O învăţătură de la Sf. Atanasie cel Mare

Cinstirea Sf. Atanasie cel Mare m-a învăţat atât răul idolatriei, care nu e depăşită până nu e recunoscută, identificată, precizată, cât şi natura credinţei şi a binelui.
Răutatea provine din conştiinţa inferiorităţii. Condescendenţa e iluzia binelui, o mască a frustrării.
Abstractă e mitologia, nu filozofia, iar Iadul e mai bine să-l ai împrejur, decât în tine.
Acesta e paradoxul misticii, eshatonul realizat.

Frica împiedică realizarea adevărului, ea e obstacolul, pâcla.

Interesul pentru a imagina şi povesti nu are întotdeauna legătură cu interesul pentru literatură. Povestitorii mari nu sunt şi interesaţi de arta altora (însă pot fi: Verne, etc.). Creativitatea narativă nu e neapărat şi o formă de artă.

Chapman aduce o perspectivă istorică şi taxonomică (umorul şi parodiile, fantasticul, giuvaierurile târzii, evoluţia reportajelor şi a eseisticii).
Chapman concluzionează că Stevenson corespunde gustului oamenilor semieducaţi pentru lucruri de mâna a doua.
Chapman reabilitase ceea ce lui Chesterton îi displăcea: 'Halimaua nouă' şi reportajul american.
Stevenson era cu totul absorbit de funcţionarea artei.
Articolul lui Chapman nu e raţionat complet: lui Stevenson îi lipseşte candoarea, dar are ingenuitate.
Ipoteza lui Chapman e că Stevenson vroia să facă acelaşi lucru ca înaintaşii; dar dacă vroia să facă altceva?
Dacă Stevenson nu ştia că efectele lui sunt scenice, de recuzită, ce semnificaţie au crezul şi ambiţia lui de a reproduce?
Studiul lui Chapman e în stadiul unor remarci disjunse.

Trăsătura echivocă a răutăţii boante a unor remarci ale lui Stevenson sugerează şi lipsa de tact juvenilă, nepriceperea, francheţea neavenită, nepăsarea semiconştientă a insolenţei, nonşalanţa stridentă. Lang, de ex., era sensibil la aceste accese dezagreabile ale lui Stevenson.
La fel şi teribilismul familiarismelor, înclinaţia adolescentului de a da asigurări că e la curent. De aici, condescendenţa puerilă cu care obişnuia să se refere la maeştrii romanescului şi să le dea lecţii, de aici şi obiceiul său de a face caz, cu indiscreţie, de marile opere.

În ce fel e uitat ceva care, totuşi, lucrează şi e activ în cunoaştere, care explică acte uzuale ale cunoaşterii, ceva a cărui existenţă ajung să o presupun, sau postulez, pornind de la eficienţa cunoaşterii logice? Ce mod de latenţă are neascunderea, cum e simultan activă şi uitată? (Heidegger sugerează că neascunderea e implicită în adevărurile propoziţionale cotidiene.) Heidegger face o mitologie a cunoaşterii, aduce o ipoteză mitică. Mitologizează cotidianul cunoaşterii, presupunând adâncuri implicite.
Neascunderea e mai degrabă o posibilitate spirituală, ceva virtual, activabil, identificată de Heidegger la presocratici, decât o evidenţă fenomenologică, decelabilă în acte cotidiene de cunoaştere. Heidegger caută originarul cunoaşterii, istoric şi cognitiv (prioritatea neascunderii).
Or, Heidegger caută să formuleze în termeni istorici şi de teoria cunoaşterii o chestiune de mitologie.

Ficţiunea universalităţii efectului avut de artă asupra cuiva, când el variază chiar la o aceeaşi persoană, la momente diferite, e efemer, în mare măsură ecoul unei dispoziţii, o experienţă; în poliedrul criticii, există elemente de analiză obiectivă, remarci obiective, odată ce există o înrudire a sensibilităţilor.

Subiectul unei opere nu e intriga ei. Criticul nu poate să analizeze, însă, sentimentul operei, ceea ce face din ea o operă, fără a-şi analiza concomitent propriul sentiment, distinct dar corelat, rezonant, paleta afectivă (nu există efect fără mizanscenă). Esenţa presupune relaţia. Esenţa operei nu există în mod inerţial, ca obiectele inerte.

Paleologu: accentele juvenile, expresia însufleţită dar sumară, directă, nemodulată afectiv.
O genealogie evidentă este anticalofilia lui Beyle şi Camil P., dar şi stilul înfrigurat, direct, net al eseisticii lui Eliade.

Stilul intelectualist există, în critica românească, şi la George, Al. Philippide, etc..
Ceea ce îl distinge pe Paleologu e afectarea, francheţea lipsită de ironie sau umor.

Antifoanele romane pentru Sf. Atanasie cel Mare, cu câteva însemnări, de ex. despre un verset al Sf. Matei.

Stevenson şi-a întâlnit soţia la 26 de ani, când ea avea 36 de ani. Într-o recenzie a biografiei lui Claire Harman e citată o scrisoare trimisă din California ('Reade, Dumas, Halimaua …'), şi menţionează naraţiunile gotice.

Zilele acestea am citit studiul lui Chapman despre Stevenson; e raţionat incomplet, dar are remarci bune. În ansamblu, există o incoerenţă; de ex., operele lui Stevenson care nu îi par ridiculizabile ca pastişe sau ca basme, au defectul de a fi prea desăvârşite.


Am citit şi eseurile lui Chesterton despre Carlyle (excelente remarcile despre profetismul şi umorul lui Carlyle, însă şi despre elitismul său), Scott (acesta e capodopera literaturii despre maestrul scoţian), Stevenson (interesant fiindcă semnalează nişte opere pe care, în altă parte, Chesterton le critică; un catren din primul vol. de versuri al lui Stevenson ilustrează aprecierea lui Chesterton despre locul lucrurilor, bucuria obiectelor la Stevenson, catrenul se numeşte 'Gând fericit').

Beyle credea că sentimentul estetic al naturii înseamnă descriere; dar înseamnă observaţie, şi e o chestiune de percepţie, nu de intelectualizare. Sentimentului organic, vital al naturii, modernii îi adaugă percepţia. Dihotomia e falsă şi simplistă. Descrierea nu e necesar să fie prolixă, sau amplă, un peisagist ca Taine putea descrie numai într-o pagină, şi mai bine ca Ann Radcliffe, esenţialul. Trollope cerea descrieri individualizante, cerea peisaje individualizate. (Ann Radcliffe e şi la el calul de bătaie; la Beyle, pentru descrieri, iar la Trollope, pentru senzaţionalismul gotic.)
Dar la Beyle e, şi aici, o chestiune de poză, de modestie afectată şi ironică.

Mai degrabă balcanic decât francez, Paleologu se interesa de greci şi balcanici (Zarifopol, Caragiale, Călinescu, Noica, Philippide, Arghezi, I. Barbu), de elementul balcanic; îi displăcea fantasticul, dar nu şi fabulosul (Eliade, Sadoveanu).
Nervozitatea lui, precipitarea aprecierilor, aveau un sunet de gravitate, şi ceva spontan, inform, un aspect de neglijenţă poate deliberată, probabil conştientă, surprinzătoare, în primul moment, la un scriitor cu un înalt simţ al formei; Paleologu era mai puţin hedonist şi ludic decât Zarifopol. Expresia dezinvoltă, uneori colţuroasă, poate să amintească de Montaigne [1]; iar preocuparea morală, de Ralea.
Există, la Paleologu, francheţe, nonşalanţă, dar nu sfruntare (sau măcar amoralitate).
Aprecierile generice, succinte, despre opere, ale lui Paleologu, sunt mai convingătoare decât analizele, care par dezlânate, sucite, prolixe şi arbitrare. Ideile lui despre artă sunt, adesea, forţate, căznite, şi de o inutilă vehemenţă juvenilă. Impresiile rezumative conving mai mult decât dezvoltările şi explicaţiile, unde se simte şi înclinaţia de a epata.
Stilul lui Paleologu are ceva tranşant, răspicat, dar provizoriu, necizelat, ocazional, schiţat (un fel de inegalitate intrinsecă, ceva ca o asimetrie).


NOTE:

[1] Dar şi de Nae Ionescu, 'stilul de băcan'.

Nevoia lui 'Morgan' de a se convinge că totul e ratat (Waugh, Mauriac, Clouzot, Hitchcock, Alice Munro, etc.), tonul suficient şi profesoral, strepezit, grimasa, ifosele pedante (lizibilitatea, teoria filmului fantastic).
Predispoziţia către scris, ca defulare, ca supapă a întărâtării, a animozităţii, ca debuşeu.
'Morgan' e idiotul irascibil care face observaţii.

‘Lolita’ nu e portretul unei tinere, ci autoportretul unui psihopat, iar examinarea morală e imposibilă, fiindcă problema nu e pusă în termeni morali, în ‘universul moral consensual’, ci ai psihopatiei; e un roman de scandal, în scopul unui succes de scandal. Protagonistul are un psihic grav distorsionat, iar romanul e naraţiunea lui. Nu există loc pentru aprecieri morale. E, în acest sens, o confesiune decadentă, amorală, şi nu una moralizatoare, fiindcă nu există şi nu e presupus cadrul de referinţă moral universal valabil, cu ipotezele lui (libertate, etc.).

Absenţa termenilor ecuaţiei permite strict aprecierile personale ale cititorului, dar, în acest caz, discuţia e extraliterară. Însă natura perspectivei acestui roman e amoralismul unui psihotic, dublă zădărnicire a intenţiilor criticii de a-l analiza din punct de vedere moral.

O filozofie a viului nu ar fi o metabiologie, o metaştiinţă, o epistemologie; dar e posibilă o teorie a naturii? Marcuse şi tânărul Lukács credeau că nu, şi că Engels se înşelase, greşise. După ei, cunoaşterea naturii poate lua numai formă ştiinţifică, restul fiind ori mitologie, ori speculaţie. Enigmaticul naturii li se părea soluţionabil doar ştiinţific.

Obiectele, imaginile artei literare sunt obiecte gândite, imagini gândite, idei, ansambluri de idei. Ca atare, ceea ce întâlnim în arta literară sunt idei, pe care le putem compara, confrunta cu ale noastre, adică avem acces la lumea ideilor altcuiva, la ceea ce gândeşte altcineva. Natura verbală a acestei arte înseamnă natura ideatică. O operă literară nu e o asortare de obiecte, ci un ansamblu de idei, mereu.

Criticul scrie cu un ideal de artă, cu o aşteptare distinctă, chiar dacă nu cu o dogmă; aceasta explică inapetenţa ocazională, dar şi falsitatea poziţiei cronicarului, a criticului de rutină, nevoit să nu îşi aleagă subiectele, şi redus la a reitera negativ, steril, nişte idei estetice irelevante (pentru obiectul studiului său de moment). Absurditatea pretenţiei la o competenţă universală (în dublu sens: ca opere, şi ca public) nesocoteşte lucruri elementare despre psihicul uman. Uneori, criticul poate fi imparţial, cu preţul de a fi neinteresant, formal. Nu scrieţi despre ceea ce nu vă place, nu vă spune ceva, nu vi se adresează nemijlocit, când asta ar fi numai irelevant; e neinstructiv să întâlneşti o inapatenţă apriorică. Accentul criticii trebuie să fie pe explicare, nu pe evaluare; iar literatura critică o face, deasemeni, numai explicarea. Evaluarea ca atare e un moment afectiv, neintelectual; de interes e critica pricepută să explice, să analizeze, să releve, să arate, să dezvăluie. Evaluarea nu e universală, şi e vremelnică şi prea rezumativă; explicarea, însă, ţinde de înţelegere. Transcende momentul afectiv.
Ierarhiile operate de un critic sunt lăuntrice, afective, deşi nu arbitrare; valabilitatea lor e afectivă, nu universală, şi se adresează sensibilităţilor asemănătoare. Criticul nu e un Copernic ori un Mendeleev al literaturii. Sensibilitatea nu trebuie dictată, decisă, impusă; iar scopul criticului e ca, trecând de enunţarea sensibilităţii, să dea o analiză obiectivă (obiectivă în termenii unei receptivităţi anume).

Citind, azi, rândurile dispeptice ale stripologului ‘Morgan’, surprind reacţiile net psihotice, vindicativitatea, îmbibarea în ranchiună, ‘ochiul rău’, maliţia nemotivată şi flamboaiantă, minuţiozitatea şicanelor, vigilantismul, încărcarea cu ură, înverşunarea, strepezirea şi caricaturalul involuntar al psihozei; această poamă era un model literar pentru mine, când aveam 31 de ani.

Onfray ar putea avea acelaşi interes ca Raymond Roussel.

David Foenkinos, ‘Potenţialul erotic al soţiei mele’

O figură literară banală, plebee, din liga lui Pennac şi M. Levy, Parnasul literaturii populare franceze, minţi boante, moleşite, letargice şi inconfundabil meschine, David Foenkinos are obârşii culturale nepromiţătoare (jazz şi benzi desenate) şi multe din cele necesare pentru a plăcea azi. Înţelenit, obtuz, sentenţios, umorist mediocru, nu are nici darul esenţializării umoristice, nici pe al observaţiei realiste pertinente; ca situaţii, comice sau lirice, imaginaţia lui sălcie nu depăşeşte nivelul telenovelei. Personajele lui sunt nu caricaturi, ci şabloane anoste, animate prin încheieturi înţepenite de cârcoteala romancierului. Acest cârpaci amorţit, zgribulit de viforul gloriei, de crivăţul succesului, nu citeşte umor, nu ştie nici cum arată, nici cum poate să funcţioneze umorul.
David Foenkinos e, poate, ilustrativ pentru mizeria, banalitatea şi fadoarea descurajante ale literaturii franceze din sc. XXI?
E, în orice caz, ca şi cele alte câteva nume care ni se propun.
David Foenkinos adaugă sârguincios umorului ingrat, discutabil, umil, căznit, nişte tuşe lirice postmoderne. Derizoriul existenţei e un subiect francez tradiţional.
În a doua parte a romanului, stângacele David Foenkinos se orientează către comicul de situaţii (distensia colică, snopirea, căzătura, exhibarea), unde e grav deservit de sărăcia imaginaţiei, incapabilă să recurgă la mai mult decât deriziunea umorului juvenil, acolo unde realizezi, la un moment dat, că neroziile povestite ar trebui să pară ucigător de comice, şi nu sunt. Câteva incidente anoste sunt oferite ca apoteoză a râsului. Surprinde, întrucâtva, absenţa totală a empatiei scriitorului pentru personajele lui.
Mediocritatea minţii găseşte şabloanele umorului rânced mic burghez.

Un articol, probabil informativ, despre Holmes, recomandat de H..

Licărul feeric, emoţia, înfrigurarea dată de imaginea bine găsită, Stevenson arătând acea imagine, ca pe un safir, la Clark Russell, imaginea, gestul, sau o scenă, sunt ceea ce e metafora la Proust.

Russell a scris romane, povestiri, gazetărie, eseuri istorice, biografii.

Dan Gr. Mihăescu, 'Prevestirea călugărului Chesarion'

Policierul era strict standardizat ideologic, politic şi civic. Drept urmare, atât ca rutină poliţistă, cât şi ca interogatorii, ancheta căpitanului din nuvela politizată a lui Dan Gr. Mihăescu e destul de sumat prezentată: un caz de otrăvire, nu atât de nebulos pe cât i se pare povestitorului, şi în care sunt implicaţi un avocat spiritist, un morfinoman, etc.; suspansul nu e literar, ci gazetăresc, al faptelor în sine.
Crima are o elaborare absurdă, un eşafodaj smintit care să camufleze ceea ce nici nu s-ar fi aflat (că medicul mâncase o prăjitură otrăvită acasă la complicea lui); expertiza legistului nu făcea nicio legătură între leziunile hepatice găsite şi vizita medicului, şi nici nu menţiona vreun conţinut gastric. Afacerea e implauzibilă.
Construirea alibiului putuse, însă, avea în vedere eventualitatea ca victima să nu sucombe imediat otrăvirii, sau să se găsească ceva la autopsie; ca atare, nuvela are aerul unui caz real, incomplet înţeles de autor. Altfel, acesta recurge la caricaturizarea micii burghezii hedoniste bucureştene, dar şi nuvela lui ajunge să aibă ceva caricatural, forţat, tonul scrâşnit al satirei politizate şi moralizatoare. Protagonistul e o scârbă tipicară.

Maj Sjöwall şi Per Wahlöö, 'Roseanna'

Lectura romanului 'Roseanna' e o experienţă eliberatoare, morală şi literară.

Beck e un ins posac, animat, însă, de o intensă înverşunare împotriva soţiei lui şi apatic faţă de copii, care îl interesează mult mai puţin decât machetele de nave, conştiinciozitatea profesională şi crimele.
Accentele sadice, abuzive, ale comportamentului lui Beck faţă de familia lui sunt sugestive.
Ceea ce aduc Maj Sjöwall şi Per Wahlöö în romanul poliţist realist e ceea ce aduseseră, înaintea lor, şi Dürrenmatt şi Simenon: aspectul psihologic, trăit, înregistrat al rutinei, ca realism naturalist la tandemul suedez, ca realism simbolic, expresionist la elveţian, şi ca realism liric şi popular la belgian.

L-am găsit pe Anderson menţionat în eseuri de Carsac, Vinge, Pavelescu, şi chiar Rogoz (cf. lui Cărăşel).

Biologia nu îşi e propria filozofie, sau interpretare, sau teorie (dar pentru Goethe, nici fizica nu îşi e); o filozofie a viului nu ar fi o metaştiinţă, ci o interpretare a faptelor, a fenomenelor, aportul biologiei fiind definirea lor raţională. Biologia are în vedere fapte. Ştiinţa e definirea faptelor, o înţelegere care e totodată de bun simţ şi limitată, 'specială'.

Ca gen, fantezia e mai cuprinzătoare (incluzând nuvela lui Wells despre preistorie, lumile pierdute, etc.), nu mai limitată decât fantasticul; epigonii lui Robert Howard şi cei ai lui Tolkien sunt cei care au limitat cuprinderea, sfera ei la fantasticul basmelor, au standardizat şi şablonizat genul.

Când discută imputarea exterioară, reformatorii se referă la alegere, la predestinare, la decizia dumnezeiască, în raport cu lipsa de merite a omului, şi nu la sfinţire. Neantul fiinţei naturale anulează aparenta nedreptate a alegerii (omului ca fiinţă naturală nu îi e datorat nimic, e neant). Imputarea exterioară reuneşte predestinarea, gratuitatea absolută a harului, cu exonerarea Lui Dumnezeu (e şi o teodicee).

Abia citindu-l pe Gracq despre Balzac, Verne, Lovecraft, Tolkien, înţelegi ce cătuşă e consensul criticii, ce cacialma, ce aiureală. Scrisul despre literatură are ca obiect posibilităţile sensibilităţii, noul fiecăruia.

Conu Vernor față cu singularitatea

Vin. seara, citit, în 'Almanahul Anticipaţia 2013', conferinţa lui Vinge despre singularitate, saltul iminent (care m-a nedumerit, mai mult decât mi-a displăcut) [1], Pavelescu despre 'Chrome', Bradbury despre citit.

Sb., citit retropspectiva lui Opriţă (autoscopie de fandom, care frizează imbecilitatea, cu ifose profesioniste; informă, maliţioasă şi bolovănoasă, indigestă). În general, sunt interesat de anticipaţia provenită dinafara fandomului, a ghettoului, neafiliată, indepedentă (Maurois, Barjavel, Boulle, Merle, Crumey).

În ansamblu, almanahul e dominat de autori hard (Benford, Brin, Robinson, Vinge) şi cyberpunk (Gibson, Rucker), la modă în anii '80-'90.
Publiciştii români ignoră lucruri elementare de istorie a culturii (Sagan, Bradbury, Georgescu-Roegen, A. Dumitriu). Cărăşel crede, în pagini de analiză şcolărească sârguincioasă, că CPSF a apărut trei decenii sub conducerea lui Rogoz, şi, uneori, că Rogoz se numea … Andrei; Mironov şi Opriţă se contrazic cu privire la anul primului almanah. Iar scălâmbăielile lui M. Columbeanu nu merită discutate.
Pentru cei neinteresaţi de scientismul heirupist autohton sau de recapitulările anoste ale istoriei fandomului, cu mizeria intelectuală aferentă, rămân povestirile lui Gibson şi Bradbury, plus câte ceva de mâna lui Benford şi Rucker.
În ansamblu, o însăilare.


NOTE:

[1] Spiritul uman nu are la bază matematica orientată tehnic, în pofida reducţionismului neurofiziologic care investighează operaţiile celulare. Aceste idei provin de la secta matematicienilor şi a scientiştilor, veche de patru secole.
Tehnologicul autonomizat ar evolua din uman negându-l, infirmându-l, desfiinţându-l. Dar esenţa singularităţii maşinilor nu poate fi prevăzută. E probabil că, dacă nu vor fi limitate etic, maşinile vor fi manipulate politic, aservite stăpânilor, înafara moralei, dar în politică.
Nu avem un model ştiinţific, cibernetic, al umanului (v. Jaspers), ceea ce e esenţial (ţine de esenţa umanului, precum şi de aceea a antropogenezei, a originii), nu provizoriu. Utopia lui Vinge e desuetă, şi răsuflată, caducă.
Această utopie paternalistă repugnantă exprimă năzuinţa degradantă a omului de a fi înfiat, dominat de maşini, de sistem, de 'cuprinzătorul tehnic', de a fi înrobit, delegarea puterii, abdicarea.
Vinge este rapsodul scientismului epigonic, reşapat.

Logica revoluţiei e logica beţiei, a ebrietăţii; se sfârşeşte cu mahmureală. În amurgul revoluţiei, participanţii sunt mahmuri.

Atâtea subiecte care trec, în mod obişnuit, drept literare, sunt fie de divertisment, ludice, fie eseistice (tipologie socială, etc.), dar nejustificate ca subiecte ale artei; sentimentul lumii, de ex., există la Cooper, Turgheniev, Tolstoi, Sadoveanu, Giono.
Socialul, politicul, viitorul sunt subiecte de eseu.
Neurochimie: literatură care înăspreşte, abrutizează, şi literatură care îmblânzeşte, domoleşte, îmbunează.

Maya Niculescu, 'Statuia lui Ahile'

Maya Niculescu a adăugat o aventură care nu e fantastică, ci mundană, celor 'O mie şi una de nopţi', cu 'Statuia lui Ahile', fermecător scrisă, un basm arheologic, utilizând feericul şi suspansul speologic şi al obiectelor (locuinţa arheologului, documentul piratului întemniţat de turci, poezie odobesciană).
'Statuia lui Ahile' ('Clubul temerarilor', no. 39, 1967) e o nuvelă îmbibată de soarele plajei, cu tot dramatismul străbaterii labirintului subteran, o nuvelă estivală, fără personaje negative, fără răufăcătorii patibulari şi lombrozieni ai lui I. M. Ştefan; un clasicist francez şi doi arheologi români pornesc pe urma unei cete de şase copii dobrogeni, într-o expediţie speologică, pentru a ieşi la suprafaţă prin mare.
În trecere, cititorii vor afla despre Pausanias, culte dacice, piraţi, acustică, otrăvuri antice.
Dar dacă peştera dacilor şi a piraţilor fusese într-adevăr folosită, trebuie să mai fi existat şi o altă cale de acces (se menţionează că aceea urmată de copii era impracticabilă pentru adulţi).

Imputarea exterioară nu e a sfinţirii, ci a îndreptăţirii (care e gestul harului, nu transformarea), adică a alegerii. Îndreptăţire nu înseamnă restaurare, ci decizia suverană, 'deschiderea'. Nu sfinţirea îi e exterioară omului, 'numai imputată', ci alegerea, gestul harului (omul nu se mântuieşte singur, nici nu deţine preambului, vreun drept, ci e ales gratuit, ca din neant).
Protestanţii nu cred că îndreptăţirea e sinonimul sfinţirii, ci al alegerii libere de către Dumnezeu. Se poate ca Ap. Pavel să fi înţeles îndreptăţirea ca sfinţire, dar reformatorii o corelează cu decizia liberă a Lui Dumnezeu, faţă de o creatură căreia nu i se cuvine în mod natural nimic.

Anticipaţia care exploatează francize TV sau video, universuri cinematografice sau ale jocurilor video (v. Watson, cândva celebru), e de nivelul romanelor lui Galopin sau Noir, al foiletoanelor antebelice, 'la centimă'.

William Gibson, 'Chrome'

'Chrome', istorie a unui jaf, situată între interlopii ciberneticii, suferă un pic de descrierile navigaţiei virtuale, resimţite ca digresiuni, ca surplus.
Naraţiunile lui W. Gibson sunt literatură de milieu, teribilistă, afectată; există o tensiune emoţională amară, cam schematică, într-o atmosferă deprimantă, deznădăjduită şi apăsătoare, iar durerea poveştii de iubire primează asupra aceesoriilor futuriste. În orice caz, interesul uman face ca tehnologia interfaţărilor în 'Chrome' să aparţină unei lumi mai recognoscibilă decât acelea din utopiile lui Rucker sau Vinge.

I. M. Ştefan, 'Omul cu o mie de chipuri'

I. M. Ştefan a contribuit la 'Clubul Temerarilor' (no. 50, 51) cu un thriller foarte izbutit, 'Omul cu o mie de chipuri', din tipologia dr. Jekyll (şi a lui Faust, v. numele iubitei izbăvitoare), un medic cu mintea răvăşită de telepatie, zdruncinată, victimă a propriilor experimente nesăbuite, a imprudenţei celei mai crase.
I. M. Ştefan practica anticipaţia confom formulei originare a CPSF: ca literatură de aventuri, ca anticipaţie de suspans. Un medic misterios soseşte, epuizat, la un han din Antilele Mici, se îndrăgosteşte (de o Margaretă care îi află secretul, blestmeul), dar e spionat, acuzat de crimă, arestat, apoi răpit. Ajuns în Chile, evadează.
Intră pe fir un al doilea medic, român, care-l epatează lesne pe comisarul antilez cu câteva banalităţi şi observaţii elementare. (În poliţia antileză se iau la întrecere necinstea şi incompetenţa dezarmantă.) Apoi, un copil antilez suferă un traumatism cu pierderea conştienţei, dar românul, as al profesiei, consideră că rănile nu sunt 'prea grave', şi îl lasă să zacă în pădure.
Evenimentele, survenite în Antilele Mici şi Chile, au o intrigă complexă, şi cadre adecvate: han, plajă, pădure, comisariat, închisoare, vehicole rapide, ospiciu chilean.
Scenele de la hanul antilez sunt cele mai elaborate; revolta demenţilor e o idee tratată rapid, concis.
E o intrigă foarte picantă, cu telepatie, crimă, răpiri, bande (una locală, însă condusă din Chile, şi una extinsă în regiunea Caraibelor), demenţi.