleologu, de care era conştient—şi cu care chiar se amuza. Ceea ce spune Paleologu, în treacãt, despre Aron, e valabil şi pentru Weber, Montesquieu, etc., ca sã nu mai vorbim despre Durkheim şi ceilalţi, şi e consonant cu lipsa lui de interes pentru sociologie, cu ceea ce spune despre lecturile lui Ibrãileanu, cu aprecierile despre vols. lui Noica şi stilul lui Hegel—cu toate cã un anume interes pentru filozofie şi chiar pentru ştiinţe socio—umane existã în mod cert. Oricum, fapt e cã dispreţul îi e adresat, de fapt, ştiinţei ca atare. Şi e un semn de mãrginire. Persiflând autorul, Paleologu persifla ştiinţa ca atare. Cautã sã dea lucrurile ca de la sine înţelese—aşa ca şi pentru ceea ce citea Ibrãileanu.

Dar preferinţele filozofice ale lui Paleologu nu trãdeazã nefilozoful—existã profesionişti care ar fi optat la fel ….

Una din antologiile care—l omagiazã pe Zelazny e onoratã de cei mai mari—Williams, Williamson, Sheckley, Varley, Silverberg, Norton, Gaiman, Benford, Stackpole.

Raţiunea, raţionalitatea au acelaşi rol şi loc în critica literarã, ca şi în teologie—servesc o convingere de altã naturã, nu ele pot fi sursa convingerii, ci numai o formã a acesteia. Adesea, insatisfacţia provine din ceea ce e reprimat, înãbuşit, neexprimat—trãit, dar reprimat. Trãirea trebuie desluşitã verbal—şi dispusã logic—reprimatul lezeazã.
În critica literarã, raţiunea e o formã, o dispunere, rãspunzând unor nevoi, nu un izvor—nu e originea aprecierilor, ci formã care li se dã acestora. Raţionalitatea ţine, în critica literarã, de formã, nu de principiu—ea nefiind originea, ci desluşirea aprecierii fundamental intuitive. (Ceea ce s—a numit raţionalism, în criticã, se referea la calitãţi pretinse operei, nu procesului critic. Critica raţionalistã era, mai ales la francezi—şi francofili—un avatar al clasicismului în criticã, al criticii clasiciste, prescriptive. Reversul era, desigur, convingerea cã şi aprecierea artei trebuie sã se facã urmând normele raţiunii. Era o criticã clasicistã, normativã, zisã ‘dogmaticã’, şi care apela la canoane—azi, abolitã, din câte ştiu.)

Gracq citea Verne, Tolkien, Lovecraft, Poe, policieruri—însã fãrã a se declasa—fãrã asumarea mizeriei infraculturale, fãrã declasarea prin afectarea imbecilã a ingenuitãţii deplasate şi dizgraţioase —într—un cuvânt, Gracq nu era ‘geek’—iar faptul primeazã asupra principiului, orice ar scrie Dna. Dornbusch şi, mai ales, cohorta microcefalilor. Afectarea aceasta prerafaelitã nu e decât reversul vechii ipocrizii. De la policierurile citite în tainã, de la literatura de gen consumatã cu nesaţ secret, s—a trecut la afectarea adulţilor care mimeazã decerebrarea.
Dar nu cred cã penibilul e apanajul consumatorilor exclusivi de literaturã popularã; cred cã e un dat uman, manifestabil oriunde se iveşte ocazia. Revendicarea mândrã a unei identitãţi de duzinã are mereu ceva caricatural.
Fandomul e, cu alte cuvinte, scuzabil—dar nu mai mult.

În altã ordine de ieri, numai francezii—mai ales Dna. Herzfeld—mi—au arãtat cum sã scriu despre literatura de gen. Cum scrie despre literatura de gen cineva care crede cã literatura de gen meritã sã scrii despre ea.

Oamenii se grãbesc la citit din lene—cititul zorit nu e un compliment pentru o carte. Cititul în grabã, cititul zorit nu e numai o formã de lene, ci şi un semn de puerilitate—ceea ce se obţine astfel nu justificã interesul sau efortul, ceea ce ‘afli’ aşa e de micã relevanţã; eu nu gãsesc atâta interes anecdotei, schemei generale a intrigii. De fapt, nu pentru asta citesc.
Cu totul altceva e însoţirea cu o carte, când nu e vorba de citirea în fugã, în grabã, ci de reluarea vreme îndelungatã, într—o abordare nelinearã, idiosincraticã, când cartea devine o sursã inepuizabilã de bucurie literarã—aşa cum fãcea Barthes; însã chiar şi aici, avantajul lecturii cursive e net, pentru înţelegerea cãrţii.

Vreau sã spun cã o carte nu meritã strãbãtutã în grabã pentru a afla ‘despre ce e vorba’—schema generalã a intrigii. Faptul cã unii îi pot gãsi interes numai acesteia mi se pare pueril; de aceea afirm cã e nu numai lene—dar şi puerilitate. Ceea ce poate sã aducã o pacurgere zoritã, aportul, e neglijabil—anecdota în cea mai generalã formã.
Barthes, însã, vorbeşte despre o formã de rãgaz, nu de lene sau grabã. Cititul acela, despre care scria Barthes, nu e zorit, grãbit.

Nişte rânduri anoste, ale vreunui cârpaci, m—au pus pe urmele câtorva seriale—‘American Horror Story’, ‘The Walking Dead’, ‘Supernatural’—ale unui film, ‘Cabin …’—şi ale câtorva autori (Tad Williams, Barron—gustat şi de Pãlãrier, S. R. Green, Butcher)—Stross, evreul englez, e aclamat, aşa cum se cuvine, şi de romancierul debutant Byers ….
Rãmân cele trei seriale TV horror—şi cei patru romancieri semnalaţi—mai exact, trei romane şi o serie—‘Dresden’. (De Tad Williams şi Barron auzisem de la Pãlãrier—de Butcher, probabil tot de—acolo—nu—s sigur cã nu întâlnisem şi numele lui S. R. Green ….
Interesant, pentru neconsumatorul de TV care sunt—care am ajuns.

Despre Lolita, zolism, limbi artificiale sau inventate, etc.

‘Fire in the Sky’ cântat de Hypocrisy—

Olson despre Simon (‘Visãtorii …’). Enormitãţi, absurditãţi—iezuitul M. despre întrebuinţarea … naraţiunilor biblice (i.e., în dispreţul experienţei, al empiricului).
Kalb.
Primeazã, la ei, vulgaritatea, semidoctismul, zelul dizgraţios, afectarea, etc..

Epistemologia naivã—realismul naiv—oamenii vorbesc de parcã empatia lor, formulatã apodictic, ar fi ‘gustul’ însuşi—crezându—se giranţii ‘gustului’, cei care îi deţin etalonul.

E uşor sã cedezi tentaţiei de a generaliza, de a extrapola—panta generalizãrii, trecerea neconvingãtoare, ipoteza devenitã fapt.

Binele minţii—afganul—Pãlãrierul—catolicul Watson.
Ingenuitatea dezarmantã—tocmai romanul—etalon ….

Enclavizarea—segregarea—separatismul—crearea de nevoi false, de dependenţe iluzorii.

Impresia altuia nu se poate substitui experienţei directe a cãrţii—hoinarul Rousseau, nu Linné—scopul e altul, nu clasificarea, ci sentimentul, empiricul ….

Artele literare pot fi comparate pentru a fi diferenţiate mai net, pentru a conştientiza mai bine specificul fiecãreia—nu pentru a fi amalgamate. Înrudirea poate fi realã, dar nu trebuie sã mascheze unicitatea—singurul scop raţional al comparaţiei e sublinierea unicitãţii, a diferenţei, nu amalgamarea. Cunoaşterea similarului, a înrudirii, nu e decât un pas cãtre înţelegerea—şi mai buna trãire, în sensul originalitãţii proprii—a unicitãţii. Ştiinţa care ‘aduce la unitate’ e inoperantã în artã, unde primeazã singularul. Existã o negare autoritaristã a originalitãţii, care trebuie contracaratã imediat, neechivoc. Existã o tãgãduire a viului, de care pedanteria se face adesea vinovatã, subordonarea originalitãţii faţã de tipare. Comparaţia e un mod de a cunoaşte mai distinct, de a face ca înţelegerea sã fie mai distinctã, mai limpede, nu mai vagã. Nu comparãm pentru a amalgama.

Nu mã recunosc în idealul profesional al savanţilor literaturii—nu mã regãsesc în ideea unor rezultate ştiinţifice.

Gestul lovinescian.

Zolismul lui Steinbeck.

Citadinismul.

Crearea unei limbi—nesemnificativã filologic, zadarnicã, e un act ascetic, de imersare, de trãire a lumii.

Aveam, poate, motivele mele de a cãuta, ca adolescent, brutalitatea muzicalã dezlãnţuitã, crispantã, lezantã.

E interesant în ce mãsurã Lolita rãmâne o pãpuşã sexualã, un obiect, poate o fantasmã—şi cât de puţin e reprezentatã ca fiinţã—aflãm numai despre toanele ei—şi caracteristica cea mai generalã a relaţiei constrânse cu temnicerul ei—pe de altã parte, nici despre mama ei—nici despre celelalte douã femei din viaţa naratorului—soţia europeanã şi hoinara inimoasã—nu aflãm mai multe, soţia americanã având un relief satiric—dar nici individualitatea ei nu trece de nişte generalitãţi. Trãsãturã literarã de care Nabokov nu putea sã nu fi fost conştient. Din acest punct de vedere, romanul se putea numi ‘Humbert’, deoarece nu e despre Dolly în mod deosebit. Originalitatea ei umanã nu e, cred, prezentã nicãieri. Pe fatã nu o individualizeazã mai nimic, dincolo de convenţionalul adolescenţei feminine—nu e un personaj memorabil, distinct, o creaţie.

Gândindu—mã la zolism, la subiectele zoliştilor—dar şi la ecranizarea lui ‘Ion’, la rezumatul intrigii romanului—realizez cã n—am deloc aversiunea moderniştilor autohtoni interbelici pentru subiectele zoliştilor, prea crase, credeau citadiniştii vremii. Bineînţeles, zolismul nu exclude nici umorul—nici citadinul, subiectele citadine—ba dimpotrivã, dacã ne referim—chiar îm ambele privinţe—la scrisul maestrului.

Crearea unei limbi pentru personajele romanului, pentru lumea narativã, nu are semnificaţie filologicã, ci asceticã—e neglijabilã filologic, ca rezultate filologice, însã e importantã ascetic—adicã, nu e numai un divertisment inofensiv. Eram înclinat sã vãd în aşa ceva numai o ocupaţie inofensivã.

Zolismul americanilor—şi sorgintea, extracţia gazetãreascã (a procedeelor)—mai ales Steinbeck, demodatul—azi—Lewis, încã respectatul Dreiser …--Hemingway fiind unicul din constelaţia vedetelor literare americane lipsit de tangenţe cu zolismul—sau de înrudiri—şi tot unicul cu care arta lui Steinbeck nu are legãturi—spre deosebire nu numai de Lewis şi Dreiser, Dos Passos—cu tot modernismul—şi Caldwell—însã chiar Faulkner, modernist, dar înrudit cu zolismul—chiar prin legãturi revendicate—sau numai sugestii—de la Mann, la Flaubert ….

Amorsarea, treptatã, a distructivitãţii—dezarmat.

Frigul e descurajant, e demoralizant. Frigul descurajeazã.

Higgs, ’87—Trueman (‘o desfãtare de citit’)—Beckwith şi Deavel despre eleganţa ‘Reformei neintenţionate’—Harmon despre SF—ul umoristic al lui Zahn, autor despre care am aflat de la Pãlãrier, regãsindu—l apoi în articolul despre un alt salahor al novelizãrilor—şi, joi, în catalogul aceleiaşi edituri care l—a tradus şi pe salahorul celãlalt.

Dum., de la 9 ½ seara—cafele.

Ieri searã, dum., citit—de la 11 seara—dupã redactarea însemnãrii despre americani—întrerupând pentru o gustare. Mi. seara citisem pânã la pag. 70—iar sb., pânã la pag. 105.

Card—dubla semnificaţie—vrut—dar uitat, neremarcat. Card, ½, noul ….

Creaţia e radical, fundamental diferitã de aprecierea artei. Scrisul nu înseamnã creaţie artisticã. Farmecul limbajului nu e deajuns ca sã gireze arta. Trecând la aprecieri de artã, descins, scriitorul nu mai e creator, îmi e egal, nu se poate prevala de prerogative aparte; creaţia, însã, e altceva decât farmecul limbajului, în a cãrui privinţã criticul îi poate fi net superior autorului (Lovinescu şi Rebreanu, de ex.). De interes real, durabil, e numai creaţia.
Aprecierea artei e un rezultat relativ, pe când creaţia e, prin natura sa, un rezultat absolut. Instinctul creaţiei, aptitudinea, iscusinţa, etc., nici nu implicã priceperea analizei, sau gustul infailibil.
În creaţia artei, ca şi în trãirea ei nemijlocitã, în experienţa artei, omul se ridicã deasupra condiţiei sale obişnuite; experienţa artei depinde de condiţiile empatiei, etc.. În aprecierea artei, ca operaţie analiticã, omul nu îşi transcende în mod esenţial condiţia.

Din nou despre bibliotecã şi bibliofilie

Îmi plac tipãriturile, lucrurile scrise; cred, fãrã fanatizare, în limbajul scris—şi în arta scrisã, ipostazã şi succedaneu. Nu citesc o carte pur şi simplu, ci o carte dintr—o bibliotecã (a mea), adicã—sunt în cursul citirii unei biblioteci, care preexistã, care îi e anterioarã lecturii. De la o vreme, nu citim cãrţi—dar citim biblioteca, a noastrã.
Prin bibliofilie, eu nu înţeleg interesul pentru exemplare aparte—nici pentru ediţii—ci pentru tipãrituri—în cazul meu, aproape orice fel de tipãrituri—cãrţi, albume, atlase, periodice, etc.. Eu sunt omul tipãriturilor—oricâte, aproape de oricare ….

Uitasem sã îl adaug pe Steinbeck listei autorilor americani care definesc, pentru europeni, izbânda acelei literaturi—Faulkner, Hemingway, Salinger, Updike, Mailer, desigur Miller (unicul)--dar pe care americanii neaoşi se simt îndreptãţiţi sã îi dispreţuiascã; cazuri similare ar purtea sã fie şi Poe, James, chiar Pound, London, Cooper, poate Twain, câţiva dramaturgi. Existã, în asta, un anume militantism, o crispare, un tezism—şi o certã lipsã de bonomie—o aferare. Scriitorii americani gustaţi în Europa tind sã fie dispreţuiţi de conaţionalii lor—sau taxaţi ca neîndeajuns de americani—sau de caracteristici—sau de artişti—sau de atici, de succinţi, de sobri, etc.—cusururile gãsite de critica maşterã sunt atâtea! Se poate spune cã succesul european cert e deajuns pentru a—l descalifica acasã pe scriitorul american! Reporterii de baseball sunt avantajaţi. Dar tot ceea ce admira Europa—de la generaţia lui Pavese, Camus, Sartre, la aceea a lui M. Ivãnescu—e vitregit de critica americanã actualã. Ceea ce li s—a pãrut atâtor europeni a fi mai bun, mai de soi în literatura americanã, e taxat de întâii beneficiari ca de duzinã! Europenilor [1] le place din literatura americanã altceva decât le place americanilor înşişi—cu alte cuvinte, perspectiva neamericanã asupra literaturii SUA e diferitã de aceea americanã, de reprezentarea literarã de sine.
Longfellow e, probabil, cazul de manual, cel mai ilustrativ. Americanii au tins sã fie mult mai severi cu Cooper—decât sunt englezii cu Scott—sau chiar cu Dna. Radcliffe! Nu la fel par sã stea lucrurile pentru Melville, chiar Dreiser, Nabokov! Însã Bellow şi Roth îşi au, fiecare, contestatarii—din cauza stilului, se pare!

Fapt e cã Faulkner şi Hemingway au avut, cândva, admiratori de talia lui Pavese, Camus, M. Ivãnescu, etc.. Azi, arta lor e bagatelizatã.


NOTE:

[1] Şi nu numai; istoria literarã borgesianã, de ex., a putut nedumeri—ca originalitate a selecţiei, etc.. Americanii se înţeleg, şi literar, pe sine, altfel decât îi înţeleg neamericanii—ceea ce nu e cazul pentru francezi, englezi, etc..

Cred cã ‘Lolita’ face douã deservicii majore imaginii geografice a Americii—accentueazã sentimentul unitãţii teritoriului american—eu aş prefera reprezentarea care sã rãmânã la regional, la unitatea regionalã—şi reacrediteazã ideea peisajului idilic, naivitatea, ingenuitatea, originarul, aurorarul, edenicul, în opoziţie cu decadenţa europeanã. Eu cred cã geografia Statelor Unite reuneşte ţinuturi care au tot atâta legãturã ca Polonia cu Italia, sau ca ţãrile septentrionale cu Spania. E o macrounitate. Dar geografia Europei nu suscitã admiraţii interesante; intereseazã numai pasiunea pentru Italia, munţii germani, etc.; la fel ar trebui gânditã geografia americanã. Deasemeni, edenicul ţinuturilor, caracterul auroral, nu e ceea ce poate fi mai interesant.
Scara la care e gânditã aceastã geografie literarã e prea mare—pierde filigranul, îi scapã particularul, regionalul. Opoziţiile clasice americane (est—vest, etc.) sunt mai sugestive, dau o idee mai bunã despre potenţialul experienţei, nu o cantoneazã în amalgamul unei geografii generice; cred cã primul la care am întâlnit ideea unor distincţii geografice e Rourke—oceanul, oraşele estice, etc..

Despre semnificaţia şi concluzia ‘Lolitei’, vitalitate, salahorii novelizãrilor, cititul hedonic şi ideea de divertisment literar

Vin., de la 10 ¾ seara—al doilea rând de cafele al zilei—vin. cu blonda de dupã—am., banii, smântâna, tel., tempo, linkuri& bloguri, cafele.

Dispoziţia, mişcarea, cr., nearb., nedezarm., instinctul—ipoteze.

Fruntea şi pleoapele& paloarea& antipodul critic& pulsaţia, sâcâirea& existenţa operei& semnificaţia adj., naraţiunea nesigurã, ezitantã, din cauza aproximativului, etc..

Zafon, surclasat de alţi patru autori—dar ierarhia provine de la o minte de o banalitate descurajantã.

Eu cred cã ultimul cuvânt al ‘Lolitei’ nu e regretul—ci cã e mai bine sã fi iubit—şi sã fi pierdut —decât sã nu fi iubit deloc. Iar uciderea rãpitorului fetei, a corupãtorului ei, e un pisc surrealist.

Chixurile coţcarilor.

Mai degrabã ca aprecieri ale anului literar—iar Abercrombie cel dispreţuit de Z. Jernigan pentru clişeele machiste e acelaşi Abercrombie recomandat de Pãlãrier, care gustã stereotipia machistã.

Pentru lume, inocenţa nu înseamnã necreatul, adorabilul, etc.—ci atacabilul, ceea ce e folosibil. Voracitatea stârpiturilor.

Z. Jernigan vorbeşte despre artisticitatea sobrã/ lucidã a Marthei. Colocvialitatea vulgarã, afectarea. Sunt denunţate, însã, fantasy—ul lui PB şi BW (fabulosul), machismul, steampunk—ul, puerilitatea şi ridicolul—fiecare din cele cinci naraţiuni e fãcutã sã contrazicã o tendinţã a pieţei.

Afganul& Pãlãrierul& romancierul. Lapidaritatea. Accentul. Paletã. Dieta. Chixul. Grilã.

Postulatul monist în critica literarã—monismul.

Sb.—de la 5 seara, am reînceput sã citesc radiologie. Dar nezorit.

‘Lolita’ mi—a redat gustul literaturii; nu mai ştiam cum e.

Abolirea identitãţilor trecute.

Poreclele, fierea, diminutivele. Crisparea. Neconvingãtorul.

Pentru Gracq, nu conta dacã, la un moment dat, Balzac, Tolstoi, etc., ‘au adus ceva nou’—sau publicul era sãtul de …, etc..

Ridicolul altor existenţe, caricaturalul, derizoriul, etc..

Welles, ecranizarea, implauzibilitatea, provenienţa, egalii. Semitonul, premisa, dispoziţia, factorii, originalitatea. Cârpãceala. Identificarea tiparului, panta mişcãrii, traiectoria—ca frustrare.

Vitalitatea, bineînţeles—deplinãtatea, plenitudinea, simţul, instinctul viu, mişcarea, ceea ce nu poate fi contrafãcut—pentru a sublinia înţelepciunea accentului pus de teologia duhovniceascã pe deosebire, pe facultatea discriminativã—când nu e o toanã, şi când acţiunea minţii e informatã, proprie, etc.. Extremele sunt capitularea, defetismul—şi toana, arbitrariul, etc.. Însã—ceea ce e resimţit, ‘dincoace’, în rãrunchi, cu înfrigurare, ca vital, ca viu.

Evreul mi—a amintit, subit, de autoarea danezã—pe care o menţioneazã în postarea despre o scriitoare evreicã—şi ecranizarea lui Welles, despre care citeam acum şase ani—şi aservirea, premisa, zornãitul, rezonanţa concludentã a cârpãcelii—egalii.

Câteodatã, discuţi mai bine o operã povestind—o, rezumând—o, urmând cursul evenimentelor, etc..

De ce citim criticã? Nu pentru nişte rezultate ştiinţifice. Se observã cã tindem sã citim anumiţi critici, sã îi preferãm pe unii—şi nu neapãrat fiindcã estimãrile lor ar coincide cu ale noastre—ci pentru caracteristici intelectuale şi afective.

Epigoni ai prerafaeliţilor—

‘Piratul spaţial’ şi ‘Şacalul de fier’—Koch, Wooding …. Plus—romane gotice, genuri hibride, fabulos. Inutilitatea diagramelor acestora recapitulative, futilitatea, superfluul. Unsprezece categorii (Pãlãrierul)—dar cârpãcealã.
Pãlãrierul& romancierul& afganul& cafeneaua (K.)—al cãrei design îmi displãcuse. Plus autoarele —cele câteva—şi englezoaica. Rãspântia.

Nouã filme—‘Apicultorul’& ‘Club …’& ‘Half …’& ‘Lady’& ‘In Which …’& ‘Coat’& ‘Time …’& Eisenstein& Brando.

Racila frumuseţii.

Calcificarea, închistarea şi pahipleurita& pielograma& excreţia nemenţ.& caverna perifericã& lungimea de undã, compoziţia, interacţia, etc..

Nu transcrierea experienţei cititului hedonic—ci expresia ei simbolicã şi concisã—americanii, Pãlãrierul—deşi nu vãd prin ce diferã operele din celelalte zece categorii (patru genuri—prozã scurtã—cãrţi—divertisment—debuturi—serii—cãrţi din anii precedenţi—şi întâietatea, podiumul, laurii).

Binele minţii, dieta—afganul, Stevenson, Pãlãrierul, Gide (cf. lui MT; culturã nu înseamnã livresc), catolicul Watson. Poluarea minţii. Lezantul. Pãlãrierul& americanii& victorianul& evreul. Pasiunea. Pseudonimul kitsch. Metabolismul. Limpezimea& precizia. Americanii. Victorianul. Evreul. Dieta.

Lecturile de divertisment sunt menţionate/ menţionabile, nu discutate, analizate/ analizabile—ci numai menţionate succint, enumerate lapidar.

Automatismele criticii, deprinderile—recurgerea, facilã, la clişeele la îndemânã—caracterizãri stereotype—

Cuplul e numit Sacrament, ca şi Euharistia, e o comunicare a dumnezeirii, omul pieritor se face, prin el, pãrtaş al dumnezeirii—creatul ajunge sã capete caracteristici ale necreatului, luminile sau razele sau darurile necreatului, are atributele necreatului—care nu se ‘meritã’, deoarece nu decurg din preexistent, nu aparţin traseului ‘firesc’ de evoluţie—dar nici nu îi e extrinsec, nu îi e adãugat dinafarã, nu îl suplimenteazã dinafarã.

Stackpole şi Zahn. Martha. Rolul ingrat. Novelizãri, industria novelizãrilor.

Cititul hedonic—patru serii originale—povestiri în antologii—douã francize (14+ 8)—vreo nouã romane rãzleţe. Nu se poate vorbi de artã—nici de ambiţii artistice. Cam 43 de romane—plus câteva povestiri. Prolixitatea.

Salahorii neobosiţi ai industriei novelizãrilor.

Filmul lui Kubrick nu e în mãsurã sã dea nicio idee despre romanul ecranizat—din cauzã cã stilurile celor doi diferã aşa de mult—lapidaritatea şi economia strictã a unuia—prolixitatea, legendarã, a celuilalt.

‘Dulceag’, sau ‘languros’.

Scrierile erudite care numai revarsã bibliografie—o întrebuinţeazã revãrsând—o, cedând—o,

Unul din romanele Drei. Bowen îi e dedicat lui Twain. Pe Croce îl citeazã ca istoric. ‘Confuz’, ca încurcat, încâlcit (cf. introducerea romanului despre Maria a Scoţiei).

Nu existã rezultate ştiinţifice, şi indiscutabile, în criticã. Testul ştiinţei e practica—iar, în cazul artei, cunoaşterea e experienţa artei, cunoaşterea directã, de gradul întâi.

Muzicalitatea experienţei, a trãirii, a sentimentului. Cititul hedonic.

Neasumarea, defetismul mut.

Sofismul, pârghia, partea de adevãr, prevalarea.

‘Fouché’ al lui Zweig, obiceiul surrealiştilor, recomandarea, efectul, dezlânarea, precizia, limpezimea experienţei, binele minţii, disiparea.

Giuvaieruri, sau mâzgãleli, însãilãri, cârpãcealã anostã—proza scurtã. Forţa romanului nu e intriga.

Scrisorile din cãlãtorie ale lui Kipling& Knight în Caşmir& eseurile lui Stevenson& Briusov& Douglas& sinologul Giles& Dna. Gilman& Hume& Jacobsen.

Masochismul, capitularea, dezicerea de citit.

Blazarea şi strepezirea profesionale.

Aprecierile acestea exclusiviste, posace, sugerând penuria, vin de la oameni care, tocmai, ignorã ‘Roşu …’—şi, aşa cum ignorã ‘Roşu …’, ar putea sã le scape şi alte capodopere, grila lor nu e unica posibilã. Empatia. Strãdania de a empatiza.

Înafarã de însuşirile propriu—zis artistice, empatizarea cu un roman e condiţionatã şi de asumarea viziunii, a filozofiei implicite, a temperamentului şi tipului de sensibilitate, a înclinaţiilor. Cu atât mai mult, cu cât unele romane tind sã traducã o investire personalã intensã, sunt foarte marcate de temperamentul, ideile, sensibilitatea autorului—existã, şi aici, o scalã—unii romancieri fiind net mai prezenţi în scrierea lor, mai integral reprezentaţi, la antipodul impersonalitãţii figurative ideale. Artisticitatea e distinctã de ceea ce aş numi climatul moral al romanului, formã ascunsã a minţii autorului, şi care condiţioneazã empatia, putând—o suscita sau interzice.

Categoria implica nu mai mult—ci mai puţin decât aveau restul cãrţilor—adicã, aici existã numai divertismentul, nu şi …. Ideea era cã le distingea mai puţin decât pe restul—numai divertismentul ….

Cititul de recenzii—cafeneaua, Pãlãrierul, bazarul. Impersonalitatea& Pãlãrierul.

Femeile prea frumoase nu considerã cã e necesar sã mai fie şi simpatice.

36 vols.—26+ Cole+ 8+ ‘Prizonierul …’. Multe romane desenate.

Datarea atipicã pentru …--cafeneaua.

60 de pag., în douã ore (5 ½ seara—7 ½).

Prolixitatea pare sã fie legea fantasticului fabulos de azi, norma; cred cã o cauzã, majorã, e precaritatea intrigii. Stereotipia intrigii şi a recuzitei e înãbuşitã în variaţiunile unei prolixitãţi dezlânate. E un mijloc de a escamota banalitatea intrigii, etc.. Reduse la tiparul naraţiunii, romanele acestea ar pãrea descurajant de anoste. Nu e un indiciu de forţã. E, în esenţa ei, literaturã oralã, însã scrisã. Caracteristicile sunt ale literaturii povestite.

Joi—Queens …, de la ‘Do It Again’, ‘Feel Good …’, ‘Broken Box’, ‘Go With …’, ‘You Think …’.

Ca rocker. ‘94& ridicolul& eroarea, ‘gunoiul’.

Elementul robotic, adicã maşinal, porneşte chiar de la Homme—dar e numai o gãselniţã, datã fiind iscusinţa cu care cântã rock ….

Feminizarea timpurie. Vladimir Nabokov, ‘Lolita’

Feminizarea timpurie. Vladimir Nabokov, ‘Lolita’






Capodopera nedisputatã a literaturii americane, ‘Lolita’ e romanul umoristic şi dramatic al nãravurilor unui dezmãţat ciufut şi al interacţiei lui cu o copilã pe care o şantajeazã, şi romancierul vorbeşte, undeva, despre ‘marginea unei ordini şi splendori supranaturale’, ‘furnicãturile extazului’, ‘mãdularele de culoarea caisei’ ale fetei; ca formã, e mãrturisirea scrisã a unui bãrbat aflat în închisoare, ciufutul, cusurgiul şi afectatul care se ascunde sub numele de Humbert, mãrturisirea unui ins monstruos mai degrabã prin lipsa lui de sentimente, prin inaptitudinea sentimentalã (dar capabil de o intensã, arzãtoare adoraţie fizicã). Naraţiunea e prin excelenţã picarescã, în cheia umoristicã a picarescului rusesc; dar devine, treptat, posomorâtã—suspinele secrete ale copilei, ‘combinaţia’ din sala de clasã, bronşita, petrecerea neizbutitã, ‘privirile acelea de neuitat în care se înfruntau mânia rece şi lacrimile fierbinţi’—sunt lucruri care alungã orice zâmbet, şi nu mai e vorba de umor. Geograficul subliniat de unii nu e decât însuşi picarescul. ‘Lolita’ e o ficţiune psihologicã şi, ca atare, o scriere modernistã, a modernismului autumnal. Maladivã la naratorul ‘Lolitei’ nu e preferinţa pentru copile, ci tonul, alura minţii, teoria despre demonicul preadolescentin—când e vorba, o ştie oricine, numai despre feminizarea timpurie—ceea ce se numeşte ‘precocitate’; nimfetele despre care scrie Nabokov cu atâta dãruire sunt femei precoce, nu demoni, aşa cum devin în difracţiile ciudate ale minţii lui. Nabokov s—a prefãcut cã scria o ‘Doamnã Bovary’, a pretins cã trateazã un subiect care îi era îndepãrtat. Atunci, care e interesul acestui monolog, al confesiunii care nu e o naraţiune realistã flaubertianã impasibilã, neutrã, ci o voce, un personaj care face sã pivoteze povestirea? Oricât de asezonat de ironie, tonul pasiunii naratorului ‘Lolitei’ nu se contraface. Trebuie sã îi preexiste ironiei. Biografia publicatã de anagrama nabokovianã se numeşte ‘Indiciul meu’.
Dealtfel, caracteristica generalã a interviurilor şi declaraţiilor lui Nabokov e falsitatea tonului. Paradoxul a fãcut ca Nabokov sã fie un decadent canonizat. Dar ca romancier, Nabokov nu trebuie apreciat dupã ipocrizia interviurilor şi puerilitatea anagramelor şi tonul dulceag—elegiac şi afectarea memorialisticii—acestea sunt pleava—ci numai dupã sinceritatea artisticã, aşa de prezentã în roman. Chiar prefaţa ‘Lolitei’ stipuleazã aceastã dihotomie necesarã. Romancierul Nabokov nu are atributele omului, care poza în inofensiv savant aiurit şi fãcea caz de gusturile cele mai salubre—sporturi, prospeţime şi imagini înviorãtoare. Masca publicã e neinteresantã—la fel ca veninul rechizitoriilor lui literare aşa de sucite.
Patologic e modul în care naratorul îşi percepe şi, ca atare, trãieşte, sexualitatea. Îngrijorãtor e modul foarte patologic în care acest narator îşi trãieşte înclinaţia. Patologicul transpare, cum am spus, în teoria demonicului feminin. Feminizarea timpurie e rãstãlmãcitã ca demonic. Experienţa socialã comunã e transcrisã în cheia ocultului. Naratorul e pervers fiindcã se crede fascinat nu de cãtre o femeie foarte tânãrã—sau, de femei foarte tinere, în general—ci de o fiinţã demonicã, de o clasã de fiinţe demonice—tenebrosul dorinţei acesteia repugnã. Nu existã, la pedofilul sadic al lui Robbe—Grillet, astfel de elucubraţii. Naratorul nabokovian pare foarte speriat de fetele întâlnite. Dorinţa lui e boantã, fãrã simpatie, e suspicioasã. Maladivitatea dorinţei lui Humbert nu e datã de obiectul—ci de caracterul ei. Şocantã nu e preferinţa ca atare, în abstract, ci caracterul ei tortuos, trãirea fiind datã de înţelegere, sau informatã. Existã aici o transformare a biologiei, normale, într—o mitologie hidoasã (dupã cum aratã chiar terminologia). Feminizarea aceasta e, dealtfel, mai mult decât numai corelatul psihologic, comportamental, al transformãrilor endocrine.

În plan estetic, cu pretinsul Humbert devenim conştienţi—încã o datã—de condiţia naratorului —de problematica acestei condiţii, şi de condiţia problematicã. Dar ‘Lolita’ nu inaugureazã, în aceastã privinţã, vreo problematicã aparte.
Romanul e altfel decât autorul—avertizeazã prefaţa.
Stupiditatea netãgãduitã a irascibilitãţii pedante, a invectivelor necurmate ale naratorului împotriva kitsch—ului clasei de mijloc americane, face parte din absurditatea şi ridicolul personajului—maniheismul pueril, polaritãţile absolute care îi organizeazã priceperea. Nabokov pare sã fi fost conştient de absurditatea acestor rãbufniri, a acestei irascibilitãţi. Tot ceea ce e de naturã sã facã personajul—social, literar—al lui Nabokov aşa de profund antipatic, e înregistrat aici în contul satiric al absurditãţii naratorului. Sunt unul dintre cei care nu gãsesc la Nabokov farmecul irezistibil care îi e atribuit; conform teoriei prefaţatorului fictiv al ‘Lolitei’, defectele omului nu sunt şi ale romanului sãu, vocea socialã fiind preluatã de vocea narativã.
Charlotte e ‘o vãduvã coaptã’, cu ‘buzele de mãrgean, pãrul arãmiu, decolteul primejdios de adânc’. A asista la iubirea altuia—arta lui Nabokov e aşa încât, bagatelizatã, iubirea femeii acesteia sã îşi pãstreze autenticitatea şi umanul, necorodatã de batjocura cuiva pe care nu—l leagã iubirea de nicio fiinţã din jur …. Iubirea soţiei acesteia vremelnice nu apare ca intrinsec ridicolã sau derizorie (şi chiar naratorul admite asta); Humbert nu iubeşte, pe când mama Lolitei, probabil cã da. Însã neruşinarea nabokovianã e de a face din Humbert victima naivã a maşinaţiunilor unei vãduve lipsite de scrupule şi decise sã se recãsãtoreascã. Naivitatea acestuia e, cum am spus, implauzibilã.
Umorul provine din naivitatea certitudinii naratorului cã pasiunea lui pentru copilã trece neobservatã, cã mama fetei îi ignorã intenţiile, când e vãdit cã vãduva folosise fata ca momealã, pentru a—l hotãrî pe pedofilul ezitant. Humbert apare ca un bleg de o naivitate monumentalã, de—a dreptul implauzibilã, în încredinţarea lui neclintitã cã intenţiile pedofile sunt secretul cel mai bine pãstrat. Şi din monstru tenebros, iatã—l victima tenacitãţii vãduvei nurlii, decise sã se mãrite cu el. Vãduva nu numai cã nu îi ignorã niciun moment intenţiile reale, ci le speculeazã cu dibãcie, prezentarea fetiţei fiind atuul pentru a—l decide pe Humbert sã devinã chiriaş. Înduioşãtoare, convingerea naratorului cã planurile nu îi pot fi descifrate e de naturã sã descumpãneascã.

Protagonistul acesta care pare ‘sculptat în hrean’, dupã expresia unei ziariste românce, morocãnos şi ciufut, are tangenţe cu autorul, aşa cum sugereazã şi prefaţa; prin câte ceva, îi seamãnã.
Cu ‘Lolita’, capodoperã a romanului licenţios şi umoristic, snoavã pedofilã cu filigran, Nabokov a insinuat cã a vrut sã realizeze un exerciţiu flaubertian nedisimulat, demonstraţie de stil, de cizelare, pe un subiect pretins indiferent; şi ceea ce face e sã dea monografia unei înclinaţii, cu toate cã ceea ce începe prin a fi monografia unei înclinaţii devine studiul unei iubiri, dar trebuie pornit de la înţelegerea epistemologiei artistice a romancierului, pentru care literatura e o expresie verbalã supremã, aşadar nesurclasabilã, nesurvolabilã, nesubsumabilã—nici moralã, nici imoralã, şi de o izbitoare imediateţe a vieţii.
Dar sentimentul e mereu acela de prezenţã a unei mari literaturi.

Regretul postcoital al naratorului nu e mai adevãrat, nici mai uman ca pofta care—l precedase, ca dorinţa cãreia îi dãduse curs; împlinirii îi urmeazã remuşcarea, ceea ce concordã cu ceea ce ştim despre firea lui Humbert, şi ceea ce e subliniat e zornãitul dorinţei, care nu ştie sã meargã mai departe—se descoperã ca sumarã, lipsitã de noimã. Zãbovind asupra sexualitãţii precoce a adolescenţilor americani, naratorul evocã dezvirginarea Lolitei (survenitã dupã momentul la care îi fusese dar s—o—ntâlneascã în grãdina mamei)—în drum cãtre lacuri, şatena Lo (12 ani), blonda Barbara (cu doi ani mai mare) şi posacul Charlie Holmes (13 ani) au orgii matinale. Naratorul are amãrãciunea ca virginitatea Lolitei sã îi fi scãpat, practic, printre degete.
‘Relatarea limpede a itinerarului anului dement’ survine cãtre mijlocul romanului (adesea, cei care rezumã cãrţi nu ştiu sã caracterizeze vitezele narative—cuantumul unei scene, al unui episod).
Prin natura sa, romanul monologal nu livreazã o interpretare a personajului—ca în romanul naratorului omniscient—ci o voce. Interpretarea îi revine cititorului, nu naratorului omniscient, inexistent (ceea ce e, desigur, o convenţie, naratorul omniscient fiind neabolibil—chiar cel care pune în scenã monologul şi a scris scenariul). Naratorul omniscient, zis tradiţional, poate fi cel mult incompetent—şi abdicat, dar nu abolit. Autoritatea narativã trebuie asumatã.
Humbert e un marginal, pedofilia lui e argumentatã livresc, prin precedente literare, nu prin frecvenţa şi obişnuitul comportamentului, deşi drumul lui pare sã se încrucişeze câteodatã cu al altor persoane înclinate asemãnãtor. Humbert întâlneşte, în calea lui rãtãcitoare, nu puţini alţi bãrbaţi interesaţi de acelaşi tip de plãcere interzisã. Nu pare a fi unicul cu aceastã meteahnã şi ceea ce—l singularizeazã, în schimb, e universul interior—înscrierea pedofiliei în tradiţia precursorilor iluştri—florentinul şi americanul, etc., nu în obişnuitul unei devieri sexuale. Abominabilul Humbert nu are prieteni, ci cunoscuţi, şi pare a nu fi legat de nimeni. Scopul şi împlinirea lui în viaţã sunt plãcerea fizicã, în termenii ştiuţi. Treptat, naraţiunea capãtã o semnificaţie care nu o precede.
Lamentaţiile lui Humbert sunt numai trãirile lui, nu invectivele indignate ale romancierului. Pocãinţa lui e parodicã şi fluctuantã. Aparţine aceluiaşi umoristic picaresc.

Ca şi Proust, Nabokov e un romancier al patologicului deprimant al relaţiei erotice—delirul geloziei, egoismul, posesivitatea, suspiciunea. Erotica e proustianã, iar fata e un obiect de consum, apreciatã mereu ca înfãţişare, estimatã ca o marfã, temutã ca persoanã—iubirea înseamnã chinul, posesiunea şi gelozia, posesivitatea febrilã, delirul geloziei, strania indiferenţã faţã de aspiraţiile celuilalt [1]. Voracele Humbert rãmâne ca atare—un lacom, un aţâţat, indiferent la poşlost—ul fericirii lui abominabile; ‘doi ani de delectãri deşãnţate îmi creaserã anumite deprinderi ale poftelor trupeşti’.
‘Singurãtatea mã mãcina. Aveam nevoie de o partenerã şi de îngrijire. Inima mea era un organ isteric şi nu—mi inspira încredere’.
Iubirea eroticã are, într—adevãr, sens numai ca actualizare, ca realizare, nu ca aspiraţie—altfel, e numai destrãmare a fiinţei; pasiunea are sens numai înscrisã într—o logicã a dinamicii reale, a interacţiei, a prezenţei, nu ca surogat.

Romanul e mai mult decât foarte îngrijit scris, de un stil foarte cizelat; iar naratorul menţioneazã ‘fuga eului alunecos’ în ‘ape mai întunecate’, ‘în momentele cruciale’.

DINCOLO DE PÂCLĂ. Nabokov precizeazã cã Gray Star e ‘capitala romanului’ sãu, şi schiţeazã teoria ‘nervilor cãrţii’—‘coordonate subconştiente’, imaginile marcante—ceea ce e o mult mai bunã caracterizare a naturii artei, decât şabloanele cãutate de Proust. Arta unui romancier culmineazã în asemenea imagini singulare, nereiterate, nu în tiparele sesizate de Proust şi de ceilalţi critici proustieni.
Cartea se încheie cu elogiul limbii ruse.

Traducerea, cam debilã, a lui H. F. Popescu, se caracterizeazã prin întorsãturi neaoşe dizgraţioase şi inexactitãţi flagrante (‘emanaţiile nocturne’ trebuie sã fie poluţiile, numite ‘emisii nocturne’; simţul tactil se referã la Ap. Toma).

Dintr—un motiv sau altul, au fost preferaţi, pentru rolul lui Humbert, actori cu figurã de estropiaţi isterici—Mason şi Irons, când romanul descrie un fel de Mature, la limitã—un Mitchum, specializat, chiar la vremea respectivã, în periclitarea copiilor. Sentinţa în versuri, pe care, cãtre sfârşitul romanului, naratorul i—o dã lui Quilty sã o citeascã, vorbeşte despre ‘fruntea ca de cearã’ şi ‘ochii cu pleoape grele’.


NOTE:

[1] Nabokov şi Humbert au acelaşi scriitor predilect—‘scriitorul îndrãgit şi palid’, a cãrui ‘schimbare petrecutã în interior’ e invocatã pentru a explica nerespectarea promisiunii—‘orientarea lui spre personaje mai neînsemnate’—trecând la recãsãtorirea lui Farlow, etc..

Playlistul din ianuarie are douãzeci şi nouã de cântece—douã Europe, trei Foreigner, douã REO Speedwagon, trei Journey, trei Helmet, trei Dream Theater, şi câte un Warrant, Poison, Bad English, Cinderella, Saigon Kick, Winger, Sheriff, Steelheart, Damn Yankees, L. A. Guns, INXS, 38 Special, Boston. Şaisprezece din aceste cântece sunt reunite pe o antologie de balade power (de pe care ştiam numai patru cântece—The Bangles, The Scorpions, exasperanţii Extreme, şi Billy Idol).

Harrison (din generaţia lui Foucault şi Tournier), Clubul Hydra, Asimov şi parodiile (’65, ’89—’91)—SF umoristic şi subversiv. Sclavii roboţi, creierele îmbuteliate, plãcerea fadã, etc.—surrealism şi parodie, originalitatea bãşcãliei—era evreu şi irlandez, şi se zice cã e foarte pe gustul ruşilor. Nivelul la care literatura nu e artã—ci divertisment superior, iscusinţã în crearea agreabilului, flerul divertismentului. Locul artei în viaţa cititorului nu trebuie supralicitat.
Paleologu vorbea despre ‘romane de plajã’ (Eliade, Maurois) nu fãrã o anume strepezire—nu fãrã condescendenţa snobului—nu fãrã superstiţia majorului în artã. Paleologu spunea cã Eliade, Maurois au scris (şi) romane de plajã.

Agresivitatea genericã se bizuie pe tupeu, nu pe intuiţie, nu pe cunoaştere—ci pe sfruntare, pe neobrãzare, pe diformitãţi morale hidoase—intelectual, însã, e boantã. Oamenii sunt agresivi din neobrãzare, nu fiindcã ar deţine facultãţi de cunoaştere aparte, sau vreo perspicacitate—ci numai tupeu. Rãutatea e prin definiţie neghioabã.

Literatura medicalã e foarte neîngrijit scrisã—agramatismele abundã. Citesc, mai nou, manualul de imagisticã al lui G., monumental ca agramatism şi îngãlare, ca stadiu al agramatismului medical. Respectul care îi e acordat aratã şi calitatea pieţei; însã poate cã e vorba de anticalofili petrescieni. Plãcându—mi cãrţile cu poze, citesc cu acest gând unele tratate de medicinã; dar nu—mi plac ilustraţiile ediţiilor de literaturã—sunt arbitrare, reducţioniste şi sterile, neavenite şi stângace—stângãcia, caracterul impropriu al ilustrãrii literaturii, puerilitatea şi prostul gust—excluzând ediţiile a cãror ilustrare e decisã—nu numai consimţitã—de autor, aşadar literatura pe care chiar autorul ei o vrea aşa. Literatura îmi place numai neilustratã.

Mã gândeam ieri, luni, cã, pentru Tournier, generaţia moderniştilor francezi înseamnã Gide şi Valéry—nu Proust şi Claudel (necum Thibaudet şi Chartier). Existã câteva referinţe literare ale lui—Gide, Valéry şi Du Gard—Zola—nuvelele lui Flaubert—Balzac—în mare, genealogia realismului francez principal (Balzac, Zola, Du Gard), şi aceea a calofiliei (Flaubert, Gide, Valéry). În urmã cu peste 3 ½ ani, am fost neplãcut surprins sã descopãr cã afectarea filozoficã a lui Tournier era o cacialma—şi o mistificare; rãmâne modul original de a sublinia semnificaţia literarã a lui Flaubert—nu pentru romane, ci pentru simbolicul nuvelelor. Literar, Tournier are judecãţi originale—care nu trebuie absolutizate—şi idiosincrazii, şi nişte aprecieri poate grãbite—oricum, prea sumare.
(Şi nu amintesc aici de Grass, Verne, Rousseau, de autoare, de literatura zisã pentru copii.)

Poison, WASP, Mötley …, Leppard, Europe—în deceniul în care se inventau thrash—ul, death—ul, metal—ul extrem—deliciul metal—ului dansabil, blues—uri le numeam noi—despre Anathema şi Leppard, înmuierea, încuviinţarea, atenuarea, amortizorul.

Aticismul convenţional, moda. Deja îi asociam pe Z. Smith şi ‘Morgan’, cu obiecţiile lor. Ratarea.

‘Puiu’. Evreul ungur—douã vols..

Artificialitatea stridentã a ‘credinţei’, etc.—afectarea.

Luni—de la 9 ½ seara, al doilea rând de cafele al zilei.

Azi, marţi, la spital, discuţii despre cinema—‘Karenina’, ‘Hobbitul’, ‘Inelele’, efecte, etc.; splina negãsitã, filmul neanexat, rectul luat drept uter, coasta, venele confundate—scrisul, gelul, inspirul cerut, cele 50 de femei ale sifiliticului, paradoxul.

Literatura nu comunicã un cod de trãiri universale—nu itereazã un set de trãiri universal recognoscibile—grila afectivã e alta, variazã.

Umorul lui Gurov. Cacialmaua. Stilul. Victorianul& H de B—4 x …& T de Q, ornarea& . Gurov, protagonistul cehovian.

Citesc cã Nabokov nu a învãţat nemţeşte. Joi seara—cele zece cântece S. T. Pilots, de la ‘No Memory’, la ‘Where …’. Nada de luni—cu ‘Dune’, italianul, americanul şi integrala King—bluful—voga ‘Dune’—rev.& cãrţi. Malul.

Nabokov va fi greşit înţeles câtã vreme vom vedea în el o instanţã moralã—un autor ca Sartre, Shaw, etc., intelectualul—conştiinţã, portavocea umanismului, etc.. A fost remarcatã pasiunea lui pentru caracteristici formale, îndeosebi formale, care sã placã simţului armoniei, sã suscite gustul formalului, etc..

Ca sã existe, un personaj literar trebuie sã fie inventat, creat cu deplinã libertate, ‘luat de la zero’—nu preluat, transplantat, etc.. Nu existã transfer de viaţã.

Lumea, mundanul uman, înseamnã demonii.

Cacialmaua literarã, nada—italianul, Chandler, King, ‘Dune’, americanul—thrillerul, soţii. Moda ‘Dune’. ‘Hobbitul’& ecranizãrile. Exdecanul. Susceptibilitatea.

Citit, în 10 z., ‘Lolita’ (marţi, mi.& marţi, mi.& vin., sb.& luni—joi).

CEILALŢI nu deţin adevãrul; diferenţa între fantasmã şi înţelegere. Partea de adevãr—enunţurile mixte.

Lucrurile nici nu ne displac în acelaşi mod—i.e., din aceleaşi motive, etc.—chiar şi aversiunea e diferitã, individualã.

Vehemenţa şi afectarea criticii lui Nabokov, surplusul de otravã.

Megaliţii literaturii contemporane de gen—impozante structuri literare megalitice, scrise pe nerãsuflate, în fugã—citite, de unii, la fel …. (Inspirat de câteva rânduri ale cuiva despre trilogia ‘Feed’\ ‘Blackout’). Fapt e cã literatura contemporanã de gen preferã, ca pe vremea lui Dumas şi a lui May, megaliţii—cu diferenţa însemnatã cã e şuntatã fracţionarea ca foileton, suspansul tipãririi, sunt autori care publicã direct câteva vols. pe an. Experienţa megaliticului în literatura de gen e ceva

Am ajuns sã citesc despre lecturile Marthei Wells, ale lui Kate Elliott, Lenore Appelhans, Jemisin, Jodie. E o lume în care am nimerit mai degrabã datoritã afganului, a autorilor citiţi de el, decât a lui Jodie—însã converg mai multe tendinţe (Jemisin exista şi la Martha, şi la Jodie; Martha, Jemisin şi Jodie sunt toate trei oaspeţii chestionarului de sezon, etc.).

Rock—ul tunetelor

Rock—ul tunetelor



1—Amon Amarth—‘Twilight of the Thunder God’;
2—Saxon—‘Heavy Metal Thunder’;
3—Wizard—‘Thunder Warriors’;
4—AC/DC—‘Thunderstruck’.

Nouã cântece—câte un Running Wild, Steel Panther, Accept, Manowar, Metal Church, Cradle of Filth, şi trei cântece Dream Evil.

Wizard cântã un fel de pastişe Manowar, power de manual—lucruri ca ‘Thunder Warriors’, ‘Lonely Wolfe’, ‘Lovesong’, ‘Sign of the Wizard’, ‘Death or Glory’—dar, vai, fãrã aplombul naiv al americanilor. Aparţin marii familii a power—ului nemţesc. Dar nu sunt ceea ce are de oferit mai bun heavy—ul teuton. Comparaţi cu precursorii Manowar, sunt ca RPG—urile, faţã de consolele de bâlci, de parc de amuzament. Iar accentul e detestabil—prin comparaţie, vocaliştii lui Accept, Scorpions, Helloween, etc., sunt de talia lui Olivier!
Wizard au una din cele mai urât pronunţate engleze. Estetica generalã a lor e mucavaua la pãtrat—Manowar supralicitat, kitsch—ul potenţat, subliniat, accentuat. Inspiraţia muzicii lor e mediocrã; nu cred cã vor rãmâne. Wizard înseamnã rebutul, power—ul inutil.

O formulã criticã lapidarã, oricât de ingenioasã şi de inspiratã, nu poate rezuma, abrevia adevãrul unei literaturi, natura ei, cu eterogenitãţile inerente, cu laturile şi diversitatea ei; de aceea, nu trebuie aşteptat prea mult de la o butadã, de la o frazã, etc.. Ele pot spune ceva—dar niciodatã totul—iar nespusul poate fi tocmai principalul! Prefer discuţia, formulei. O formulã oglindeşte narcisismul criticului; e neşovãitoare fiindcã e reflexivã. E fetişizarea, neinteligentã, a dispoziţiei—a ‘ceea ce simt acum’.
Cred, ca şi evreica, mai mult în discuţii, în analize, decât în formule. Cu cât mai generalã, mai cuprinzãtoare, formula e mai neadevãratã, mai ‘largã’. Caracterizarea succintã, definirea rapidã spune prea puţin—sau nimic—despre bucuriile pe care le poate da o carte. Scopul criticii nu e ajungerea la nişte formule rezumative ingenioase. Scopul criticii e explicarea.
Formulele critice îşi au interesul lor, dar o criticã greşeşte dacã le acordã supremaţia. Performanţele netãgãduite ale criticului trebuie sã fie de analist, nu de moralist—trebuie sã convingã prin raţionalitatea analizelor şi elasticitatea minţii—nu prin ingeniozitatea butadelor şi ascuţimea poantelor.

Teza lui Tournier e cã, pentru Verne, existenţa înseamnã vicisitudini (a cãror biruire nici nu revine realizabilului mundan, în planul empiric), traumã, iar fericirea—recluziunea în adânc—minã, submarin, centrul Pãmântului—adãpostirea—‘pacea inefabilã a adâncurilor’, o numeşte Tournier—ceea ce înseamnã cã fericirea cãutatã—visatã—vrutã—nu se aflã în geografic, şi Verne nu mai e poetul extrovertirii, ci al recluziunii voluntare. Dealtfel, dihotomia iniţialã roman geografic/ roman istoric e şi atribuitã înţelegerii grãbite, nesemnificative.
Însã teza criticã a lui Tournier nu convinge, pentru mãcar douã motive—recluziunea edenicã e demonstratã pentru numai trei romane, nu e deloc ubicuã, şi cred cã pare sã fie o laturã a robinsonadei, a gestionãrii, a locuirii—şi nu e demonstrat cã fericirea aceasta e durabilã, sãnãtoasã, giratã de autor. Altfel, e o transformare a imaginii ‘cãlãtorului sedentar’, imaginea deja propusã a unui Verne, cãlãtor în tihna locuinţei sale franceze—ceea ce e altceva, şi mai plauzibil (dacã nu e o amintire falsã, cred cã s—a descris şi un sindrom, al cãlãtorului sedentar). Fericirea recluziunii are, de fapt, semitonuri demonice, şi eşueazã, sunt Edenuri în derivã. Nu sunt convins cã Verne propune submarinul sau adâncul de minã ca locuri ale unei fericiri durabile şi sãnãtoase. Şi nici nu e acesta întregul Verne—poate cã nici cel mai reprezentativ.
Tournier scrie despre ‘vicisitudinile existenţei’ (‘la adãpost de toate vicisitudinile existenţei’), despre ‘vicisitudinile vieţii noastre de la suprafaţã’—e termenul sãu predilect pentru a desemna vitregia experienţei. Iatã cã geografia nu mai înseamnã feericul. Însã ipoteza lui Tournier e discutabilã. În ansamblul naraţiunilor verniene, subiectul e secundar. Literatura lui Verne nu e una a recluziunii jubilatorii. Miza, intelectualã şi existenţialã, e alta. ‘Beţia cunoaşterii şi pacea inefabilã a adâncurilor …’.
E vorba, ca şi în cazul robinsonadei, de experimente mintale.

Nu sunt convins de ipoteza criticã a lui Tournier, al cãrui aplomb îmi place, stilul desãvârşit al paginilor critice, tonalitatea virilã. Dar cred cã acest Verne ipotetic, rezultant, e în parte generalizare, în parte rãstãlmãcire—demonicul dat ca edenic, visceralul absolutizat. Ipoteza nu e arbitrarã, dar priveşte numai un aspect—partea, latura—nu ansamblul. Unul din visele lui Verne e, da, subteranul, adâncul feeric, înfrigurarea şi nesaţul adâncului necuprins. Dar cu asta nu e spus totul—poate cã nici ceea ce e mai important. Beţia aerului şi a zborului, locomoţia, marea, oceanul sunt surse de jubilaţie. Demonicul Robur e cel puţin la fel de interesant ca lucifericul Nemo (cred cã epitetele sunt interschimbabile).
Robur şi Nemo, condotierii neînduplecaţi ai lui Verne.
Aşa cum e formulatã, ipoteza lui Tournier n—are destulã supleţe. Generalizeazã, ridicã partea la rangul întregului, dã partea drept întreg. E mai puţin decât ne—am aştepta de la un mare critic. Dar partea de adevãr existã, versantul desemnat e unul real, existã şi un Verne interesat de cei care cautã fericirea în hãuri, cu toate cã mã îndoiesc cã aceasta ar fi chiar programul—şi idealul—lui Verne.

Amis despre vechea confuzie; resuscitarea inutilã a unor disensiuni literare—tendinţa calofililor, etc..

Booth şi Liddell.

‘Lolita’, ‘Pnin’.

A citi în mare grabã—‘Deadline’ (Mira Grant), în şase ore—nu e un mod de a gusta o carte—nicio carte. Nu cred în aceste galopuri. Aferarea admiratorilor falşi, care înfulecã zorit, dizgraţios—adicã, dupã cuvântul lui Ch., mediocru.

A meritat sã regãsesc, azi (dum.), blogul evreului, pentru excursul despre marţienii predilecţi.

Chiar modul în care îmi poate displãcea o scriere e, adesea, altul, nesubsumabil, diferit, neconvenţional, original, de altã tonalitate afectivã—aşa cã nici nu îmi displac, la fel, lucrurile—chiar în enunţarea modului de a—mi displãcea difer. Şi poate sã ne displacã chiar modul de a antipatiza al altuia. Am un simţ înalt al caracteristicului. Grimasele vehemenţei de prisos.

Apa încãlzitã cu fierbãtorul se electrizeazã prin inducţie.

O înţelegere mai hedonicã, neasceticã, a muzicii—

Odatã lãmuritã, convinsã cã eu nu mai sunt dispus, s—a hotãrât ca mãcar sã mã foloseascã drept ; s—a reîndrãgostit, a fost recâştigatã, a diminuat deliberat comunicarea, odatã conştientã cã lucrurile nu vor merge mai departe, hedonismul banal a triumfat. Ca pion. Ceea ce am conştientizat abia azi (luni) e cã a fost o alegere—alegerea s—a produs.

Roth, Zola, documentarea, Revel.

Umanul gesturilor, al acţiunilor—decrisparea—bonomia.

Hedonismul literar—ca Oard.

Trãirea—jurnale—dar şi romanciera, afganul, etc.. PF. La 5 s.. PF& ’91. ‘91& diversitatea. Blocaje. Resorturi.
La 5 s.—PF& jocul, tertipul. La 3 s.—ideea, impulsul. La 10 z.—îngãimarea.

Abia Type … înseamnã rock poesc—ca sentiment, etc., e poescul regãsit în rock, descoperit ca rock—aportul americanilor ….

Evreul e important fiindcã enunţã dispoziţia lecturii—hedonicul, cititul hedonic, din însufleţire.

Ipoteze& dispoziţii.

O fire plãcutã—dar nesãratã, fadã, anostã—un caracter urât.

Torpoarea, apatia, delãsarea. Iluzii.

Evreul& Cãlinescu& romanciera& SF. Divertismentul. Polisemia. Deprinderile hedonice ale literaţilor. Italienii. Dialogurile ambilor& ateismul. Scrisorile.

Ieri (luni)—‘Cappuccino Nescafé’, dum. seara—‘Cappuccino Jacobs/ Milka’. De joi. Fructele. Tarabe. Copile, joi. Tel., joi. Vin.& sb., mâncare.

Cafele& mâncare& citit …& cinema …& examene. Obez. Ziar. Adulte. Ce s—a ales. Filme …. Noul …. Dana. Ruşinea. Maşina. Destãinuirea. Zorul ascensiunii.

Expresia nu e o valoare binarã; poate fi parţial izbutitã, e rectificabilã, recunoaştem cã ceva aproximeazã mai puţin bine decât altceva. Ceva aproximeazã intuiţia, iar altceva îi corespunde încã mai bine—e mai aproape de ceea ce se simte, neexprimat, de ceea ce se vrea sã se spunã. Existã exprimãri stângace, care nu desluşesc intuiţia, ceea ce e ghicit; în plus, distingem, în mod obişnuit, între ceea ce reuşeşte sã spunã cineva—şi ceea ce vrea sã spunã: ‘Vrei, de fapt, sã spui cã …’, subliniind imperfecţiunea, corectabilã, a expresiei, recunoscând—o ca distinctã de ceea ce e vrut—nu suntem cantonaţi, nu rãmânem la nivelul expresiei, într—un pozitivism descurajant al enunţului—cãtuşã.

Creştinul cu o înţelegere teoreticã a credinţei, teoreticã nu în sens peiorativ, capabil de intelectualitate, e mai inuman, repliat fiind pe axiome şi pe blocajele acelea.

Pe unele femei le iubesc, altele numai îmi plac, pe altele le urãsc—e o înţelegere superioarã.

A afirma istoria, empiricul, incongruentul, diversul—împotriva formalului şi aprioricului—diversitatea împotriva monotoniei.

Marţi, de la 5 seara—‘Lolita’.

Fericirea trãitã, şi aceea visatã, idealã; sunt obişnuit, dintotdeauna, sã visez fericirea—nu sã o trãiesc, nu sã o încerc.

Mi., de la 2—The Cure. Cele optsprezece cântece.
Când scriu despre muzicã, nu fac cu adevãrat gazetãrie—adicã, n—am gestul expert, grãbit, al samsarului de muzicã, isteţimea, blazarea şi necruţarea.

Termenii legii nu reflectã termenii vieţii. Viaţa e altfel decât sintaxa legii. Legea ignorã imponderabilul, echivocul, semitonul—adicã, tot ceea ce îndeplineşte miza vieţii, tot ceea ce e mai alea pus în joc în interacţiunile reale.

Finalul real al unei legãturi umane e întotdeauna acela simţit, resimţit, cotitura, nu acela verbalizat.

Mulţi scriitori abdicã de la funcţia naratorului omniscient, din incompetenţã, fiindcã o percep ca împovãrãtoare. Se derobeazã, nu e nimic onorabil în asta. Îşi declarã nepriceperea, incompetenţa, nu fac faţã funcţiei naratorului—nu—şi ştiu cartea, etc., improvizeazã—însã asta e lãutãrie rudimentarã. E subterfugiul lamentabil al nepricepuţilor, e neasumarea creaţiei literare autentice. Însã aşa se trişeazã, de fapt, de douã ori—o datã, prin neasumare—a doua oarã, fiindcã derobarea e numai parţialã, omniscienţa fiind neabolibilã, decizia revenindu—i mereu aceluiaşi scriitor. O piesã neregizatã e o piesã regizatã prost, trişatã.

Când spun cã sunt rocker, mã gândesc la Saxon, King C., Iggy, B. Ö. Cult, muzica lui M. J. Keenan, Foo F., Dream Theater—pentru aşa ceva sunt rocker; esenţa bucuriei pe care o poate da rock—ul—punk, post—grunge, metal alternativ, metal progresiv. Nici nu am parcurs în întregime universul rock, atât de variat; iar la 32 de ani, în mai, din trei cântece ascultate la recomandare, douã erau rock—ambele, de nişte europeni germanici. Ştiu puţin rock. Dar mai existã şi jazzul, şi muzica neagrã—ascultatã vara şi la începutul toamnei—şi muzica zisã clasicã.

Amon Amarth au un cântec remarcabil—‘Twilight of the Thunder God’. E un imn religios pãgân, nepolemic.

Cântece despre radioactivitate/ muzica radioactivitãţii

The Meteors cântã despre un ‘Radioactive Kid’—e un cântec aspru, rapid, gutural, foarte scurt, bine ritmat, cum sunt întotdeauna cele din repertoriul lor.
Nuclear Assault au ‘Radiation Sickness’.
Kiss ne îmbie cu ‘Radioactive’, ilustrativã pentru glam—iar Marina & The Diamonds, cu ‘Radioactive’, un giuvaier pop.

Eu sunt sentimental, ca toţi oamenii deopotrivã cultivaţi şi interiorizaţi, dar nu afectuos (caracteristicã presupunând o spontaneitate—nu numai a expresiei, ci şi a trãirii—care mie îmi lipseşte). Sentimentalitatea e caracteristica multor intelectuali, dacã sunt şi introvertiţi; asta nu înseamnã cã sunt şi afectuoşi. Sentimentalitatea, abstractã prin natura ei, e compatibilã cu o anume glacialitate.
Sentimentalitatea e altceva decât afecţiunea, e o înclinaţie, iar a fi capabil de una e compatibil cu incapacitatea pentru a doua. Sentimentalitatea e o trãsãturã a interioritãţii omului cultivat.

Moş Barnes ar putea fi scriitorul contemporan unanim admirat (de cãtre bloggerii pe care îi citesc eu, parcela de blogosferã la care recurg—H., dublinezul, baptistul, compilatorul). Previzibil, nu ar avea decât dispreţul ‘celorlalţi’—strepeziţii, cusurgiii.

Mistica vieţii cotidiene, descoperirea aceea încântatã a caritãţii, a sapienţialitãţii, a lumii care se deschide—vederea milei e vederea Treimii, etc.. ‘Mistica vieţii cotidiene’, ca alt nume pentru aceastã revendicatã sapienţialitate creştinã. Inversãri decise ale ‘aspiraţiilor mistice legitime’, contrazicerea clişeelor pioase, trãsãtura energicã, nouã.
Cu principiile lor, creştinii antici îşi croiau drum în realitate. Nici nu cred cã aceastã misticã a cotidianului e una necesar creştinã. Aspectul ei e creştin, dar natura filozoficã, principiul, sunt universale. În viaţã, înţelepciunea e a cui şi—o doreşte. Dar trebuie ştiut cã neutralitatea, prudenţa, pot fi la fel de tendenţioase, de calpe, ca şi rãstãlmãcirea cea mai sfruntatã. O pretinsã neutralitate poate rãstãlmãci la fel de profund. O ‘neutralitate tendenţioasã’ poate falsifica experienţa. Adesea, neutralitatea poate însemna retragerea adevãrului enunţat, deci verbal, din calea minciunii mute, însã virulente.
Criticii nu trebuie sã îi scape nespusul, neverbalizatul, ca nivel, ascunsul, tacitul, etc.. (E ceea ce fac freudienii ca Foucault.) Spusul nu e o replicã verbalã a gândirii, ci un act social.

Dintre romanele recomandate de Myers, mã intereseazã acelea de Brickner, Cooley, Gallagher. Dar îmi reaminteşte despre nesaţul de a citi romane—însufleţirea, înviorarea, înfrigurarea aceea—a cetitorului de romane. Altfel, cu toate cã nu la fel de strepezit cum e cusurgiul, evreul are ştiuta tonalitate de strepezire mohorâtã, de vehemenţã preţioasã …. Mi se pare pueril ‘spiritul de echipã’, coteria, bisericuţa literarã, aerul sectar, plus ştiutele exclusivisme—proscrişii—chiar anatemele …. Oamenii ca evreul nu—şi fac din literaturã o moralã, ci o religie—de unde, stricteţea religioasã, etc.. Eu simt altfel aceste lucruri—nu la fel ca ei.

Amal El—Mohtar îmi sugereazã ideea cã explicarea, critica, istoria, ‘discursul de ordin secund’, sunt ca scrisul pe nisip. Ipoteze şi dispoziţii—uneori, toane, sau suceli ….

Penibila pedanterie, meschinã şi agramatã, a aferaţilor literaturii de gen, inflaţia taxonomicã, derizoriul amar al controverselor, secesionismul—şi îngustimea. Separatiştii.

Trilogia lui Roessner.
Romanele istorice ale lui K. Roberts. C. Holland. Trilogia Rebeccãi Bradley. Cvadrilogia lui R. Taylor. Unii chiar par sã ia literal testul timpului, crezând cã o carte se deterioreazã ca o clãdire, ca un obiect, cã e afectatã de trecerea timpului. Şi cã efectul e unul obiectiv, decelabil unanim, acelaşi pentru toţi. Wurts.
Amprenta—şi austeritatea blogului patrologului.

Ce mi—a inspirat reflecţia despre mişcare? Tomismul iezuitului Clarke, şi teoria lui Bachelard.

Muzicã complementarã. Care nu se substituie existenţei.

Afectarea, asta e ceea ce îmi displace—afectarea insipidã înseamnã vorbe mari, şi generalizãri, şi lipsã de generozitate—şi pozã. Afectarea celor ca evreul şi cusurgiul—la antipodul lui Jodie şi H.. Nu cred în afectare, fiindcã e pozã, şi nedreptate.

Nu cã o femeie nu ocupã un loc central—ci cã nicio femeie nu ocupã niciun loc. Întrebarea corectã—întâlneşti vreo femeie cu care sã vrei sã fii împreunã—sau, cu care sã vrei sã te culci—şi sã te şi culci—nu: cu care sã te însori.

Queneau―›Caillois―›Perse―›Stancu, ed..

Afganul―›romanciera.

Hard, post—grunge, post—punk.
Hard, glam, grunge, englezii.

Surogatele—surogate de cetitori, surogate de relaţii, surogate de interacţii, de legãturi—omniprezenţa sepulcralã a surogatului, a contrafacerii—descalificante. Sub semnul surogatului, al ieftinãtãţii, al talciocului.
Scrisul, cititul, iubirea—deriva, pasivitatea—defetismul.

Existã o foarte sesizabilã disonanţã—şi ca o extravaganţã—când Tournier vorbeşte despre fantomaticul protagoniştilor vernieni—şi de deţinerea, de cãtre ei, a fericirii—aşa ceva nefiind tocmai apanajul spectrelor. Vreau sã spun cã ei nu pot fi fantomatici—şi dascãli de fericire—e sesizabil un oximoron aici. Tournier trãdeazã, aici, impresia veritabilã—preferând butada, cuvântul de efect.

‘Se îmbãta cu aburii sãi ceţoşi.’

‘Zacharius’, rezumat de Tournier. 3 x H.—rezumate& romane, SF& genuri& englezul. Dibuirea celuilalt rezumat. Baptistul. Disfuncţia motorului.

Nevoia realã de o anume muzicã—vin. seara, Tool—

Fericirea, tinereţea, visul fericirii—ce s—a ales de ele ….

Muzicalitatea actelor. Resortul …. Falsitatea rutinelor, deprinderi lezante.

Scriu blogul pe care—aş vrea sã—l citesc. Gândul cã blogul meu e deja mai mult decât acela al evreului—la 8 l. dupã toana cu BW—‘Lolita’, interpretarea ‘Lolitei’, olandezul, argoul, întãrâtarea, afectarea, pornirea, oţãrârea, etc..

Douã vols. de SF, lunar.

Filozofia, sapienţialitatea sunt despre înclinaţii, etc., mundanul cel mai obişnuit.

Ura învârteşte roata Samsarei. Ura e cea care învârteşte roata Samsarei—ranchiuna, mânia, pornirea, etc..

Trãsãtura balzacianã, sau flaubertianã—sau shakespeareianã—a unei literaturi.

Evreul argentinian şi pãgânismul scandinavilor, pãgânismul germanic (al cãrui cercetãtor a fost chiar Dumézil!).

’68—’73.

Echivocul limbajului, resorturile mai adânci—evidente nu numai în interpretarea aberantã, ci şi în neconjurare, în sfericitatea pervertirii, ‘zãdãrnicia dialogului’. Limbajul se înrãdãcineazã în psihism—şi în convenţii. Nu existã breşe de sens, limbajul e saturat de psihism. Limbajul nu ajunge la celãlalt. Limbajul e psihismul.

Enunţuri parţial adevãrate.

Atingerea minţii—aşa, lipsa va fi mai acutã, dar şi prezenţa, mai sensibilã. Lipsa nu va fi escamotatã, dar nici prezenţa.

Ipoteza lui Schonfield.

Azi, dum., vrusesem sã întreb, la tarabe, de Valéry (cele douã trad. din anii ’60—‘Teste’ şi ‘Leonardo’) şi Caillois—şi sã amintesc de ‘Ceres şi Pan’.
Evreul& Darwin, arta, stilul.

Indiscutabilul e pavãza rãului, avanpostul bolii.

Important e nu cã James nu a scris ‘Şuanii’ sãi—dar cã nu a scris ‘Crinul din vale’, nici ‘Béatrix’.

Efortul, Eliade şi asceza, afectarea, erudiţii, Iorga. Înfãţişarea studiului ca epuizant, descurajant, etc., accentuarea ascezei ca privare. Petrovici, şcolãrescul, regizorul francez, Maurois& Cãlinescu.

Eseuri.