Am văzut-o pe Alexandra Neldel în Die Wanderhure, un surogat sordid, faux Verhoeven, fantasmagorie picarescă vulgară, pe potriva nivelului celor de azi, absolut nedemn de frumuseţea protagonistei; însă Alexandra Neldel mi-a plăcut foarte mult, cu toată falsitatea interpretării (de ex., reunirea iubiţilor).

Am văzut-o pe Demi Moore în The Joneses, o satiră neconvingătoare ale cărei stil neadevărat şi moralism de-a gata, foarte acceptabil chiar pentru cei pe care pretinde că îi zeflemiseşte, sunt cele ale lumii satirizate.
Personajele au bidimensionalitatea desenului animat, plus inexpresivitatea epocii actuale. Această isteţime, ea însăşi mediocră, e surogatul hazului, şi e parte a ceea ce denunţă. Stilul imită, preia ceea ce se pretinde că ar fi satirizat.

Am văzut-o pe Jennifer Connelly în Shelter, un film mizerabilist, sentimental, exagerat, isteric, absolut neverosimil ca psihologie, vexant, cât se poate de romantic, în registrul dramaturgiei cruzimii. Miza personajelor e identificarea, substituirea, nu creaţia, definirea lor.

Am văzut-o pe Helen Mirren în Cal, 1984, în rolul văduvei plictisite. Filmul e, de fapt, foarte modest ca dramaturgie. Protagonistul e un tânăr influenţabil, dominabil, prea docil, un submediocru, un personaj amorf, care nu are nimic luciferic sau dostoievskian.
Pretinsul dostoievskianism (logica remuşcării, nevoii, mărturisirii, ispăşirii) ar fi o răstălmăcire; femeia, însă, înseamnă puterea morală.

Am văzut-o pe Jennifer Beals în Flashdance (1983, regizat de Lyne, scris de Eszterhas, cu muzica lui Giorgio Moroder), film idealist, elegant, primăvăratic, cu trăsături morale umane şi recognoscibile, tineresc, de un lirism graţios. Protagonista e o sudoriţă care dansează la barul Mawby şi e admisă în compania de balet. Flashdance e regizat şi interpretat cu bun gust.

Am văzut-o pe Jessica Lange, tânără, în Country, 1984, o dramă ţărănească foarte onorabilă, sobră, nepretenţioasă, reconfortantă prin bunul simţ.

Am văzut-o pe Demi Moore în The Scarlet Letter, film definit de artificialitatea hollywoodiană şi falsitatea erotismului, cu psihologii complet neverosimile, pastorul e portretizat drept un neisprăvit exasperant, absolut antipatic, şi nevolnic; însă Demi Moore urmează cu consecvenţă o idee coerentă despre emancipata Hester (idee despre ceea ce ar fi trebuit, sau ar fi putut să fie personajul).

Am văzut-o pe Vera Alentova în Moscova nu crede în lacrimi, poveste sovietică neconvenţională întrucât exhibă dependenţa erotică şi vulnerabilitatea Katerinei (însă personajul lui A. Batalov e un clişeu proletcultist ambulant).
Convenţionalitatea e declarată (nu şi neutralizată) cu ocazia picnicului cu camarazii lui Goşa.

A. Batalov era cu treisprezece ani mai vârstnic decât Vera Alentova.

Citesc un articol despre bătrâne urâte: Melanie Griffith, Geena Davis, Kathleen Turner, Meg Ryan, Kate Moss, Goldie Hawn (ortografia numelui căreia, autoarea nici n-o cunoaşte), articol a cărui ipocrizie imbecilă şi moralistă nu merită discutată; dar medalioanele din tinereţe au un farmec pătrunzător.

Martha Vickers era din generaţia Marciei Mae Jones (adică aceea a lui Brando, Newman, etc.), fiind cu un deceniu mai tânără decât Jean Parker, Hillary Brooke şi Veda Ann Borg.
La 35 de ani a abandonat actoria.
Probabil că Martha Vickers nu era o actriţă pentru roluri principale; am văzut două filme cu buget modest, roluri de la 24 şi 30 de ani, iar ea mi s-a părut mediocră şi, cu toate că simula vioiciunea, lipsită atât de dibăcie, cât şi relativ glacială, incapabilă să suscite empatia, cu interpretări nu atât indiferente, cât foarte generice şi lipsite de înzestrare, nu ştia să creeze un rol, şi părea să nici nu aibă bucuria necesară, însufleţirea subiacentă. Nu era făcută pentru roluri principale, cu toate că a primit câteva: o dată e o aventurieră care caută să se căpătuiască, să parvină, altă dată e o văduvă bogată, victima unui mehenghi.
Deopotrivă înfăţişarea ei, cât şi sugestia stilului, amintesc de o vreme anterioară, de anii ’30-’40, părând anacronică şi demodată pentru anii ’50. Momentul ei norocos a fost la 21 de ani, ca mezina dintr-un film de Hawks, însă acolo rolul i se potrivea, nesolicitând mai mult decât părea ea capabilă să ofere.
Era o actriţă dependentă de regie, şi care nu putea prelua filmul.

Frumuseţea fermecãtoare şi dinamismul lui Fay Wray, tot ceea ce o face o actriţã idealã, împreunã cu naturaleţea simpaticã a jocului, sunt regãsite şi într-unul din filmele ei de la începutul anilor ’30; în întâia lui parte existã comicul personajelor, create în stil de matinee, e o situaţie dramaticã, însã jucatã cu o lejeritate însufleţitã. În ‘Vânatul cel mai periculos’, un film de suspans în registru buf, gândit ca un diptic, Fay este ostatica unui conte cazac, şi premiul potenţial al întrecerii dintre acesta şi un naufragiat care are experienţa vânãtorii (şi ocazia de a simţi cum e sã fii hãituit) [1]. Descinderea personajelor în pivniţa fortãreţei cazacului e o scenã goticã, cu lucruri terifiante (trofeele). A doua jumãtate a filmului, vânãtoarea, e foarte reuşitã ca film de aventuri exotice. Regia are precizie, şi scenele de pe vas, de la început, naufragiul, atacul rechinilor, ţin şi ele de un cinema popular superior. Ceea ce îi deconcerteazã, azi, pe unii spectatori, provine din aceea cã, la vremea când a fost realizat acest film, gândirea cinematograficã era mai puţin încorsetatã, şi miza pe o dispoziţie mai ludicã a publicului.
Actriţa, de o viociune simpaticã, face un rol care aminteşte de estetica desenelor animate, adicã o înţelegere, comunã în epocã, a esteticii personajului. Acest cinema timpuriu a fost torpilat de ingerinţele codului instaurat în filmul american al anilor ’30.


NOTE:

[1] Cazacul e un ucigaş smintit, care nu respectã reguli, şi care pretinde cã a înarma un ins cu un cuţit înseamnã a-l transforma în ‘vânatul cel mai periculos’. Pe parcursul hãiturii din film, cazacul schimbã armele, recurge la ogari, şi nu îşi respectã cuvântul, nerecunoscând drepturile câştigãtorului.
La început, ideea lui de vânat foarte periculos e un individ beat, pe care îl executã.

‘The Fat Man’

‘The Fat Man’





‘The Fat Man’ e un film cu gangsteri, prezentat ca naraţiune detectivã, personajul eponim e un mâncãu care elucideazã mistere şi se poartã bãdãrãneşte cu angajaţii sãi; Hudson apare într-unul din rolurile lui timpurii, ca gangster curãţat fiindcã vine sã îşi cearã partea dintr-un jaf, iar cele câteva scene ale lui cu Julie London sunt destul de dezagreabile, de artificiale. Nu ştiu de ce dentistul asasinat la începutul filmului intenţiona sã-l întâlneascã pe Gras.
J. Scott Smart e Grasul, Runyan, bucãtar, mâncãu şi detectiv; dar nu mi-a plãcut, din cauza trãsãturii de tupeu, pare arogant şi vulgar, despotic şi obraznic.
Julie London avea o fizionomie frapantã dar apaticã, astringentã; ea e logodnica gangsterului. Jayne Meadows, banalã, e asistenta dentistului.
Existã câteva momente interesante: cabina de machiaj a clownilor.

Horguelin continuă să posteze despre 'Out 1'--filmul porţionat pentru televiziune.
Eu am văzut filmele lui Rivette cu Sandrinne Bonnaire ('Ioana' şi pastişa 'Vertigo'), lucruri plictisitoare în felul lui Rohmer, cred—singurul lor merit, pentru mine, fiind erotismul Sandrinnei.

Horguelin anunţă participarea lui Resnais la Berlin (cu 'Aimer …').

Principalul atu al lui Jodie F. în ‘Elysium’ e fundul, care arată foarte bine.

Văzut, ieri, noul ‘Superman’, al lui Snyder şi Nolan—am scris mai multe aici.
Mama lui Superman e Ayelet Zurer.

Anna reprezintã feminitatea agerã, temperamentalã, inteligentã şi dinamicã, vioaie, suplã (spre deosebire de genul placid [1], sau de acela languros). Cele câteva filme care i—au pus în valoare erotismul picant şi net sunt deajuns pentru a face din ea o actriţã—cult. Temperamentalã mã gândesc cã e şi Dna. Sandrelli, şi vorace—dar Anna e temperamentalã cu vioiciune şi aplomb, iar cealaltã, cu tenacitatea, consecvenţa teluricului misterios, carnal.
Cât de puţin loc le—am acordat, pe acest blog, actriţelor pe care le iubesc ….


NOTE:

[1] Dna. Sandrelli, de ex., reprezintã feminitatea placidã, adictivã şi moleşitoare, toropitoare, enigmaticã, ascunsã, mai degrabã fermã, desãvârşit decantatã, decât numai calmã, şi nutritivã, htonianã —Dna. Grandi, pe aceea elementarã, somptuoasã, vehementã şi luxuriantã. Dar la fiecare intereseazã unicitatea personalã, farmecul neegalat al fiecãrei femei, nu genericul. Tiparul e numai un cadru, iar circumscrierea bucuriei date de o prezenţã anume e mai vrednicã de inteligenţa pasionalã şi criticã.

Anna Galiena

Dum., pe la 4 ¾ dim., pe când citeam ‘Fulcanelli’, şi mai aveam ceva mai mult de 50 de pag., cineva mi—a bãtut la uşã, apoi a deşurubat siguranţa de la tabloul de pe hol, din culoarul de trecere dintre scãri, de unde se poate dispãrea uşor.
La repornirea computerului, am nimerit peste nişte imagini cu Dna. Galiena dezbrãcatã; apoi am continuat sã îl citesc pe Mariani—încã 25 de pag., pânã dupã 6 ½ dim., şi m—am gândit la Florina, mi—am amintit—o pe Florina—şi ceea ce poate cã fusese indicaţia subtilã a Iulianei M..
Şi abia dim. m—am gândit cã, la urma urmelor, Mariani a publicat un manual despre scrierea thrillerurilor, aşadar e interesat de artisticitatea, sau cel puţin de mãiestria necesarã.

Pe Dna. Galiena am vãzut—o în mult mai puţine filme decât mi—aş fi dorit; am început sã mã interesez de ea ca actriţã a lui Brass, dar filmul respectiv e dezamãgitor şi tern, romanţios şi şubred.
În secvenţa de iubire conjugalã din ‘Senso’, Anna intenţioneazã sã rãmânã impasibilã, dar cedeazã, se dãruieşte—ca sã revinã, în final, la grimasã—grimasa conjugalã. Anna e dezbrãcatã în scena cu amantul ei hitlerist, în aceea din cabina de plajã, apoi în apã, şi în întâlnirea cu soţul ei, menţionatã.

Sylva Koscina

Sylva Koscina, n. 1933, + 1994.

Cel mai bun, sau aparte rol al Sylvei ar putea fi acela al acrobatei dintr—o capodoperã a onirismului, ‘Judex’. Dezamãgeşte şi consterneazã faptul cã enciclopedii electronice din reţea repetã legenda scornitã de impresari despre originea greco—polonezã a Sylvei; femeia era croatã, din pãrinţi croaţi (kitschul impresarial o vroia drept actriţã italianã, nãscutã în Croaţia, dintr—o familie greco—polonezã). Era croatã; uneori, se întâmplã sã i—o prefer pe mai frumoasa Beba

. Voga, moderatã dealtfel, a Sylvei sau a Bebãi ilustreazã valul hedonist al anilor ’60, complementul Vaticanului II—şi vremelnicia, efemeritatea de la sine înţeleasã, a oricãrei frumuseţi.

Cred cã despre soţia lui Bataille, apoi a lui Lacan, şi actriţã a lui Renoir, am citit întâia datã acum 11 ani, în biografia celui de—al doilea dintre soţii ei. La 26 de ani s—a despãrţit de Bataille, iar dupã patru ani, la 30 de ani, a devenit amanta lui Lacan, cu care s—a şi mãritat la 45 de ani; a avut fiice de la fiecare dintre cei doi soţi ai ei.
Ca actriţã, a fãcut filme şi cu Pagnol, Carné, Siodmak, Astruc, Rossellini.
Te întrebi cum era sã fii soţia filozofului transgresivitãţii.

Zilele acestea m--am gandit mult la Séverine Caneele, blonda din L'humanité.