Joi seara, ‘The Message from Clara’, cu Barbara Baxley, episod din ‘One Step Beyond’; forţa principală a acestui serial sunt actorii, foarte mulţi proveniţi din studioul lui Strasberg, iar scenariile pun în valoare o latură pentru care stilul practicat în studioul respectiv e mai puţin faimos. Întâlnind fantasticul, stilul naturalist devine realism plauzibil. În fiecare episod e instaurată o lume trăită, în tridimensionalitatea ei, înţelegem de ce anii ’50 chiar sunt vârsta de aur a televiziunii americane. E unul dintre cele mai dramatice episoade, despre singurătate şi curaj, o întâmplare cu o femeie singură, şi excepţional interpretat; protagonista oferă un rol inegalabil ca justeţe şi controlare a mijloacelor artei, de o actorie desăvărşită, prezenţa de spirit a profesoarei, ca femeie lucidă, matură, calmă, nevulnerabilă, în scena vizitei elevului ei, e ocazia expresiei unei virtuozităţi uimitoare. Erotismul e foarte prezent, mai ales în scena de la spital şi cea din locuinţa profesoarei, iar farmecul actriţei e cât se poate de frapant. Perspectiva morală aminteşte de episodul cu trapezistul şi de acela cu combustia spontană: sunt ideile tradiţionale (despre înfăţişare, aici, despre familie, în celelalte două). Atuul scenariului şi forţa actriţei sunt de a nu face din profesoară o celibatară vulnerabilă, zdruncinată nervos, o învinsă.
Barbara Baxley, aici în rolul unei profesoare celibatare, obiectul afecţiunii unui măcelar sinistru, avea 36 de ani la momentul acestui rol; a fost membră a studioului lui Strasberg şi elevă a lui Kazan.

Lundgren, tânărul Lamas, Norton, etc.: aşa a fost şi Wayne până la un moment dat, adică ‘relativ celebru’, celebru pentru seria B. Ca vedetele de matineu din anii ’80.

Unii atribuie succesul Reformei tocmai faptului că germanului dizident i s-a răspuns cu … ironii, ‘miştocarii de mare talent’ (!) nelipsind la Roma.

Cineva crede că redescoperă … etnopsihologia şi moravurile naţionale; parohialismul acestor sârguincioşi e absurd.

Soteriologia creştină nu distruge orice formă de merit. Ceea ce denunţă e falsitatea ideii de schimb contractual. Însă face aceasta tocmai propunând ideea pactului. Însă aceşti termeni duc dincolo de neutralitatea şi impersonalitatea legii. Iisus a predicat despre ‘comoara’ adunată. Ceea ce e nedorit e placiditatea legalismului. Condiţiile îndeplinite nu trebuie să rămână înafara umanului, în exterioritatea servituţii, a obligativităţii legale, a ‘omului pentru sâmbătă’.

Jory & burlescul & comedii & sentimente & policieruri & jindul. Seriale. Acţiune: Heston & Bronson & vedetele de matineu.

Criterii taxonomice: altercaţiile pentru acţiune, episodicul pentru aventură, suspansul.

Biblistul omite să menţioneze câţi evrei au fost revoluţionari socialişti, propagandişti ai ateismului şi ai luptei de clasă, etc..

Dogmatica Bisericii însăşi mărturiseşte că o filozofie subtilă nu poate fi generalizată, că înţelegerea filozofică nu poate fi obştească, iar înţelegerea poate fi corectată cu autoritatea sfinţeniei, nu cu aceea a instituţiei; există antinomii ale comunităţii.

În legătură cu Biserica se argumentează în termeni emoţionali: fie ‘o instituţie nu e nimic’, fie ‘o instituţie e Împărăţia’; ambele sunt false. Biserica are o ierarhie instituţională, nu mistică. Ca instituţie, ea are eficienţa ei; nu e probabil că principiul valabil ar fi putut subzista şi în altă formă. Biserica nu e nici Împărăţia, nici o ierarhie derizorie. Puterea ei istorică vine din raportarea la nişte principii. Există o chestiune filozofică, şi alta instituţională. Dar când se afirmă că un episcop e ‘trimisul’, e o petiţie de principiu. Nu e deajuns ca o instituţie să continue teoretic un grup uman; Iisus nu a încredinţat niciun fel de autoritate episcopilor sau preoţilor, ci ucenicilor, Iisus a instituit o comunitate, o Biserică, ale cărei norme le-a dat. Însă Iisus n-a afirmat că numai episcopii sunt urmaşii apostolilor. Instituţia însăşi nu e instituită de Iisus. Iisus a instituit comunitatea, nu instituţia; iar diferenţa e conştientă, pentru că Vechiul Testament e şi carta întemeierii unei instituţii, Templul şi preoţia, iar Iisus nu a menţionat absolut nimic de această natură. În Evanghelii nu există nicio preoţie instituţională a NT. A deduce infailibilitatea unui episcop dintr-un îndemn neotestamentar la ascultare e absurd. Iisus nu a instituit o comunitate ierarhică. A atribui prerogativele apostolice exclusiv preoţiei instituţionale, clerului, e o decizie care nu are niciun temei evanghelic.

Reprimarea.

Carenţele eticii de catedră sunt cele ale eticii în general, ale predaniei, ale moralei religioase: neglijarea obişnuitului, reducţionismul, afectarea, principialitatea aeriană; nici Evangheliile nu propovăduiesc amabilitatea şi îngăduirea, şi tocmai retorismul şi maximalismul sunt cele care lasă hiaturi şi contexte neprevăzute, ceea ce face posibile formalismul, ipocrizia, disjungerea, dualismul, etica predată poartă urmele modului cum a fost înţeleasă ştiinţa în mod tradiţional, însă morala nici nu se înţelege ca fenomenologie a existenţei cotidiene, şi presupune cunoscute nişte norme. Nu sunt defecte ale învăţământului, ci ale învăţăturii; însă poate fi cazul să ne întrebăm dacă nu apar ca defecte ceea ce sunt limitele inerente, mai ales pentru morala înţeleasă ca deontologie.
Lucrul propus de cineva nu e etică (decât dacă denumim astfel studiul moravurilor), ci etnopsihologie; unele consecinţe ale acestui mod de a estima global naţiunile s-au manifestat. Iar ‘viciile naţionale’, ‘racilele naţionale’ nu cred că sunt ceva ce ar fi binevenit în învăţământ. Probabilitatea ca aceste estimări să fie numai stereotipuri convenabile e maximă; altminteri, atribuţiile acestei ştiinţe i-au revenit sociologiei. Sociologia face astfel de determinări. Însă tendinţa de a denumi etică această estimare e foarte discutabilă.

E important să elucidăm ce a vrut să afirme un ucenic sau un apostol, însă mai important e să ştim ce a înţeles în mod tradiţional Biserica.
Părinţii Apostolici amintesc de limbajul neotestamentar, pentru că perspectiva lor era aceeaşi.
Origen, Sf. Lucian ca martori ai lui Iisus.

Primele sinoade chiar au beneficiat de autoritatea şi geniul unor Părinţi (Atanasie, capadocienii, Chiril, Leon). Abia Vaticanul II va mai putea reprezenta ceva similar: sinodul lui Wojtyła (aportul experţilor controversaţi fiind unul indirect şi neatribuibil, cu toate că rapoartele sinodului pot ajuta la trasarea directă a provenienţei unei idei), însă poate contraria absenţa episcopilor teologi (nu a ierarhilor cu o brumă de teologie, ci a autorităţilor), iar ideea că nişte custozi ai credinţei catolice au nevoie de serviciile … experţilor e burlescă. Chiar Anselm sau Bonaventura nu au însemnat autoritatea patristică a vreunui sinod, participarea lor nu a adus prestigiul sinodului. Iar Trentul şi Vaticanul I au beneficiat de lucrarea unor teologi.

Obiecţiile convertiţilor; ‘imnurile evanghelice’. Autolimitarea. Deserviciul adus Bisericii de memorialistica unui asemenea convertit ranchiunos. Însă mersul lucrurilor la Roma nu trebuie înţeles printr-o logică livrescă, idealizantă.

Biblistul dorea să semnaleze artificialitatea literaturii apocaliptice.

Policierurile anilor ’40-’50 mă interesează mai mult pentru dramă, pentru sentimente, decât pentru gangsteri; acelea cu interlopi îmi plac mai puţin. Principiul jindului fusese diferenţa dintre cinemaul izbutit şi divertismentul obişnuit. Jindul se referă la capodopere, sau la liga întâi. La ceea ce e dorit ca artă, nu ca divertisment. Acolo unde există posibilitatea artei.

‘Pacea integrală înrădăcinată în miezul realităţii’ n-a realizat-o nici Biserica, nici partidele de dreapta, nu numai ‘lumea seculară’.

AG, Ş. Cioculescu, gustul literar şi talentul (care nu presupune deloc gust literar, sau unul variat şi cuprinzător). Invers, gustul literar cel mai net se poate însoţi de precaritatea expresiei, de stângăcie sau sărăcie, adică nu presupune facultatea reproductivă, mimetică. Poţi scrie literatură bună fără a o iubi pe a altora. Expresia literară nu presupune sacerdoţiu.

Nu avem în noi viaţa elementelor; meteodependenţa, relativă sau nu, e numai efectul fiziologic. E interpretarea dată de analizori şi sistemul nervos.

Alecsandri, Caragiale, regizorii, Gibson, lenea, dispreţul burghez, ‘rolurile onorifice’, anomalia, Sandra B. şi calamburul. Rana din război, ca indiciu (al spatelui întors inamicului). Azi, faptul de a publica rar e respectat; în sec. XIX era dispreţuit, ca lene. Azi, e un semn de conştienţă artistică, însă ideea s-a impus cu precursorii moderniştilor, simboliştii.

Discreditarea Sf. Atanasie, a Sf. Vasile, a Sf. Simeon s-a încercat inclusiv prin bagatelizare, prin ridiculizare; la fel pentru Sf. Pavel în Areopag, pentru ucenici în ziua Rusaliilor, pentru Iisus cu atâtea prilejuri, până pe Cruce. Ridicolul nu înseamnă mai mult decât cel care-l mânuieşte. Gnosticii au fost ridiculizaţi. Sfinţenia a fost cel mai adesea ridiculizată. Reformatorii au fost subestimaţi şi ridiculizaţi, întâmpinaţi cu băşcălie. Eu nu m-aş ralia dreptăţii bârfitorilor. Pe unii ridiculizarea îi înzdrăveneşte, îi oţeleşte, sau îi lasă indiferenţi, nu îi descurajează. Ridicolul nu e atotputernic. Nu ridicolul a lipsit în gestionarea controverselor religioase. Dar caricatura îi poate da cuiva un sentiment mai desluşit al identităţii proprii. Mulţi au înaintat prin noianul ridiculizării, prin pucioasa batjocurii. Iar împotriva fanatismului poate să fie nevoie de bun simţ, care e altceva; dar ironia bunului simţ e altceva decât fierea ridiculizării. Există o formă caritabilă a ironiei, o ironie caritabilă. Principiile şi modelele sunt cele două mâini ale gândirii. Trebuie să ţinem seama atât de cum e gândit ceva, cât şi de cum a fost realizat.

Pentru expresia Sf. Grigore al Nazianzului, aş utiliza vieţuitoare divinizabilă.

Parabolă despre flori şi buruieni, o ‘parabolă a buruienilor’, zădărnicia plivitului, dihotomia (‘Dumnezeul poruncilor şi al sabatului’). Preoţii nu au simţul trăirii religioase obişnuite, care nu e pompoasă.

Inspiraţia nu înseamnă tăndăleală, sau scorneală oţioasă. Există legi ale inspiraţiei, dar nu ca norme enunţabile, ca principii, ci ca simţ al necesarului, ca imperative.

Discontinuismul apare ca fiind de sorginte paulină. Ideea că alianţa veche era una a legalismului împovărător şi neeficient. Sf. Pavel e nevoit să recunoască alegerea evreilor, obiectivitatea ei, dar şi natura acestei alegeri. De aceea, Sf. Pavel rămâne cu ideea alegerii evreilor, dar nu ca alegere potenţial universală, şi nici nu înţelege rolul apostolilor evrei ca fiind propovăduirea la neamuri a acestei alegeri a evreilor. Alegerea evreilor rămâne, însă ca paradox. Această perspectivă e absentă din predica lui Iisus. Pentru Sf. Pavel, evreii înşişi pot să beneficieze de această alianţă nouă, esenţial diferită de întâia. Însă el le lasă şi evreilor, ca popor al alianţei vechi, un rol, neprecizat. În acest sens, alianţa nouă nu e completarea Torei. Sf. Pavel menţine alianţa veche, tocmai pentru că nu vede în cea nouă împlinirea primeia.

Obiectivitatea neipocrită presupune doi termeni.

Întâietatea harului, iniţiativa dumnezeiască sunt o formă rezonabilă a predestinării, a teologiei alegerii. Adică, ordinul alegerii e distinct de acela al meritului. Alegerea e iniţială, şi nu e meritată. Ceea ce dă seama de inegalităţi. Altminteri, nu trebuie crezut că predestinarea, alegerea era mai eficientă în sec. IV, decât în sec. XIX. Aleşii sunt puţini în orice vreme. Cei aleşi, predestinaţii nu abundau în sec. IV, pentru a lipsi în următoarele. Însă predestinarea ţine seama de inegalitate. Parabola despre talanţi nu afirmă altceva, însă cu condiţia de a nu fi înţeleasă ca parabolă a diversităţii harurilor. Ea se referă la cantitate, la privilegiu. Nu e ca aptitudinea pentru matematică; ci înseamnă cea, esenţială, pentru teoză. Parabola talanţilor mai afirmă şi altceva: că predestinarea poate fi ratată, refuzată. Predestinarea nu e o asigurare, ci un potenţial. Sf. Ioan Zlataust a dat curs acestei posibilităţi, a urmat tendinţa firii lui; pilda despre talanţi arată că poate fi şi altfel, că omul se poate împotrivi harului, predestinării. Că omul poate să nu dea curs predestinării. O altă implicaţie e aceea că viaţa morală a omului rămâne naturală. Că operaţiile ei rămân naturale. Că lăuntrul moral e pe de-a-ntregul natural, neinterferat. Că harul e … extrinsec; nu trebuie confundată îndumnezeirea cu platonismul substratului divin al omului. Iisus nu a predicat aşa ceva. Nu a învăţat că, înaintea îndumnezeierii, deja există ceva divin în om. Omul e asistat, însă extrinsec, altminteri având puterile lui naturale. Predestinarea înseamnă superioritatea acestor puteri naturale. De aceea alegerea e un termen mai bun decât harul. Alegerea, predestinarea înseamnă o altitudine naturală, firească. Nu e ceva adăugat naturii. Înaintea divinizării, în om nu există altceva decât natură.

Îl cunoaştem pe Dumnezeu nu aşa cum e, ci aşa cum ni se descoperă: atât natural, cât şi direct, verbal. Din această perspectivă, raţiunea e mai mult decât o funcţie biologică (Bergson critica nişte deprinderi, nişte cutume, dar însăşi metafizica lui e o emancipare a raţiunii, redresarea ei, educarea şi repunerea ei în drepturi, asta în măsura în care o filozofie seculară nu se pretinde a fi o revelaţie). Sf. Toma credea că o ştiinţă a divinului, o teologie propriu-zisă, nu e posibilă, nu corespunde naturii minţii, cunoaşterii, limbajului; orice teologie existentă e una a relaţiei, a legăturii. Teologia poate să fie şi un comentariu metafizic al Revelaţiei, metafizica Revelaţiei. Treimea e descoperită prin Revelaţie, nu prin raţionamentul natural. Iar Revelaţia rămâne un mesaj, o scriptură. Revelaţia lăuntrică e un act de cunoaştere. Teologia distinge între harurile primite, ca daruri, şi starea de har, ca sfinţire; împărtăşirea de Dumnezeu e indivizibilă.

Kuhn presupune o cunoaştere obiectivă a relativului, ceea ce face din istorie o cunoaştere posibil ‘mai obiectivă’ (însă nu exclude relativitatea); mintea poate cunoaşte în mod obiectiv relativitatea ştiinţei, lucru în care Jaki vedea un criticism istoric, o formă istorică a criticismului.

Orice poate să degradeze fiinţa umană: şi sexualitatea, însă şi religiozitatea. Iisus nu opune Legii o altă lege, ci o critică a ei. Remediul absolut al Legii nu e o altă lege, ‘mai bună’, ci critica ei. Însă această critică e desăvârşirea adusă Legii, nu desfiinţarea ei. Principiul moralităţii rămâne; Iisus critică Legea ca lege mozaică, umană, nedesăvârşită (într-o situaţie, Iisus menţionează nedesăvârşirea poporului, nu a lui Moise, drept cauză a imperfecţiunii Legii), şi reieterează poruncile, nu le abrogă, ceea ce abrogă e cantonarea necritică, obtuză, în prescripţii. Sexualitatea sugerează dependenţe false.

Mi. seara, fumat 4 & 6 ţigări.
Joi, fumat 6 & 8 & 13 ţigări (adică, 14 din pachetul de mi. seara, 13 din acela de joi).
Joi, de la 9 ¼ seara, citit. De la 11 ¾ seara, episodul despre scriitura automată şi măcelarul psihotic. La 1 dim., prânz: fasole cu şuncă, salată de varză, mămăligă, o bere.
Vin., 2 dim.—1. Cafeaua neîndulcită. O felie de peşte. Ieri, confuz (jindul). Cinema & inspiraţia, ieri, cr. & medalioane.
Vin., 3—5 seara: aer.
Vin., de la 10 ¾ seara, ‘Kansanul’.
Sâmbătă, ploaie. Stropii de noroi de pe mânecile hainei.
Sb., 8 seara—9: aer; ploaie rece.

Mi. seara, 155 & 110 mii [ţigări II & web]. Joi, 155 & 22,2 & 55 & 30 & 5 mii, şi două bonuri [ţigări & peşte & gustarea & faxul]. Vin., 155 & 115 & 55 & 30 mii, şi 1 ¼ mil. [ţigări & şosete, pieptene & gustarea & cola & ghete].
Sb. seara, 155 & 100 mii, şi un bon [ţigări II & cârnaţi, suc de mere, salată, pâine]. Sb., 155 & 12,7 mii, şi două bonuri [ţigări & pandişpan, cafea].
Dum., 100 & 6,1 mii, şi un bon [ziarul & deserturi].

Miercuri, ‘The Wicker Man’, ‘Rattlers’, ‘Other Men’s Women’, ‘Le orme’, ‘Hombre’, ‘A Farewell to Arms’.

Însemnări despre ‘Mantisa’

‘Mantisa’ e o operă de autor răsfăţat, alintat, care se ia prea în serios chiar când pretinde a nu o face. Pentru a exhiba măruntaiele unei opere, trebuie să fi creat mai întâi această operă. Când e menţionat postmodernismul lui John Fowles, se au în vedere opere metaliterare ca aceasta. Din acest punct de vedere, ‘Mantisa’ tematizează chiar criza inspiraţiei. Autorul se ciorovăieşte cu muza. E un dialog dezlânat şi banal, reversul creativităţii, inspiraţiei şi al verosimilităţii. Dar nu e exhibarea măruntaielor operei (exhibare care presupune existenţa, obiectivitatea creaţiei, funcţionarea ei, eficienţa), ci înfăţişarea unor tăndăleli ca ale iuncherilor ruşi din sec. XIX; în această situaţie, e o tăndăleală metaliterară, snoabă prin chiar afectarea lipsei de pretenţii. Cu alte cuvinte, John Fowles tăndăleşte; dar dincolo de dezabuzarea afectată, de autorul certându-se cu personajele lui, ideea e că romancierul face contrariul a ceea ce se cuvine să facă. Romanul acesta hazliu are trei epigrafe franceze, despre identitate, iubire şi muze [1]. Fapt în care recunoaştem revendicarea postmodernă a tradiţiei secolelor XVII-XVIII (dar nu a aceleia libertine, ci dimpotrivă, a celei intelectualiste, ca filozofie, clasicitate şi erudiţie). Ca atare, romanul e într-adevăr despre eu (inclusiv în eşafodajul psihanalitic), sexualitate şi femei: o snoavă, chiar dacă nu una gidiană.
John Fowles utilizează stilul indirect liber, inclusiv ca registre ale percepţiei, exhibând disjungerea dintre percepţia cotidiană, obişnuită, şi aceea erotică: pacientul e enervat de soţie, de ceasul elveţian; acesta din urmă, tavanul şi chipul neurologei sunt descrise, însă restul anatomiei acesteia, nu, chiar trupul antilezei e foarte generic menţionat. Orgasmul însuşi, scâlciat, amuţit în percepţie, antifonat, e ca şi trecut sub tăcere, implicit, o concluzie periferică a mişcărilor partenerei, părând reprimat, înăbuşit, cenzurat, satira nu se situează la nivelul vieţii trupului, ci al conştienţei.
Probabil că cititorul şi-ar dori să citească dosarul acestei terapii erotice; eu aşa îmi doream. Ca atare, urmează un interludiu, de un umor discutabil (ceea ce probabil că vrea să exagereze sau absolutizeze latura metaliterară, ca parodie a parodiei, ca parodiere a chiar reţetei parodice, ca exagerare), în care autorul se ciondăneşte cu muza lirică, fiind învinuit şi învinuind-o, deplorând neglijarea ei de către semioticieni, etc., apoi Erato, goală, mai îmbunată, oferă o naraţiune burlescă, în genul poemelor parodice ale sec. XVII (care repovesteau, parodiind, epopeile), dar care se vrea ceva mai nobil, parodia ‘După-amiezii …’. Muza îl numeşte satir (‘care inventează pe hârtie o femeie’) şi eunuc, vestigiu al Imperiului turc. Traducerea pierde jocul de cuvinte dintre braţele dureroase şi numele ermetistului francez, şoptit de romancier. Muza aminteşte ‘Tribadicon’ (1658) a lui Chorier. ‘Credeam că ne situăm înafara iluziilor textului.’
În ‘Mantisa’, isteţimea pare luată drept subtilitate. Există şi o pornire care pare mai degrabă resimţită, decât înţeleasă, mai degrabă viscerală, decât intelectuală: metaliteratură oţioasă, pedantă, îmbufnată, dispeptică, mai convinsă decât ar vrea să pară de sofismele pe care le denunţă. Gândindu-mă la o operă alternativă, posibilă, la alternativa posibilă a ‘Mantisei’, (prea) lungul colocviu cu muza putea să fie avut un fior liric şi o coerenţă şi supleţe intelectuale care îi lipsesc acestei băşcălii cam juvenile.
Nădăjduiam că, la un moment dat, dialogul romancierului cu muza va avea o tonalitate de intelectualitate autentică, de reflecţie vie; eu nu am gustat pretinsul umor al dialogului, cu excepţia sinopsisului hazliu al operei sugerate de muză. Muza revendică drepturile umorului, însă ceea ce lui John Fowles îi apărea drept badinaj şi galanterie picantă nu e decât o satiră răsuflată, pe placul plebeilor intelectualizaţi. Deconstructivismul are semnificaţia pe care vrei să i-o acorzi, fiind un simptom, literar el însuşi, şi nu o cauză a crizei inspiraţiei, romancierul nu şi-a ‘uitat’ meseria din cauza textualismului; dar John Fowles joacă jocul isteţimii. ‘Amnezia’ e relaţionată cu diegeza şi anagnoza, ‘astăzi romanul este un discurs de reflexie, nu de reflecţie’ (ca în realismul sucombat la începutul anilor ’20); explicaţia diatribei lui John Fowles ar putea fi biografică: romancierul era îndeajuns de universitar pentru a resimţi presiunea ‘teoriei franceze’ la zenit, dar neîndeajuns de cerebral pentru a scrie un dialog, chiar dacă umoristic, dar convingător intelectual.
Obârşia dramatică a colocviului e evidentă, ca o piesă povestită. Dacă ni-l imaginăm cu public, e genul de lucru la care s-ar râde. Adică are potenţialul unui umor scenic, extrinsec. Îi flatează pe plebei şi îi ajută să se simtă superiori criticii universitare. Ambiţia lui John Fowles e de ‘a învinge textualismul la propriul său joc’, să scrie o operă postmodernă care să râdă de poncifele criticii care avantajează tocmai acest stil; dar nu am găsit tonul de sinceritate, de smerenie, sau de înţelegere profundă, ca atare resursele postmodernismului nu i-au oferit, aici, romancierului mai mult decât era el însuşi pregătit să ia.
John Fowles e un autor de literatură amicală, din punct de vedere taxonomic, nu axiologic.

În România, operele lui John Fowles au avut o popularitate similară cu a ‘Shogun’-ului; însă ‘Mantisa’ nu e una din operele cele mai apreciate de către români.


NOTE:

[1] Din Lemprière mai citează şi articolele despre Mnemosyne (mama muzelor) şi Erato (muza lirismului, încununată cu trandafiri şi mirt).

Luni, ‘The Quiet Man’, ‘Wild Gals of the Naked West’, ‘The House of the Dead’, un episod din ‘Mr. and Mrs. North’ (‘These Latins’) şi două episoade din ‘The Untouchables’ (‘The Jake Lingle Killing’, ‘Ma Barker and her Boys’).

Serge Brussolo, ‘Secţiune printr-un oraş bolnav’

‘Secţiune printr-un oraş bolnav’ e o culegere de nouă proze ale lui Serge Brussolo, din tinereţea lui (la 29 de ani, în ’80).
Trei sunt nuvele, având 52, 46, 39 de pagini.
Artistic, sunt superioare unora din romanele ulterioare. La începutul carierei, Serge Brussolo a fost un Huysmans al anticipaţiei; de la o vreme, încearcă să-şi născocească o genealogie de romancier popular, dar e numai o stratagemă publicitară, o concesie care se regăseşte uneori chiar în natura operelor lui: unele, simple pastişe elementare ale naraţiunilor lui King, pastişe americane care nu conving, pentru că la început Serge Brussolo stăpânea fantasticul avangardist al simboliştilor, al crepuscularilor. Naraţiunile, generic fantastice, ca ale expresioniştilor, sunt foarte dibace structurate: ‘oraşul bolnav’ e parcurs cu cinci personaje (o luptătoare, soţul ei, amanta lui, un locuitor al subteranului, o refugiată), reţeaua ombilicală labirintică corespunde delirului unui depresiv, participant la un experiment, abulicii închinători ai lui Hypnos sunt corolarul prisosului de loazir din capitalism …. Estetismul splendorii crepusculare duce cu gândul la Gracq şi la decadenţi, şi în general la gustul simbolist al senzaţiei fastuoase; miraculos e faptul că aceste lucruri nu sunt enunţate, intenţionate, vrute sau numai schiţate, ci deplin realizate, înfăptuite.

Nuvela care dă titlul culegerii ne înfăţişează un oraş, clădiri şi locuitori, devorat de computere. Sensibilitatea cyberpunk e timpurie. Locuinţele unui oraş au fost încredinţate computerelor, în măsură să le ajusteze în acord cu schimbările externe. Computerele devin autonome şi încep să clădească secvenţe duble de locuinţe subterane: unele, conforme predicţiilor, altele ca recreări ale habitatelor din trecut. Înaintând, ele consumă materialul alcăturilor mai vechi, şi pe acela întâlnit în cale. Ele lasă în urmă structuri tot mai şubrede. Pentru a croi locuinţe noi, le şubrezesc pe cele mai vechi. Oraşul are această infrastructură de locuinţe subterane fantasmagorice, care le devoră pe acelea terestre, reciclându-le materialul. Computerul e intangibil, inexpugnabil, ‘prea protejat şi întotdeauna abil disimulat’. Soluţia Hennei e ‘dezamorsarea terminaţiilor de reciclare diseminate în structura locurilor’. Când creierele electronice se înfruntă, locuitorii casei învinse sunt lichefiaţi, reciclaţi. Acelaşi lucru se întâmplă cu ‘conţinutul mormintelor’. Apare ipoteza că maşinile crează ‘fiinţe hibride’, că subsolul ar putea să fie populat de himere născocite de minţile electronice.
Dacă premisa, conjectura tehnologică e vagă, Serge Brussolo enunţă posibilităţile logice ale ideilor: unii luptă, alţii urmează fluxul delirului arhitectural al computerelor, înaintând sub pământ, în voia ajustărilor biologice impuse de predicţiile maşinilor răzvrătite, alţii se refugiază în tabere, corturi amplasate pe malul mării.
Sheeny, o refugiată, vizitează zilnic ‘un ansamblu muzeistic în stil hiperrealist’, abandonat. Într-una din cizmele manechinului se află ‘trei povestiri: «Eunucul», «Secţiune …», «Off» …’. Sheeny are ‘părul blond strâns în coc vertical, rochia roz de pânză cadrilată …’. (Sheeny se numeşte şi actriţa din ‘Ca o oglindă moartă’, marea maestră a riturilor funerare. Există şi o Sheeny printre cei care, prizonieri în turnuri imense, preiau de la insecte electronice povara extenuării castei de veghetori, într-o împărţire injustă a odihnei obligatorii şi a luxului activităţii.)

‘Musca şi păianjenul’ e despre un astronaut care călătoreşte în viaţă suspendată, tirania maternă, absenţa paternă, ‘lumea împărţită în muşte şi păianjeni’, antropofagia ca rezultat al traumelor, victime şi prădători, existenţa drept cursă, ambiguitatea şi servitutea existenţei.

‘A şasea coloană’ e despre un edict, valize, marş, ‘exodul uniform’, ‘fetişismul eului’, depersonalizare; identitatea reprimată burduşeşte valiza cu un conţinut imaginar, închipuirea ca rezultat al represiei identităţii. Fascinaţia maladivă a miniaturilor chinezeşti e evocată şi în nuvela despre cimitir. În existenţa reală, complementul fanteziei compensatoare e absenţa necesarului pretins; întâia e pedepsită prin penalizarea celei de-a doua ….

În ‘Ca o oglindă moartă’, a doua nuvelă, ‘edificiul de bazalt întunecat’, atemporal, cu pereţi sticloşi, ‘crustă sticloasă’, ca sculptat dintr-un meteorit, ca ‘negurile uitării’, e înconjurat de ‘tubul uriaş al unui inel de oţel’, cu pasarele, radare, nacele, conducte, derive stabilizatoare. Descriind ‘cimitirul zburător’, ‘ceapă de metal’, ‘icebergul de oţel’, bazaltul încercuit de metal, autorul evocă ‘mirosurile fructelor putrezite’. Sunt menţionate tradiţii funerare de pe Aldebaran, Alfa Centauri, un satelit al lui Jupiter, Saturn, Mercur, planetoidul Cytonnia, mumificarea reductoare. Cimitirul a început cu ocuparea circului de către trubadurul Hannafosse Guthbrand şi trupa lui, care va fi decimată de ciumă. Sheeny Shall e actriţa căreia ‘stoicismul i s-a pogorât peste spirit’, ca urmare a ‘orelor lungi petrecute în fumul şi mirosul cadavrelor’ incinerate.
În seara unei ceremonii funerare, un meteorit loveşte solul, unda sfărâmă un lac artificial, apa umple nava, care decolează dar eşuează, iar un dispozitiv declanşat la asolizare o îngrădeşte cu mine.
Undeva, nuvela menţionează expediţia coloanei 84, vreme de şase ani; înţelegem că e un fapt situat după momentul scufundării navei.
‘Oglinda mată sau întunecată’ apare şi în ‘… Al lui Erebus …’, ca dală neagră.

‘… Al lui Erebus şi al nopţii’ începe cu ‘veghea onirică’, în holul neluminat, a paznicului care îi îngrijeşte pe cei adormiţi în etajele turnului, iar la unul din etaje lâncezeşte Sheeny. Abulicii, închinători ai lui Morfeu, eliberaţi de muncă prin eficientizarea industriei (de fapt, o formă de exploatare în care unii sunt dresaţi, condiţionaţi să doarmă în locul altora, preluându-le povara extenuării), caută soluţii pentru prelungirea somnului. Dar mijesc zorii unei emancipări a castei de împovăraţi.
Există şi aici o Sheeny, una din abulicii nesăţioşi de odihnă, striviţi de o toropeală demonică.

Prizonierii unui lagăr sunt iradiaţi pentru a li se declanşa retrăirea senzaţiilor, personale sau moştenite, ale strămoşilor. Principiul povestirii despre retrăirea unor senzaţii e destul de şubred: acela că stocarea unor senzaţii (gustative, tactile, interoceptive) ar fi distinctă, ca sediu, de a altora (vizuale, auditive). Chemocepţia şi mecanocepţia sunt stocate distinct, extracerebral. Aportul fantastic sunt ereditatea senzaţiilor (ca ereditate a caracterelor dobândite, aşadar stocarea cromozomială a memoriei senzaţiilor) şi memoria senzorială a materiei inerte.
Aici, conjectura cerea o consecvenţă logică la care Serge Brussolo nu pare dispus: memoria unor tipuri de senzaţii nu are de ce fi stocată în trup, extracerebral, iar a altora, nu; probabil că inspiraţia provine de la ‘memoria materialelor’, de la amprenta moleculară, fie ca elasticitate şi revenire la o formă primă, fie, mai frecvent, ca acumulare de deteriorări. Naratorul menţionează o dependenţă de tutun, apoi faptul că nu a fumat niciodată.

‘Off’, a treia nuvelă, e o distopie, cu un ton vehement şi juvenil, despre surditatea impusă în vreme ce pompele continuă să foreze după uraniu, regulatoarele plasate de guvern emit unde care înţepenesc timpanele, induc ‘paralizia controlată a timpanului’, undele mecanice nu au dispărut, însă sensibilitatea, da: ‘vremea odihnei’, ‘boala somnului, pierderea treptată a energiei, letargia’, devitalizarea, pogorârea într-o existenţă larvară, toropită şi nesolicitantă; dar e şi robinsonada idilică visată de un adolescent (locuinţa de pe colină a partenerei, cea care deţine resursele şi iniţiativa, chiar e comparată cu o insulă). Naratorul e baterist la o discotecă; la un moment dat, descoprindu-se incapabil să utilizeze sexualitatea ca pe ‘o supapă eliberatoare’ (dar putem ghici aici inhibiţia adolescentului), scrie «Eunucul», una din povestirile găsite în cizma motociclistului de la muzeu, din întâia nuvelă, iar ‘Off’ chiar lasă impresia unei scrieri mai de început, de atelier, de antrenament …. ‘Off’ reuneşte câteva teme ale lui Brussolo: somnolenţa şi letargia, senzorialitatea, guvernarea despotică, realitatea antifonată, capitonată, înăbuşită, minimală, săracă senzorial, celebrarea ambivalentă a esteticii industriale, cu substratul de dezgust şi de oroare.
Idila cu Shakaloa aparţine clandestinităţii ca supranatural, şi imaginaţia însăşi e aceea juvenilă, de unde poezia paginilor. E fantezia galantă, idilică şi naiv extravagantă a unui adolescent, preocupat mai mult de posibilitatea sexualităţii decât de consumarea ei, îmbiat de o relaţionare cordială, de o reciprocitate desăvârşită, principală fiind simpatia feminină; cei doi tineri fac dintr-o nicovală un gong. Înţeleasă astfel, impotenţa pretinsă e numai inhibiţia adolescentului. Ruşinea pentru corpul propriu e şi ea înregistrată. Imaginile (ciocanul, bazinul) participă la această incertitudine sexuală a adolescentului. Urmează dispreţul partenerei, senzaţia de irealitate, delirul de persecuţie, rivalul, răzbunarea.
Îndelung pregătit, episodul cu nicovala lasă de dorit ca realizare a utopiei, a orgiei, însă de fapt aparţine unui parcurs al cărui prim moment descendent este, pentru că semnificaţia lui e tocmai aceea de orgie eşuată, în care adolescentul îşi dezamăgeşte partenera, nefiind la înălţimea exigenţelor ei, ca atare el fuge şi mutilează o emblemă a virilităţii, aparent în căutarea unei masculinităţi de împrumut, de fapt rămas în aceeaşi imaginaţie anorganică şi substitutivă a relaţionării.
Serge Brussolo trebuie să fi scris această nuvelă pe când era foarte tânăr, şi se visa motociclistul necruţător din muzeul hiperrealist.

‘Anamorfoză sau legăturile de sânge’ aminteşte de Robbe-Grillet, o povestire futuristă despre un război cu gaz agorafobic, laboratoare unde se experimentează pe copii şi animale, cu ‘telepatie în fiole injectabile’, şi o explicare ştiinţifică a secvenţelor mnezice prin transmiterea serului.
Se simte experienţa avangardismului francez care era la modă în adolescenţa autorului.

‘Soarele de sulf’, exhibând poezia psihologiei onirice, duce cu gândul la acelaşi Robbe-Grillet; resursele acestui onirism sunt foarte distincte atât de baroc (de care-l deosebesc atât jubilaţia cât şi sentimentul, utilizarea conştientă a psihologiei), cât şi de decadentism, întrucât estetismul onirist e echivoc şi ambivalent, speculând severitatea funciară şi alienantă a decorului industrial (kerosenul din aghiasmatar, etanolul din havuzuri, sulful sculpturilor, cosmeticele de sulf şi fosfor sunt altceva decât lucrurile îndrăgite de Barbey, Huysmans, Wilde, M. Caragiale), e un onirism disforic şi terifiant, deznădăjduit, ca o versiune industrială a monstruosului literaturii gotice, substituirea pandemoniului lovecraftian cu decorul industrial ca panteon de efigii ale răului. Acest onirism ţine de psihologia alienării industriale, cu monotonia sentimentelor glaciale, probabil la antipodul cyberpunk-ului.
Oraşul scăldat în vipie al adiabaticilor se află pe o planetă al cărei nume naratorul îl va caligrafia cu o ‘trăsătură pârjolitoare’.