Eugène Ionesco, 'Albul şi negrul'

Inefabilul acestei proze lirice imponderabile nu e scâlciat de nimic. ‘Albul şi negrul’ e o plachetă de reflecţii ca nişte poeme în proză şi de grafică, ca un album de atelier, cu interpretări ale desenelor, cu grafica analizată chiar de către desenator (‘revii mereu la alb şi la negru, la rău, la cruzime, fie ele chiar şi derizorii’), un album de schiţe, echilibrul coexistenţei a fost aflat, şi probabil are ceva labirintic. Alura acestor însemnări e ocazională şi nepretenţioasă, ceea ce ţine atât de temperament cât şi de strategie, vizând un nivel al cunoaşterii definit de naturaleţe şi autenticitate (sau sinceritatea despre care scrie Eugène Ionesco când schiţează un exerciţiu spiritual de despovărare); semitonul suprarealist e omniprezent, inclusiv în descrierea unor desene nepublicate sau reminiscenţa femeii care i-a cerut cândva ajutorul şi al cărei nume l-a uitat, şi defineşte dimensiunea lirică. Rafinamentul le face enigmatice fără să pară oraculare în mod pretenţios. Mai ales, Eugène Ionesco nu recurge la isteţimea gazetărească. Experienţa şi reflecţia culturală se articulează în chip natural, au ajuns să îşi corespundă, după o alchimie inefabilă de corespondenţe. Pare firesc ca un scriitor vârstnic să se gândească îndelung la un pictor veneţian, într-un oraş elveţian.
Cele cincisprezece desene merită văzute: ‘echilibrul albului şi negrului, echilibru în antagonism’. Gândirea va putea reberbera în mod neaşteptat din aceste desene.
Autorul trebuie să fi fost conştient că această plachetă cu desene e un volum de proză, un volum ilustrat, că desenele vor interesa mai întâi pentru explicaţii, că principala lui lucrare rămâne literatura, aşa încât desenele însoţesc proza, nu invers. În atmosfera postbelică oarecum blazată, există tendinţa ca astfel de lucrări curioase să nu fie percepute în noutatea lor frapantă, care e totuşi la fel de remarcabilă ca şi a unor opere curioase apărute cu un secol şi jumătate mai devreme; iar când provin de la autori celebri, pot trece drept capricii şi frivolităţi, lucruri pe care şi le îngăduie scriitorul renumit şi consacrat, surpriza a devenit formală şi convenită. Publicul le întâmpină cu placiditate amabilă, fără mari aşteptări, fără sentimentul extraordinarului.
Povestindu-şi drumurile prin Saint-Gall, traseul zilnic prin oraş, descrie succint catedrala din Saint-Gall, ‘anticamera bunului Dumnezeu’, probabil cu ironie bonomă. Poate că o ironie similară e sesizabilă când citează principii religioase cuprinzătoare, etc., dar e ceva domol, nedemonic; adică naivitatea aceasta serafică nu e pur şi simplu batjocură, afectare sardonică, negare obtuză, ci transcendere (nu poate fi înţeleasă ca pur şi simplu negând ceea ce pretinde că afirmă sau crede) [1].
Tonalitatea e lirică: ‘Mergând prin oraşul înflorit, mă gândesc la un pictor, Canaletto …’ (‘registrele universale’).
Noua înţelegere a sacrului e definitorie pentru spiritualitatea propusă. Gândirea religioasă a lui Eugène Ionesco era cât se poate de netradiţională şi are un anume rol în ‘Albul şi negrul’:
‘Cum să exprimi harul fără chipuri?
Sacrul doar prin linii, contururi, volume, prin născocirea de forme.’
‘Dar poate că totul va fi resacralizat, salvat.’
Prescripţiile religioase pot să inhibe, şi nu îi inspirau o încredere absolută, chiar e schiţată o critică a formalismului.
O reflecţie despre sacru îi menţionează pe Vermeer, Bosch, Eliade, J. Kristeva, însă o face fără falsa perspicacitate care vrea să epateze, nu e ralierea la adevăruri de-a gata, ci metabolismul verosimil al înţelegerii; altundeva, e citată încrederea lui Gide, aceea a părintelui Carré.
Răul chinuitor e figurat în reflecţie întocmai ca în grafică, prin simboluri: Afganistan, Somalia, victimele africane ale foametei.
Poate că am vrea ca ceea ce scriem să reprezinte numai mintea noastră, însă întotdeauna reprezintă fiinţa noastră, întregul, inclusiv ceea ce alegem să nu fim, cu toate că suntem, adică persoana întreagă în dimensiunea prezentului ei, dincolo de idealizare, de decizie, de alegere, de cel care hotărâm să fim. Am vrea ca o operă să fie luată numai drept ceea ce alegem să exprimăm, numai ceea ce ne asumăm, nu şi ceea ce nu corespunde eului decis, asumat, ideal, afirmat, eului pe care alegem să-l afirmăm, celui care hotărâm să fim. Dar în ea e şi eul neasumat, întregul eu.

Gândirea şi sensibilitatea lui Eugène Ionesco erau atât de graţioase, de nobile în accepţie religioasă …. Sugerează o înţelegere a distincţiei între violenţă şi barbarie (la Eugène Ionesco, barbaria nu e nici măcar revendicată, pretinsă, mimată); pentru că gândirea şi sensibilitatea lui au violenţe incomensurabile, de la care se revendică.
Autorul avea atât geniul, cât şi vocaţia autoportretului. Ca atare, eseistica lui e foarte înrudită cu întâia eseistică modernă. Deasemeni, semnificaţia acestei cunoaşteri e ambivalentă, atât morală cât şi metafizică.
Răul e abordat ca fenomen moral, nu (numai) politic, şi pornind de la percepţie, de la principiul experienţei (acuitatea despre care scrie). Grafica spontană ajunge la aceste reprezentări ale răului, în care există şi un oarecare bine. Dilema sacrului e chiar dilema realităţii, a ceea ce există. Pandantul sensibilităţii e imaginaţia, cu himericul ei.
Eugène Ionesco are o întreagă operă de moralist, în care se exprimă autorul ca persoană, în dimensiunea lui umană, iar certitudinile nu lipsesc, dar nu sunt supralicitate; efectul e de a reliefa fermitatea, ţinuta spiritualităţii, tocmai pentru că e asumată în prezentul ei, neidealizată. Lirismul acestei opere o înrudeşte cu poemul în proză. Ea e un portret cu nemăsurate resurse literare.


NOTE:

[1] E reconfortant că există la Eugène Ionesco mai multă simpatie domoală pentru cultura creştină apuseană modernă, decât la apostaţii strepeziţi, scârbiţi de eclipsa sacrului, etc.. Nu putea să aibă îndârjirea tradiţionalistului care deplânge decadenţa religioasă a Apusului ultimului mileniu. Probabil că nici nu ar fi crezut în asemenea severităţi de prisos.

Inspiraţia modei seriilor de filme cu câte trei protagonişti (‘Mesquiteers’, ‘Blazers’, ‘Busters’), către sfârşitul anilor ’30, trebuie să fi fost într-adevăr ‘Muschetarii’ actualizaţi în serialul de la începutul anilor ’30: erau pastişe ale ‘Muschetarilor’, adică ideea lor de acolo provenea.

‘Mocofanii din Las Vegas’, ‘Mocofanii într-o casă bântuită’. Hazul rural, încă la modă în anii ’60. Corelativ, inefabilul unei însemnări critice de acum 12 ani (care recurge, dealtminteri, la generalităţile tipice …).
Reperele umorului cinematografic ale texanului sunt băieţii din Bowery, ‘Academia de Poliţie’,

Locvacitatea dezaprobării şi laconismul încuviinţării sunt simptomul unei distorsiuni morale, al unui dezechilibru afectiv. Cineva găseşte mai uşor cuvintele cu care să ridiculizeze, etc.. Înclinaţia către zeflemea, hipercriticismul sunt foarte obişnuite, iar persoana care găseşte puţine cuvinte de apreciere, de gratitudine, puţine expresii jubilatorii, se întâmplă să găsească multe lucruri de criticat; faptul e real, obişnuit, şi ar trebui să dea de gândit. E o chestiune care ţine de afectivitate şi de imaginaţia aferentă, adică de posibilităţile imaginative şi de expresie ale afectivităţii.

Admiraţia, fără semitonul de defetism şi resemnare, de abdicare amară, de descurajare. A nu admira din defetism, din capitulare.

Şaptesprezece analize, cam ¾, au fost scrise în 3 ½ luni, în urmă cu un deceniu.

Nu există o gradare logică între poziţii morale antagonice: înafara ştiinţelor exacte, logica e o elucidare rezonabilă şi armonioasă, dependentă de substratul ei; logica e infailibilă numai când e tautologică (ştiinţele sunt tautologice, inclusiv cele empirice însă exacte).

Intelectualii medievali, credulitatea, erudiţia şi spiritul critic. Curiozitatea renascentistă. La universitarii medievali, ideea abilitării, a funcţiei, întâia profesionalizare pe scară relativ largă a gândirii.

Codificarea e importantă pentru transmiterea întocmai a principiilor. Amalgamul. Elasticitatea nu e codificabilă, nu poate fi pusă în formule. Expresia principiilor trebuie să fie absolută, pentru ‘a nu mai exista şi alţi învăţători’. Codificarea cere o formă universală. Codificarea presupune abstractul, universalul, absolutul. Din acest motiv, principiile evanghelice trebuie să fie abstracte în formă, pentru a fi codificabile, ceea ce le garantează transmiterea fidelă, incoruptibilitatea. Nu e atât o luptă între idealul abstract şi realul divers şi polimorf, ci o necesitate pedagogică şi literară. A fost formulat numai principiul absolut, deoarece numai acesta e codificabil, iar codificarea e necesară. Prin urmare, expresia principiilor păstrează numai codificabilul, ceea ce poate fi codificat.

Ca formă, teologia răsăriteană modernă îi e tributară aceleia apusene.

Luni, căutând despre un scriitor francez menţionat de H., aflu despre moartea lui Bonnefoy, obârşia filozofică a gândirii lui: monismul şi anti-dualismul; iar scriitorul francez de la care pornisem e un (fost) sportiv, o postare a lui se referă la virtuţile citatului, ca gratitudine, ca serviciu adus izbânzii, etc., semnificaţia citatului, irizările, ceea ce corespunde predilecţiei mele pentru colaje (şi neîncrederii în critica fără citate, sau numai cu citate din auzite, de-a gata, sau banale, scâlciate).

Luni, gândindu-mă la armean: ‘Şoimul …’, ‘Diligenţa’, comedii izbutite.

Vin., de la 9 ½ seara, un peplum, cu o pauză pentru fumat după o oră (‘L-au rănit şi prins până şi pe Marcus …’).
Sb. după 5 seara găsesc una din gladiole uscată.
Sb., cină: felia de pizza, îngheţată, cartofi şi salată de roşii.
Sb., de la 9 ½ seara, ‘Uriaşul de la Maraton’.
Dum., de la 2 ½, mai am 12 ţigări.
Dum., de la 9 ¾ seara, ‘Maciste şi vânătorii de capete’.

‘Rasputin and the Princess’ & ‘Three Naked Girls’.

Vin., la TV, despre idiocraţie, dar explicaţia e alta.

Fenomenele istorice nu sunt gumă de mestecat sau coctailuri, nu pot fi evaluate sumar.

Pe de o parte, ca model de elasticitate critică, de răgaz, de maleabilitate şi obiectivitate, de limpezime a ideilor critice, însă şi de întâietate; pe de altă parte, ca model de reabilitare, iar pe de altă parte, evaluarea prezentă e relevantă, întrucât filmul german nu e chiar vitregit de public, media indică o oarecare apreciere.

Regizorul. Italice. Gagul. Cafea.

Texanul găsea merite de originalitate şi artă multor filme europene de aventuri.

Mai nou, nu mai sunt căni, linguriţe, vasul.
Cola încălzită.
Pâinea & cola & tortul.

Aspectul utopic, ideal şi optimist, neviolent, senin al cinemaului. Predilecţia pentru filme despre aspectul sărbătoresc al existenţei, şi pentru moralitate. Sunt căutate un univers moral demodat, afirmarea câtorva valori, încrederea, însufleţirea senină, optimismul, cordialitatea. E o adiere, o înviorare, o briză, şi un criteriu moral, o alegere morală, o opţiune, ceva amintindu-mi de muzicianul vârstnic şi de anglofilul care a abdicat de mult.

Principiile axiologiei cinematografului sunt foarte diferite de acelea ale literaturii.

‘Orice Europă e bună fără România şi Bulgaria’ (olandezii, afişe).

Am fost, însă, pedepsit şi pentru bunul simţ.
Altruismul meu iniţial, şi chinul nemeritat, umilirea.

Predilecţia pentru piese (ca teatru TV) şi drame.

Tiparul exasperant de răzgândiri, temporizări, ezitări, tergiversări.

Luni seara, citind despre Ch. Chase în anii ’30, gustul scurt-metrajelor (unii transformă filmele în scurt-metraje, revăzând câteva scene, etc.). Termenul îmi e cunoscut din copilăria timpurie. Sunt o formă mai maniabilă. (Unii îmi lasă impresia de a nu fi acceptat televiziunea ca succesoare a artei scurt-metrajului, a formei scurte. Însă uzanţa a subzistat până în present, ‘Queens’ are episoade scurte.)
Obiceiul texanului de a frecventa scurt-metrajele (Alvarado, în urmă cu doisprezece ani, în dec.). Cinemaul de autor şi posibilităţile desenului animat.

Idealurile cuiva strepezit sunt ele însele ipocrite, fantasmagorice, reaua credinţă transpare şi în ele, sunt numai reversul crispării şi al întărâtării. Semitonul de strepezire, semitonul posac, mohorât, pornirea, aversiunea.

… înaintea celor doi, actualizarea universului Vestului existase la McCoy, Wayne, Mix. Ideea era de a dubla satisfacţia publicului infantil integrând progresul. Pe de altă parte, peisajul e uneori dezamăgitor (livezi, locuri virane, etc.). Cinefilul gălăţean discută modelul ideal, prototipul, standardul ideal. Nu se preocupă de vicistiudinile diacroniei. (Retrospectiv, se poate remarca faptul că Wayne a fost în mai multe privinţe un precursor: cântecele, integrarea tehnologiei, suspansul.)

Ideea secvenţelor de analize, întâia idee: calupul, opt l.; a fost întâia idee de coerenţă.

Scheciurile de 12 min., ca acela din ’24, concizia, atmosfera, efectul, eficienţa ireproşabilă.

Neobligativitatea, facultativitatea, relativul strepezirii, ca şi al aprecierilor severe.

Zece filme. Tetralogia. Intriga. HD. Vintrea. Largul afectiv.

Cei care caută autenticitatea dimensiunii umane.

Standardul medical, cel statistic, obişnuitul, cel practic (eficienţa).

Sb., la 8 ¾ seara, mai am şapte ţigări.
Sb., de la 10 ¼ seara, filmul despre Sf. Constantin, până la 12 ½, cu o pauză de ţigară după o oră.
Dum., de la 9 ¾ seara, ‘Ţinutul focului’.
Luni, de la 8 ¾ seara, ‘Regina amazoanelor’.
Marţi, de la 5 ½, mai am şapte ţigări din pachetul zilei, şi zece ţigări din cel de ieri.
Marţi, de la 7 ¾ seara, ‘Revoltă’.
Joi, de la 6 seara, mai am şapte ţigări din pachetul zilei.

Joi seara, 28 & 120 & 155 mii [cafele & web & ţigări II].
Sb., 60 & 60 & & 35 & 270 & 155 mii, şi [icetea & roşii & bilete & gustarea & bilete & ţigări, dim.]. Vin., 35 & 30 & 50 & 155 & 80 & 80 mii [cola & cafele & icetea & ţigări & taxi & bilet].
Dum., 155 & 100 & 100 & 120 & 317,3 mii [ţigări & rusul, japonezii & tortul, pâinea, cafea, cola, deodor.].
Luni, 204 & 69,3 & 60 & 270 & 30 & 205 & 270 mii, şi două bonuri [roşii, ţigări II & pilaf, ardei, smântână, cola & pastile & bilete & cafele & ţigări, brichetă, cola & bilete].
Marţi, 164 & 270 & 30 & 165 & 270 mii [cârnaţi, pâine, cola & bilete & cafele & ţigări, brichetă & bilete].
Mi., 40 & 270 & 55,4 & 20 & 155 & 10 & 155 mii [icetea & bilete & ştrudele cu brânză, îngheţate & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Mi. seara, 155 & 101 mii [ţigări II & 0,3 kg. tort de fructe de pădure, cafea].
Joi, 256,3 & 55 & 270 & 50 & 30 & 155 & 10 & 155 mii [cârnaţi, orez cu pui, cola & gustarea & bilete & icetea & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Mi. şi joi,
Sb., & 270 mii.
Luni, & 775 mii.
Mi., 351,4 & 610 mii.

Începutul progresului e cunoaşterea legităţilor, adică a articulaţiilor realului. Recunoaşterea legităţilor, datul are nişte legităţi, nişte tipare funcţionale. Acestea sunt determinările funcţionale ale datului. (Se observă că diferiţii noi romancieri francezi urmau, de fapt, direcţii diferite: unii către micropsihologie, în continuarea behaviorismului, alţii către perplexitate şi obtuzitatea voită, nedumerirea deliberată.) Acţiunea eficientă presupune terenul legităţilor.

Joi, de la 2, câteva scheciuri japoneze.

O operă izbutită e mai mult decât a putut-o vrea autorul ei, şi nu în virtutea arbitrarului, ci a realităţii, adică a apartenenţei ei la Cosmos, a integrării ei obiective, o operă importantă e integrabilă.

Altitudinea şi eschivarea: cei care se cantonează în discutarea curiozităţilor, eschivându-se de la testul analizării operelor majore. (De ex., analizând o dramă, texanul rămâne la lucruri banale şi la însemnări despre actori.)

‘The Fight at Peaceful Mesa’, scurt-metraj TV cu Autry şi Gail Davis, regizat de Archainbaud; variantă onorabilă a filmelor interbelice, are şi cascadoria cu trecerea de pe un cal care galopează, în spinarea unuia din caii şaretei (interceptarea şaretei în goană vijelioasă). E din primul sezon al unuia din serialele adresate copiilor şi mai ales publicului rural. Umorul e cât se poate de nepretenţios, iar episodul, simpatic şi amuzant (cu un scenariu de evenimente dramatice, iar planul rudei nemiloase e intersectat de întâmplare, durata neîngăduind o intrigă complexă); unul din gaguri e cu o pălărie împodobită, oferită fiicei moştenitorului ameninţat. Stilul interbelic a primit o nouă şansă când, la începutul anilor ’50, a devenit inspiraţia acestor simpatice scurt-metraje TV, încă mai eficiente sub raport pecuniar. Cele câteva filme anuale au devenit zeci de episoade TV …. (Iar acest episod e reprezentativ pentru ‘efectul «Jeepers …»’, când lipsa de originalitate nu implică lipsa plăcerii resimţite, nu e resimţită în acest mod.)
Autry avea o voce sonoră, vehementă, oarecum stridentă.
Mă gândesc la succesul pe care l-ar fi avut Sinulescu sau Dolănescu în nişte filme cu haiduci ….

Marin Sorescu, ‘Poeme’ (1976)

‘Poeme’ (1976) selectează versuri din şapte volume, 1965-1975 (cu toate că sumarul nu înregistrează nimic din al şaptelea volum).
O trăsătură simpatică, strict romantică, în volumul din 1965, e mistica eroismului (‘Pe stele e chipul încruntat al bărbaţilor de demult’) şi a artei: pictorii (‘Nu ştiu de ce Bruegel mă face să plâng’), Shakespeare (cosmogonia), Eminescu, în viziuni de ansamblu, sintetice, vaste, uneori de convenţionalitatea pietăţii şcolare; la Marin Sorescu, modalitatea frescei e întrucâtva mai schematică, deoarece percepţia lui intelectuală avea cuprindere simbolică, nu literală, aşa încât evocarea istorică pare convenţională când e căutată vastitatea frescei. Alteori, muzicalitatea sentimentului e covârşitoare. ‘Nu ştiu de ce Bruegel mă face să plâng’ (aici, din întregul sentimentului fac parte atât plânsul, cât şi perplexitatea sau nedumerirea).
Prin întreaga lui artă şi gândire, Marin Sorescu aparţine sensibilităţii existenţialiste, sensibilitatea amară a absurdului însă şi a posibilităţilor omeneşti (‘Celălalt trebuia acum, celălalt …’, ‘Eu îmi aprind o ţigară/ Şi continui partida’); dacă moartea şi efemerul au obiectivitatea ideilor, idei trăite sau hieroglife, sinuciderea dezvăluie o tanatofilie a cărei durere întrece ironia şi distanţarea. În al doilea volum sunt câteva schiţe ale percepţiei mecanicului şi irealităţii: roboţii, dizolvarea ironică a iluzoriului noţiunilor, popicele, şahul, jocul, funambulescul regimului irealităţii …. La Marin Sorescu, sisificul e recunoscut şi demitizat, lipsit de prestigiu. Sisificului, trudei, crucii cotidiene le e negat prestigiul, nu existenţa. Autorul simte că ele nu-şi merită prestanţa, care adaugă un excedent de oribil.
Una din teme e binomul unităţii şi polarităţii existentului; unitatea e întotdeauna implicită, dată ca relaţie, e corolarul, e presupusă de sentiment, inferată din experienţă, unitatea relaţională a unui univers polimorf (‘sistemul de reflectare ciudat al lucrurilor’, ‘lumea de bile şi cercuri’, ‘toate lucrurile şi toate sentimentele’). Semitonul afectiv al festivismului patriotic e destul de banal, părând tributul adus circulaţiei curente.
Nu e o poezie a senzaţiilor, a senzorialului.
Autor al unei poezii intelectuale, uneori ca glosă culturală, aşadar de sensibilitate intelectuală, Sorescu are o naturaleţe ludică, îndreptată către însemnarea rapidă şi ocazionalul epigramei, dar nivelul adânc e nu umorul ca atare, ci sentimentul umorului, exprimat inclusiv în spontaneitatea stilului dezinhibat. În elasticitatea şi naturaleţea expresiei e căutată asimilarea lirică a limbajului cotidian, integrarea unor posibilităţi inedite, dezîngrădirea; prozaismul vrut ar fi o abdicare, o capitulare, însă aici e încercată integrarea unor teritorii, nu numai de limbaj, însă şi psihice, pe care estetismul le proscrisese şi în care nu crezuse, pe care le declarase nelegitime, sterile. În această înţelegere caracteristică modernismului postbelic, poezia e situată la intersecţia unor direcţii culturale şi psihice pe care e îndreptăţită să le asume, pentru că metabolismul ei e în măsură să le asimileze; principiul alchimic al creaţiei, unghiul individual şi afectiv vor avea un plus de semnificaţie. Creaţia literară a lui Marin Sorescu nu abdică niciodată de la estetic, ci îl resemnifică. Prozaismul poate să fie şi o formă de negare a artei, o formă de retorism şi afectare; aici însă e practicată testarea elasticităţii expresiei literare, dezîmbâcsirea în primul rând a limbajului curent, obişnuit, pentru că odată cu formalismul e negată şi banalitatea ternă a expresiei curente. Lirismul veritabil nu poate să abordeze limbajul cotidian fără a-l şi pune în cauză, fără a-l transfigura. În alt plan, absurdul nu e vizat în efectul său, ci în sentimentul care îi corespunde.
‘Cad tot grămadă în pământ,/ Hopa-Mitică, numai plumb în cap.’ (vol. ‘Tuşiţi’).
Versurile au o vrajă stranie: ‘bunicul a călătorit pe acolo/ Şi toate i-au rămas în gând’ (vol. ‘Astfel’). Trei poeme din ‘Astfel’ au o atmosferă de sentimente comună: ‘Nevermore’, ‘În cer’, ‘Învierea lui Lazăr’ (‘încheieturile lucrurilor’, ‘secretele sunete/ ale unui gând, desfăşurându-se’).
Ovidiu la Tomis revine în aceste fantezii morale, interogative.

Unele poezii sunt mai lirice, altele au un caracter gnomic şi aforistic mai pronunţat, câteva sunt parabole. Dimensiunea naţională e asumată câteodată cu stângăcii şi banalităţi.
Marin Sorescu aparţine şi el direcţiei postbelice a filozofiei etnicului, în sensul unei reflecţii autohtoniste, al unei sinteze ideatice şi afective autohtoniste, prin care e căutată pozitivitatea existentului, exprimat uneori în sobrietatea regionalismului, eliberarea în profunzime de o anomalie politică în a cărei dezintegrare mulţi nu mai credeau. Reflecţia ocazională e nu istorică, ci etnică, etnografică; nu de erudiţie, ci de reprezentări populare, curente, reinterpretate, într-un ezoterism mundan vrednic de o minte pătrunzătoare, o înteagă lume de posibilităţi intelectuale inedite la dispoziţia perspectivei postbelice. Tendinţa ei profundă, la autorii de marcă, e legitimarea prezentului aşa cum era, prin înscrierea în durata profundă, în perspectiva ansamblului, în durata etnică, fără ca anomalia politică să fie girată sau exclusă. E răspunsul la o anomalie vremelnică, dictatura, de a cărei abolire deznădăjduiseră. Aprofundarea acestor ieroglife istorice era neinevitabil condiţionată de circumstanţa politică. Dar, la unii, girarea naţionalismului ceauşist e ea însăşi indirectă şi ocazională.
Ceea ce alege Sorescu din panoplia istoriei naţionale corespunde temperamentului şi ideilor lui: mai ales ceea ce e violent, burlesc, atroce, deprimant, descurajant, absurd în mod sisific, şi totodată o soluţie realistă pentru subzistenţă, care e în primul rând o etică personală, strategia individuală, răsfrântă în prundişul arheologiei şi tipizată. Dacă nu avea geniul frescei, avea atât vocaţia, cât şi priceperea gravurii, a acvaforte-lui; trecutul imaginat de autor are caracteristice irizări atroce şi burleşti, sentimentul foarte viu al absurdului şi incongruentului, al derizoriului şi diformului, cere o exorcizare, şi capătă expresia unei demitizări a sisificului. Festivismul câtorva poezii de la început e cu totul ocazional.

În creaţia unui autor trebuie sesizat tiparul, fără a sugera monotonia. Reducţionismul detectivistic care regăseşte mereu tiparul sugerează, adesea involuntar, schematismul şi monotonia operei. Însă e în joc taina individualităţii: cineva, sau ceva e individual deopotrivă prin tipar, care există fără a apărea ca abstracţie, şi prin diversitate, care există fără să se atomizeze. Pentru că tiparul, când nu e numai o reţetă, un arsenal de trucuri, nu se exprimă în modul monoton al unui mecanism. Ceea ce e definit ca tipar trimite la rândul său către altceva, spre o disponibilitate a artistului, spre o transcendere. Pot exista clişee, reţetă, deprinderi, teme; numai ultimele au acest rol. Ele sunt într-o operă ceea ce o transcende alcătuind-o, întrunind-o, informând-o, ‘ţin o operă împreună’ şi sunt ca sufletul ei. Ele sunt temeiul ei intuitiv profund. Temele unei opere trebuie resimţite în adâncimea lor, în cuprinsul lor, nu exhibate verbal, reducţionist, simplist.

Subtilitatea nonşalantă a lui M. Ferrer. Nonşalanţa stilată, subţirimea. Valoarea autentică a epitetului fiind cea de subţirime, de dezinvoltură stilată, de ţinută şarmantă, tot ce ar fi la antipodul grobianismului.
Umorul lui Maynard şi Gibson.
Profunzimea adusă de Keene unui rol.
Walthall.
Precizia în evaluarea regizorilor.
Scrie despre ‘şcoala de actorie J. La Rue’, Leslie Brooks, filmele regizorului Bernhard, ‘Dream Follies’. Welles, Burton şi Mitchell ca tipuri ale exagerării caricaturale.

‘Zenda’ (ecranizarea silenţioasă) & regizorul scandinav Sj. & Jones şi M. Ferrer.

Semnalări, ocazionalul, şi analize, esenţialul, fundamentalul, opere majore, nu curiozităţi.

‘Night Moves’ & ‘Hell’s Hinges’ & ‘Silver Streak’ & ‘Alice’s Restaurant’.

Cruzimea nemotivată.

Ceea ce e psihologic fals, falsitatea psihologică.

Cantitativ, cinefila a publicat a şaptea parte din cât a publicat texanul; totuşi, alegerile ei mi se par mai originale şi mai iscusite, iar unghiul analizelor, mai pertinent. Găseşte lucruri mai pătrunzătoare de afirmat, şi tonul e mai ager. Totuşi texanul, cu toate că inferior cinefilei, te învaţă aprecierea pentru filme discreditate de dispreţul obştesc, bagatelizate de obtuzitatea înveninată, luate în zeflemea de mărginirea anostă, victime ale deriziunii cretine. Credibilizează nişte experienţe, dezmorţeşte mintea, o emancipează din chinga prejudecăţilor derizorii.

Marţi, despre trei filme cu ‘Şoimul’, două mai ponosite, de la sfârşitul anilor ’40, şi ‘Cargoul …’.

Copiii texanului trebuie să fie născuţi pe la începutul anilor ’90, de vreme ce erau adolescenţi în urmă cu zece ani.

Vin. m-am gândit la vara lui ’90, mi-am amintit de plăcerea cu care vedeam filme în vara lui ’90, răcoarea sălii de cinematograf.

Surclasat, familii, cimpanzeul, farmacistul …. Ce e în puterea mea. Întâietatea, şi

Nesurprinzător, texanul pare să nu ajungă niciodată la înţelegerea ultimă a cinemaului, pare să nu fie capabil de înţelegerea cea mai pătrunzătoare. Texanul menţionează ‘The Lost City’ atunci când scrie despre un scurt-metraj din ’35 cu Sharpe, un serial din ’28 cu Swickard, iar ‘Columbo’, când scrie despre ‘Fata cu pijama galbenă’, Abbott şi Costello în parodia romanului victorian, ‘Poveste hollywoodiană’ din ’51 (pentru isteţimea intrigii); aşa încât chiar e serialul cel mai frecvent citat şi analizat (însă niciodată în ansamblu). Numele sunt adesea scrise greşit (Ortolani, Moloh …), ca aproximări fonetice stângace. Paradoxul regizorului Adamson (regresul, involuţia). Morrison ca Lease şi Talbot. Craig Stevens, înţeles ca protagonist recomandabil. Ideea de postare cinematografică fiind, însă, H., BW, chiar Ep., concizia teologului protestant, ‘O seară …’. Cu toate acestea, îi pot atribui texanului deschiderea către experienţă, şi către înţelegerea ei, către percepţia intelectuală. Poate că uneori recurge şi la simularea familiarităţii, la familiaritatea simulată, mimată, pretinsă.
Seriile obişnuite din anii ’30 şi ’40 chiar funcţionau ca serialele TV de mai târziu, cu diferenţa că bugetele erau mult mai mari, seriile erau mai costisitoare, fără vreun beneficiu în planul artei. A fost comparativ mai rentabil, mai ieftin, să filmezi ca seriale TV tipul de scenarii care înainte erau apanajul seriilor; un film al unei serii obişnuite nu îi e superior unui episod TV, dar era mai costisitor, ca atare televiziunea a fost soluţia mai rentabilă, iar începând din anii ’60 au fost filmate ca serii numai proiectele pentru care bugetul televiziunii era ineficient. În acest mod, televiziunea a preluat în mod direct unele atribuţii ale cinematografului.

Tactica alibiurilor, indiferent de rezultate.

Cele zece filme, cf. sb. seara.

Răspunde ţâfnos, nerezonabil, numai cine îi acordă ţâfnei o autoritate, o eficienţă, cine o recunoaşte ca de natură să impună.

Dum., cuvântul despre crucea zilnică, supliciul alb: neînţelegeri, etc.. Totuşi, semnificaţia ar trebui să fie stoică, nu de fatalitate sisifică, de abrutizare mută. Îndemnul e general, însă nu precizează modalitatea, posibilităţile.

Ceea ce e obişnuit nu e şi perceput ca firesc de către cei inteligenţi. Stilul exagerat a fost obişnuit la un moment dat, se recurgea la el, nu înseamnă că era şi luat drept naturaleţe, numai că exista gustul pentru afectare. Exagerarea putuse să pară normală, nu firească.

Încuviinţarea publicului poate să fie flatantă, dar adesea îi corespunde o înţelegere trunchiată, unilaterală, simplistă. Publicul nu e ca interlocutorii conversaţiilor scânteietoare din romane. Înţelegerea de care e capabil, la care se ridică, e şleampătă, stângace, anostă, îngăimată. Puterea publicului e cea economică, a consumatorilor. Autorul se poate mulţumi cu aşa ceva, câtă vreme e încuviinţat. Cel mai greşit e să te înţelegi ca numitor comun al publicului, reprimând orice inspiraţie, să te identifici cu himericul gust public. Publicul e necesar, dar se poate mult mai mult decât atât. Publicul nu are ideile pătrunzătoare ale personajelor de roman, ale celor care conversează în romane (mai întâi, pentru că acela era publicul de salon, foarte educat, şi dispărut).

Zădărnicia demascărilor psihanalitice, irelevanţa lor, însă şi delirul şi indiscreţia mahalagească a hermeneuţilor; abundenţa acestor răstălmăciri.

Abia de la 52 de ani, rolul pentru care e azi cel mai cunoscut; avea 46 de ani în serialul ‘Cei trei muschetari’ (devenit, retroactiv, un fel de preambul al seriei de mai târziu), iar de la 63 de ani a intrat în lumea televiziunii. În ’50 a devenit actor de televiziune. Atinsese desăvârşirea în rolul secundar pe care l-a cizelat o viaţă.

Texanul recunoaşte relativitatea evaluării, imponderabilul, fluctuaţia satisfacţiei primite. Unei aceleiaşi persoane, o operă uneori îi place, iar alteori nu.

Dum., de la 9 ½ seara, cină: ciorbă de viţel, două felii de tort, compot de vişine.
Dum., la 10 ½ seara, mai am trei ţigări.
Luni, de la 9 ¼ seara, filmul despre detectivul psihotic.
4 ţigări luni seara, 2 &
Marţi, de la 9 ½ seara, un film politic.
Mi., la 7 seara, mai aveam cinci ţigări din pachetul zilei.
Vreme de trei z. am îmbrăcat tricoul albastru, scurt şi subţire.
Joi, de la 8 seara, mai am patru ţigări.
Vin., salata cu roşii mucegăite, cantitatea absurdă de mărar, ciorba acru-amară.
Vin., de la 8 seara, cină: ardei umpluţi, pilaf cu pui, salată de roşii.
Sb., la ≈ 2 ¼, urnirea câtorva vols.. Sb., de la 7 ½ seara, al doilea rând de cafele al zilei. Sb., de la 10 seara, un film poliţist.
Dum., de la 9 ½ seara, ‘Spionul gras’.

Luni, 270 & 10 & 156 & 10 & 155 mii [bilete & cafeaua & ţigări, dim. & bilete]. Luni seara, & 155 & 60 mii, şi [cola, pâine, cafea & ţigări II & pastile]. Dum. seara, 100 mii [web].
Marţi, 270 & 40 & 30 & 155 & 10 & 155 mii, şi 3,06 mil. [bilete & două ştrudele cu mere & cafele & ţigări & bilete & vols.].
Mi., 40 & 270 & 11 & & 74 & 30 & 155 & 10 & 155 mii [cola & bilete & & plicul & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Joi, 22 & 50 & 50 & 30 & 10 & 170 & 40 & 155 & 10 & 155 mii [pâinea & şosete & vişine & roşii & cola & bilete & ciocolată, trei cafele & ţigări, dim. & bilete].
Vin., 50 & 10 & 270 & & 155 & 155 mii [ceapă, pătrunjel, mărar & cola & bilete & & cafele & ţigări, dim., din gară & bilet].
Vin. seara, 155 & 361 mii [ţigări II & ardei umpluţi, orez, pâine, usturoi, smântână, cafea].
Dum., 155 & 225,7 mii [ţigări & polonezi, îngheţate]. Dum. seara, 155 & 236,1 mii [ţigări II & orez, chiftele, pâine, cola].
Marţi, 165 & 270 & 50 & 90 & 20 mii [ţigări, cola & bilete & icetea de ananas & plăcinte, trigoane, îngheţate & cafele]; luni, 40 & 101 & 155 & 50 & 35 & 10 & 155 mii [cafele & gustări & ţigări & cheia & cola & bilete].
Joi, 25 & 64,1 & 10 & 270 & 30 & 155 mii, şi două bonuri [roşii & orez, chiftele, pâine, schweppes & cola & bilete & cafele & ţigări, dim.]; mi., 90 & 30 & 50 & 155 & 10 & 155 mii [cină, cola & cafele & icetea & ţigări & bilete].
[Mi., & & mii.]
[Marţi seara mai am 15,14 mil. din retragerea de mi..]

Abia trăind în lume ajungi să percepi valoarea revoluţionară relativă a francheţei care, în atmosfera intelectuală, pare numai bun simţ rezonabil, sau chiar truism; adică scandalul francheţei, funcţia ultragiantă a francheţei, efectul. Francheţea psihologilor e un antidot care presupune răul, adică e ultragiantă nu în sine, ci în funcţie de ipocrizia ambiantă; ea nu ar trebui să şocheze de drept, dar şochează întotdeauna. Ceea ce nu te contrariază pe tine, în tihna cabinetului, e deajuns pentru a scandaliza plebea. Conştiinţele obişnuite, pe care mai întâi trebuie să le cunoşti, trăiesc pe mai multe straturi de minciună, ipocrizie, prefăcătorie. Se mint în aceeaşi măsură în care mint. Adevărurile neconvenabile sunt, adesea, cele care scandalizează plebea. Francheţea e o deprindere livrescă, şi un lux. Conştiinţele obişnuite sunt intrinsec false. Minciuna şi ipocrizia le guvernează despotic.

Detestabilul desacralizat, înţeles ca ridicol.