Beaudine a început să regizeze în 1915, şi a filmat scurt-metraje vreme de şapte ani. Cariera lui poate fi expusă în şase faze: scurt-metraje în al doilea deceniu al sec. XX, apoi lungmetraje silenţioase, comediile cu vedete, filmele britanice, filmele cu buget redus, regia de televiziune; a parcurs toate formele industriei, de la scurt-metraje la serialele TV, a fost prezent pe platouri de-a lungul întregii istorii, de la scurt-metraje la televiziune. Nu atât de dibaci ca Lewis, era mai bun decât Rosen, care îi era net superior lui Newfield, aceasta pentru a da o idee despre diversitatea calitativă a regizorilor.
Începând din ’22, a regizat lung-metraje.
A regizat multe comedii (Sennett, Fields, Hay, Langdon).
În Anglia a regizat câteva filme cu Hay.
A revenit în SUA în ’37, şi a început să lucreze pentru studiouri modeste, fiind penalizat de studiourile mari pentru dezertare. Îi e atribuită transformarea în comedii a filmelor despre puştii din Cartierul de est, la cârma cărora îi succedase lui Lewis. A regizat filmele despre Kitty O’Day şi ultimele filme despre Chan, găsesc în filmografia lui patru din cele şase filme cu Winters, mai puţin al doilea, ‘New Orleans’, şi ultimul, ‘Dragonul’. Cred că îmbunătăţea şi ridica nivelul francizelor pentru care lucra, le transforma. Nepretenţios, lucra cu ceea ce îi era oferit. E plauzibil că îi plăcea comedia. Încrederea care îi era acordată în anii ’40, când a regizat atâtea francize, apoi în televiziune, e concludentă pentru profesionalismul lui.
În anii ’50 a lucrat în televiziune (inclusiv pentru Disney), mai ales seriale.

John Fowles, ‘Mantisa’

‘Mantisa’ e o operă insipidă, etalon al plictisului; naratorul deploră impotenţa şi lipsa de inspiraţie, cu hotărârea de a înlocui, în viitor, gratificarea oferită muzei, cu penetrarea. Dar ca natură intelectuală, romancierul acesta extrovertit era foarte puţin capabil de a da relevanţă unor arabescuri de acest gen, în care au excelat atât Borges, cât şi Calvino, sau americanii îndeobşte cunoscuţi drept postmodernişti, sau Salinger; în absenţa intelectualităţii cuvenite, şotia e exhibarea narcisismului anost, a autoscopiei şi a malezei. O dramă a minţii, aşa cum o înfăţişează chiar el, o dramă a cerebralităţii, cere altă natură a autorului. Aici, în locul vertijului e numai dezamăgire şi frustrare. ‘Mantisa’ e romanul unui John Fowles crezându-se postmodern, sau avangardist. Cred că e o răstălmăcire a ceea ce simţea autorul că i se întâmplă. Fowles crede că e postmodern dacă citează comedii franceze din sec. XVIII sau un tratat de psihanaliză. Undeva, chiar există o revendicare a unui avangardism iniţial, juvenil, de la care a pornit naratorul.
Fowles ne invită să-l compătimim, şi să îi admirăm nespus isteţimea; umorul şi fantezia antică sunt reluate cu graţia unui pachiderm, şi cu probabilul subînţeles că, de fapt, romancierul e cât se poate de conştient de îmbierea poeziei antice. Parodia lipsită de graţie a metamorfozelor, banalitatea personajelor concordă cu lipsa sentimentelor, a afectivităţii, a oricărei emoţii umane verosimile şi fac din ‘Mantisa’ o şotie neinspirată despre lipsa de inspiraţie; ceea ce rămâne e egoismul autorului, megalomania ipocrită, dreasă cu autoironii neconvinse: nimic nu apare mai sfâşietor sau mai uman în acest mod. Pentru mine, ironia autorului n-a potenţat dramatismul închipuit al romanului. Dacă protagonistul a fost imaginat drept caricatura megalomaniei din breaslă, chiar această satiră e făcută cu mijloace din cele mai banale. Iar dacă ideea a fost a unui umor de eficienţă scenică, înţelegerea foarte banală pe care o avea autorul e patentă: nu e primitivismul simulat, subtil, al avangardismului, ci încercarea de a face plauzibilă insipiditatea, etichetând-o ca avangardistă şi drept întoarcerea la întâiele unelte, la atelierul tinereţii; ca parodie a postmodernismului, e stângace şi pedestră. Impresia e că Fowles nu afectează sau mimează banalitatea, ci de atât e capabil.
‘Mantisa’ e o şotie isteaţă (iar isteţimea pusă la contribuţie trebuie dezvăluită abia de către aviditatea admiratorului sârguincios, dispus, e o isteţime conspirativă, adresată iniţiaţilor); se simt înfrigurarea, deznădejdea, surescitarea, care fac din ea altceva decât o suită tacticoasă de variaţiuni în dialog cu comediile sec. XVIII şi cu o capodoperă filozofică din sec. XVII, şi pare cert că, scriind-o, Fowles chiar se crezuse hazliu, tacticos şi relativ detaşat, precum şi că era deznădăjduit şi mohorât. Probabil că ceva din viaţa, din parcursul lui John Fowles o explică, prin prizonieratul în mintea proprie, idee care nu trece pragul operei, al creaţiei; însă nu şi ceva din operă, care sugerează o dependenţă de biografie, putând servi ca poemele pe care le citează biografii pentru a elucida momente din existenţa autorilor. Parodiind postmodernismul, scriind umor postmodern, John Fowles a născocit această tăndăleală răsuflată, o operă neinspirată, anostă şi dezlânată, exasperantă nu prin lipsa ei de pretenţii, ci prin pretenţiile ei, cu iconoclasme şi îndrăzneli şcolăreşti, cel puţin aici autorul nu a fost un umorist inspirat. Ideea pare să fie punerea în scenă a megalomaniei proprii.
Nu cred că se poate afirma că scrisul e metafora sexualităţii, sau invers; romanul (dacă îl putem numi aşa) propune o paralelă, a celor două momente de declin (altceva decât numai crize de parcurs), sexual şi literar. Mai mult, pentru că erotismul a fost trăsătura principală a operelor anterioare, scrisul şi sexualitatea apar ca indivizibile. Ideea operei nu e o metaforă, ci o similaritate: cea dintre scris şi sexualitate; paralelism care cerea nişte idei desluşite. ‘Mantisei’ îi poate fi reproşat nu intelectualismul, ci dimpotrivă, stângăcia, amalgamarea a două registre ale existenţei insuficient distinse. Însă perspectiva e extrinsecă ambelor: atât erotismului, cât şi scrisului, rămânând băşcălia juvenilă, sau poate hazul de necaz …. John Fowles nu a găsit nu numai termenul de unitate, însă nici perspectiva care să le cuprindă pe ambele: posibilitatea dialogului cu rezonanţe metafizice şi umane, ori aceea a dramaturgiei absurdiste în tonalitatea ei majoră. Putem atribui o trăsătură emoţionantă gestului autorului, a cărui criză o ghicim, dar nu realizării literare, care rămâne o însăilare anostă. Pretinsul roman dezamăgeşte nu prin ceea ce s-ar fi vrut, ci pentru că nu reuşeşte să fie ceea ce trebuia. Substratul e protestant: o alegorie despre Iad. Sunt puse în cauză atât sexualitatea, vinovată, cât şi literatura erotică. Un scriitor agonizează, chinuit de înşelări. Cele două preocupări ale lui îi apar în lipsa lor de sacralitate. Nu aflăm nimic despre ce l-a adus acolo. Satira e lipsită de agerime sau de pătrundere. Alegoria pare scrisă din interiorul condiţiei pe care o transcrie. E mai mult un gest, decât o operă literară. Dezarmat în faţa stihiei, autorului îi rămâne deznădejdea. Faptul că el încerca să găsească umoristic acest infern e sugestiv pentru contextul existenţial al redactării.
În mod paradoxal, această şotie a subiectivismului absolut, a solipsismului, trebuie să fi fost încercarea lui Fowles de a se obiectiva în termenii persoanei proprii, de a se autoanaliza ‘la rece’, cum indică şi citatele din comedii clasice şi filozofia raţionalistă. Această ambivalenţă e reală, chiar dacă romancierul şi-a putut închipui că a depăşit-o.

Joi seara, ‘The Dead Ringer’, cu Norma Crane, episod din ‘One Step Beyond’, despre bilocaţie sau dublul eteric (iar gazda menţionează acest dublu eteric cu intonaţia cuvenită, pentru că nu e bilocaţia obişnuită, ci dedublarea profundă). Bilocaţia fusese abordată şi în episodul despre trapezist (iar sub numele de teleportare, în cel despre întoarcerea în insula mediteraneană), iar combustia, în cel despre eleva persecutată de mătuşa ei; însă aici, tragismul pătrunzător provine din dedublarea psihicului, din ivirea celei de-a doua identităţi, cu numele gemenei moarte în copilărie. Apariţia călătoarei pe peron e un moment extraordinar, sugestiv pentru poezia izbutită de unele episoade, atribuibilă atât regiei subtile, cât şi rolurilor inefabile, ambele subvertind senzaţionalismul ideii unor dosare de parapsihologie.
Aici, actriţa are atât demnitate, cât şi vehemenţă, zbuciumul celei care are o taină terifiantă şi reprimată: nu e duplicitate, ci o dedublare subconştientă, survenită în timpul acceselor de febră. Ea e una dintre frumuseţile nevrotice şi stranii cărora serialul le oferea roluri memorabile, frapante, de un inefabil mai puţin întâlnit în dramaturgia obişnuită; m-am bucurat să o revăd pe titulara rolului dublu. Serialul acesta avantaja lirismul, ceea ce, în stilul actorilor, corespunde laturii romantice a naturalismului. Nu întotdeauna personajele sunt din această tipologie a romantismului tragic, a stihialului sau a vulnerabilităţii şi dezechilibrului lăuntric.
Dort Clark e convingător în rolul unui poliţist rezonabil, cel care află de la orfelinat întâmplarea din trecut, iar compoziţia dramatică a întregului e foarte rafinată. Dacă întâmplările acestea sunt parabole, ele sunt în primul rând drame.

Formulând disjuncţia posibilă dintre povestire şi teorie, Jenson şi Leithart o teoretizează; de fapt, obiecţia primului se referă la rezultate, e o obiecţie nu de principiu, ci adresată rezultatelor teoretice. Teoria nu poate să fie decât echivalentul noţional al povestirii. Teoria e expresia coerentă a înţelegerii noţionale. Dar avem întotdeauna o anume înţelegere teoretică a unei povestiri, chiar şi numai prin taxonomie: basm, legendă, istorie, reportaj, etc.. Povestirea e intotdeauna înţeleasă din perspectiva unui anume tip literar. Prin urmare, lealitatea faţă de povestirea biblică presupune elucidarea naturii acestei povestiri.
Nu trebuie amalgamate diferitele stiluri teoretice; stilul teoretic al Părinţilor Apostolici, al literaturii creştine arhaice, e foarte diferit de acela al Părinţilor din sec. IV. Enunţuri cu caracter teoretic există în Scriptură, şi nu numai în literatura ei gnomică sau în Psalmi, ci şi în povestirile istorice; Noul Testament cuprinde multe scrieri de natură teoretică, adică de formulare noţională: epistolele Apostolilor. Înţelegerea noţională biblică a suveranităţii lui Dumnezeu nu poate fi redusă, fără a fi distorsionată, la dimensiunea Creaţiei, a subzistenţei.
Teologii moderni iau în serios teologia literaturii sapienţiale mult mai puţin decât o făceau, în sec. XIII, scolasticii.
Exprimarea lui Jenson e inexactă şi retorică: ‘diferenţa (…) nu e expusă conceptual deloc, ci mai degrabă narativ’. Dacă deosebirea (dintre Creator şi făptură) nu e obţinută prin asocierea cu un set de noţiuni, înseamnă că Jenson se gândeşte la deosebirea dintre necreat şi creat, sesizată în activitatea necreatului; dar termenii sunt aleşi tocmai prin elucidarea noţională a unei distincţii între două lucrări sau forţe, a necreatului şi a creatului. Jenson reduce interacţiunea la binomul amintit, ceea ce deja e o ipoteză, un postulat teoretic; Biblia scrie despre YHWH şi creaţie. ‘Acţiunea preventivă’ afirmă justeţea parţială a schemei neoplatoniste, ca şi cum Dumnezeu ar trebui să contracareze această întoarcere la sine a creatului; însă pentru Biblie, creaţia nu e ‘scoasă’, creată ‘din Dumnezeu’, ci din altceva: neant, sau materie preexistentă. În neoplatonism, inteligibilul din creaţie, nu aceasta în integralitatea ei (aparentă, înşelătoare) revine la Dumnezeu. Sugestia lui Jenson (e adevărat, destul de criptică) ar fi că Dumnezeu legitimează, îndumnezeieşte creaţia, desfiinţează graniţa, acţionând, în Iisus, atât ca Ziditor cât şi ca om. Adică menţine creaţia, sfinţind-o, legitimând-o ca sfântă, asociindu-şi-o la sfinţenie. (Ideea, valoroasă în sine, nu necesită ipoteza ‘regresiei creaţiei’ în Dumnezeu: acesta poate menţine creaţia împotriva tendinţei ei către neant, către anihilare.)
Ceea ce e mai discutabil e natura revoluţionară a ipotezei lui Jenson (că Dumnezeu dă demnitate creaţiei, sfinţind-o); pe de altă parte, soluţia lui, teoretică, nu e o teorie, ci sugestia unor antinomii, elaborate mai sârguincios de alţii. Dacă acţiunea preventivă a lui Dumnezeu e vulnerabilitatea lui Iisus, şi unitatea atotputerniciei cu vulnerabilitatea, acesta e un răspuns faptic, care se pretinde a fi teoretic, şi îşi postulează circular concludenţa teoretică. În ordine soteriologică, e reducţionist, reducând Întruparea la … contracararea tendinţei regresive, niciodată menţionată în Biblie. Biblia vorbeşte de moarte, nu de regresia celor create în Dumnezeu. Persoana lui Iisus nu e răspunsul dat de Dumnezeu neoplatonismului.
Pentru Jenson, Logosul întrupat e modalitatea prin care Dumnezeu … consolidează deosebirea dintre sine şi creaţie. Rămâne să ghicim ce s-a întâmplat înainte de Întrupare, cum a fost menţinută diferenţa până atunci. E sesizabilă sentimentalitatea protestantă a acestui vertij antinomic, ‘dialectic’. Aici, înţelegerea lui Jenson e sub nivelul unui manual tradiţional de teologie. Creaţia continuă e o idee creştină tradiţională, care nu presupune tendinţa creatului la … ‘dizolvarea în Dumnezeu’ (ci în neant, în moarte, tendinţa la dispariţie, vremelnicia).
Leithart critică artificialitatea ideii lui Jenson, când reaminteşte că distincţia e … neconceptualizabilă. Opinia celui de-al doilea, că al doilea Ipostas ‘acţionează mereu ca Ziditor şi făptură’ sugerează preexistenţa lui Iisus, preexistenţa sufletului uman al lui Iisus, dar pare mai degrabă o soluţie verbală, retorică, epatantă.

O eseistă scrie că ‘firea lui Hristos îi e intrinsecă Facerii/făpturii’; şi aici pare să fie sugerată preexistenţa omului Iisus, sau a entităţii distincte de Dumnezeu. Pentru că Iisus, ceea ce ştim noi despre firea lui, e dezvăluirea Tatălui. Iisus nu e revelarea Logosului, ci a Tatălui. În Iisus ne e arătat, revelat Tatăl. Ideea că firea lui Hristos îi e … intrinsecă creaţiei sugerează un panenteism, adică dumnezeirea îi e intrinsecă firii create; prologul ioaneic scrie despre Logos, nu despre Mesia, deşi deschide posibilităţile preexistenţei lui Iisus (ca zeitate subordonată, ca în arianism, sau ca suflet omenesc preexistent); autoarea se referă la o fire a lui Hristos. Utilizarea singularului indică, cu destulă certitudine, miafizitismul, dar, de fapt, arianismul (sau arianismul reprimat, ca politeism). Discuţiile despre dumnezeire sunt înşelătoare, pentru că şi Logosul arienilor poate fi înţeles ca o divinitate, dar distinctă de Tatăl, şi subordonată lui.
Îmi recunosc o simpatie limitată pentru aceste idei probabil curente în protestantism (în acest sens, cristologia arienilor era şi ea una maximală, aşa cum o vor modernii, adică îi corespunde înclinaţiei unor moderni de a acorda Logosului o preeminenţă absolută; diferenţa e că, pentru arieni, Logosul e creat, în vreme ce, pentru moderni, pare mai verosimil un politeism, arienii erau mai conştienţi de stringenţa monoteismului, de neputinţa ca Fiul să fie identic cu cel numit de Biblie Dumnezeu, adică Tatăl). Creaţia e a Tatălui, prin Logos; Tatăl se revelează prin Fiu. Există o unitate a creaţiei şi a mântuirii, prin acelaşi Logos. Prologul ioaneic afirmă că Întruparea continuă creaţia.
Creaţia şi Întruparea se realizează prin Fiu. Această subordonare e enunţată în Evanghelii. Cel care se roagă e Fiul. În Evanghelii, Dumnezeu îl desemnează pe Tată. Pentru unii autori, Întruparea e teofania unei divinităţi secunde. Regăsim, la eseista pe care o citez aici, vârstele Revelaţiei, ideea că Noul Testament e revelaţia Fiului, a Logosului, pe când în Biblie Fiul îl revelează pe Tatăl, nu pe sine însuşi, ci pe cel care l-a trimis.
Biblia afirmă că Tatăl a creat lumea, că Tatăl l-a trimis pe Fiu, şi s-a revelat în el. Mesia nu era ‘prezent în momentul creaţiei’ (‘The Givenness …’), pentru că Mesia e Logosul întrupat. O aceeaşi putere divină, numită de prologul ioaneic Logos, a fost prezentă în ambele situaţii. Nu ştim cum înţelegea autorul prologului dumnezeirea Logosului; un exeget credea că denumea aşa o divinitate subordonată. Sau poate că admitea o distincţie în Dumnezeu, ca teologul evreu neoplatonician, sau poate că vroia, dimpotrivă, să nege această distincţie, identificând Logosul cu Dumnezeu. Poate că vroia să afirme că există o putere dumnezeiască, divină ea însăşi, şi distinctă, numită Logos; sau poate că vroia să afirme că această distincţie e numai nominală, şi că Logosul e chiar Dumnezeu. Biblia înregistrează credinţe despre entităţi dumnezeieşti, ca Înţelepciunea, sau slava; iar provenienţa speculaţiei despre Logos nici nu trebuie căutată la teologul alexandrin, pentru că încă la prooroci există această preocupare faţă de Cuvânt, şi sunt întrucâtva ipostaziate Cuvântul şi Duhul lui Dumnezeu. Poate că o formă de politeism abstract, alegoric şi subordinaţionist exista în mediile teologice; monoteismul biblic nu e la fel de simplu (chiar dacă poate nu e mai puţin strict) ca acela musulman, există o deschidere către o metafizică alegorică şi imaginativă, sapienţială şi poetică, literară, găsim o preocupare pentru forme alegorice şi figurate de mediere şi de manifestare (de la cei trei îngeri, la Cuvânt, Duh, slavă, la angelologie şi chiar, ulterior, la gnosticismul medieval).

Principiul terapiei, necesitatea analistului, e o petiţie de principiu: Freud îi afirmă necesitatea, pentru că aceasta e relaţia de la care porneşte. El începe de la o situaţie medicală. Prejudecata medicală, profesională, a lui Freud: nevoia de asistare terapeutică; teza necesităţii analistului e o axiomă profesională, adică Freud gândea analiza din perspectiva medicului. Tutelarea. Însă poate fi şi valoarea simbolică a prezenţei, încrederea.

Unii îl plăceau pe Lugosi pentru că pare vulnerabil, ca Dean, chiar când e ‘mintea suverană’ pare un bătrânel mehenghi, coţcar; vulnerabilitatea aceasta a surprins-o tributul lui Burton.

Am găsit simţ narativ la Beaudine, intriga e logică, mai puţin mesajul găsit la recepţia hotelului, din partea cuplului vârstnic (care nu avea de unde şti nici unde îşi vor petrece tinerii seara, nici la care hotel); dar e o povestire cinematografică iscusit condusă, se simte priceperea.

Lee. Actriţa & detectivul & Lewis: nonagenarii.

Sentimentul debutului: ieri (luni), comedia despre puştii din cartierul de est.

Ambiţia la universalitatea comprehensiunii, la comprehensiunea uniformă, garantată; mă gândeam la Mureşanu, la lexicul său, şi la faptul că romantismul ar trebui să fie ţinta unei comprehensiuni elective, dacă există natura pentru aşa ceva. Comprehensiunea universală înseamnă standardul universal, o închipuire. Modernitatea poate proveni din romantism, însă ca negare violentă a lui. Probabil că naţionalismul e o idee romantică, însă accentele xenofobe au preexistat. Naţionalismul le-a întrunit, nu le-a inventat.

Cântece: cele şase filme (aviatorii ruşi & ocnaşii & amurgul & stilul anacronic, pastişa haitiană & călăreţul chipeş & potera Arizonei).

Cele patru filme.

Femeile îl apreciază mai mult pe Sienkiewicz, decât pe libertini. Tânăra cetitoare pricepută.

La sinod, nişte birocraţi îmbuibaţi şi rotofei s-au poticnit de îndârjirea africanilor (însă nu numai a lor, mai sunt şi nişte europeni, şi nişte americani …). O ripostă cam colţuroasă a apărut ca editorial, într-o publicaţie a Conferinţei episcopale teutone. Nu e chiar fără precedente, ca atare episcopii germani s-ar putea gândi la nişte lagăre pentru africanii încăpăţânaţi, în vreme ce se îngrijesc de bunăstarea refugiaţilor musulmani. Cele două preocupări capitale ale episcopatului german contemporan sunt umilirea africanilor, şi bunăstarea refugiaţilor musulmani. Gândindu-mă la dispreţul catolicilor germani, mă gândesc că e paradoxal ca tocmai ei să sublinieze … preocuparea materială a africanilor; de fapt, e logic ca germanii să nu perceapă la alţii decât propriile lor racile. Preocuparea Bisericii germane pentru avere fusese deplorată chiar de precedentul papă. Azi, germanii sunt cei … exasperaţi de cupiditatea africanilor. E ceva definitoriu atât pentru nivelul cras al înţelegerii, cât şi pentru celebra lipsă de mănuşi a germanilor.

Amfilohie & Zaharia & Russell.

Baptistul, recenzând eseistica romancierei americane, adaugă celor patru teologi protestanţi câţiva alţi autori: Owen, Descartes, Locke, Sf. Ioan Zlataust, Sf. Toma (însă lipseşte hegelianul).

Un ziarist menţionează sutele de pagini de însemnări ale Barbarei Baxley despre dramaturgii în ale căror opere a jucat.

Discursul ascetic şi cel mistagogic nu trebuie să fie alternative, disjunse; ci soteriologia înfierii trebuie adresată conştient păcătoşilor, iar aceştia trebuie certaţi ca fii. Pneumatologia neotestamentară e una necesară în termenii cristologiei ascendente. Duhul e puterea Tatălui, cu care-l naşte, sfinţeşte, învie pe Fiu. Această structură îşi pierde întrucâtva sensul în triadologia ulterioară. Analizând pneumatologia Evangheliei Sf. Luca, trebuie conştientizată şi cristologia ei.

Teologia, exegeza şi Biserica: o analogie cu exegeţii lui Platon (pentru că teologia e tot interpretarea unei opere). Anacronismul grilei, care cere răspunsuri celor care nu gândeau în acelaşi mod. Unele triadologii arhaice nu sunt subordinaţioniste, pentru că nu gândesc în termenii subzistenţelor, ci ai puterilor. Transcendenţa absolută nu e compatibilă cu învăţătura despre Creaţie.

Oligofrenismul îndârjit şi înveninat, întărâtarea.

Plebeilor li se pare posibil să parcurgă în câteva ore ceea ce a fost creat în luni sau ani; ei nu acordă zile, sau săptămâni, ci ore, pentru ceea ce a necesitat luni sau ani de trudă. Ei nu conştientizează ce mod de eficienţă are graba, mă gândesc din nou la Selye.

Descoperirea cinescopului ‘Oamenilor furioşi’, după 59 de ani, însă nepăsarea britanicilor e şi mai scandaloasă; casete & ediţii.

Jory (I) & burlescul (II) & comedii (III) & policieruri (IV) & actriţe (V).

Omiterea regizorilor: niciun cuvânt despre regizori.

Vin., 49,4 & 2,53.

Occidentalii care s-au convertit la ortodoxie sunt mai ales protestanţi englezi şi americani (atât emulaţia engleză, cât şi snobismul), nu germani, şi câţiva monahi francezi; fenomenul invers nu a avut loc, catolicismul nu a atras persoane preocupate de teologie (convertiţii sunt mai ales scriitori protestanţi). Însă englezii şi americanii care s-au convertit urmau atât tendinţa grecizantă a anglicanismului, fenomen ce datează chiar de la începutul schismei anglicane, cât şi snobismul extravagant. Unii căutau un Zen creştin. La francezi, sunt mai ales monahi catolici. Nu trebuie crezut, însă, că benedictinii care nu s-au convertit la ortodoxie sunt … nepăsători faţă de monahism. Pentru unii protestanţi englezi şi americani, ortodoxia e opţiunea apostolică firească (adică modalitatea de a deveni creştini apostolici, împotrivindu-se în continuare Romei, modul de a deveni creştini apostolici fără să înceteze de a fi anticatolici, fără să renunţe la anticatolicism). Ipocrizie şi ingratitudine există, ca în situaţia monahului care le serveşte noilor lui coreligionari judecăţile simpliste despre declinul Apusului.

Ubicuitatea religiei poate să însemne ubicuitatea credulităţii, sau a iluziei. Că această credulitate e motivată într-un mod mai adânc decât presupune ateismul popular, e altceva. Dar ubicuitatea religiei şi noutatea ştiinţei formează un contrast sugestiv; explicaţii superstiţioase şi raţionalizări stângace, obtuze, apar oriunde. De aceea mi se pare implauzibil ca animiştii şi teologii vestici din sec. XX să participe la o structură comună, cum vrea reducţionismul monolitismului; există un sacru al experienţei, unul al gândirii, unul al cutumei şi tradiţiei. Gândirea e informată adesea de acesta din urmă, rezultatele gândirii critice sunt ajustate pentru a coincide cu datul tradiţional, sau cu accepţia primită, gânditorul ajunge să se convingă că nu doar simte, însă şi gândeşte întocmai cu strămoşii; dar şi ateismul, şi indiferenţa s-au ivit relativ timpuriu (unul din cele şase sisteme indiene, budismul, epicureismul).
Reflecţia religioasă e prin natura ei tradiţionalistă, dependentă de cutume: e un cerc vicios, gânditorul trebuind să postuleze identitatea rezultatelor lui cu cel puţin câteva trăsături ale datului tradiţional. Religia netradiţională, emancipată, nici nu mai are motive să se numească aşa.

Cuplu stilat & anii ’20 & lituanianul.

Vin. seara, Sh., pedanteria, GS, AS, proverbele. Necesitatea formei. Vrut. Mitomania. Generalizarea regresivă. Regresul care amalgamează.

‘Ei acolo au mai multă tradiţie’ (Patriarhul despre tradiţia … rock a vesticilor, dar şi despre propria carenţă muzicală).

Pentru Sf. Pavel, alianţa nouă nu e versiunea pentru neamuri, universalizată, a alianţei vechi. Nu există niciun indiciu că ar crede neavenită creştinarea evreilor, însă încearcă să elucideze obtuzitatea celor care nu se convertesc. Subzistenţa alianţei vechi e totodată cerbicia evreilor, şi hotărârea lui Dumnezeu, care a hotărât obtuzitatea lor. Sf. Pavel nu legitimează indiferenţa sau ostilitatea evreilor, ci le găseşte un loc în purtarea dumnezeiască de grijă. Dumnezeu îi vrea pe (unii) evrei neconvertiţi, Dumnezeu vrea subzistenţa iudaismului. Însă aceasta e o antinomie, nu înseamnă că Evanghelia e (numai) Torah pentru neevrei. Creştinarea evreilor ar fi de dorit, dar Dumnezeu a hotărât altminteri. Creştinismul nu e ‘iudaismul pentru neamuri’. Subzistenţa iudaismului e un semn, ca manifestare a puterii lui YHWH ca stăpân al istoriei. E şi o încercare de a explica faptul neconvenabil al neconvertirii evreilor (‘Dacă e Mesia cel aşteptat de evreii, cum se face că tocmai evreii nu s-au convertit, de ce nu s-au convertit mai întâi evreii?’). Sf. Pavel încearcă să răspundă unei întrebări care probabil că era presantă. Cum putea fi Iisus înfăţişat neamurilor ca acela proorocit, de vreme ce chiar evreii nu îl primiseră ca atare? Probabil că Sf. Pavel înţelesese că evreii nu se vor converti, adică iudaismul va subzista întotdeauna, neasimilat în noua comuniune. Apostolii îl predicau pe Iisus ca fiind îndeplinirea proorocirilor, dar mărturia evreiască majoritară împotriva acestei legitimităţi revendicate de Apostoli rămânea. Făgăduit, prin proorociri, evreilor, Iisus nu a fost întâmpinat de ei ca atare. Aceasta făcea discutabilă predica apostolică; trebuia explicat în ce mod Iisus e şi Mântuitorul aşteptat de evrei, şi cel pe care evreii nu îl vor urma, nu-l urmează.

Interpretarea alegorică a minunilor lui Iisus, recunoaşterea de către acesta a neputinţei de a face minuni într-un ţinut, sugerează că acestea sunt ceea ce afirmă Evanghelia că sunt: semne, nu manifestarea atotputerniciei, ci o forţă limitată, circumscrisă, condiţionată extern, o lucrare care indică spre altceva. Ideea nu e inutilitatea minunilor (cum se pretinde când se crede că Iisus nu a venit ca să rezolve toate chestiunile soluţionabile prin minuni), ci faptul că taumaturgia nu e substratul ultim al identităţii lui Iisus, nu e ceea ce-l arată ca atare. Mântuitorul nu e taumaturgul atotputernic. Mai mult, semnele lui se înscriu atât în ordinea creaţiei, fără a o dezminţi, cât şi în secvenţa semnelor profetice. Semnele îl arată ca profet. Iisus s-a pronunţat împotriva supralicitării semnelor. Puterea profetică de a săvârşi minuni nu e substratul ultim al celui care e Iisus. Puterea lui e miraculoasă, extraordinară, însă nu nelimitată. Unii Părinţi interpretau minunile ca semne. Însuşi Iisus utilizează nu numai limbajul semnelor, însă şi pe al învăţăturii, şi cele două sunt distincte. Faptul rămâne fapt, iar Iisus a venit drept altcineva decât cele care săvârşeşte nişte fapte. Semnele nu sunt nici nimic (scorneli, legende), nici totul. Semnele lui Iisus sunt adeveriri, însă numai pentru cine e înclinat, conştient sau nu, să le primească. Minunile nu trebuie nici negate sau ridiculizate, nici supralicitate. Minuni se mai făcuseră. Unii păgâni sunt neputincioşi (cei întâlniţi de Sf. Ilie), însă alţii, nu (egiptenii înfruntaţi de Moise). Mai departe, minunile lui Iisus ajută omul, nu-l zdruncină. De aceea se referă Iisus la univocitatea semnelor lui, la obârşia lor evidentă, la faptul că ele nu pot fi demonice: nu puterea de a lucra minuni, ci puterea de a lucra aceste minuni, e de la Dumnezeu. Minunile sunt semne, un limbaj simbolic al faptelor. Adeverirea e în credincios, nu în fapte. În funcţie de om, minunile vor putea semnifica şi contrariul a ceea ce îi e adeverit, prin ele, credinţei. Aceasta sugerează tocmai că minunile nu sunt breşe magice. Mundanul nu e indiscutabil suprimat. Minunea poate să treacă întotdeauna drept altceva, semnificaţia ei nu e consensuală. Taumaturgul, la rândul lui, nu o unealtă inertă. Taumaturgia depinde de o putere limitată.

Ceea ce e formă (rezumatul ‘Fundaţiei’, scrierile critice); povestindu-i cuiva ‘Fundaţia’, am înţeles că intriga e formă.

Sb. seara îl recitesc pe Hull: despre Cosby şi alţi comici, franciza lui Crosby, W. Hyde White, Veidt, Fred Clark, iar Lee e menţionat de două ori; intersectarea boardurilor. 8 & 14.

Artificialitatea şi stridenţa. Sidef.

Natura sfaturilor, care nu sunt ordine de cazarmă, date unor roboţi. Dar e tocmai opusul ascultării monastice.

Sb. seara, mă gândesc la Costner, ‘Dansând cu lupii’, ‘Incoruptibilii’, ‘Hood’, pornind de la ‘Titanic’, ‘Pe aripile vântului’ (testul reputaţiei), ‘Casablanca’, ‘Dama …’, ‘Tăcerea …’.

Violenţa, ipocrizia, inechitatea şi sadismul. Oligofrenismul. Incorigibilitatea. Mahalagismul. Frustrarea.
În 2 s.: şosetele & brichetele, joi & brânza topită.
Nu e nepăsare superioară, ci oligofrenism.
‘O văzut că mă-ncăpăţânez să mai trăiesc ….’ Anomalia, ciuda, nesimţirea (vecinele). Vademecumul şi pornirea.
‘Prezenţa lui era suficientă.’
Cine îi întărâtă. Ipocrizia, văicăreala. ‘În mod special.’ Duhoarea, îmbâcsirea, anomalia, oligofrenismul tutelării (nimic despre destindere). Distructivitatea defetistului, negativitatea şi negativismul.

Cineva scrie că filmul lui Abrams nu are o morală; însă acesta poate fi un progres faţă de moralismul serialului. Că nu are ‘graţie sau lirism’ (de parcă serialul ar fi avut).

Modernizarea, limpezimea, Polonius şi familia lui, Gertrude.

Îşi aminteşte şi povesteşte aşa cum s-a întâmplat (Boyle).

O idee atât despre tipologia văicăreţului (pentru care critica înseamnă pretextul obiecţiilor), cât şi a celui care s-ar putea interesa de gen (opincarul, confuzia; semidocţii care se interesează de westernuri, de AH, ifose).

Conştienţa artistică, bugetul, nivelul de instructori sau fotografi (cineaştii care nu sunt şi cinefili, ba mai rău, sunt cârpaci cu ifose). Ideea lor de artă era aceea a instructorilor de cămin, sau a fotografilor de provincie. Conştienţa nu doar lipseşte, însă e înlocuită de una falsă.

Evoluţia Bisericii nu coincide cu festivismul istoriografiei oficiale, cu melodramatismul ei triumfalist şi complezent. Dar istoriografia rămâne domeniul faptelor, cu improbabilitatea lor, adică cu credibilitatea incertă a informaţiilor; Biserica tinde să se reprezinte pe sine în mod festivist şi triumfalist, selectiv, conciliant. Verosimilitatea acordată depinde întotdeauna de înclinaţia celui care evaluează.

Guvernatorii coloniali. Romanele de aventuri. Serialele şi penibilul ignoranţei; însă faptele arată că unii sunt indiferenţi faţă de pocire, ca atare o operă oferă mai mult decât e înregistrat, poate plăcea (prin mimetism, etc.) şi fără ceea ce îi dă valoarea, standardele nu sunt universale, o ecranizare nereuşită poate să le placă chiar unora din cei care cunosc originalul, ceea ce unii iau drept merit principal le apare altora ca ceva dispensabil: nu tuturor le place un lucru pentru ceea ce e bun în el, unora le place ceva, însă le-ar plăcea tot atât şi dacă ar fi inferior, pocirea e neobservată, unii nu cred că ceea ce a fost omis e important, şi nu îi dezamăgeşte surogatul (sunt gloatele oportuniste care cer versiuni actualizate ale unor opere), admiraţia mărturisită nu e deajuns pentru a estima cât percepe cineva dintr-o operă, pentru că surogatul ei cel mai anost se poate dovedi la fel de mulţumitor (esenţial nu e că ţăranilor le plăcuse ‘Hamlet’, ci că ‘Magnificii’ le-ar fi plăcut şi mai mult, sau nişte surogate le-ar fi plăcut tot atât, succesul lui ‘Hamlet’ nu demonstrează decât numai ceea ce se ştia: că e o piesă, o operă scrisă pentru public, reprezentabilă, şi care are şi acest nivel, esenţial în economia dramaturgiei elizabetane). Originalitatea şi inspiraţia.
Oamenii mergeau să vadă Antonioni, însă ‘Love Story’ le plăcea mai mult (aceloraşi!). Sh. scria şi pentru publicul obişnuit, needucat, iar ‘Hamlet’ funcţionează şi la acest nivel. Teatrul elizabetan trebuia scris încât să le placă şi plebeilor, pentru că depindea şi de ei, nu e un teatru de curte, adresat elitei, ca dramaturgia clasicilor. Dacă acelaşi Sh. ar fi fost scenarist, ar fi fost în anii ’40-’50, nu în zilele noastre.

Joi seara, citit 50 de pag., 8 seara—11.
Joi, 5 ½ ore (2 ½--8 seara) & 4 ½ ore (8 seara—12 ½ dim.).
Vin., după 8 ½ seara, 5 & 7 ţigări. După 9 ½ seara, o felie de cozonac, lapte; de la 12 ¾ dim., mâncare de gutui, pui, salată verde.
Sb., după 5 ½ seara, fumat 4 & 6 & 3 & 9 ţigări. Dum., fumat 2 & 6 & 13 ţigări.
Sb., de la 9 ¾ seara, ‘Rachetă spre Lună’; inteligenţa, costumele, nivelul civilizaţiei, cei doi actori. De la 12 la 12 ½ dim., cină: ciorbă de pui, smântână, gutui.

Dum. seara: 195 & 110 mii [ţigări II şi cola, din al treilea mil. & web].
Luni, 81,1 mii [pâini, cremă de zahăr ars, învârtită].
Marţi, 155 & 48,6 mii, şi un bon [ţigări & plăcintă cu mere, choux …, cola]. Marţi seara, 14 mii şi un bon [boia de ardei iute, salată, cofeturi].
Mi., 2,7 mil., şi 80 & 30 & 155 mii [ vols. & gutui & kingul & ţigări]; mi. seara, 24,3 mii şi un bon [plăcintă cu brânză, ruladă, cola]. Joi, 20 & 30 & 155 & 5,3 mii, şi un bon [brichetă & gustare & ţigări & polonezi, pâine, cola].
Joi mai aveam 0,1 & 4,3 mil. din leafă.
Vin., 155 & 44,1 & 71,5 & 155 & 64 mii, şi două bonuri [ţigări II & cozonac, salată & cafea, polonezi, cola & ţigări I & choux …].
Sb., 155 & 60 mii [ţigări & brânză topită, pâine, cola]. Sb. seara, 34,8 mii şi un bon [cârnaţi, salată, pâine].
Dum. dim., mai aveam 3,5 mil..
Dum., 155 & 52,7 mii [ţigări & cola]; dum. seara, 77,4 mii şi un bon [polonezi, pâine, învârtită]. Luni, 155 & 17 mii [ţigări & cola].

Apogeul carierei lui Chaney au fost cei cinci ani, ’41-’45, când a făcut cele nouă filme, de la ‘Omul lup’ la ‘Blestemul mumiei’ şi ‘Casa lui Dracula’, parcurgând toate cele patru roluri canonice. Contele Alucard e rolul cel mai puţin celebru, şi unicul pe care nu l-a reluat. Însă a fost de patru ori ‘omul lup’ (în cei cinci ani indicaţi), de trei ori mumia, şi o dată creatura lui Frankenstein, rol reluat pentru televiziune, în formatul acela de teatru, scenic.
Avea 35-39 de ani.
A preluat o imagine similară celui a tatălui său abia la 34 de ani.
Beţia l-a ramolit. Ca om, a avut atât curtoazia, cavalerismul, camaraderia alcoolicilor, cât şi violenţa lor, şi ţinuta de beţiv ramolit, îndobitocit şi viclean, prezenţă generică şi anostă atunci când nu îi era solicitată distructivitatea, ferocitatea, la leghe distanţă de cel care fusese când avea 29 de ani, în ‘35. Într-un rol din anii ’50, avea abrutizarea ramolită a unui rol al lui Rourke, sau a lui Burton, alura aceea de zdreanţă alcoolică, năclăită de tărie. Dacă rolurile nu îl solicitau fizic sau dramatic, se mulţumea cu o prezenţă placidă şi banală. Nu era actorul care să preia şi să domine filmul.
Dacă Frankenstein şi mumia sunt patrimoniul artistic comun al studiourilor Universal şi Hammer, licantropul rămâne patrimoniul primilor, iar Dracula, al celorlalţi.
Francizele gotice clasice erau, toate, naraţiuni fantastice, francizele americane din anii ’80 erau fie prozaice, şi neinteresate în termeni dramatici de protagonistul lor (Myers, Jason sunt măşti), ci de violenţă, fie, dacă erau fantastice, neizbutite (‘Strada Elm’); toate pornesc de placiditatea periclitată a victimelor, nu de la anvergura fantastică, şi aproape toate sunt nule plastic.
Filmele asiatice de arte marţiale au cunoscut un apogeu similar cinemaului gotic american, apoi european, în anii ’70, deşi în limitele unor bugete mult inferioare, şi toate aceste etape au fost dependente de autoritatea unor studiouri: întâi american, apoi englez, apoi asiatic; filmele americane de acţiune din anii ’80 nu au atins pragul acestui fenomen de suveranitate, probabil şi pentru că nu mai existau studiourile care să îl facă posibil.