Două interviuri noi cu Starobinski, citite joi la amiază. Genevezul îşi amintea mai ales despre Raymond, Poulet, Spitzer, Lovejoy (de a cărui tendinţă e foarte sedus). Cu toate că expsihiatrul elveţian menţionează textul ca obiect al criticii (Starobinski şi Richard dezmint unul din postulatele principale atribuite grupului genevez), rămâne impresia că respectiva formă de critică e o escamotare a literarului, o formă de psihologism. (Deasemeni, legătura cu formalismul e una variabilă la diferiţii critici; deoarece unii, ca Starobinski, revendică o inspiraţie formalistă.) ‘Noua critică’ franceză escamotează literarul, chiar când îl descoase, fiindcă lucrează în direcţia psihologismului. E antipodul axiomei lui Gracq. E o formă de analiză fenomenologică. Nu e ceea ce doresc eu din partea criticii. (Chiar când menţionează operele, importanţa operelor, genevezul citit ieri se referă la standardele istoriei culturale, şi continuă în acelaşi sens: operele mari sunt cele care exprimă tendinţele epocii lor, etc..)
Expsihiatrul (pretinde că/poate că) reinstaurează operele, primatul lor, dar în fluxul istoriei culturale, ca exponente ale momentelor societăţii, în funcţie de reprezentativitatea lor. Mai există şi reducţionismul implicit al repertoarelor istoriei ideilor: chiar când juxtapunerea nu e flagrant arbitrară, rămâne o chestiune de expeditivitate, de erudiţie, de enumerare, de filatelie filozofică. Aşa că nimic nu e cu adevărat înţeles, analizat, în aceste panorame vaste, ultraambiţioase.

Azi, vin., am citit despre Ana Pauker, Apostol, Maurer, C. Mănescu, Macovescu, etc.. Filmele exotice ale lui Korda (azi, despre ‘Patru pene’). Ieri, despre ‘Wongo’, povestea regiei. Declinul cinemaului adresat copiilor.

Autenticismul nu e un algoritm. Când numele unui autor e adjectivat, nu înseamnă că el e la originea vreunui algoritm, ceva preluabil ca atare. În acest sens, singurul sadovenian e numai maestrul; deasemeni, unicul camilpetrescian e maestrul însuşi, etc..

Meschinăria (gunoiul, incongruenţa & vârsta, inechitatea). Pornirea.

(Jean) Maurer era francez (inclusiv după tatăl alsacian). Epurarea Anei P. s-a făcut relativ timpuriu, în vremea lui Stalin; dar a existat şi o reabilitare! (Ana Pauker a fost reabilitată, nu mai puţin decât Pătrăşcanu, mucenicul deplâns de epigonii legionarismului.)

Iliescu, ultimul revoluţionar democrat. Există o oarecare coerenţă aici.
C. Mănescu a mai fost întrucâtva prezent în politică, chiar la începutul anilor ’90.
Macovescu şi literatura.

Respectabilitatea reprezentată de politicienii comunişti ca Maliţa, C. Mănescu, Macovescu. ‘Respectabilitate’ în absenţa legitimităţii politice (sau istorice), în temeiul dictaturii.

Dacă azi rolul socialismului e unul reformist, nu revoluţionar, Iliescu a fost ultimul revoluţionar democrat.

În artă nu există algoritmul, adică reţete. Ceea ce e reţetă, contează ipso facto ca rebut. Adjectivarea numelui autorilor nu indică existenţa obiectivă a vreunui algoritm, utilizabil ca atare.

Fapticul, epicul: Preda (stilul), Popovici (tezismul).

În termenii estetici ai istoriei literare, e corect să ne referim la ‘primul Pardău’, acela de până la convertire, la descoperirea parabolei.

Exigenţele pe care le avem faţă de arta memorialiştilor arată că mintea acceptă mai uşor ficţiunea chiar şi în straie ponosite. Stilul banal e mai uşor eludat de către ficţiune.

Logica artei nu e una a evenimentelor, ci a reprezentării. Nu secvenţa narativă în sine e neconvingătoare, sau stângace, dar reprezentarea ei. Logica artei nu pretinde vreun curs al evenimentelor, ci un curs al reprezentării lor.

Dacă vreun neisprăvit ar crede că literatura lui Dumitru Radu Popescu provine din inflaţia verbală, s-ar înşela.

Colectivism, ipocrizie, consensualitate şi mandarinism (elitismul universitar). Modelul cercetării ştiinţifice e unul colectivist, întemeiat pe interacţie. Lucrurile sunt gândite în termenii manipulării (inşii trebuie manipulaţi în direcţia a ceea ce e profitabil).

Resnais şi Sondheim, tema elitistă a ‘aleşilor’ (‘cercul pasionaţilor francezi de muzicaluri’, Chris Connor şi ‘cercul celor puţini’, jazzul de cameră al lui Mellé); ceea ce indică snobismul, complexele.

Stilul ponosit e mai acceptat în ficţiune, decât în memorialistică, mintea vrea mai degrabă ficţiunea, neacceptând realitatea ca atare, netravestită, decât dacă se oferă şi surplusul stilului.

Logica artei nu impune, nu dictează ce-ul, ci cum-ul. Nu poate să prescrie cursul narativ, ci reprezentarea, e o logică a reprezentării, a formei. Obiectăm nu la adresa evenimentelor, a termenului extraliterar, ci a verosimilităţii prezentării; încât nu evenimentele ca atare sunt neconvingătoare, implauzibile, ci reprezentarea lor. Imperativul artei se face simţit în absenţa ei.

Găselniţele lui H., supralicitarea neverosimilă, ziaristică, a banalului dat ca senzaţional. Într-un hotel, într-o vilă există uşi. Intelectualul şi birocratul obtuz sunt opuşi. Încântarea snoabă, afectată, aerele de iniţiat.

Meritul discutabil al lui Iorgulescu a fost numai de a enunţa câteva lucruri elementare.

Apatia lui Ciocârlie nu trebuie înţeleasă literal; omul nu a avut existenţa lui Bacovia, ci o carieră universitară, etc.. Aş afirma că, la Ciocârlie, delăsarea e idealizată, jinduită, nu neapărat practicată consecvent; existenţa lui îl dezminte. Nu a fost atât de sârguincios ca alţii. Dar nici nu a fost monumentul de apatie care se închipuie a fi. Poate că, pe de altă parte, se vroia mai robust.

Discutabilul revizionismului lui Manolescu (Odobescu, Rebreanu, Sadoveanu), tendinţa de a deprecia în termeni prea neţi, prea abrupţi. Mai e şi factorul vârstei, ambiţia, pretenţia de a înţelege de la o vârstă

Conştienţa imediată, senzaţia, impresia nu sunt verbale; lucrul e vădit în dificultatea exprimării unei impresii, a descrierii satisfăcătoare a ceea ce e perceput. Cineva e conştient că nu exprimă ceea ce simte, că îi lipseşte sintaxa.

Eu am făcut din indignare, din vaticinare, substanţa vieţii.

O cauză a artificialităţii literaturii române despre activişti e aceea că presupune o altă cultură, aceea a asumării ideilor, etc.. Comuniştii români sunt puşi să discute, polemizeze, etc., ca şi cum ar fi occidentali sau ruşi; e o escamotare a caragialescului. Iar cei care se poartă aşa sunt nu intelectuali, ‘comunişti de cabinet’, ideologi, ceea ce încă ar fi plauzibil, ci oameni de acţiune, practicieni. Ni se cere să credem că societatea în ansamblul ei s-a dezbărat de trăsăturile pe care unii le găsesc simpatice. Oamenii de acţiune sunt nişte febrili, consumaţi de idei. Aceasta e o travestire a existenţei naţionale, a scepticismului zeflemist observat de Steinhardt. De aici provine mult din nefirescul literar al scrierilor teziste, care presupun nu câţiva indivizi, ci clase sociale capabile de controversă şi vehiculare a ideilor. E o literatură despre ‘gospodari’, despre oameni de acţiune, puşi să se poarte ca şi cum ar fi occidentali sau ruşi, fără incongruenţa reprezentată cu acribie de Camil Petrescu. Ei nu se confruntă cu nesimţirea, cu indiferenţa, cu apatia intelectuală, cu blazarea balcanică. Această formulă nu e numai idealizantă, ci şi contrară realităţii naţionale. Ceea ce există în realitate e altceva, e practicismul care le displăcea intelectualilor socialişti occidentali. Acest practicism nu înseamnă numai empirism, pragmatism, ci obtuzitate, scepticism faţă de idei şi principii, lipsă a principiilor, deasemeni cârpăceală, delăsare, mântuială, primitivism; nu e practicismul unora capabili de idei, dar care s-au dezis de ele, ci al unora străini de acest nivel. Reprezentarea proletcultistă era una flatantă, deoarece românii nu cred în idei, în coerenţă, în dezinteresarea personală în numele ideilor, ci sunt un neam de descurcăreţi. Dramele activiştilor din literatură presupuneau o altă structură a vieţii social-intelectuale. Comunismul idealist nu e pentru descurcăreţi, pentru balcanici.

‘Critica de identificare’ provine din efuzivitatea personalistă. Empatia e altceva. Mai mult, ‘identificarea’ acesta se face cu eul fenomenologic, niciun ‘critic nou’ nefiind capabil să prelungească creaţia autorilor cu care pretinde că s-a ‘identificat’. Nu e o asumare a condiţiei creatoare, ci o formă de impostură şi vanitate.

Revoluţionarismul, mişcarea de emancipare, etosul revoltei.

Psihologia de ocazie greşeşte prin bidimensionalitate, sesizează numai ceea ce se întâmplă într-un singur plan, ia partea drept întreg, îi scapă structura, întregul deschis. Reduce întreguri, structuri, la bidimensionalitate. Schematismul nu e numai apanajul autorilor, ci şi al criticilor; dacă majoritatea scriitorilor ajunşi celebri sunt de a doua mână, în mod gaussian, la fel e şi cu criticii lor. Un fel de ‘consens al mediocrităţii’ există şi în creaţie. Iluzia dreptăţii în creaţie, a justeţii, nu e mai întemeiată decât aceea în critică. Dacă autorii greşesc aproximând viaţa sau arta, se înşeală, dibuie, la fel se întâmplă şi cu criticii; critica nu e mai la îndemână decât creaţia. Critica poate fi reducţionistă, sumară, la fel ca şi creaţia. Unilateralitatea, simplismul, tezismul nu sunt numai primejdia uneia din ele. Dacă operele există, ele sunt întreguri a căror evaluare necesită mult mai mult răgaz decât timpul disponibil unei recenzii (mai ales al uneia guvernate de taxarea greşelilor). Mai e un paradox: criticii presupun că te poţi înşela explicând şi reprezentând viaţa, experienţa, dar nu şi făcând acelaşi lucru pentru o operă. Recenziile obişnuite provin din ‘mentalitatea consumatorului’, din tirania consumatorului. Din îndreptăţirea consumatorului. [Condescendenţa, mărginirea, stângăcia şi suficienţa care duhnesc din enunţurile ‘cititorilor intelectualizaţi’, ale acelora care ‘încearcă să-şi formuleze opiniile’, sau ‘elita electronică’, apatia intelectuală, etc..] Haznaua reprezentată de majorităţi, ‘iluzia consensului’. Ei sunt cerţi de ceea ce sunt; dar sunt caricaturi. Vremea e guvernată de insolenţă. ‘Impresiile obişnuite’ nu decid nimic.

Citind despre Rusu, l-am întâlnit ca promotor al psihologiei structurale.

Azi, sb. la amiază, mersesem să fumez, anomalia, sensul, mişcarea. La 4 s. (vipia, insolenţa) & la 22 z..

Starobinski (model de mediocritate evreiască gestionată bine), subjugat, impresionat de Lovejoy şi de mişcarea iniţiată de el; zădărnicia repertoarelor acestora, vag comparatiste. Nu sunt decât însumări de lecturi, mizând pe calibru.

Succesul nu se reduce la succesul de critică, iar acesta nu înseamnă succesul de recenzii (ca în recapitulările americane, rămase la nivelul recenziilor, al ‘întâmpinării’ oferite).

Recunoaştem urâţenia unei schiţe, a unei scrieri oarecare, dar ezităm să gândim la fel despre cutare critică, deşi provine din aceeaşi diformitate.
Pentru mulţi, relativismul, ‘relaţionismul’ sunt valabile în principiu, în teorie; perspectiva ‘Regulii jocului’ (dependenţa a toate de unghiul sub care sunt privite) e simpatizată în principiu, altfel funcţionează consensul (elitei, publicului), etc.. Elitismul nesuferit al criticii. Funcţia ei didactică, aşadar limitată la cei incapabili să înţeleagă. Se născoceşte consensul. Aroganţa, aerele pontificale ale criticii provin şi din rarefierea în care se exercită. Din artificialitatea şi suspendarea condiţiilor. Aici, experienţa nu aduce corecturi brutale, ci întreţine iluzia. Un acelaşi om nu citeşte de două ori ‘acelaşi lucru’ în acelaşi mod. Ceea ce poate să pară indicutabil în critică e şi ceea ce e mai puţin interesant, analizele obiective ale lucrurilor îndeobşte acceptate. Consensul se naşte din abstractizări. Din îndepărtarea faţă de experienţă. E valabil, deoarece e cvasiinutil. Adesea, poncifele şi inerţia sunt numite consens. Sclerozarea e numită consens. Ideile primite, docilitatea sunt numite consens. Uniformitatea mediocrităţii (personale, sau de lectură) (‘minţile mediocre gândesc la fel’) e numită consens. Eu revendic drepturile minţii, împotriva placidităţii consensului, a obrocului, a împovărării. Consensul impune obligativitate.

Gândirea artificială, livrescă, afectată, neghioabă, nerezonabilă, unilaterală, pe care comută cei mai mulţi când se pronunţă despre artă; dintr-o dată, gândirea lor e livrescă, stângace, artificială, nerezonabilă. Capătă o structură nefirească, afectată. Se scufundă în caricatural şi absurditate.

I. Gherea: mai ales doi ruşi, un scandinav, patru francezi. Dar şi câţiva filozofi. Îl cunoaştem în această împătrită ipostază: de cititor, de filozof, de om al vremii lui, de pianist. Unele articole nici nu mai menţionează cariera lui muzicală. (Ca şi Foarţă, eseistul I. Gherea urmărea contextele unei opere.)

Revăzând postările lui H., sunt mai izbutite acelea în care nu îşi demonstrează spiritul de observaţie, ingeniozitatea, acelea rezonabile, domoale (mai ales postările despre ‘Barchester’, Guitry, ‘Gunn’).

Mă gândesc la surclasarea mea de către alţii, la declasarea mea, la mizerie şi îngălare.

Prudenţă & biletul (la 2 ½ ani) & zoaiele. Checul. Grosolănia şi lipsa de principii, ipocrizia, falsitatea, evlavia ipocrită. Tranzitul, azi. Cardul. Ritm, ieri & vin.. Fumat. Leafă. ‘Ciuguleli’. Principiul, H.. Biletul alunecat, azi, în zoaie. Zoaiele: de o s.. Ieri, anomalia, răsucirea, sensul. Scotocirea, azi.

Efuzivitatea distruge înţelegerea.

‘Omul din vis’, ‘un text dificil’. Dialogul anost din ‘Ultima oră’. Fragmentul confuz din piesa unei scriitoare ‘proletcultiste şi controversate’. ‘Donna Alba’. [Florina Rogalski, fulminând împotriva Luciei D., şi a piesei ‘Ultima oră’.]

Consensul ţine de convenţia utilă, nu de adevăr, are utilitate ca şi convenţie. Ca atare, se referă la întrebuinţare.

Consensul critic, aşa cum apare la Micu, dezamăgeşte; pe de altă parte, sunt încercări exagerate, neconvingătoare, nerezonabile de negare a consensului. În sfera sensibilităţii artistice, insul nu datorează nimic majorităţii. Comunitatea (criticii, publicul) nu are o funţionare şi structură ideale, ireproşabile, pentru a ajunge la rezultate ideale. Retorica, lenea, servilismul gândirii sunt prezente. Se preiau reputaţii. Inerţia, obtuzitatea, impresionabilitatea, lipsa prudenţei critice sunt factori determinanţi. Opiniile care se impun, se impun nu ca demonstraţii ştiinţifice, dar ca succese retorice. Ceea ce convinge e retorica. Aprecierile independente ale lui Ş. Cioculescu nu s-au impus. Critica lui E. Barbu a fost evaluată după reputaţia generală a autorului. Publicul doreşte etichete, reputaţii, idei de-a gata. Vrea scurtături.

Efuzivitatea, îndârjirea, indignarea, forme ale psihologiei primare, sumare, distrug limpezimea minţii. O minte indignată, efuzivă, etc., e dezechilibrată şi boantă.

Azi, dum., 138 & 20 mii [ţigări & cafele]; sb., 138 & 30 mii [ţigări & cola]. Vin., 27,7 & 160 & 140 & 92 & 10 mii, şi două bonuri [cotlete, chec, cafele, budincă & bilet & ţigări & prânz & cafea].

Termenii relaţionali trebuie analizaţi cu acribia necesară, deşi sunt adesea utilizaţi neglijent. În ‘Donna Alba’ subiectiv e cuprinsul celor analizate, în sensul că e analizată şi reprezentată lumea subiectivă a naratorului, dar registrul analizei e acela obiectiv. Dar atitudinea romancierului e aceea obiectivă; subiective ca tratare pot fi nişte ‘fantezii graţioase’, lirismul în anumite forme. Interpretările delirante sunt subiective (nemotivate raţional). ‘Donna Alba’ e un model de artă obiectivă foarte conştientă. Un poem în proză, de lirism fără distanţare, nemijlocit, poate să fie subiectiv ca tratare. Unele romane bizare, haotice, dezlânate, ca acelea ale unor romantici, exponenţi ai realismului istoric, pot fi subiective. ‘Subiectiv’, ca tratare, e numai fantasticul, arbitrarul; altminteri, ‘subiectivitatea’ (‘Donna Alba’) poate fi analizată, reprezentată cu aceeaşi obiectivitate, e pe aceeaşi direcţie. Ca adjectiv, ‘subiectivul’ e invariabil peiorativ, şi se referă la o modalitate; ca subiectivitate (ca sferă a eului, nu ca modalitate de a fi arbitrar, neraţional), nu implică subiectivism, romanul de analiză trebuie să fie obiectiv, iar obiectivitatea nu înseamnă recursul la locuri comune, la lucruri ştiute, admise. Subiectivitatea, ca latură personală, e implicită în reprezentarea obiectivă, un roman obiectiv nu e un tratat, aşa cum nu e nici o caricatură.
Formele lirice, şarja, caricatura, acvafortele, deformarea, fantazismul sunt subiective, ca şi expresiile directe ale lirismului. Câteva romane avangardiste interbelice româneşti, autenticiste, confesive, sunt subiective. Realismul şi lirismul sunt modalităţi, nu cuprinsuri ale substratului obiectiv al artei. Subiectivă poate fi expresia, nu termenii reali la care se referă. Lirismul însuşi nu e cu necesitate subiectiv. Există lirism în atitudinea realistă. Atitudinea lirică poate utiliza obiectivitatea, simţul critic. O operă poate fi obiectivă, realistă, lirică, iar lirismul nu e întâlnit numai în expresia nemijlocită a subiectivităţii; poate să existe lirism fără forme convenţional lirice (diatriba, reveria, ditirambul, metafora, etc.). E vremea să ne emancipăm de estetica bidimensională şi şcolărească, simplistă.
Dar chiar în termenii obişnuiţi, lumea ‘Donnei Alba’ aparţine cuprinsului obiectivităţii, nu fantasticului. (O altă situaţie e tratarea arbitrară a lumii obiective, şi tratarea obiectivă, riguroasă, a fantasticului.) ‘Donna Alba’ e obiectivă şi ca termen semnificat (lumea psihică, nu fantasticul), şi ca atitudine.
Realism (obiectivitate), lirism (obiectivitate), arbitrar; realitate, fantastic, fantasticul oricărui realism (al oricărui ‘real imaginat’). Romanul de analiză înseamnă realism introvertit, şi obiectivitate în dublu sens (semnificatul aparţine ‘lumii reale’, nu fantasticului, iar modalitatea e una nearbitrară).
Lirismul nu e un termen al unui dublet (ci e prezenţa elementului artei), şi nu e reductibil la formele lirice. Dar lucrurile sunt discutate la un nivel de generalitate la care ajung să îşi piardă orice semnificaţie; arta nu cunoaşte generalizări, ca ştiinţa, inteligibile ca atare, preluabile din mers, ci numai abrevieri, prescurtări. Ştiinţa poate oferi termeni care să poată fi înţeleşi în contextul ştiinţei; critica oferă termeni care sunt neinteligibili în lipsa experienţei (‘genul liric’ nu e o esenţă atemporală, imuabilă, inteligibilă din definiţie, ca entităţile ştiinţei). Aici, termenii rezumă experienţa, dar formularea lor nu e scopul acestei cunoaşteri. În artă, nominalismul, empirismul sunt fireşti, deoarece obiectul cunoaşterii sunt mereu existenţe individuale, operele. Ştiinţa cunoaşte generalităţi, lucruri generale, pe când critica cunoaşte opere. Geografia cunoaşte entităţi reale individuale, dar o face în termeni abstracţi, ştiinţifici, implicit reducţionişti, şi în scopuri ca şi ale celorlalte ştiinţe (e o cunoaştere instrumentală).
Natura criticii nu provine nici din uman (istoria, sociologia, psihologia), nici din individual (geografia), ci din întâietatea operei; de unde eşecul criticii care merge în direcţie contrară (simplismul criticii interbelice a lui Thibaudet, sociologismul). Critica trebuie să explice o operă de artă, nu să elaboreze termeni ştiinţifici, etc.. Rezultatele criticii sunt numai în explicarea operelor. Critica elucidează şi enunţă o experienţă neştiinţifică, ireductibilă la alte experienţe.

Derizoriul şi solemnitatea în politică, în istorie. Dinamicile reale sunt mai degrabă acelea ale derizoriului, decât ale solemnităţii, în evenimentele dramatice ale politicii.