Obiectul simţurilor este fiinţa externă ‘care acţionează asupra organului’. Mirosul nu e ‘mai subiectiv’ pentru om, ci mai imprecis. Obiectul senzorial ‘există în act’ independent de un organ care să-l perceapă; de fapt, senzaţia nu poate fi definită ca ‘existenţă în act a obiectului senzorial’, ea fiind existenţa în act a activităţii nervoase proprii receptorului. Organul nu e condiţia ‘existenţei în act’. O fiinţă vie poate fi obiect senzorial, şi ea ‘există în act’ independent de perceperea ei; la fel şi obiectele neînsufleţite, care există în act în sistemul lumii. De ce ar fi ‘ridicol să sugerezi că fiinţa nu există în act independent …’? Nu e mai ridicol decât afirmaţia despre obiectul senzorial. Tâlcul distincţiei ar fi că fiinţa nu e reductibilă la ‘obiectul simţurilor’, dar acesta nu e o entitate (ca atare, distinctă), ci numai un aspect al fiinţei, şi nu e evident că există fiinţă care să nu fie obiect senzorial (decât, din nou, în termenii unui empirism reducţionist, pentru care ceea ce nu poate fi perceput senzorial e inexistent).
Dar ‘obiectul senzorial’ e tot o abstracţiune; nu există ‘obiect senzorial’, ci senzaţii, obiectul e o sinteză intelectuală, nu un dat al simţurilor. Simţurile nu ‘cunosc’, ci livrează senzaţii intelectului. Nu există ‘cunoaştere a simţurilor’, ci cunoaştere prin simţuri, simţurile, analizorii, servesc cunoaşterea. ‘Cunoaşterea intelectuală’ nu e în opoziţie cu ‘cunoaşterea senzorială’. Agentul e unic. Ceea ce e numit impropriu ‘cunoaştere intelectuală’ e treapta mai abstractă, şi evolutivă, a cunoaşterii, la care abstractizarea participă de la început. De ce să revină ‘obiectivitatea deplină’ ‘cunoaşterii intelectuale’? Pentru că e neconsensuală? Ştiinţa arată că numai măsurătorile sunt deplin consensuale. Simţurile, încă o dată, nu sunt … ‘subiective’, ci mai mult sau mai puţin exacte. Precizia deplină îi revine matematicii. În acest sens, ‘fiinţa’ sunt obiectele matematice. Cunoaşterea formală e cea mai exactă. Însă aceasta e o chestiune de gnoseologie, nu de ontologie. ‘E ridicol’, ca să utilizez argumentul infailibil al anglofonilor, să atribuim exclusiv obiectelor matematicii existenţă certă. Matematica e numai cea mai uşoară ştiinţă, cum arăta unul dintre pionierii raţionalismului modern. ‘Operaţiile formale ale gândirii există în act independent de organul care să le perceapă.’ Chestiunea preciziei, numită ‘obiectivitate’, e irelevantă direct pentru ‘existenţa în act’. Obiectivitatea deplină îi revine cunoaşterii matematice, nu celei intelectuale, adică abstracte, în genere. Dar e o chestiune de obiectivitate a cunoaşterii, nu de ‘existenţă în act a fiinţei’. Oare empiriştii cred că judecata nu se face cu intelectul, că simţurile judecă? Acestea sunt criterii ale intelectului. Ce poate fi ‘idealist’ în a afirma că intelectul judecă existenţa unui obiect perceput? N-o judecă, o constată. Se supune simţului. Şi abia uneori, şi comparând criterii senzoriale, poate discerne, poate decide, poate judeca despre cutare senzaţie că e iluzorie; dar n-o face întotdeauna, şi tot aici se impune şi distincţia între percepţie şi senzaţie, între a percepe şi a avea senzaţii.
Intelectul nu e infailibil în judecata a ‘ceea ce e simţit’, în discernerea realului de iluzoriu. Din idealism nu rămâne nimic.
Culoarea nu e un obiect, ci o senzaţie; însă se poate afirma atât că cineva ‘simte culori’, cât şi că ‘simte senzaţii’. Culoarea nu e ‘obiectul simţului’, ci e senzaţia rezultată. Obiectele intelectului sunt externe, senzoriale, consensuale, sau abstracte. Aceste abstracţiuni nu sunt externe, pentru că externul e un criteriu al cunoaşterii prin interacţiunea cu lumea senzorială. Impresiile simţurilor sunt ‘subiective’ în halucinaţii, în iluzii. Imprecizia nu e subiectivitate, şi îi revine intelectului care utilizează senzaţiile.
‘Senzorialitatea’ nu trebuie ‘distinsă’ de intelect, pentru că întâia înseamnă analizori, dar informaţiile primite sunt deja ‘intelectuale’.
‘Principiul identităţii’ e o formă, dar judecata de existenţă are şi un alt temei. Imaginaţia e cea care poate propune ceva inexistent, deşi identic cu sine. Identitatea e o formă, însă recunoaşterea nu e identitatea abstractă. Acestea sunt forme, nu ‘principii ale gândirii’.
Identitatea şi noncontradicţia sunt ‘primele principii’ nu ale judecăţii de existenţă, ci ale gândirii conştiente, ale conştientizării. Ele sunt învăţate, deprinse. Contradicţia ia şi ea lucrurile independent de existenţa lor. Dar ele nu sunt nişte ‘prime principii’ în sensul că ar cuprinde tot ceea ce îi e necesar aprecierii existenţei. De fapt, ambele sunt implicaţii, principii abstracte deduse, concluzii ale aprecierii de existenţă, care nu rezidă în ele. Aceste principii sunt implicaţii logice, derivate. Ele afirmă că pot cunoaşte mai multe lucruri, ca distincte, că pot cunoaşte mai mult decât un lucru. Dar rămâne întrebarea dacă eu cunosc ceva (pentru ca apoi, pe baza acestei cunoaşteri, să deduc cele două principii). Nu există niciun motiv pentru a insinua că aceste două norme sunt ‘subiective’. Psihicul trebuie să fie capabil de ele, şi în general de conştientizare, însă învăţarea lor se face în copilărie, prin interacţii cu lumea. Ele încep prin a fi principii de funcţionare. Existenţa acestor legi ale gândirii nu presupune deloc existenţa vreunei ‘fiinţe’ ca distinctă de obiectele simţurilor. Una din ele e relaţională, dar ambele sunt aspecte logice, abstracte, deduse din analiza conştientizării, şi niciuna nu ia lucrurile ca existente sau nu. Se observă că, în ‘Abordarea silogistică’, enunţurile se referă ba la lucruri, ba la fiinţă, fiind o improvizaţie de psihologie cognitivă oţioasă care vrea să treacă drept ontologie. Autorul recunoaşte că aranjează ideile aşa încât ‘să asigure ontologia’: ‘dacă n-ar fi aşa, atunci ontologia nu ar fi posibilă’. Cine a decretat că este? (Pentru el, analiza e analogă ‘viziunii care ne dă fiinţa’, ca atare e diferită de ea. Cum ar putea această viziune primară să fie ea însăşi obiectul analizei logice, ca aici? Simţul realităţii, lucrurile şi fiinţa. ‘Actul judecăţii’ nu e ‘fundat de viziune’. E o funcţie psihică, şi poate defini ori actul psihic, prezent şi la animale, fie teoria lui, cu cele două principii. Cercul vicios vrea să asigure un monism absolut şi mitologic. Dacă ‘ideea fiinţei nu e pe de-a-ntregul verificată în lucruri’, o posibilitate e ca ea să fie falsă. Dealtminteri, această idee, ca şi oricare alta, e ‘dincoace de principii’, guvernată de ele. ‘Ideea fiinţei’, ca formulare raţională, depinde de principii, prin urmare ar trebui ‘să se verifice’.) Identitatea şi noncontradicţia descriu conştientizarea obiectelor, faptul de a fi conştient de existenţa a ceva. Imaginaţia urmează aceleaşi principii. Sunetul nu e ‘obiectul auzului’, ci stimulul analizorului.
Principiile expuse sunt postulate. Ele depind de voinţa de a le postula. Intelectul cunoaşte multe. Dacă ‘fiinţa ca obiect al raţionamentului abstract nu e fiinţa ca atare’, deasemeni se poate afirma că ‘fiinţa ca obiect al cunoaşterii prin simţuri nu e fiinţa ca atare’. Există echivocul ştiut între adjectiv şi entitate. Intelectul cunoaşte ‘faptul de a exista’.
Resursele celui ale cărui cârpăceli le analizez aici se opresc la gesturi: apofatismul e ‘în mod limpede incoerent’ (?), apofatismul ‘trivializează transcendenţa’ (?). Fiinţa devine substitutul ‘lucrului în sine’. Recunoaşterea ‘principiilor judecăţii’ presupune o dare a fiinţei; de fapt, dacă e necesară taxarea principiilor (identitatea şi noncontradicţia) ca limitative (unul fiind formal, celălalt comparativ) e posibilă prin ‘excedentul’ judecăţii, principiul realului. Dar judecata discutată aici e formală, nu e … ‘de existenţă’, ci de logică, negarantând în mod exclusiv existenţa. În fapt, ele sunt principii ale gândirii, nu ale judecăţii de existenţă. Gândim prin identitate şi noncontradicţie. Acestea sunt numai formele logice ale gândirii.
Formarea identităţii şi a noncontradicţiei e o chestiune de psihologie genetică.

Am citit câteva capitole din ‘Medici scriitori … … Scriitori medici’, a lui Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu, despre dramaturgi, autori români din sec. XX, romancieri, biografi. În unele situaţii (Smollett, Goldsmith, Cronin, Galina Nikolaeva, Maugham), literatura e prezentată, fie şi schematic, sumar; în altele (Sue, Doyle, Duhamel, Mondor), aproape deloc. Aprecierile literare sunt cele de-a gata, reluând şi repetând imaginea generică a autorilor.
Istoria intelectuală a medicinii e aceea a ideilor, teoriilor, şcolilor, practicilor ei, nu cea a literaturii scrise de autori care au exercitat această profesie, sau au avut o educaţie de această natură. Pe de altă parte, intelectualitatea pretinde o luciditate care nu menajează clişeele profesionale sau exigenţele reputaţiei. Literatura scrisă de autori care se întâmplă să fie medici, sau să aibă educaţie medicală, nu are nicio unitate internă, nefiind o şcoală, etc.. Criteriul estetic e cu totul independent de acela profesional; medicina poate fi un subiect onorabil al literaturii, însă nu un substrat (decât ca experienţă personală, ca acelea furnizate de orice altă îndeletnicire, ceea ce nu justifică o taxonomie a avatarurilor profesionale ale autorilor: ingineri, jurişti, militari, etc.), şi există naturi umane care mai mult aduc în experienţa practicii profesionale ceva, decât sunt reprezentative pentru nivelul intelectual al breslei. Însăşi amplificarea literară a vocaţiei e un fenomen relativ nou, cu totul burghez. Abordarea literaturii din acest unghi e neconcludentă şi artificială, dacă se rămâne la atât; iar caleidoscopul posibil cere o cunoaştere de ansamblu. Ce unitate estetică poate fi găsită pentru operele lui Smollett, Doyle, Mondor şi Cronin? Niciuna din operele romancierilor, poeţilor, dramaturgilor nu e concludentă pentru interesul … intrinsec medical, care nu poate să existe. O astfel de însăilare nu poate fi decât eterogenă, iar ipoteza unei unităţi e naivă. Criteriul selecţiei e extrinsec. Relativ puţini dintre scriitori au profesat medicina vreme îndelungată, adesea nu dintre cei mai faimoşi.
Unii au avut cariere medicale relativ scurte: Smollett până în 1748 (la 27 de ani), Goldsmith ocazional, Sue cei cinci ani ca şi chirurg de marină, Doyle până la 28 de ani, Cronin până în ’30, Galina Nikolaeva până la demobilizare, Maugham zece ani; unii poate că ar fi vrut să continue ca medici, alţii, nu. Însăşi natura profesiei s-a modificat foarte mult de-a lungul deceniilor.
Unii au abandonat pentru scris (Smollett, Doyle), alţii, pentru mondenitate (Maugham); iar alţii, pentru amândouă (Sue). În general, romancierii profesionalizaţi au părăsit profesia; biografii, istoricii, erudiţii, popularizatorii, nu. Veniturile, rentabilitatea ar putea să explice diferenţa.
Cei ca Proca, Ciocâlteu, Mironescu, Rădulescu au fost mai mult autori ocazionali.
Galina Nikolaeva a scris nu despre lumea medicală, însă despre agricultură şi industrie (ambele, sovietice). Romanul despre fizicieni pe care urma să-l scrie era deasemeni pregătit printr-o documentare amplă. Literatura ei e una despre medii profesionale (colhoznici, lucrători în industrie, fizicieni).
Ideea volumului e simpatică, iar alcătuirea, îmbietoare, cu portretele multor autori şi reproducerea desenului unui trandafir, al lui Mondor. Ca realizare de istorie literară, ‘Medici scriitori … … Scriitori medici’ e de o mediocritate nesurprinzătoare; dacă minţile celor doi compilatori sunt mediocre, dacă stilul e ponosit, e patent că ei cunosc puţine din operele pe care le menţionează.
Câteva nume lipsesc, autori cu tangenţe politice (Benn, Céline, Voiculescu, Faure), nişte americani (un eseist, un poet). Iar dintre cei numai menţionaţi, Büchner (mort de tifos, la 24 de ani), Schnitzler, Monda, Thompson meritau mai mult; totuşi, lui Baranga nu îi e acordată decât o prezentare succintă, ca şi lui Tărchilă. Trebuie recunoscut că e firesc şi ca Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu să scrie mai mult despre ceea ce cunoşteau.
Momentul politic cerea tămâierea unor Baranga sau Fadeev, însă îngăduia deja criticarea, discretă, a lui Vitner.
În ’64, Fadeev încă mai era un nume de rostit cu evlavie; numai câţiva ani mai târziu, Marin Sorescu avea să îşi îngăduie să-l citeze pe un poet rus despre versatilitatea politică a vedetei realismului socialist.

Operele câtorva dramaturgi sunt menţionate concis: Büchner, Schnitzler, Schönherr, Wolf.

Ca autori români ai sec. XX, apar Proca, Ciocâlteu, Magheru, Dorian, Pană, Baranga, Tărchilă, Hristea (cronicar muzical, coautorul scenariului lui ‘Darclée’), Papilian, Mironescu, Nyiszli, Rădulescu. Tocmai modernistul Monda, în vârstă de 66 de ani la apariţia acestei sinteze, e omis de la locul cuvenit.
Pană a înfiinţat ‘unu’ (’28-’32), iar Baranga, ‘Alge’ (în ’30, cu Perahim).
Eseiştii, istoricii, erudiţii şi popularizatorii amintiţi sunt Popa (‘Viaţă şi societate’, ’46), Vitner (‘o serie de exagerări şi erori’), Laugier, Samarian, Petrescu (traducătorul dieteticii şcolii din Salerno), Colonaş, Monda (al cărui loc ar fi fost, însă, în secţiunea romancierilor!), Ureche, Sigmund-Sigma, Weinberg, Dona, Ygrec, Tăutu, Pădurileanu.

Romancierii cu tangenţe profesionale medicale sunt Durtain, Soubiran, Bedel, R. Dumesnil, Slaughter (amintit şi ca biograf al lui Semmelweis), Carossa, Meissner, Weiss, Goldszmit (Korczak).
Studiile de chirurgie ale lui Smollett au început de timpuriu, la 14 ani; la 19 ani a devenit chirurg pe vas. La 27 de ani, în 1748, părăseşte practica. Autorii volumului prezintă romanul de debut, apoi ‘Pickle’ şi ‘Clinker’.
Avatarul medical al lui Goldsmith a fost mai efemer.
Sue a lucrat drept chirurg de marină vreme de cinci ani.
Doyle a publicat o ‘Istorie a campaniei engleze …’ (1915-20), reflectând experienţa lui militară în Primul Război.
Cronin, scoţian ca şi Smollett, a lucrat ca medic de bord, ca Smollett şi Sue. Între ’21 şi ’30 a practicat într-un orăşel velş, apoi printre mineri, apoi la Londra. În ’30 s-a mutat la Dalchen.
Galina Nikolaeva a lucrat la catedra de farmacologie. A debutat în ’45, a continuat cu scrieri cu subiect colhoznic. Ultima operă (apărută antum) e ‘Povestirile bătrânei Vasilisa’, ’62; nu a utilizat ‘subiecte medicale’, iar documentarea sârguincioasă, conştiincioasă, aminteşte de probitatea naturaliştilor. Gusturile ei literare mărturisite se îndreptau mai ales către literatura obişnuită (Cronin, Remarque), însă şi Caldwell şi Hemingway, ‘Donul liniştit’, ‘Înfrângerea’, ‘Viii şi morţii’.
Maugham ‘s-a consacrat medicinei’ zece ani. Era cu 22 de ani mai în vârstă decât Cronin, şi avea 90 de ani când a apărut volumul lui Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu.

Biografii şi eseiştii sunt reprezentaţi de către Pasteur Vallery-Radot (profesor de clinică, biograf şi editor al lui Pasteur [1]), Tăutu, Frank Gill Slaughter (‘Semmelweis’, ’42), Moghilevski, Unger (biograful lui Koch), Kopîlov, Quesnay, Cabanis, Auguste Cabanès (a cărui operă e dintre cele cunoscute autorilor sintezei), Pierre Vallery-Radot (despre care aflăm că era înrudit cu Sue, al cărui biograf a fost, în ‘Chirurgi de altădată’, dar nu şi dacă se înrudea cu Pasteur Vallery-Radot …), Linacre, Browne, Arbuthnot (a cărui reputaţie literară prezentă e exagerată de autori), Locke (transformat în contemporanul lui … Keats, ambii fiind înfăţişaţi drept ucenicii lui Cooper), Lever (autorul lui ‘Lorrequer’ şi ‘O’Malley’), Thompson (a cărui plasare aici e o altă anomalie, dat fiind că îi e menţionat poemul).
Cu ocazia prezentării operei lui Kruif (cele patru lucrări istorice), aflăm despre Ronald Ross, un alt grafoman.

Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu nu cunoşteau direct toate operele înregistrate în volum, şi de unele pare indiscutabil că nici nu erau prea interesaţi.
Există o ironie în situarea lui Mondor de către Duhamel în descendenţa stilistică a lui France (mai ales cu ocazia recepţiei, îndreptând în acest mod insulta adusă cu două decenii mai devreme de către Valéry).

NOTE:

[1] Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu omit, însă, să amintească faptul că, în pofida industriei biografice medicale, Pasteur nu a fost medic.

Marin Sorescu, ‘Teoria sferelor de influenţă’

‘Teoria sferelor de influenţă’, apărută în 1970, reuneşte două estetici: a poeziei şi a cinematografului.
Ambiţia e mărturisită chiar în titlu: o estetică a poeziei şi una a cinematografului. Mintea lui era încă foarte puternică, iar paginile sunt scrise cu plăcere. Informaţia nu e enciclopedică, însă e cunoscută bine.

Estetica poeziei însumează unsprezece capitole, despre: lirismul baladelor populare, ‘Poemul naturii’, exilul şi adoptarea lui Ovidiu, Baudelaire, ‘Anabasis’, ‘Ţara pustie’, Pasternak, Odobescu, Urmuz, Rilke, Pann; capitolele despre opere sunt întotdeauna superioare. Formatul e acela cunoscut şi din critica de mai târziu, al remarcilor judicioase, al lucrurilor bine sesizate, mai mult decât al unei înţelegeri de ansamblu foarte convingătoare, al acelei inspiraţii care să integreze şi să reunească laturile, faţetele; portretele sunt dibuiri, pentru că partea e dată ca întreg.
Eseul despre balade, în care sunt citaţi Eliade şi Streinu, întâiul despre ‘Balada Meşterului Manole’, al doilea despre ‘Mioriţa’, are şi avertismentul împotriva folclorismului, a pastişei folclorice; folclorismul e criticat la premoderni, paşoptişti, antebelici, fără să fie menţionate formele interbelice, ale unor gândirişti, etc.. Analizele sunt mai inspirate decât cele ale lui Steinhardt.
Poemul antic e citit în traducerea lui Naum. Sorescu analizează ambivalenţa afectivă a atomismului: iar expresia simbolică a ororii îi pare mai convingătoare; atitudinea lui e, prin acest contrast, fundamental lirică, nu ştiinţifică, credibilitatea operei fiind dată de lirismul trăirii, nu de eficienţa maximelor etice, radicalismul impasibilităţii nu e atins, iar în vulnerabilitatea lui poetul se vroia altul decât putea să fie, dezideratul impasibilităţii era de neatins, ori aşa li s-a părut romanilor. Ceea ce îi plăcea exegetului e o formă sensibilă, imaginativă a intelectualităţii: poezia ca şi cunoaştere. Ca şi în tableta despre Pârvan, trecutul e viitorul: Lucreţiu vine către noi dinspre viitor. Dar ca analiză a intelectualităţii, capitolul e destul de convenţional.
Inspiraţia e net călinesciană.
În paginile despre Saint-John Perse îl citează pe Picon (1960).
Sorescu discută două modalităţi ale poeziei: misterul şi luciditatea; cum se întâmplă adesea, termenii sunt interschimbabili, iar ‘Ţara pustie’ ar putea să fie mai înrudită, de fapt, cu ‘Anabasis’, decât cu ‘Poemul naturii’, dubletul ar fi, probabil, imaginarul şi luciditatea realistă, dar chiar aşa e postulată o omogenitate a inspiraţiei şi o egalitate a tonului necaracteristice literaturii moderne. Arta lui Eliot e comparată cu a mozaicarilor: ‘cu gropi şi cu piscuri, cu înălţări şi prăpăstii’. Presupusa capodoperă a lui Eliot îi dădea românului un sentiment tonic, inclusiv prin prozaismul ei, şi îi stimulează propensiunea analitică; sub cuvinte găsea resturi de ‘formule magice, descântece, balade’. ‘Ţara pustie’ e ‘magică la început, apoi limpede, clasică, avântată, ironică, abstractă’.
Pentru unii modernişti, prozaismul era o modă şi o necesitate resimţită, nu o concesie; inclusiv prin funcţia ironică, acesta li se părea legitim, necesar în logica poeziei, făcea parte atât din înţelegerea, cât şi din simţul lor artistic, prin urmare corespundea şi gustului lor, îi satisfăcea. Reversul acestei înclinaţii e aversiunea pentru mult din lirismul direct.
Ambele poeme moderniste sunt analizate în traducerea lui Pillat (însă ‘O Lord Thou pluckest me out’ e un imperativ, nu un indicativ perfect, înseamnă ‘scoate-mă!’).
‘Poezia lui Pasternak este ca omul care fumează în faţa unui tei şi tace.’ Remarcile sunt mai mult de psihocritică, decât de analiza artei. Probabil că mult din critică e psihocritică (în sens generic, nu în accepţia de psihanaliză) nerecunoscută ca atare: aceea care analizează aspiraţii, trăsături, însuşiri, obiceiuri, care sunt spirituale. Faţă de precedenţii, Pasternak e un poet cu a cărui operă criticul era familiarizat. Poate că în traduceri simplitatea devine, uneori, banalitate sau neaoşism.
Scriind despre sinucigaşi, Pasternak evoca ‘zâmbetul vinovat’ al lui Fadeev.
În ‘Pseudokineghetikos’, Sorescu descoperea ‘stringenţa clasică a lucrării’, legile interne ale digresiunii, ‘câteodată chiar (…) perceptibile logicii comune’, o ‘incoerenţă formală’, jucată, ludică; ‘o încordare a minţii atât de mare, încât pare destindere’, ‘lucrurile cele mai grele sunt spuse banal, ca viaţa şi ca moartea’. Se simte că Sorescu ţinea la ideile lui despre arta lui Odobescu, iar capitolul pare să reprezinte o gândire ulterioară aceleia din capitolul următor.
Capitolul IX, despre Urmuz, e dintre cele mai izbutite, cu un excurs, ‘Odobescu şi Urmuz’ (‘Confuzionismul lui Odobescu e numai parţial’, ‘dincolo de farmecul special, opera sa e oarecum greoaie’ [1]), comparaţie atât extravagantă, cât şi pedantă, forţată şi intrinsec inechitabilă. Aici, miza literară e definitorie, se trece de la simpatie, la concludenţă. ‘Secretul artei sale stă în prospeţimea extraordinară a retinei’. Călinescu e citat despre însuşirea modalităţii ‘umoriştilor ubueşti’. ‘Ermetismul răsuflat’ şi nunta vor fi fiind acelea ale lui Barbu. Impresia dată de analiza operei lui Urmuz e aceea de prestidigitaţie, cu remarci estetice obişnuite.
‘Ceaslovul’ lui Rilke îi amintea de poarta împărătească a fraţilor van Eyck.
Simplismul unei aprecieri boante a lui Philippide (remarcat, ca şi Pillat, ca exeget), e ironizată: autorul lui ‘Şi ştiu că tu eşti singur în odaie’ era un credincios cât se poate de fervent. Poetul îi apare lui Sorescu ‘nimbat fie de lumina, fie de vidul’ ideilor. Elegiile înseamnă ‘căutarea inefabilului’.
Scriind despre Pann, Sorescu revine la inaptitudinea religioasă a poporului român, carenţa mistică (aşadar, Pann ca antipodul lui Urmuz, sau Urmuz ca ‘reversul naţional’): ‘ieşirea din minune’, limita care face să nu avem sfinţi, ci ‘mulţi martiri fără voie’.
Rândurile despre destinul lui Pann, obtuzitatea şi vulgaritatea epocii, ignoranţa, sugerează un autoportret idealizat, sau o reflecţie autobiografică. E, în orice caz, simpatia cu un om la restrişte.
Altfel, pledoaria nu e absurdă, ci afectată: lirismul lui Pann era modest.
Prin urmare: literatura românească e reprezentată de balade, Odobescu, Urmuz, Pann; cea universală, de Lucreţiu, ‘Anabasis’, Eliot, Pasternak, Rilke. Alte două capitole sunt nişte conjecturi portretistice (‘getul Ovidiu’ şi omul cu chipuri nenumărate).

Dat fiind că cinematograful a fost inventat, iar omenirea, revoluţionată, lui Sorescu îi rămâne să inventeze ‘lupta împotriva cinematografului’. Ca numeroşi alţi teoreticieni, se referă la ‘cinematograful în genere’, care, înţeles astfel, e o pură modalitate de înregistrare şi prezentare, o formă. Posibilităţile realizate, şi majoritatea celor realizabile, nu pot fi deduse din această analiză a formei. Sorescu analizează ‘ideea de cinematograf’; o vreme, asemenea analize erau animate de posibilităţile ghicite, ulterior mai ales de formalismul semiotic. Se începe, în discurs cel puţin, direct cu ideea cinematografului. Însă acesta înseamnă ceea ce fac oamenii din el, realizările. Tentaţia esteticienilor a fost de a schiţa ştiinţe ale principiilor prime. De unde, recursul culpabil la generic, în mai mult decât un sens: se discută în termeni de genuri, ca pentru formele infantile ale culturii (folclor, opere adresate copiilor, grafică elementară, benzi desenate, afişe); forme infantile nu în sine, ci beneficiind de o tratare condescendentă, infantilizantă, în direcţia unui anonimat care face din ele elemente ce nu cunosc individuaţia. Esteticianul nu abordează cutare operă, ci numai ‘genul în general’. Miza devin formele, tiparele, când ar trebui să fie operele. Operele devin recipiente, echivalente sau cvasiechivalente, ale unor esenţe generice, ideale. Esteticianului ajunge să îi placă (sau nu) ‘ideea de cinematograf’. Substratul e o condescendenţă snoabă. Aceasta e scurtătura apriorismului.
La Sorescu, ‘ideea de cinematograf’ e, în mod explicit, un subiect literar, ca predicat, mărturie a puterii pe care o are posibilitatea tehnică de a suscita reveria.
‘Poezia, imaginaţia, visul, cred că ele pot constitui atributul şi complementul unei acţiuni posibile. Legile gramaticale ale unui film trebuie să fie legile gramaticale ale acestor activităţi (…).’
‘Menirea filmului era să păstreze memoria visului.’
Poemul despre Waterloo are un lirism aspru, e unul din ‘momentele lirice’. Probabil că autorul vrea să sugereze sentimentul unui film.
Ideile despre plastică par întotdeauna să fie mai realizabile în desenul animat. ‘Utopia autorului’ însăşi e mai potrivită desenului animat.
Ideea că o artă îşi poate propune idealul altei arte există adesea şi la scriitori (Beyle, Proust, atâţia poeţi).
Paginile despre plastică evocă sufletul lui Klee (‘Peisajul cu păsări galbene’, ‘Oraş plutitor’).
Puţinele predilecţii mărturisite sunt cele ale literatului; Chaplin era simbolul cinematografului pentru mulţi dintre cei care îl frecventau mai ales ocazional (însă şi pentru cinefili autentici). Rămâne impresia de condescendenţă; chiar scriind despre cinematograf, arată că artiştii plastici îi erau mai familiari. Sorescu admira ‘Faraonul’ lui Kawalerowicz (‘o punere în pagină extraordinară’, ‘metafora exploatată cu luciditate, artă, rafinament’). Altundeva, menţionează ‘Mondo cane’ şi Africa ‘otrăvită, dură’, ‘Oedip rege’ de Pasolini. Probabil că previzibil, schiţa despre Chaplin pare relativ convenţională, iar sentimentul, de-a gata. (Există cinefili care au văzut filmele lui Corman de-atâtea ori de câte văzuseră alţii pe acelea ale lui Chaplin.)
Paginile sunt de cineast, nu de cinefil.
Ocazional, umorul e extraordinar: ‘am observat eu pentru toţi’, ‘nu trebuie să stai să te gândeşti prea mult, ca să nu treci în partea cealaltă’ (despre crimele din contemporaneitate).
‘Cinematograful şi desfiinţarea lui’ e o lucrare de filozofia culturii şi, ocazional, de estetica vieţii. Hegel, adnotat de Marin Sorescu, a refuzat să instituie o deontologie, tocmai pentru că pornea de la înţelegerea distanţată a vieţii.
Într-o altă conjectură despre exilatul de la Tomis, acesta îl cunoaşte pe bardul sarmat Sălceanu. Fantezia ar fi putut să fie filmată, în tonalitatea grotescului lui Fellini. (Ca şi Baudelaire, şi mai mult decât acesta, Ovidiu e simbolul, nu autorul.)
Îndemnul de a păşi pe pământ aparţine elementarităţii pe care o putem numi (sau nu) abstracţionistă.
Exista la câţiva poeţi ai anilor ’60 o aspiraţie către intelectualitate.


NOTE:

[1] Ea poate să pară aşa, dacă e citită căutând umorul ubuesc. Totuşi, în capitolul precedent, Sorescu păruse indignat că Odobescu a putut să fie răstălmăcit ca umorist; ori, sunt tocmai termenii comparaţiei inechitabile la care ajunge aici, când decide că Urmuz e mai hazliu.
Aici, Odobescu apare ca precursorul lui Urmuz; în capitolul precedent, ca reprezentantul altei posibilităţi.

Abner (‘Washington’) & K. Douglas & Fay & ‘Bătălia Britaniei’ & ‘Morals for Women’ & ‘Gigolettes of Paris’ & ‘A Place of One’s Own’ & ‘Renegade Girl’, ’46 & ‘Navy Secrets’, ’39 & ‘The Dawn Patrol’, cu Flynn şi Rathbone & Auer.
Episoade: ‘The Collar’ (‘F. S. Playhouse’), ‘Presumption of Guilt’ (‘Lock Up’).
Tatum.
Opt filme & şapte episoade.

Auer într-un film de Ray.

Modalitatea indirectă, oblică, nedeclarativă, neverbală (miros, haine). O estetică a locuirii.

Dum., ‘Trandafirul galben’, munţii, arnăuţii, desagii cu odoare, trădarea lui Darie, pluta.

Caidul Semaca, Lombroso, Cooper; ceva din trăsăturile modelului există: înclinaţia către violenţă, aroganţa (Tudor Miclovan seamănă mai mult cu antieroii unor westernuri revizioniste, decât cu Mărgelatu). Dacă gangsterii nu au tradiţia americanilor, nici protagonistul nu vine din tradiţia poliţiştilor neortodocşi americani.

Falsurile descurajează, demoralizează, însă, chiar când sunt majoritare, sunt o majoritate nesemnificativă valoric, irelevantă, neconcludentă.

Când cunoşti atât izbânzile, cât şi eşecurile cuiva (A. Ray, Strayer, Carradine), experienţa nu zdruncină certitudinea primelor, dimpotrivă. Înseamnă că izbânda e, într-o măsură, explicabilă; că ambele sunt inteligibile. Izbânda nu e întâmplare sau divinaţie, şi suntem eliberaţi de chinga unui determinism fericit, în realitate oţios, placid, apatic.

Simmel aprecia etica lui Kant, însă din exterior. E o reabilitare spirituală, exegetică, însă nu practică.

Vin. seara, citit 2 ¼ ore (până la 11 ¼).
Sb., citesc postarea despre romanul lui Cixin Liu. Enervarea lui Klein ar putea fi cauzată de critica maoismului.
Sb., de la 7 seara, cină: ciorbă de pui.
Dum. seara, citit 3 ½ ore (până la 10 ¼ seara). De la 11 seara, o dramă de Ritt.

Primul mil., dum.; al doilea mil., marţi seara. Al treilea mil., mi. seara; al patrulea mil., vin..

Luni la cină şi marţi la prânz: cremwurşti; marţi seara: cârnaţi. Mi. la prânz, cremwurşti; mi. seara, gogoşi. Joi la prânz, cremwurşti; joi seara, gogoşi, ardei cu vinete.

Vin., 100 & 155 & 50 mii, şi 2,04 mil. [ziarul & ţigări & cafele, cola & chiria].
Sb., 155 & 168,2 mii, din al patrulea mil. [ţigări & cârnaţi, cafea, pâine, cola].
Dum. dim., 155 & 70,4 & 10 mii [ţigări & plăcinte cu vişine, suc, cafele & cozonacul].
Joi, 69,9 & 100 & 155 & 40 & 59,8 mii [ ardei cu vinete & web & ţigări & gogoşi & cafele, cola].
Luni, 320,4 & 190 mii [choux …, polonezi, ketchup, pâine, cafele & ţigări, cola, dim.].
Marţi, 148,6 & 190 mii [cârnaţi, pâine, cafele & ţigări, cola].
Mi., 30 & 100 & 350 & 155 & 40 & 173,1 & 405 mii [pastile & web & discul & ţigări & gogoşi & polonezi, cola & tel.].

Din al patrulea mil., 310 & 168,2 & 235 mii [ţigările de vin., azi şi ieri].
Din al doilea mil., 925 mii, marţi seara şi mi.. Din al treilea mil., 995 mii, mi. seara—vin..

Ţigări: luni, marţi (blonda) & mi. (piaţă) & joi (adulta) & vin., azi & ieri. Cf. vin..

Luni seara, marţi la prânz: polonezi. Marţi seara, cârnaţi. Mi. la prânz, polonezi; mi. seara, gogoşi, ouă fierte. Joi la prânz, polonezi, ouă fierte. Joi seara, ardei cu vinete, gogoşi.

Lucruri. Filmul & lustra. Repertoarul III & postările & răbojul. Com..
‘De vreme ce …’. Tempo. Biletul II, dum.. Jurnalul, dum.. Meniu. Răbojul. Leafa. Gib. Tuns.

Pe urmele lui Bradshaw, în aceeaşi logică livrescă, Leithart compară teologia răsăriteană cu societatea occidentală: dar întâia a avut ocazia, vreme de veacuri, să îşi exercite lucrarea asupra lumii răsăritene. Cu ce rezultat?
Nu există o perspectivă critică filozofică asupra universului răsăritean (cu excepţia evaluărilor retorice şi sentimentale ale câtorva ruşi). Pe de altă parte, Iluminismul a devenit abrevierea sau simbolul pentru eşecurile, reale sau imaginare, ale lumii apusene. Iluminismului îi e atribuit monolitismul convenabil, care asociază univoc industrializarea, urbanizarea, laicizarea, secularismul, cu rezultatele biblisticii moderne, deismul, etc.. Ambele clase sunt urmări şi rezultate ale raţionalismului şi ale etosului renascentist; însă în asemenea aprecieri globale, filigranul e ignorat. Care e genealogia deismului? Erau toţi bibliştii moderni timpurii deişti? Scepticismul raţionalist e unul din rezultatele Renaşterii, cu raţionalismul nou şi empirismul ei. Dar comprehensivitatea acestor explicaţii e sugestivă pentru unilateralitatea, simplismul şi tendenţiozitatea lor.
Revenind la idealizata teologie răsăriteană, a zămislit aceasta o societate mai bună, acolo unde a avut ocazia?
Iluminismul poate fi analizat numai când îi e atribuită o semnificaţie precisă şi bine raţionată. Demonizarea Iluminismului e un expedient; în teologia catolică, Iluminismul a fost precedat de cartezianismul teologilor, de declinul, stagnarea sau apatia scolasticii, etc.. Începând din sec. XVI, sau poate din sec. XIV, cu nominalismul, în Apus s-au prăbuşit numeroase certitudini veritabile, pentru că mai înainte existase luxurianţa multor certitudini false. Această istorie complexă, ambiguă, polimorfă, nu poate fi analizată în termenii militantismului lui Bradshaw; dacă nu e simplificat convenabil, Răsăritul are noţiuni ale lui Dumnezeu, iar pentru Apus Dumnezeu e o ‘realitate personală’. Atrofierea de veacuri a vieţii intelectuale în Răsărit nu e un merit, aşa cum vrea nostalgia paseistă. Iar ‘realitatea personală’ e un slogan, dincolo de care această realitate a primit, în Răsărit ca şi în Vest, interpretări cel puţin discutabile. Obiecţia e artificială, neconcludentă şi chiar ignorantă, iar răsăritenii nu au demonstrat o simpatie convingătoare pentru tendinţele anti-intelectualiste ale creştinismului apusean, protestant sau chiar catolic. De ce e evocată eficienţa imaginară pe care ar fi putut s-o aibă teologia răsăriteană în Apus, când ar fi mai instructiv să fie precizată care a fost eficienţa ei în Răsărit?
Mai departe, cu ce a fost Răsăritul mai invulnerabil la ofensiva Iluminismului? Societăţile răsăritene au sucombat deopotrivă avantajelor resimţite ale Iluminismului, iar faptul nu le poate fi atribuit nici turcilor, nici bolşevicilor.
Cum e explicată barbaria rusă, românească, albaneză, bulgară? Cum sunt explicate formele oribile pe care le-a luat totalitarismul în societăţile Răsăritului?
Sf. Grigore al Tesalonicului are ‘o noţiune despre Dumnezeu’; la fel şi dogmaticienii ortodocşi. Dar Bradshaw pretinde contrariul.
Idealul lui Bradshaw aminteşte de nominalism, de Islamul fundamentalist, de unele forme ale protestantismului. Însă apofatismul acesta radical nu îi e propriu ortodoxiei. Polemismul confesionalist e cel care are această tonalitate de laşitate isterică, de ipocrizie duplicitară. Care e ‘răspunsul diferit găsit de acuzaţiile iluministe împotriva creştinismului’ în ‘contextul dominat de Palama’? Confruntarea a avut lor. Care au fost ‘răspunsurile diferite’ ale ortodocşilor ruşi, greci, români, etc.? Apatia răsăriteană trece drept ceva de la sine înţeles, şi ca o virtute. Răsăritenii sunt cei care beneficiază mereu de scuze, de circumstanţe. Cu turci sau fără, ortodoxia greacă se mândreşte cu o renaştere în sec. XVIII. Cum a răspuns Iluminismului? Ignorându-l? Răspunsul răsăritean a existat: a fost apatia. În veacul Iluminismului, Apusul beneficia de alternative spirituale proprii la intelectualismul aşa de incriminat azi. ‘Rezistenţa la impunerea clericală a moralei’ e întrutotul definitorie pentru Răsărit. E foarte probabil ca palamismul să nu fie principalul motor al moralităţii publice răsăritene. Aceste idealizări i-ar nedumeri pe mulţi răsăriteni. ‘Răsăritul a integrat persoana întreagă în noţiunea lui de bine uman.’
Există o lipsă de ţinută, de echilibru, de cumpăt în aceste exagerări retorice. Ele ţin de demonstrativitatea isteţimii universitare sau confesionaliste. Sunt stereotipurile consemnate de A. Louth. (Acelaşi Louth vede în importanţa virtuţilor în teologia Sf. Toma o similitudine cu tradiţia monastică răsăriteană.)

(Însă nu aceasta e tonalitatea obişnuită a gloselor lui Leithart despre universul răsăritean. Cele mai multe demască naivitatea idealizărilor, sau tendenţiozitatea lor. De obicei, Leithart înregistrează criticile aduse distincţiei dintre esenţă/fiinţă şi lucrări. Dar crisparea, animozitatea, sau, alteori, irenicismul neconvingător, artificial, guvernează aceste confruntări teologice, cărora le lipseşte sfinţenia minţii, adică virtutea, caritatea, inspiraţia.)
Altundeva, Leithart adnotează ‘dezîntruparea icoanei’, compromismul cu iconoclastia. E eludarea exprimării slavei dumnezeieşti în această lume. Trubeţkoi e menţionat atât pentru negativism, cât şi pentru naţionalism.

Sorescu l-a intervievat pe Borges la un congres de poezie prezidat de Senghor, la Marrakesh. Borges afirma că poezia e mai misterioasă decât muzica, şi că, în versuri, alege eufonia mai degrabă decât acurateţea (nu jertfeşte precizia, însă privilegiază eufonia: nu e o dihotomie, a sensului şi sunetului, ci o predilecţie). În acest interviu, argentinianul e ceva mai laconic şi convenţional, mai puţin investit, mai ocazional. (Dealtminteri, interviurile publicate sunt nu transcrieri de benzi, de înregistrări, ci reconstituite după note; adesea interlocutorii sunt, sau par, laconici ori evazivi, parcimonioşi, drămuiţi, iar românul suplineşte prin impresii personale, animozităţi, băşcălie.)

Din interviul cu Ferlinghetti aflăm că acesta era newyorkez, descendent de sefarzi portughezi, dar şi înrudit cu Pissarro (sefard şi el …). Tonul era acela bombastic, lipsit de umor, grandilocvent şi populist (nesurprinzător într-o democraţie cu atâţia predicatori …); e posibil ca versul liber american, aluvionar la unii dintre exponenţi, să se înrudească cu retorica predicatorilor, inclusiv prin vehemenţele colţuroase.
Trecerea de la corifeii beat la acest poet trebuie să fi fost cam ca aceea de la Cotruş la Păunescu (numai că în aceeaşi generaţie). Ţine de arivismul cultural al românului că simte nevoia să semnaleze faptul că evreul cu care discuta nu era la fel de respectabil ca alţi interlocutori, că e conştient de reputaţia incertă a tribunului.
‘San Francisco e un pic mediteranean’. Convorbirea lui Ferlinghetti cu Sorescu a avut loc în ’82, în Mexic, într-un hotel de pe bulevardul croit de Împ. Maximilian, iar românul a trebuit să accepte un compliment perfid. Zelul lui Tomlinson e ironizat.

Merwin, newyorkez, avea 54 de ani când a fost intervievat.