Rowan Williams afirmă lucruri care să le convină foarte multora, cât mai multora, în vederea unei ‘căi de mijloc’, iar dacă se dezice cu ipocrizie de formalismul sloganurilor vremii, nu e mai puţin omul lor. Speculând gazetăreşte imaginea refugiaţilor orientali, omite să menţioneze atrocităţile la care aceştia deja se dedau; de vreme ce incriminarea nu poate fi extinsă nediscriminat, nici încrederea nu ar trebui să fie.
Rowan Williams e un om isteţ, educat, abil, prudent şi hedonist. Iar toate aceste atribute valorează cât acela care le deţine.
Fostul primat anglican flatează aproape în orice mod lumea, însă îi şi aparţine, e al ei. Rusofil aşa cum cere moda, versificator, pozeur, îi plac toate: teologia ortodoxă, Lourdes, etc.. Printre necatolici, de el s-au legat nădejdile pentru un ‘lider creştin’ impozant. Într-o vreme când judecăţile tranşante sunt neavenite, mintea însăşi devine boantă. El e mediocritatea în care cultura creştină mediocră se recunoaşte. Umanitarismul lui, subzistenţă a filantropiei liberale de sec. XIX, e reprezentativ pentru o clasă, probabil majoritară, de intelectuali creştini; ordinea gândirii lor e corectă, filozofia precede etica, principiile raţionale au întâietate, cum e şi de dorit.
Rowan Williams are 66 de ani. E educat la Cambridge, de la 52 de ani a slujit ca episcop de Canterbury.
Pledând pentru refugiaţii orientali, pare bizar că porneşte nu de la Evanghelie, ci de la imagini. E un strateg al prudenţei, devenită principiu autonomizat. ‘Inversarea puterii’ ar putea să se refere nu numai la coerciţia violentă, iar vaticinarea nu e o formă de coerciţie. Când e întrebat de ce clericii nu mustră, ca proorocii, fostul primat răspunde că Biserica nu trebuie să recurgă la coerciţie …. Trecerea de la moralismul prevalent la interzicerea coerciţiei (interdicţie care, implicit, le dă dreptate clericilor moralişti) e cam nebuloasă.
Undeva, evocă cu nostalgie antologiile de poezie galeză din anii ’60; de fapt, în însăşi gândirea lui e foarte mult din placiditatea (cu îndrăzneli convenabile, formale, isteţe) a anilor aceia. Cu fiecare ocazie, revine la motivele de a eluda denunţarea ‘păcatelor societăţii’: coerciţia e nepermisă, proorocii erau mai întâi lirici …. Dacă profetismul nu înseamnă numai critică, nu înseamnă nici reverie oţioasă.
Crezul său e că ‘împărăţiile acestei lumi devin împărăţiile lui Dumnezeu, şi nu invers’: adică progresismul încrezător al unui liberal din sec. XIX. Înţelegerea lui despre credinţă e şi ea reducţionistă (‘locuirea, limbajul, viziunea’), numai că în alt mod decât acela tradiţional. Mistica aceasta e necostisitoare, oţioasă. Multe din acestea sunt justificări, clişee. ‘Nesiguranţa răspunsurilor’ e o eschivare de un vag convenabil, flatant, şi ar fi mai bine să le lăsăm necredincioşilor dreptul de a-şi auma necredinţa. Sfinţenia agnostică e o petiţie de principiu, o ieftinire a sfinţeniei.
Eu nu împărtăşesc afecţiunea pe care atâţia o mărturisesc pentru acest retor încrezut. Putea să fi răspuns întrebării despre sfinţenia agnostică indicând Fericirile; însă el menţionează ‘locuirea lumii, limbajul, viziunea’: o eschivare duhnind a latura vremelnică a anilor ’60.
În chestiune nu e atitudinea omului, ci nivelul său, mediocritatea poleită şi inexorabilă.

‘Nuvela americană contemporană’ dă formă unuia din cele mai emoţionante momente ale literaturii: de la O. Henry la Broyard, cam patru decenii de proză scurtă americană, începând din primii ani interbelici, aşadar când literatura americană avea deja un veac de experienţă a formei succinte.

Probabil că antologatorul a arătat predilecţie satirei. La aşa ceva, John Reed, propagandistul bolşevismului, un ziarist aventurier, beletrist ocazional, e mai iscusit decât Runyon sau Lardner, a căror faimă nu mi s-a părut justificată de povestirile antologate aici.
Runyon are o povestire de umor hâtru, însă jovial, despre interlopi; nu ştiu ce efect sconta explicând mereu evenimentele, adică supralicitând, pentru a se asigura că a fost înţeles. Cu mai puţină solicitudine narativă, ar fi fost superioară schiţelor cu cuţitari ale lui Borges. Evenimentele sunt de o brutalitate francă, dar nu absurdă.
Povestirile lui Lardner sunt despre nababi şi ziarişti; ‘Lou Gregg, preşedintele lui «Modern Pictures Inc.»’, e căsătorit cu o fostă actriţă (care jucase în filme cu Harold Hodgson şi Marie Blythe), devenită alcoolică, blazată, curtată de un hodorog meschin, şi care afirmă: ‘Aş fi putut fi o Swanson …’. E o formă de moralism populist, pentru ca plebea să se simtă răzbunată că nu are viaţa bogătaşilor. Lardner flata abonaţii, asigurându-i că existenţa nababilor e de o scânteiere înşelătoare.
Există la S. Lewis o simpatie intelectuală, rezonabilă, neînduioşată, pentru personajele lui; unul din romanele sale a hotărât, pe când autorul mai trăia, alegerea profesională a enciclopedistului Săhleanu. Impresia de artă, şi fiindcă nimic nu e supralicitat sau idealizat. Knute Axelbrod, autodidactul din Joralemon, trece de la Prescott la A. Hope şi la G. du Maurier. Deţine o magherniţă, o pisică, un fotoliu sculptat. Şi-a dus viaţa ca ţăran, şi continuă să trăiască la ţară, însă descoperind ‘preeriile larg deschise şi ceţoase în lumina lunii’. Întâmplările sunt verosimile, pentru că tonul e rezonabil. Nu e ceva realist, pentru că e o snoavă cu tâlc; mi-a amintit filmul lui Lynch despre pelerinajul unui alt ţăran sfătos, dar arta lui S. Lewis e superioară, şi prin aceea că înţelepciunea fermierului Knute, acasă sau la universitate, e reprezentată cu limitările ei.
Autonecrologul lui S. Lewis e mai mult vanitos şi morbid; comparaţia cu Dickens poate fi propusă, dacă ne întrebăm ce personaje uluitoare a creat zelul satiric al americanului, pentru că satira, caricatura sunt valabile ca artă, dincolo de ţinta imediată, de eficienţa civică, o valabilitate estetică a lor e posibilă, prin ivirea umorului, a creaţiei de tipuri. Politica şi socialismul nu sunt menţionate, ci apar implicite în militantismul social, civic. Consacrării aşa de timpurii i-a urmat demodarea.
F. Sullivan are o schiţă, cu ceva din umorul absurd al americanilor, despre clica de la Cliveden şi politica filonazistă.
Schiţele lui Dorothy Parker sunt despre rasism şi despre spanioli; a doua exhibă, dincolo de sentimentalitatea ocazională, flatarea obligatorie a taberei simpatizate.

Aprecierea estetică nu e niciodată o măsurătoare fizică. O deosebeşte nu precizia, ci natura. Miza experienţei e identificarea, jubilaţie pe care unii o numeau ‘identificare’, însă pentru care pot fi găsite şi alte denumiri, probabil mai corecte.

Cele cinci filme muzicale, din ’36-’44. Însă numele unui regizor evreu e de două ori scris greşit, abreviat.

Atâtea ifose care înseamnă nimic despre nimic (intelectualii victorieni, etc.).

Legătura dintre Ritt şi Gorcey e dramaturgul Kingsley.

Diferenţa dintre cele mai cunoscute două romane ale lui Beyle e şi aceea dintre două forme de realism. Ele diferă prin modalitatea realistă întrebuinţată. (Reflecţie inspirată de câteva rânduri despre un film de la începutul anilor ’50, cu Marika Rökk.)
Cele mai faimoase două romane ale lui Beyle corespund unor estetici diferite, întocmai ca acelea ale lui Flaubert; însă nu ştiu dacă se poate afirma acelaşi lucru despre cele ale lui Camil P.. Cu alte cuvinte, pentru acesta din urmă, predilecţia e de ordin axiologic. E posibil ca ele să fie diferite numai ca opere, însă nu ca direcţie.

Aceşti oameni dispuşi să vadă filme suedeze sau ungureşti fără subtitrare.

Predilecţia lui Gib M. pentru FMD e un fapt de viaţă, nu de artă.

Posibilităţile comediilor muzicale de odinioară mi-au amintit de Beyle.

Inspiraţia şi dorul de ea; pentru că, uneori, ajungem numai să jinduim inspiraţia. Inspiraţia e dată, în sensul că cere o conduită; de aceea, unii amintesc harul, alţii libertatea. Libertatea e necesară primirii harului. Libertatea e a aspiraţiilor sincere, cu care se identifică fiinţa.

Şahistul: ‘Cavalerii teutoni’ (biserica, apărarea), Chaplin, Asimov, Bonaparte, Tolstoi.

Seriale (romanii, saxonii) & sovieticii & Lee, Kinski, Franco, pretinsul impostor.

Dum. seara, mă gândesc la Corman; meritul trebuie înţeles nu ca diluat în gloată, ci ca viu în persoană.

Kristina Söderbaum în ’44 & Elfie Meyerhofer în ’43 & Magda Schneider în ‘43& Marika Rökk întotdeauna & dra. Grable în ’48 & sexualitatea austriecei Nadja Tiller. Plus fetele dintr-un muzical al lui Busby B..

Filmul ca operă, inefabilul şi imponderabilul.

B. MacLane & M. Stone & Burr.

Trebuie să repudiezi surogatele nu din indiferenţă faţă de fantezie, ci dimpotrivă, pentru a nu accepta contrafaceri penibile. Surogatele semnifică nu aspiraţia fanteziei, mersul ei, înălţarea ei, ci sfruntarea. Respectul neavenit e în logica lui Trăsnea. Există situaţii de fantezie realizată nedeplin, dar acelea sunt distincte.

Vin., de la 11 ¼ seara, ‘Regina Kelly’ (fără ultimele aproape 20 de min.).
2 ¼ dim.—7 ½ dim.—9—cafea—11 ½, prânz: ciorbă de viţel—baie—1—4—5 seara—6. Sb., 9 ţigări: 9 dim.—12 & o ţigară, la 1, după baie & două ţigări, 4—5 seara, cozonac. Sb. seara, citit 2 ½ ore, până la 9 ¾.
Sb., de la 10 ¾ seara, filmul despre Mahlon.
Luni seara, citit 1 ½ ore. Până la 1 ½ dim., un film cu Pamela Baker şi Teresa Mae Allen.

Sb. dim. mai aveam 300 & 100 mii, şi 14 & 8 mil..
Sb. dim., 155 & 40 & 369 & 68,2 mii [ţigări & castraveţi muraţi & aproape 1 ½ kg. de ceafă de porc, un kg. de viţel & pâine, cafele, budincă]. Vin., 155 & mii [ţigări & ]. Joi, 79,1 & 215 & 181,5 mii [choux …, cafea & ţigări, icetea & orez, pui, cafea, usturoi]; mi., 195 & 40 & mii [ţigări, cola & gogoşi & ]. Marţi, 155 & 174,3 & 110 mii [ţigări & polonezi, pâine, cafea, ketchup & web]. Luni, 155 & 115,4 & 113 & 190 mii [ţigări II & choux …, pâine, cola & polonezi, cafele, pâine & ţigări, cola].
Dum., 155 & 420 mii [ţigări & tortul, 3 kg. de portocale, cafea, pâine, cola, budincă, săpun, două sacoşe]. Tortul e 17 lei; cele 3 kg. de portocale, 13 lei.
Luni, 155 & 150 & 317,3 mii [ţigări & trandafiri & pâine, salată, cafea, Aslavital]. Luni seara, 1,21 mil. [vols.].
[Sb. şi dum., 1,21 mil..]

Obiectul simţurilor este fiinţa externă ‘care acţionează asupra organului’. Mirosul nu e ‘mai subiectiv’ pentru om, ci mai imprecis. Obiectul senzorial ‘există în act’ independent de un organ care să-l perceapă; de fapt, senzaţia nu poate fi definită ca ‘existenţă în act a obiectului senzorial’, ea fiind existenţa în act a activităţii nervoase proprii receptorului. Organul nu e condiţia ‘existenţei în act’. O fiinţă vie poate fi obiect senzorial, şi ea ‘există în act’ independent de perceperea ei; la fel şi obiectele neînsufleţite, care există în act în sistemul lumii. De ce ar fi ‘ridicol să sugerezi că fiinţa nu există în act independent …’? Nu e mai ridicol decât afirmaţia despre obiectul senzorial. Tâlcul distincţiei ar fi că fiinţa nu e reductibilă la ‘obiectul simţurilor’, dar acesta nu e o entitate (ca atare, distinctă), ci numai un aspect al fiinţei, şi nu e evident că există fiinţă care să nu fie obiect senzorial (decât, din nou, în termenii unui empirism reducţionist, pentru care ceea ce nu poate fi perceput senzorial e inexistent).
Dar ‘obiectul senzorial’ e tot o abstracţiune; nu există ‘obiect senzorial’, ci senzaţii, obiectul e o sinteză intelectuală, nu un dat al simţurilor. Simţurile nu ‘cunosc’, ci livrează senzaţii intelectului. Nu există ‘cunoaştere a simţurilor’, ci cunoaştere prin simţuri, simţurile, analizorii, servesc cunoaşterea. ‘Cunoaşterea intelectuală’ nu e în opoziţie cu ‘cunoaşterea senzorială’. Agentul e unic. Ceea ce e numit impropriu ‘cunoaştere intelectuală’ e treapta mai abstractă, şi evolutivă, a cunoaşterii, la care abstractizarea participă de la început. De ce să revină ‘obiectivitatea deplină’ ‘cunoaşterii intelectuale’? Pentru că e neconsensuală? Ştiinţa arată că numai măsurătorile sunt deplin consensuale. Simţurile, încă o dată, nu sunt … ‘subiective’, ci mai mult sau mai puţin exacte. Precizia deplină îi revine matematicii. În acest sens, ‘fiinţa’ sunt obiectele matematice. Cunoaşterea formală e cea mai exactă. Însă aceasta e o chestiune de gnoseologie, nu de ontologie. ‘E ridicol’, ca să utilizez argumentul infailibil al anglofonilor, să atribuim exclusiv obiectelor matematicii existenţă certă. Matematica e numai cea mai uşoară ştiinţă, cum arăta unul dintre pionierii raţionalismului modern. ‘Operaţiile formale ale gândirii există în act independent de organul care să le perceapă.’ Chestiunea preciziei, numită ‘obiectivitate’, e irelevantă direct pentru ‘existenţa în act’. Obiectivitatea deplină îi revine cunoaşterii matematice, nu celei intelectuale, adică abstracte, în genere. Dar e o chestiune de obiectivitate a cunoaşterii, nu de ‘existenţă în act a fiinţei’. Oare empiriştii cred că judecata nu se face cu intelectul, că simţurile judecă? Acestea sunt criterii ale intelectului. Ce poate fi ‘idealist’ în a afirma că intelectul judecă existenţa unui obiect perceput? N-o judecă, o constată. Se supune simţului. Şi abia uneori, şi comparând criterii senzoriale, poate discerne, poate decide, poate judeca despre cutare senzaţie că e iluzorie; dar n-o face întotdeauna, şi tot aici se impune şi distincţia între percepţie şi senzaţie, între a percepe şi a avea senzaţii.
Intelectul nu e infailibil în judecata a ‘ceea ce e simţit’, în discernerea realului de iluzoriu. Din idealism nu rămâne nimic.
Culoarea nu e un obiect, ci o senzaţie; însă se poate afirma atât că cineva ‘simte culori’, cât şi că ‘simte senzaţii’. Culoarea nu e ‘obiectul simţului’, ci e senzaţia rezultată. Obiectele intelectului sunt externe, senzoriale, consensuale, sau abstracte. Aceste abstracţiuni nu sunt externe, pentru că externul e un criteriu al cunoaşterii prin interacţiunea cu lumea senzorială. Impresiile simţurilor sunt ‘subiective’ în halucinaţii, în iluzii. Imprecizia nu e subiectivitate, şi îi revine intelectului care utilizează senzaţiile.
‘Senzorialitatea’ nu trebuie ‘distinsă’ de intelect, pentru că întâia înseamnă analizori, dar informaţiile primite sunt deja ‘intelectuale’.
‘Principiul identităţii’ e o formă, dar judecata de existenţă are şi un alt temei. Imaginaţia e cea care poate propune ceva inexistent, deşi identic cu sine. Identitatea e o formă, însă recunoaşterea nu e identitatea abstractă. Acestea sunt forme, nu ‘principii ale gândirii’.
Identitatea şi noncontradicţia sunt ‘primele principii’ nu ale judecăţii de existenţă, ci ale gândirii conştiente, ale conştientizării. Ele sunt învăţate, deprinse. Contradicţia ia şi ea lucrurile independent de existenţa lor. Dar ele nu sunt nişte ‘prime principii’ în sensul că ar cuprinde tot ceea ce îi e necesar aprecierii existenţei. De fapt, ambele sunt implicaţii, principii abstracte deduse, concluzii ale aprecierii de existenţă, care nu rezidă în ele. Aceste principii sunt implicaţii logice, derivate. Ele afirmă că pot cunoaşte mai multe lucruri, ca distincte, că pot cunoaşte mai mult decât un lucru. Dar rămâne întrebarea dacă eu cunosc ceva (pentru ca apoi, pe baza acestei cunoaşteri, să deduc cele două principii). Nu există niciun motiv pentru a insinua că aceste două norme sunt ‘subiective’. Psihicul trebuie să fie capabil de ele, şi în general de conştientizare, însă învăţarea lor se face în copilărie, prin interacţii cu lumea. Ele încep prin a fi principii de funcţionare. Existenţa acestor legi ale gândirii nu presupune deloc existenţa vreunei ‘fiinţe’ ca distinctă de obiectele simţurilor. Una din ele e relaţională, dar ambele sunt aspecte logice, abstracte, deduse din analiza conştientizării, şi niciuna nu ia lucrurile ca existente sau nu. Se observă că, în ‘Abordarea silogistică’, enunţurile se referă ba la lucruri, ba la fiinţă, fiind o improvizaţie de psihologie cognitivă oţioasă care vrea să treacă drept ontologie. Autorul recunoaşte că aranjează ideile aşa încât ‘să asigure ontologia’: ‘dacă n-ar fi aşa, atunci ontologia nu ar fi posibilă’. Cine a decretat că este? (Pentru el, analiza e analogă ‘viziunii care ne dă fiinţa’, ca atare e diferită de ea. Cum ar putea această viziune primară să fie ea însăşi obiectul analizei logice, ca aici? Simţul realităţii, lucrurile şi fiinţa. ‘Actul judecăţii’ nu e ‘fundat de viziune’. E o funcţie psihică, şi poate defini ori actul psihic, prezent şi la animale, fie teoria lui, cu cele două principii. Cercul vicios vrea să asigure un monism absolut şi mitologic. Dacă ‘ideea fiinţei nu e pe de-a-ntregul verificată în lucruri’, o posibilitate e ca ea să fie falsă. Dealtminteri, această idee, ca şi oricare alta, e ‘dincoace de principii’, guvernată de ele. ‘Ideea fiinţei’, ca formulare raţională, depinde de principii, prin urmare ar trebui ‘să se verifice’.) Identitatea şi noncontradicţia descriu conştientizarea obiectelor, faptul de a fi conştient de existenţa a ceva. Imaginaţia urmează aceleaşi principii. Sunetul nu e ‘obiectul auzului’, ci stimulul analizorului.
Principiile expuse sunt postulate. Ele depind de voinţa de a le postula. Intelectul cunoaşte multe. Dacă ‘fiinţa ca obiect al raţionamentului abstract nu e fiinţa ca atare’, deasemeni se poate afirma că ‘fiinţa ca obiect al cunoaşterii prin simţuri nu e fiinţa ca atare’. Există echivocul ştiut între adjectiv şi entitate. Intelectul cunoaşte ‘faptul de a exista’.
Resursele celui ale cărui cârpăceli le analizez aici se opresc la gesturi: apofatismul e ‘în mod limpede incoerent’ (?), apofatismul ‘trivializează transcendenţa’ (?). Fiinţa devine substitutul ‘lucrului în sine’. Recunoaşterea ‘principiilor judecăţii’ presupune o dare a fiinţei; de fapt, dacă e necesară taxarea principiilor (identitatea şi noncontradicţia) ca limitative (unul fiind formal, celălalt comparativ) e posibilă prin ‘excedentul’ judecăţii, principiul realului. Dar judecata discutată aici e formală, nu e … ‘de existenţă’, ci de logică, negarantând în mod exclusiv existenţa. În fapt, ele sunt principii ale gândirii, nu ale judecăţii de existenţă. Gândim prin identitate şi noncontradicţie. Acestea sunt numai formele logice ale gândirii.
Formarea identităţii şi a noncontradicţiei e o chestiune de psihologie genetică.

Am citit câteva capitole din ‘Medici scriitori … … Scriitori medici’, a lui Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu, despre dramaturgi, autori români din sec. XX, romancieri, biografi. În unele situaţii (Smollett, Goldsmith, Cronin, Galina Nikolaeva, Maugham), literatura e prezentată, fie şi schematic, sumar; în altele (Sue, Doyle, Duhamel, Mondor), aproape deloc. Aprecierile literare sunt cele de-a gata, reluând şi repetând imaginea generică a autorilor.
Istoria intelectuală a medicinii e aceea a ideilor, teoriilor, şcolilor, practicilor ei, nu cea a literaturii scrise de autori care au exercitat această profesie, sau au avut o educaţie de această natură. Pe de altă parte, intelectualitatea pretinde o luciditate care nu menajează clişeele profesionale sau exigenţele reputaţiei. Literatura scrisă de autori care se întâmplă să fie medici, sau să aibă educaţie medicală, nu are nicio unitate internă, nefiind o şcoală, etc.. Criteriul estetic e cu totul independent de acela profesional; medicina poate fi un subiect onorabil al literaturii, însă nu un substrat (decât ca experienţă personală, ca acelea furnizate de orice altă îndeletnicire, ceea ce nu justifică o taxonomie a avatarurilor profesionale ale autorilor: ingineri, jurişti, militari, etc.), şi există naturi umane care mai mult aduc în experienţa practicii profesionale ceva, decât sunt reprezentative pentru nivelul intelectual al breslei. Însăşi amplificarea literară a vocaţiei e un fenomen relativ nou, cu totul burghez. Abordarea literaturii din acest unghi e neconcludentă şi artificială, dacă se rămâne la atât; iar caleidoscopul posibil cere o cunoaştere de ansamblu. Ce unitate estetică poate fi găsită pentru operele lui Smollett, Doyle, Mondor şi Cronin? Niciuna din operele romancierilor, poeţilor, dramaturgilor nu e concludentă pentru interesul … intrinsec medical, care nu poate să existe. O astfel de însăilare nu poate fi decât eterogenă, iar ipoteza unei unităţi e naivă. Criteriul selecţiei e extrinsec. Relativ puţini dintre scriitori au profesat medicina vreme îndelungată, adesea nu dintre cei mai faimoşi.
Unii au avut cariere medicale relativ scurte: Smollett până în 1748 (la 27 de ani), Goldsmith ocazional, Sue cei cinci ani ca şi chirurg de marină, Doyle până la 28 de ani, Cronin până în ’30, Galina Nikolaeva până la demobilizare, Maugham zece ani; unii poate că ar fi vrut să continue ca medici, alţii, nu. Însăşi natura profesiei s-a modificat foarte mult de-a lungul deceniilor.
Unii au abandonat pentru scris (Smollett, Doyle), alţii, pentru mondenitate (Maugham); iar alţii, pentru amândouă (Sue). În general, romancierii profesionalizaţi au părăsit profesia; biografii, istoricii, erudiţii, popularizatorii, nu. Veniturile, rentabilitatea ar putea să explice diferenţa.
Cei ca Proca, Ciocâlteu, Mironescu, Rădulescu au fost mai mult autori ocazionali.
Galina Nikolaeva a scris nu despre lumea medicală, însă despre agricultură şi industrie (ambele, sovietice). Romanul despre fizicieni pe care urma să-l scrie era deasemeni pregătit printr-o documentare amplă. Literatura ei e una despre medii profesionale (colhoznici, lucrători în industrie, fizicieni).
Ideea volumului e simpatică, iar alcătuirea, îmbietoare, cu portretele multor autori şi reproducerea desenului unui trandafir, al lui Mondor. Ca realizare de istorie literară, ‘Medici scriitori … … Scriitori medici’ e de o mediocritate nesurprinzătoare; dacă minţile celor doi compilatori sunt mediocre, dacă stilul e ponosit, e patent că ei cunosc puţine din operele pe care le menţionează.
Câteva nume lipsesc, autori cu tangenţe politice (Benn, Céline, Voiculescu, Faure), nişte americani (un eseist, un poet). Iar dintre cei numai menţionaţi, Büchner (mort de tifos, la 24 de ani), Schnitzler, Monda, Thompson meritau mai mult; totuşi, lui Baranga nu îi e acordată decât o prezentare succintă, ca şi lui Tărchilă. Trebuie recunoscut că e firesc şi ca Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu să scrie mai mult despre ceea ce cunoşteau.
Momentul politic cerea tămâierea unor Baranga sau Fadeev, însă îngăduia deja criticarea, discretă, a lui Vitner.
În ’64, Fadeev încă mai era un nume de rostit cu evlavie; numai câţiva ani mai târziu, Marin Sorescu avea să îşi îngăduie să-l citeze pe un poet rus despre versatilitatea politică a vedetei realismului socialist.

Operele câtorva dramaturgi sunt menţionate concis: Büchner, Schnitzler, Schönherr, Wolf.

Ca autori români ai sec. XX, apar Proca, Ciocâlteu, Magheru, Dorian, Pană, Baranga, Tărchilă, Hristea (cronicar muzical, coautorul scenariului lui ‘Darclée’), Papilian, Mironescu, Nyiszli, Rădulescu. Tocmai modernistul Monda, în vârstă de 66 de ani la apariţia acestei sinteze, e omis de la locul cuvenit.
Pană a înfiinţat ‘unu’ (’28-’32), iar Baranga, ‘Alge’ (în ’30, cu Perahim).
Eseiştii, istoricii, erudiţii şi popularizatorii amintiţi sunt Popa (‘Viaţă şi societate’, ’46), Vitner (‘o serie de exagerări şi erori’), Laugier, Samarian, Petrescu (traducătorul dieteticii şcolii din Salerno), Colonaş, Monda (al cărui loc ar fi fost, însă, în secţiunea romancierilor!), Ureche, Sigmund-Sigma, Weinberg, Dona, Ygrec, Tăutu, Pădurileanu.

Romancierii cu tangenţe profesionale medicale sunt Durtain, Soubiran, Bedel, R. Dumesnil, Slaughter (amintit şi ca biograf al lui Semmelweis), Carossa, Meissner, Weiss, Goldszmit (Korczak).
Studiile de chirurgie ale lui Smollett au început de timpuriu, la 14 ani; la 19 ani a devenit chirurg pe vas. La 27 de ani, în 1748, părăseşte practica. Autorii volumului prezintă romanul de debut, apoi ‘Pickle’ şi ‘Clinker’.
Avatarul medical al lui Goldsmith a fost mai efemer.
Sue a lucrat drept chirurg de marină vreme de cinci ani.
Doyle a publicat o ‘Istorie a campaniei engleze …’ (1915-20), reflectând experienţa lui militară în Primul Război.
Cronin, scoţian ca şi Smollett, a lucrat ca medic de bord, ca Smollett şi Sue. Între ’21 şi ’30 a practicat într-un orăşel velş, apoi printre mineri, apoi la Londra. În ’30 s-a mutat la Dalchen.
Galina Nikolaeva a lucrat la catedra de farmacologie. A debutat în ’45, a continuat cu scrieri cu subiect colhoznic. Ultima operă (apărută antum) e ‘Povestirile bătrânei Vasilisa’, ’62; nu a utilizat ‘subiecte medicale’, iar documentarea sârguincioasă, conştiincioasă, aminteşte de probitatea naturaliştilor. Gusturile ei literare mărturisite se îndreptau mai ales către literatura obişnuită (Cronin, Remarque), însă şi Caldwell şi Hemingway, ‘Donul liniştit’, ‘Înfrângerea’, ‘Viii şi morţii’.
Maugham ‘s-a consacrat medicinei’ zece ani. Era cu 22 de ani mai în vârstă decât Cronin, şi avea 90 de ani când a apărut volumul lui Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu.

Biografii şi eseiştii sunt reprezentaţi de către Pasteur Vallery-Radot (profesor de clinică, biograf şi editor al lui Pasteur [1]), Tăutu, Frank Gill Slaughter (‘Semmelweis’, ’42), Moghilevski, Unger (biograful lui Koch), Kopîlov, Quesnay, Cabanis, Auguste Cabanès (a cărui operă e dintre cele cunoscute autorilor sintezei), Pierre Vallery-Radot (despre care aflăm că era înrudit cu Sue, al cărui biograf a fost, în ‘Chirurgi de altădată’, dar nu şi dacă se înrudea cu Pasteur Vallery-Radot …), Linacre, Browne, Arbuthnot (a cărui reputaţie literară prezentă e exagerată de autori), Locke (transformat în contemporanul lui … Keats, ambii fiind înfăţişaţi drept ucenicii lui Cooper), Lever (autorul lui ‘Lorrequer’ şi ‘O’Malley’), Thompson (a cărui plasare aici e o altă anomalie, dat fiind că îi e menţionat poemul).
Cu ocazia prezentării operei lui Kruif (cele patru lucrări istorice), aflăm despre Ronald Ross, un alt grafoman.

Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu nu cunoşteau direct toate operele înregistrate în volum, şi de unele pare indiscutabil că nici nu erau prea interesaţi.
Există o ironie în situarea lui Mondor de către Duhamel în descendenţa stilistică a lui France (mai ales cu ocazia recepţiei, îndreptând în acest mod insulta adusă cu două decenii mai devreme de către Valéry).

NOTE:

[1] Marin Voiculescu şi Mircea Angelescu omit, însă, să amintească faptul că, în pofida industriei biografice medicale, Pasteur nu a fost medic.

Marin Sorescu, ‘Teoria sferelor de influenţă’

‘Teoria sferelor de influenţă’, apărută în 1970, reuneşte două estetici: a poeziei şi a cinematografului.
Ambiţia e mărturisită chiar în titlu: o estetică a poeziei şi una a cinematografului. Mintea lui era încă foarte puternică, iar paginile sunt scrise cu plăcere. Informaţia nu e enciclopedică, însă e cunoscută bine.

Estetica poeziei însumează unsprezece capitole, despre: lirismul baladelor populare, ‘Poemul naturii’, exilul şi adoptarea lui Ovidiu, Baudelaire, ‘Anabasis’, ‘Ţara pustie’, Pasternak, Odobescu, Urmuz, Rilke, Pann; capitolele despre opere sunt întotdeauna superioare. Formatul e acela cunoscut şi din critica de mai târziu, al remarcilor judicioase, al lucrurilor bine sesizate, mai mult decât al unei înţelegeri de ansamblu foarte convingătoare, al acelei inspiraţii care să integreze şi să reunească laturile, faţetele; portretele sunt dibuiri, pentru că partea e dată ca întreg.
Eseul despre balade, în care sunt citaţi Eliade şi Streinu, întâiul despre ‘Balada Meşterului Manole’, al doilea despre ‘Mioriţa’, are şi avertismentul împotriva folclorismului, a pastişei folclorice; folclorismul e criticat la premoderni, paşoptişti, antebelici, fără să fie menţionate formele interbelice, ale unor gândirişti, etc.. Analizele sunt mai inspirate decât cele ale lui Steinhardt.
Poemul antic e citit în traducerea lui Naum. Sorescu analizează ambivalenţa afectivă a atomismului: iar expresia simbolică a ororii îi pare mai convingătoare; atitudinea lui e, prin acest contrast, fundamental lirică, nu ştiinţifică, credibilitatea operei fiind dată de lirismul trăirii, nu de eficienţa maximelor etice, radicalismul impasibilităţii nu e atins, iar în vulnerabilitatea lui poetul se vroia altul decât putea să fie, dezideratul impasibilităţii era de neatins, ori aşa li s-a părut romanilor. Ceea ce îi plăcea exegetului e o formă sensibilă, imaginativă a intelectualităţii: poezia ca şi cunoaştere. Ca şi în tableta despre Pârvan, trecutul e viitorul: Lucreţiu vine către noi dinspre viitor. Dar ca analiză a intelectualităţii, capitolul e destul de convenţional.
Inspiraţia e net călinesciană.
În paginile despre Saint-John Perse îl citează pe Picon (1960).
Sorescu discută două modalităţi ale poeziei: misterul şi luciditatea; cum se întâmplă adesea, termenii sunt interschimbabili, iar ‘Ţara pustie’ ar putea să fie mai înrudită, de fapt, cu ‘Anabasis’, decât cu ‘Poemul naturii’, dubletul ar fi, probabil, imaginarul şi luciditatea realistă, dar chiar aşa e postulată o omogenitate a inspiraţiei şi o egalitate a tonului necaracteristice literaturii moderne. Arta lui Eliot e comparată cu a mozaicarilor: ‘cu gropi şi cu piscuri, cu înălţări şi prăpăstii’. Presupusa capodoperă a lui Eliot îi dădea românului un sentiment tonic, inclusiv prin prozaismul ei, şi îi stimulează propensiunea analitică; sub cuvinte găsea resturi de ‘formule magice, descântece, balade’. ‘Ţara pustie’ e ‘magică la început, apoi limpede, clasică, avântată, ironică, abstractă’.
Pentru unii modernişti, prozaismul era o modă şi o necesitate resimţită, nu o concesie; inclusiv prin funcţia ironică, acesta li se părea legitim, necesar în logica poeziei, făcea parte atât din înţelegerea, cât şi din simţul lor artistic, prin urmare corespundea şi gustului lor, îi satisfăcea. Reversul acestei înclinaţii e aversiunea pentru mult din lirismul direct.
Ambele poeme moderniste sunt analizate în traducerea lui Pillat (însă ‘O Lord Thou pluckest me out’ e un imperativ, nu un indicativ perfect, înseamnă ‘scoate-mă!’).
‘Poezia lui Pasternak este ca omul care fumează în faţa unui tei şi tace.’ Remarcile sunt mai mult de psihocritică, decât de analiza artei. Probabil că mult din critică e psihocritică (în sens generic, nu în accepţia de psihanaliză) nerecunoscută ca atare: aceea care analizează aspiraţii, trăsături, însuşiri, obiceiuri, care sunt spirituale. Faţă de precedenţii, Pasternak e un poet cu a cărui operă criticul era familiarizat. Poate că în traduceri simplitatea devine, uneori, banalitate sau neaoşism.
Scriind despre sinucigaşi, Pasternak evoca ‘zâmbetul vinovat’ al lui Fadeev.
În ‘Pseudokineghetikos’, Sorescu descoperea ‘stringenţa clasică a lucrării’, legile interne ale digresiunii, ‘câteodată chiar (…) perceptibile logicii comune’, o ‘incoerenţă formală’, jucată, ludică; ‘o încordare a minţii atât de mare, încât pare destindere’, ‘lucrurile cele mai grele sunt spuse banal, ca viaţa şi ca moartea’. Se simte că Sorescu ţinea la ideile lui despre arta lui Odobescu, iar capitolul pare să reprezinte o gândire ulterioară aceleia din capitolul următor.
Capitolul IX, despre Urmuz, e dintre cele mai izbutite, cu un excurs, ‘Odobescu şi Urmuz’ (‘Confuzionismul lui Odobescu e numai parţial’, ‘dincolo de farmecul special, opera sa e oarecum greoaie’ [1]), comparaţie atât extravagantă, cât şi pedantă, forţată şi intrinsec inechitabilă. Aici, miza literară e definitorie, se trece de la simpatie, la concludenţă. ‘Secretul artei sale stă în prospeţimea extraordinară a retinei’. Călinescu e citat despre însuşirea modalităţii ‘umoriştilor ubueşti’. ‘Ermetismul răsuflat’ şi nunta vor fi fiind acelea ale lui Barbu. Impresia dată de analiza operei lui Urmuz e aceea de prestidigitaţie, cu remarci estetice obişnuite.
‘Ceaslovul’ lui Rilke îi amintea de poarta împărătească a fraţilor van Eyck.
Simplismul unei aprecieri boante a lui Philippide (remarcat, ca şi Pillat, ca exeget), e ironizată: autorul lui ‘Şi ştiu că tu eşti singur în odaie’ era un credincios cât se poate de fervent. Poetul îi apare lui Sorescu ‘nimbat fie de lumina, fie de vidul’ ideilor. Elegiile înseamnă ‘căutarea inefabilului’.
Scriind despre Pann, Sorescu revine la inaptitudinea religioasă a poporului român, carenţa mistică (aşadar, Pann ca antipodul lui Urmuz, sau Urmuz ca ‘reversul naţional’): ‘ieşirea din minune’, limita care face să nu avem sfinţi, ci ‘mulţi martiri fără voie’.
Rândurile despre destinul lui Pann, obtuzitatea şi vulgaritatea epocii, ignoranţa, sugerează un autoportret idealizat, sau o reflecţie autobiografică. E, în orice caz, simpatia cu un om la restrişte.
Altfel, pledoaria nu e absurdă, ci afectată: lirismul lui Pann era modest.
Prin urmare: literatura românească e reprezentată de balade, Odobescu, Urmuz, Pann; cea universală, de Lucreţiu, ‘Anabasis’, Eliot, Pasternak, Rilke. Alte două capitole sunt nişte conjecturi portretistice (‘getul Ovidiu’ şi omul cu chipuri nenumărate).

Dat fiind că cinematograful a fost inventat, iar omenirea, revoluţionată, lui Sorescu îi rămâne să inventeze ‘lupta împotriva cinematografului’. Ca numeroşi alţi teoreticieni, se referă la ‘cinematograful în genere’, care, înţeles astfel, e o pură modalitate de înregistrare şi prezentare, o formă. Posibilităţile realizate, şi majoritatea celor realizabile, nu pot fi deduse din această analiză a formei. Sorescu analizează ‘ideea de cinematograf’; o vreme, asemenea analize erau animate de posibilităţile ghicite, ulterior mai ales de formalismul semiotic. Se începe, în discurs cel puţin, direct cu ideea cinematografului. Însă acesta înseamnă ceea ce fac oamenii din el, realizările. Tentaţia esteticienilor a fost de a schiţa ştiinţe ale principiilor prime. De unde, recursul culpabil la generic, în mai mult decât un sens: se discută în termeni de genuri, ca pentru formele infantile ale culturii (folclor, opere adresate copiilor, grafică elementară, benzi desenate, afişe); forme infantile nu în sine, ci beneficiind de o tratare condescendentă, infantilizantă, în direcţia unui anonimat care face din ele elemente ce nu cunosc individuaţia. Esteticianul nu abordează cutare operă, ci numai ‘genul în general’. Miza devin formele, tiparele, când ar trebui să fie operele. Operele devin recipiente, echivalente sau cvasiechivalente, ale unor esenţe generice, ideale. Esteticianului ajunge să îi placă (sau nu) ‘ideea de cinematograf’. Substratul e o condescendenţă snoabă. Aceasta e scurtătura apriorismului.
La Sorescu, ‘ideea de cinematograf’ e, în mod explicit, un subiect literar, ca predicat, mărturie a puterii pe care o are posibilitatea tehnică de a suscita reveria.
‘Poezia, imaginaţia, visul, cred că ele pot constitui atributul şi complementul unei acţiuni posibile. Legile gramaticale ale unui film trebuie să fie legile gramaticale ale acestor activităţi (…).’
‘Menirea filmului era să păstreze memoria visului.’
Poemul despre Waterloo are un lirism aspru, e unul din ‘momentele lirice’. Probabil că autorul vrea să sugereze sentimentul unui film.
Ideile despre plastică par întotdeauna să fie mai realizabile în desenul animat. ‘Utopia autorului’ însăşi e mai potrivită desenului animat.
Ideea că o artă îşi poate propune idealul altei arte există adesea şi la scriitori (Beyle, Proust, atâţia poeţi).
Paginile despre plastică evocă sufletul lui Klee (‘Peisajul cu păsări galbene’, ‘Oraş plutitor’).
Puţinele predilecţii mărturisite sunt cele ale literatului; Chaplin era simbolul cinematografului pentru mulţi dintre cei care îl frecventau mai ales ocazional (însă şi pentru cinefili autentici). Rămâne impresia de condescendenţă; chiar scriind despre cinematograf, arată că artiştii plastici îi erau mai familiari. Sorescu admira ‘Faraonul’ lui Kawalerowicz (‘o punere în pagină extraordinară’, ‘metafora exploatată cu luciditate, artă, rafinament’). Altundeva, menţionează ‘Mondo cane’ şi Africa ‘otrăvită, dură’, ‘Oedip rege’ de Pasolini. Probabil că previzibil, schiţa despre Chaplin pare relativ convenţională, iar sentimentul, de-a gata. (Există cinefili care au văzut filmele lui Corman de-atâtea ori de câte văzuseră alţii pe acelea ale lui Chaplin.)
Paginile sunt de cineast, nu de cinefil.
Ocazional, umorul e extraordinar: ‘am observat eu pentru toţi’, ‘nu trebuie să stai să te gândeşti prea mult, ca să nu treci în partea cealaltă’ (despre crimele din contemporaneitate).
‘Cinematograful şi desfiinţarea lui’ e o lucrare de filozofia culturii şi, ocazional, de estetica vieţii. Hegel, adnotat de Marin Sorescu, a refuzat să instituie o deontologie, tocmai pentru că pornea de la înţelegerea distanţată a vieţii.
Într-o altă conjectură despre exilatul de la Tomis, acesta îl cunoaşte pe bardul sarmat Sălceanu. Fantezia ar fi putut să fie filmată, în tonalitatea grotescului lui Fellini. (Ca şi Baudelaire, şi mai mult decât acesta, Ovidiu e simbolul, nu autorul.)
Îndemnul de a păşi pe pământ aparţine elementarităţii pe care o putem numi (sau nu) abstracţionistă.
Exista la câţiva poeţi ai anilor ’60 o aspiraţie către intelectualitate.


NOTE:

[1] Ea poate să pară aşa, dacă e citită căutând umorul ubuesc. Totuşi, în capitolul precedent, Sorescu păruse indignat că Odobescu a putut să fie răstălmăcit ca umorist; ori, sunt tocmai termenii comparaţiei inechitabile la care ajunge aici, când decide că Urmuz e mai hazliu.
Aici, Odobescu apare ca precursorul lui Urmuz; în capitolul precedent, ca reprezentantul altei posibilităţi.