Am văzut, la TV, interviul aniversar al lui Pleşu (convivialitate, indiferenţa faţă de ficţiune, eul detestabil); Midnight in Paris, regizat de W. Allen, într-un registru al kitschului bonom şi al caricaturalului relativ amabil, ceea ce ştie W. Allen să facă e bine făcut; un interviu cu Doinaş (sinceritate, Heidegger, Papini, 'o tabletă din «Gog»', tatăl lui Everac, rebarbativitate, 'Coppélia', Pâclişanu, impresia mea fiind că adesea declară contrariul a ceea ce gândeşte, prozaismul posac pare ostentativ, prozaismul acesta, subliniat, dealtminteri ale unei minţi foarte lucide, nu e sincer, nici convingător); ceva dintr-un interviu cu Cărtărescu; ceva din interviul Oanei Lazăr cu Ana Blandiana; o emisiune franceză cu G. M. T. Sumner, despre tinereţea lui imersată în muzici tropicale; Dumb and Dumber To, cu J. Daniels la douăzeci şi nouă de ani după Trandafirul … lui W. Allen; foarte puţin din The Next Three Days, cu R. Crowe; meciul lui Nadal cu Thiem, apoi şi altele.

A crede în ceva, când se crede în mod neartificial, nu înseamnă a paria pe ceva, ci a fi câştigat, deja, pariul. Altminteri, nu se crede, ci se presupune sau se nădăjduieşte.

Am văzut, la TV, Le Voleur, 1967, regizat de Malle, cu Belmondo, Bernadette Lafont, Françoise Fabian, Marie Dubois (burgheza emancipată, sfruntată), ceva picaresc, monoton, cam lung. Satira antiburgheză ar fi fost mai apreciată decât povestea cu neisprăviţi, potlogari, pramatii. Belmondo arată cam rural, neconvingător, cam posac (înfăţişarea pe care o avusese în Cent mille dollars au soleil ar fi convenit mai bine tocmai acestui rol, bineînţeles dacă nu ar fi fost vrut stilul naturalist al filmului), iar personajul lui e neconcludent, simplu, linear, un sociopat lipsit de dramatism.

George Steiner, 'În castelul lui Barbă-Albastră. Câteva însemnări pentru o redefinire a culturii'

'În castelul lui Barbă-Albastră' e o reflecţie despre cruzime, violenţă şi societate, reflecţie uneori cam şleampătă din punct de vedere filozofic, şi, atunci când e judicioasă, la nivelul unei gazetării de bun simţ. Există o carenţă metodologică, un eclectism el însuşi ocazional, neconştientizat.
Filozofia culturii ajungând să desemneze, pentru mulţi, nu o ştiinţă filozofică, ci o şcoală filozofică germană rău famată şi desuetă, se aleg alte sintagme pentru acest gen de întreprindere; chiar George Steiner îi dă diverse denumiri, de ex., 'o analiză a ideii şi a idealului de cultură', sau 'critică a culturii'.
Observaţiile referitoare la contemporaneitate (lucrarea a apărut acum aproape jumătate de veac), la discontinuitatea culturală, inclusiv ca indiferenţă şi ca demoralizare, ca abolire a lexicului normativ, sunt juste, lucide şi precise. Explicaţiile, însă, sunt mai puţin verosimile.
Factologia literară e aceeaşi pe care o întrebuinţase Sartre: Baudelaire şi Flaubert ca autori simptomatici, numai că George Steiner nu indică elementele principale ale derivei din sec. XIX, ce anume făcea aşa de urâtă acea lume, care era urâţenia lumii burgheze: capitalismul, materialismul, ateismul.
Explicarea Holocaustului (excelenţa idealului, şi resentimentul provocat de aceasta) e neverosimilă şi intelectualistă. Ce alte religii a tolerat, vreodată, creştinismul? Cu ce alte minorităţi necreştine a coexistat paşnic? Politeismul european, odată ajuns minoritar, n-a avut zile bune. Cum ar explica George Steiner anticreştinismul musulman? Sau modelele de purificare religioasă din Biblie?
Pentru George Steiner, mediocritatea obştească e un fapt, şi unul care determină comportamentele, întrucât această mediocritate nu e neutră, ci poate deveni belicoasă, oprimantă.
Mediocritatea e un fapt social.

Multe idei ale acestor însemnări sunt contestabile.
Astfel, teoria personalităţii e mult mai nuanţată decât competitivitatea la care a fost ea redusă în biologismul tardiv, acela al simplismului scientist al psihanalizei. Spinoza domina sinagoga, fără să şi-o aservească, fără a şi-o (putea) subordona în termeni empirici, efectivi social, o domina altminteri decât empiric, o domina prin faptul simplu al existenţei lui. E şi acesta unul din modurile de definire a personalităţii şi a supremaţiei sale.
George Steiner exagerează şi răstălmăceşte rolul 'dorinţei de nemurire prin operă' ('nemurire', sau surogat al acesteia, care e măsura desăvârşirii, nu motorul ei, şi care, deasemeni, e gândul unei compensaţii a austerităţii) ca pretins 'egoism sublimat'.
Dorinţa de 'a ajunge celebru' e o cauză accesorie, nu principiul creaţiei. Conştiinţa de a fi creat ceva care să dureze întrece simpla intenţie de a rămâne celebru.
Mândria de a fi creat ceva nepieritor, ceva desăvârşit, e altceva decât vanitate, şi exprimă iubirea pentru ideal, idealismul cel mai sincer, cel mai neegoist. Creatorul pariază pe ideal, şi pe dreptatea firii umane, pe recunoaşterea, fie şi viitoare, a ceea ce a fost creat.

Am văzut, la TV, o emisiune în care erau amintiţi Eduardo Galeano şi 'Memoria focului', 'Mexico 70' al lui Ioan Chirilă, clasicistul Tohăneanu; ceva din interviul Oanei Lazăr cu submediocrul Oişteanu, corectat oportun de amfitrioană în legătură cu caracterul tipic al unui basm cult; Cent mille dollars au soleil, 1964, cu Belmondo şi Ventura, o naraţiune eroicomică, Belmondo e prea luminos şi nonşalant pentru personajul lui, prea citadin, anecdota cu finlandeza e reprezentativă pentru ifosul muncitoresc al filmului; Entre les murs; Perfect Sisters, cu Abigail Breslin, Georgie Henley, Mira Sorvino; D. Flămând, bombastic şi guraliv, de un histrionism vulgar; French Cancan, 1954, regizat de Renoir, cu Gabin; Toate pânzele sus, toate douăsprezece episoadele (mai puţin începuturile episoadelor 5, 7, 9), întâiul episod e de un pitoresc neaşteptat şi de un farmec infinit de savuros, titlurile episoadelor sunt remarcabile: O întâlnire … sau chiar două (cu Florina Cercel, o aristocrată din Argentina), Praf de aur, La capătul lumii; Brumaru, cu două referiri la Eminescu; Le Carrosse d'or, 1953, regizat de Renoir, cu Anna Magnani, D. Lamont (viceregele); Solitary Man, cu M. Douglas; cineva, despre timişoreanul Pamfil şi Piaget, bionică; Finkielkraut, despre Péguy, W. Benjamin; The Human Stain, regizat de Benton, cu Hopkins, ceva vulgar, artificial, neverosimil, retoric, şleampăt şi calp, de un plebeism anost, aşa cum e şi literatura lui Ph. Roth.

Inapetenţele lui Nicolae Manolescu

Am citit câteva zeci de pagini din primul volum al 'Istoriei critice a literaturii române' (chestiunea barocului, Cantemir, Negruzzi, Russo, Lăcusteanu, Ralet, Ghica, Negri, Bălcescu, C. A. Rosetti, Ispirescu, protoromanele, Filimon), mediocră atât ca stil, cât şi ca percepţie estetică şi interpretare, mediocră ca operă de reflecţie, poate prea tributară clişeelor istoriei ideilor; perspectiva e una optzecistă, postmodernă, intelectualistă, care valorizează 'sofisticarea narativă', intertextualitatea şi parodia, nu emoţia. Lucrarea nu e atât o istorie, cât o secvenţă de comentarii.
Nu mai există sentimentul corespunzător literaturii discutate în acest volum, iar ultimii care l-au avut au fost cei născuţi la 1870. Manolescu îi e nu similar, ci analog lui Lovinescu, şi prin aceea că aparţine aceleiaşi supraparadigme generale.
Inapetenţele lui Manolescu sunt antipatice. Nu e în cauză ludicul, ci inteligenţa şi gustul, care, dacă e asumat, e şi impropriu epocii discutate.
Nicolae Manolescu îşi declară inapetenţa faţă de literatura lui Bălcescu (a cărui operă despre Mihai Viteazul poate fi evaluată drept ceea ce e, o biografie romanescă şi romantică, dealtminteri în mod expres, programatic militantă, ca acelea scrise de Bloy, şi ştiinţifică în limitele de probitate ale standardului romantismului; chiar dacă la valah primatului interpretării i se adaugă ambiţia ştiinţifică, a cărei realizare nu e tocmai neglijabilă, cu meritele pionieratului, iar lucrarea lui are, duhul romantic fiind integral prezent, o cu totul altă anvergură istoriografică) şi Filimon (căruia nu îi e recunoscut talentul foarte vădit). Deasemeni, faţă de 'Alexandru Lăpuşneanul'; polemica cu Vianu e neglijentă: Manolescu compară o nuvelă cu două romane, fără a observa ceea ce nuvela nu are în comun cu romanele, ceea ce o diferenţiază (şi, de fapt, ceea ce îşi propune nuvelistul, care e natura subiectului ales).
Manolescu echivalează peremptoriu popularul, pe care-l dispreţuieşte, cu romanescul şi cu divertismentul extrovertit.
'O alergare de cai' e analizată îndelung şi cam zadarnic, simplă prestidigitaţie de catedră, fără simţ pentru această literatură, şi fără a sesiza sentimentul exprimat de această nuvelă.