Eu nu cred că autoritatea teologică a Sfântului Dionisie în Răsărit (Ioan, Sf. Maxim, Sf. Ioan Damaschinul, Sf. Gherman, Sf. Grigore al Tesalonicului) şi Apus (Sf. Grigore Dialogul, Sf. Albert, Sf. Toma) a depins în primul rând de atribuirea identităţii. Cred că aceşti teologi foarte experimentaţi aveau drept criteriu principal meritul filozofic al operei atribuite Areopagitului. Altminteri, aceasta ar fi avut soarta atâtor apocrife. O atribuire nu e suficientă. Altitudinea gândirii a fost aceea care a convins. Atribuirea acestei opere, Areopagitului, a părut credibilă numai pentru că meritul ei intrinsec era corespunzător.

Jolley e de căutat în multe seriale TV, pentru roluri de la 50 de ani înainte, când a devenit unul din marii actori de televiziune.

Biografismul în critică e negaţionismul în istorie.

Euharistia înseamnă legământul, adică noua formă a umanităţii, economia salvifică nouă, ca atare legătura cu Rusaliile e subliniată în calendarul bisericesc; pentru cei din sec. XIII, ea însemna şi Biserica, identitatea Bisericii, o teorie socială, o antropologie socială. Percepţia lor religioasă era cât se poate de rafinată.

Cinefila înregistrase semnificaţia critică, negativă, reprobatoare, faptul că e un film împotriva consumului de stupefiant, şi nici nu observa vreo subversiune, vreo subversivitate, ci doar că e altceva, că interpretarea convenţională curentă e reducţionistă şi simplistă, însă filmul rămâne unul educativ.

Poezia vremii, resimţită încă din ’88, când citeam romanul despre tandemul de detectivi americani ….

Vineri seara, despre cvadrilogie: ‘Cargoul …’, ‘Soră …’, ‘Asasinul …’, ‘Fată …’.

Pentru cinefilul gălăţean, ‘Diligenţa’ era un film de când avea 16-17 ani, filmul adolescenţei; autorul fiind, şi în acest mod, omul timpului său, adică scria despre evenimente culturale cu care fusese contemporan, chiar dacă doar ca adolescent.

Mă gândesc adesea la vârsta la care au fost scrise câteva eseuri, şi la distanţa autorilor faţă de evenimente: ce vârstă avea Ralea când a răposat Caragiale, ce vârstă avea cinefilul gălăţean la lansarea ‘Diligenţei’.

Spiritualitatea nu e nedefinită, nu poate denumi orice, nu se poate referi la orice, nu e ceva primit pasiv ….

Zoaiele şi tupeul de boarfă, de scroafă.

Cinefila are şi ea perspectiva lui Hull, afirmarea a ceea ce e valabil, de ex. un rol secundar însă izbutit. E o reinterpretare axiologică, însoţită de tactul trecerii sub tăcere a aspectelor neizbutite, a rebutului.

Bandele de demenţi turbaţi care hălăduiesc prin târguri, haitele de adolescenţi oligofreni, psihotici.

Întâia vogă a Evului Mediu a însemnat răstălmăcirea lui. Ea corespundea senzaţionalismului romanţios, ca antidot al formalismului neoclasic. Era vrută o recuzită convenabilă, însă substratul secularist a fost decisiv pentru hermeneutica implicită. Primul medievalism a fost unul de recuzită, senzaţional. Principiul reabilitării era secularist, anticlerical, romanţios.

Ideea e că, analizând, afli ceva, aprofundezi, descoperi. Satisfacţia dată de operă e altceva.

Răul e infinitul anost, rebarbativ, tern.

Tembelă, şleampătă şi perseverentă (‘Da?). Ineficienţa. Negândirea.

Sârguinţa. Inutilitatea. Armeanul. CM. ‘Parma’. Grobianismul. Cafea. Choux …. Aer. Cafeaua.

Impresia penibilă făcută, joi, de altul dintre ghiorlanii aborigeni, moacă de pedagog încoţopenit, de isteric provincial (tutuirea, pretenţia de a îi fi deschisă uşa). Nivelul psihic descurajant, de seralist ajuns. Sunt pramatii jalnice. O altă bujavercă hâtră, de-o seamă cu restul …. Rebuturile profesiei, şi ale clasei.
Chipurile năclăite de imbecilitate şi ghiorlănie ale bujavercilor provinciale.

Alegerea metropolei, naivitatea idilismului, jugul superstiţiei, povara.

Cf. mi.: 1 ½ & 10 ½ mil. (până la 7 ½ mil.).

Sb., înainte de 9 ¼ seara, ‘Fată de escortă’, primul film al genului.
Dum., de la 9 ¼ seara, un film înrudit.
Luni, de la 8 seara, un film despre ‘iarba narcotică’.

Sb., 255 & 4,5 & 120 & 150 mii, şi un bon [ziarul, ţigări & portocale, salată, cafea, pâine & umoristul & ed.].
Dum. dim., 155 & 12 & 20 & 147 & mii [ţigări & pâinea & salată, ceapă & un kg. de viţel & ].
Dum. seara, 1,028 mil., şi 87,4 mii [vols. & choux …, cafea].
Luni, 270 & 76 & 35 & & 155 & 20 & 155 mii [bilete & ştrudele cu brânză, îngheţate & cola & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Mi., 20 & 25 & 270 & 94,2 & 500 & 30 & 155 & 20 & 155 mii [cafea, îngheţate & pâinea & bilete & ştrudele cu brânză, tortellini cu carne & jumulire & cafele & ţigări & bilete]. Marţi, 187,5 & 270 & 67,3 & & 20 & 155 & 155 mii [ţigări II, cola & bilete & cafea, croissante, ştrudele cu brânză & cafele & ţigări, dim., din gară & bilete].
Joi, 77,6 & 270 & 54,5 & 20 & 20 & 165 & 155 mii [cola, dew & bilete & ştrudele cu brânză & cafele & ţigări, dim., o brichetă & bilete].
[Dum. dim. mai aveam 1,8 mil. din a doua retragere.]
[Dum. seara mai aveam, pe card, 22 mil..]
[Luni, ≈ 710 mii, marţi, ≈ 860 mii; mi., 1,27 mil..]
[Luni şi marţi, cu 2,3 mil.. Mi., cu un mil..]

Nicolas Schöffer definea tabloul figurativ drept ‘o operă cinematică împietrită’, însă tocmai împietrirea aceasta nu e o deficienţă, o carenţă, ci o lucrare intelectuală distinctă: simbolizarea; e sesizabilă aici tendinţa unui realism ce contravine naturii simbolice a plasticii bidimensionale şi o răstălmăceşte. Aceasta e interpretarea în răspăr a picturii, care, referindu-se la o ‘acţiune’, ar vrea să o şi reproducă, să o înregistreze. Însă pictura e o idee despre existent, simbolul existentului. Întregul existent e dinamic, şi numai în acest sens survine şi în pictură ideea duratei, simbolul temporalităţii; chiar când există un ansamblu care să redea o secvenţă temporală, fiecărei reprezentări îi revine momentul, ca atare simbolul momentului. Tonul lui Nicolas Schöffer e profetic, imperativ, apodictic, tranşant, ideologic, în numele unei mişcări care oferă lozinci, şi doar rezultate artistice foarte modeste, artificiale, anoste; Schöffer solicită imperativ, iar referinţa reală sunt dezideratele unei inginerii sociale totalitare, cu revendicările ei pelagiene, şi în numele unor elucubraţii pseudoştiinţifice şi puerile (elucubraţiile ezoteriste erau mai onorabile, întrucât bâiguielile scientiste sunt mai evident contrazise de principiile filozofice implicite, a căror negare sfruntată o reprezintă de fapt). Aminteşte de radicalismul de programe al teologiei de avangardă din aceiaşi ani: radicalismul elocvent, convingător, nu îi revine operei, ci programului, enunţului teoretic, utopiei, întemeiate pe un pelagianism vag. Dacă distingem între lirismul bombastic şi scientismul bombastic, stilul lui Nicolas Schöffer e reprezentativ pentru al doilea.
Principiile sunt nişte axiome, nişte enunţuri teoretice date ca indiscutabile; eficienţa exclusivă a artei urbaniste şi industriale e postulată. Grandilocvenţe naive, lexic bombastic şi solemn, beţie de cuvinte drapează o gândire de inginer, exprimată în termeni logici inginereşti şi formulând aspiraţiile (sau veleităţile) artistice ale unui inginer (sau tehnofil). Dar percepţia sobră şi înţelegerea pătrunzătoare nu îi lipsesc. Radicalismul său, justificabil în plan personal, poate fi necesar şi în structura noetică a vremii.
Evoluţia descrisă e înlocuirea sculpturii de către altceva; discontinuitatea absolută e recunoscută chiar de Nicolas Schöffer. Sculptura nu a fost, în acest mod, desăvârşită, ci suprimată, anihilată, lichidată: spaţiodinamismul (‘scop esenţialmente energetic’, ‘faptul spaţial’, ‘faptul energetic’, ‘fenomene energetico-estetice de însemnătate capitală’, ‘efectul stroboscopic’, ‘senzaţia de dematerializare’), luminodinamismul (‘intensificarea ritmului structurilor’ prin ‘forţa atractivă’ a suprafeţei luminoase), ‘îndeplinirea permanentă a operei cronodinamice’ (‘arhitectura temporală’, ‘intemporalizarea timpului’, ‘materializarea discontinuă a timpului’, ‘discontinuitatea continuă’ a operei cronodinamice, ‘operă spaţiodinamică multifazată’). E concludentă în primul rând artificialitatea acestor idei de artă. Efectul de artă e înlocuit de lozinci, de sloganuri.
‘Scopul plastic’ e ‘faptul energetic’, ‘faptul spaţial’, nonmaterial.
Această estetică (o utopie urbanistă şi industrială scientistă) presupune o antropologie (inclusiv o psihologie) şi o teorie socială, presupuse ca evidente, indiscutabile. Eficienţa estetică e nu numai acordată apriori, ci şi inegalabilă, chiar exclusivă, noul suprimând vechiul. Ceea ce frapează e chiar exclusivismul acestor utopii inginereşti, lipsite de smerenia şi probitatea maeştrilor, de sobrietatea lor.
În ‘Cele trei etape ale sculpturii dinamice’, Schöffer are un capitol, ‘Valoarea psihoterapeutică a artelor cu structurare temporală’, în care deploră ‘greşelile’ la care a dus înlocuirea calităţilor artistice exprimabile ale cinemaului de către mijloacele tehnice.

Când Chimet analiza ‘Diligenţa’, aceasta avea un sfert de veac; ar trebui ca azi să putem scrie în mod similar despre un film de la începutul anilor ’90 (de ex., cel al lui Costner, sau cele două despre Earp, lansate la câţiva ani după ‘Dansând …’). Criticul situa substituirea westernului tradiţional (?), adică primul cronologic, cu cel demitologizant, cu două decenii înaintea apariţiei operei lui; de fapt, westernuri tradiţionale s-au făcut şi în anii ’50, iar stilul postbelic nu poate fi definit numai prin pesimism, dezabuzare, demitizare, violenţă şocantă şi senzaţionalism. Stilul postbelic are legitimitate estetică. Efortul de verosimilitate, plauzibilitatea nu înseamnă desacralizare, nu pot fi taxate aşa în mod aprioric; mercenarii din filmele postbelice nu sunt mai neonorabili decât protagoniştii din ‘Pentru salvarea rasei’ (1916) sau ‘Diligenţa’. Pentru cinematograful postbelic, sunt omise operele lui Hawks, Walsh, etc.. Criticul compară o idee despre operele postbelice, cu o idee despre cele anterioare. Ca atare, operează selecţii convenabile, avantajoase pentru teza lui. Credibilitatea tezei e şubrezită în acest mod. Puerilitatea nu e epopeică. Epopeile şi operele medievale citate de către critic nu sunt populare, iar prestigiul lor l-a făcut publicul cultivat şi urban. Idealismul popular e adesea decredibilizat de mediocritate şi schematism. Criticul substituie axiologiei estetice, predilecţia. Însă nici măcar ideologii antebelici nu îi situau pe haiducii sămănătorismului la nivelul epopeii, şi distingeau între valoarea artistică şi funcţia culturală, educativă.
Sentimentalismul operei critice camuflează nişte echivocuri. Idealismul înălţător al primelor decenii e exemplificat numai cu ‘Pentru salvarea rasei’ (1916), ‘Diligenţa’ şi alura interbelică a lui Cooper. Cu alte cuvinte, lipseşte argumentarea critică aplicată, documentată. Maniheismul, simplismul şi schematismul devin, din atribute ale filmelor, atribute ale criticii. Arta populară obişnuită nu e arta epopeilor sau a literaturii medievale. Uneia nu îi pot fi transferate aprioric meritele celeilalte. În poveştile cu haiduci sau în cronicile despre Mihai Viteazul nu e nimic epopeic în registru estetic. Surogatul nu e autenticul. Rebuturile nu pot fi girate ‘ca şi cum’ didacticismul sau idealizarea ar putea să suplinească arta.
Rolul avut de ipocrizie şi cenzură în moralismul anilor ’30 e ignorat cu ingenuitate.
Sociologia gustului, tendinţa generală a cinematografului postbelic trebuiau luate în seamă. Moralitatea nu era bine reprezentată de infantilismul, moralismul şi didacticismul din deceniile de început. Puerilitatea nu e recomandabilă. Nu tot ce e folclor e şi epopeic. Câte din filmele primelor decenii aveau măreţia pretinsă? Prin ce era moral rasismul implicit (sau explicit)?
Epopeice şi lirice erau sentimentele primilor cinefili, mai ales ale primilor critici. Noutatea cinematografului a fost întâmpinată cu disponibilitate absolută. A existat sentimentul unui eveniment epopeic, al unei noutăţi epocale. Participarea afectivă a unor critici cu o cultură literară bună a fost nelimitată. Simpatia aceea iniţială nu era exagerată pentru vremea respectivă, ci dă şi azi o idee despre importanţa evenimentului.

Există o anumită lipsă de gust pentru catolicismul medieval, pentru sfinţii şi papii acelei vremi, dar repudierea tacită, dezicerea nu sunt noi, ci datează de la Renaştere, de la loviturile date de umanişti şi de Reformatori. Medievalismul literar al sec. XIX a fost un fenomen polimorf, neunitar, eterogen, adesea flatând senzaţionalismul. Însă chiar catolicismul medieval e definit, ca ansamblu, de polimorfism, de eterogenitate, cuprinzând amurgul Antichităţii târzii şi zorii Renaşterii, şi integrând, treptat, popoare situate pe trepte de evoluţie socială foarte neasemănătoare. Secularismul, etosul modern, etc., nu au fost de natură să privilegieze reabilitarea veacurilor de mijloc.
Reevaluărilor moderne le lipseşte credibilitatea. Estimările recurg la standardul dublu, ambiţia teologică a francilor fiind taxată ca abuzivă, dar cea a bizantinilor, nu. Statalitatea carolingiană e interpretată în mod strâmb, revizionismul care acuză Renaşterea carolingiană e o anomalie. Ceea ce la bizantini e un merit, la franci devine o transgresiune.
Spiritualitatea monastică medievală, cea de care se preocupase Bunge, continuă să fie neglijată. Formele nemonastice ale spiritualităţii occidentale medievale nu le contrazic pe primele, şi se eludează faptul că aceeaşi diversitate există în Răsărit. Spiritualităţile nemonastice apusene sunt la fel de alimentate de acelaşi substrat latin, pe cât formele netradiţionale ivite în Răsărit în sec. XVIII-XIX (traducerile aghioritice din sec. XVIII, ‘dolorismul’ sau mariologia unor ruşi) sunt integrate în matca estică.
Inapetenţa aceasta apuseană faţă de propria tradiţie e un fapt obişnuit. Întâia recuperare a Evului Mediu a fost una senzaţionalistă, secularistă, anti-tradiţională.

Ralea are, în ‘Valori’, trei eseuri despre Freud: ‘Indiscreţia lui Freud’, ‘Freud şi Marx’, ‘Freud şi materialismul istoric’; în primul, afirmă că psihanaliza a supărat o societate dezmăţată, lipsită de credinţe sau idealuri, obtuză. Psihanaliza a înfuriat nu o societate reprimată, puritană, ci dimpotrivă, una sibaritică. Psihanaliza, cu francheţea sa, a întărâtat pe ipocriţii unui univers sibarit; nu pentru că ar fi existat prea multă reprimare, ci prea puţină, nu un exces de reprimare, ci un deficit: ‘bancruta marilor idealuri’, regresia în instinctualitate, ‘desfăşurarea lăcomiei simţurilor’, ‘dispariţia idealurilor sociale’.
Acest prim eseu e o diatribă gazetărească, sunt pagini de gazetărie anti-capitalistă, iar principiul hermeneutic e lupta de clasă (adversarii psihanalizei sunt ‘clericii’ ‘teocraţiei capitaliste’); la baza diatribei înverşunate e o iluzie cronologică, iar spiritul psihanalizei e răstălmăcit, indignarea suscitată de ideile vienezului necesitând o altă explicare de vreme ce provine tocmai din lipsa idealurilor, din desfrâu, din eşecul civilizaţiei (ceva în sensul unei asemenea explicări există, prin similitudinea cu teocraţia, cu funcţia castei desemnate să menţină masele în ignoranţă, prin existenţa claselor care face ca denunţarea uneia să devină neconvenabilă). În mod paradoxal, calea de urmat îi apare eseistului ca fiind tocmai refularea, sublimarea. Psihanalizei i se împotriveşte sibaritismul, indignarea burghezilor lipsiţi de idei. Poziţia socialistă e asumată numai în acest prim eseu.
De fapt, însă, psihanaliza n-a apărut după Primul Război, ci înainte; iar anii interbelici au fost aceia ai succesului ei intelectual. Psihanaliza nu recomanda idealismul.
Ultimele două eseuri amintesc de Nietzsche. Perspectiva e cea a sociologiei culturii. În al doilea eseu, schiţează o tipologie comună: înrudirea psihanalizei cu marxismul. Nu e cert că autorul îşi asuma ipoteza psihanalizei.
Al treilea eseu propune ideea că materialismul e religia înfometaţilor, sublimarea foamei.

Perseverenţa lor e o formă de monotonie, de sărăcie spirituală, de fadoare. Cacialmaua. Reaua credinţă. Ale cui interese erau apărate (ale unicului nemedic).
Inechitatea.

‘Extremismul capitalist’, evreii, grâul, ştiinţa inexactă, baza omenirii, baza omului, ştiinţele exacte. Expatriaţii. Oligofrenul nu era un negaţionist, ci un hitlerist. Aversiunea se îndrepta împotriva ‘extremismului capitalist’ (care provoacă expatrierea chirurgilor). Licheaua nu nega Holocaustul, ci îl justifica, îl considera îndreptăţit (‘ardea evrei’). Faptul, acţiunea puterii primează asupra principiului, îl crează.
Erudiţii, paróhii. Mediocritatea. Sf. Juan & Sf. Francesco, neîncrederea, ingratitudinea.
Laşitatea ridicării din umeri (recunoscându-şi tactica). Defăimarea şi ipocrizia. ’92, scorul testului.
Cinismul ca reversul sensibilităţii (chiar aceea denunţată de neandertalian).
Conformismul gloatei e visceral.

Cele şapte copile din ’26.

Eseurile au fost publicate în volum la 23 de ani de la moartea umoristului, şi la 83 de ani de la naşterea lui, iar criticul era cu 44 de ani mai tânăr decât umoristul.

Obscenitatea unei sacramentologii neelitiste, şi obtuzitatea sacramentologiei penitenţiale, pelagiene. A treia cale e pneumatologia rezonabilă, de bună credinţă (ideea argentinianului despre sfinţire e foarte engleză).

‘Termenii pur cinematografici’ sunt avansaţi şi de cinefilul de culoare. Meritele operei nu sunt cele ale mesajului ei.

Creştinii sunt ‘elevi’, nu maeştri. Ei nu au creditul cuvenit maeştrilor. Sf. Pavel prevenea împotriva inflaţiei de autorităţi.

Iisus distinge două situaţii generale, primitivismul şi reaua credinţă. Ingenuitatea brutei, tupeul, combativitatea, absenţa conştienţei morale, iresponsabilitatea. Acesta e adevărul cuvintelor lui Iisus de pe Calvar; se ruga pentru duşmanii săi nu pentru că ‘aşa trebuie’, ci pentru că acesta e adevărul.
Creştinismului (şi altor religii) le revine funcţia de a demasca mereu situaţia morală a omenirii, în gravitatea ei. Creştinismul nu banalizează această gravitate.

Teatrologia lui Comarnescu, retorica franceză, poemele epice medievale, impresionismul, două istoriografii ale artei, ‘Durată şi simultaneitate’.

Doyle ar fi putut cunoaşte zecile de scurt-metraje cu Norwood de la începutul anilor ’20.

Ceea ce e reciproc avantajos, şi ceea ce e unilateral avantajos.

Nu trebuie uitată injusteţea istoriei, a reputaţiei.

Imbecilii sunt laşi. Unde există curaj, există şi inteligenţă, chiar dacă subconştientă.

Însemnările Împăratului stoic reprezintă nu rezultatul exerciţiilor, ci modalitatea de a ajunge la acest rezultat. Nu sunt gândurile corecte, ci mijloacele de a ajunge la ele. Ideile pot fi exagerate, pentru că sunt numai mijloace de a ajunge la cele corecte. E o asceză a minţii, o antrenare a gândirii. Nu e învăţătura metafizică, ci numai remediul necesar pentru a ajunge să o gândeşti. În acest sens, seamănă cu omiletica, cu pedagogia omiletică. Pesimismul e didactic, retoric, destinat să corecteze surplusul de pesimism. Nu trebuie luat ca atare, ci ca mijloc retoric.

Deocamdată, două erori: vârsta lui Byrd (la începutul anilor ’40) & actriţa din ‘Omul subţire’ (disonanţa, confuzia stranie …).

Despre Avignon, sec. XIII, Missă, procesiune, ‘teiul de la poartă’.

No., Dj., Corman.

Cine va fi fost acel neoplatonician sirian care a recurs la pseudonim.

Statele confesionale, sud-americanii, grecii, franchismul. Aducerea Evangheliei Sf. Matei la nivelul maculaturii arabe. Ca preot sud-american, în primul caz (ultimul stat confesional catolic); ca preot creştin, în al doilea. Termenii Scripturii chiar nu sunt cei ai cuceririi, ci ai misiunii. Primarul londonez.

Nu evaluarea e rezultatul analizei, ci analiza e enunţarea, elucidarea simţirii, a evaluării directe.

Plumbul.
Chemarea aceea e o chemare către cruce şi moarte. Sublimitatea aceasta morală poate părea orientală, dar o înţeleseseră şi grecii.

Actoria americană a anilor ’30-’70; de fapt, şapte decenii de actorie americană.

Cinefila mi-a dat ideea unei secvenţe analitice, cu ‘Mărturisirile …’: cele trei analize, urmate de o mărturisire de iubire ….

Antologiile de basme nu sunt adresate comunităţilor rurale care le-au creat …. Nu e necesar să fii aborigen pentru a reflecta la semnificaţia cutărui mit.

Sb., până la 10 ½ seara, un film despre Tracy.
Jind, dum.: trei actriţe & trei filme poliţiste.
Dum., de la 6 seara, zece ţigări.
Dum., de la 9 ¾ seara, un film poliţist; după 56’, o ţigară.
Marţi, de la 9 ½ seara, un western modernizat şi burlesc.

Joi seara, 40 & 90 & 155 mii [cola & web & ].
Vin., & 270 & & 30 & 10 & 20 & 155 & 155 mii [ & ].
Sb., 155 mii şi două mil. [ţigări & vols.].
Dum., 155 & & 40 mii, şi [ţigări & & o felie de pizza de pui]. Dum. seara, 32 & 30 mii [îngheţate, jeleuri & pastile].
Marţi, 270 & 40 & 40 & 40 & 155 mii [bilete & & gustări & cafele & ţigări, dim.]; luni, 105 & & 70 & 155 mii [gustări, seara & & taxiul & bilet].
Marţi seara, 13,5 mii şi un bon [cafea, jeleuri, îngheţate, cola].
Mi., 20 & 270 & 105,7 & 40 & 165 & 20 & 155 mii, şi 2, & 0,35 & 6, mil. [bilet, seara & bilete & patru îngheţate, patru ştrudele cu brânză, trei snackuri & cafele & ţigări, brichetă, dim. & bilete & vols. & discul & chiria pentru trei l.].
Joi, 11 & 270 & 80 & 30 & 155 & 20 & 155 mii, şi trei bonuri [ pilaf cu pui, chiftele, pâine, icetea, etc. & bilete & îngheţate, gustări & cafele & ţigări, dim. & bilete].
[Din cele 17 mil. extrase vin., mi. seara mai aveam acasă 11 mil., şi la mine ≈ 1 ½ mil..]

Régnier scria despre Balzac, Hugo, Beyle, romantici, parnasieni, impresionişti. Butadele lui au câteodată numai isteţime, alteori profunzime; stilul, care ar fi putut să îi placă lui Radu P., aminteşte mai mult de Renard, ca forţă, decât de alţi autori francezi de jurnale.
Îl aprecia pe Hugo al exilului, Hugo de la Jersey: vroia ca o capodoperă de tinereţe a romancierului să fi fost scrisă la Jersey.

Stoicismul e ‘o atitudine trăită’, a ‘conştienţei depline’, a conştientizării integrale. E o filozofie a unităţii: în om, şi între om şi Cosmos. Pornind de la condiţiile existenţei, e o pedagogie, o modelare, nu o metafizică cizelată.
Hadot abordase tema ‘exerciţiilor spirituale’ încă înaintea studiului despre ‘Cugetările’ Împăratului, cam prin ’76 (‘Exerciţii spirituale’, în volumul LXXXIV al ‘Anuarului …’), şi avea articole despre ‘O cheie a «Cugetărilor» …’, ’78, şi ‘Fizica drept exerciţiu spiritual …’, ‘72. De fapt, e numai un nume nou dat unor lucruri ştiute. Originală însă e sesizarea strategiei spirituale, cu implicaţiile ei, care explică ceea ce nu e doctrină, ci retorică prin care se urmăreşte efectul moral. Eficienţa terapeutică primează asupra acurateţii metafizice. Ideile despre existenţă sunt adevărate numai întrucât sunt simultan şi utile; ele trebuie să modeleze, mai mult decât să instruiască. Pentru a deveni sesizabil în realitatea lui, ceva trebuie înfăţişat într-un anume mod. Alţi stoici se preocupaseră de fizică, etc..
Efectul psihagogic mizat de Împărat vizează numai eficienţa morală, terapia, redresarea minţii, nu definirea realităţii, adică funcţionează exagerarea retorică. De aceea, volumul lui nu înfăţişează o metafizică, nu e o ştiinţă a existentului, ci o terapie. Autorul ţinea seama de infirmităţile minţii, de obiceiuri, etc., şi încerca să le corecteze recurgând la idei juste moral, adică utile. Prin urmare, eficienţa exerciţiilor depinde de înclinaţia temperamentală a cuiva. Naturile înclinate către pesimism vor beneficia în mai mică măsură de acest remediu (însă situaţia lui Rainer, cel mai concludent cititor român al Împăratului, poate da de gândit); ideea e că direcţia, tendinţa exerciţiilor propuse de Împărat presupune un temperament anume, că sunt eficiente dacă răspund unei anume înclinaţii, pe care să o corecteze: fiind rectificări, utilitatea lor depinde de substratul psihic.
Gândul ne poate duce la reinterpretarea ca pedagogie eficientă a unor teme creştine: lucruri care sunt nu eshatologie, ci pedagogie, modelare, principiul literar nu e neutru, ci serveşte adresarea către o natură imperfectă (şi generică, presupusă, majoritară, comună). Există exagerări, modalităţi retorice care sunt nu adevărate, dar presupus eficiente.
Surplusul retoric de pesimism presupune un optimism instinctiv, spontan; ideea fusese exprimată de Chesterton, care a afirmat că severitatea aparentă e pedagogică, mărturiseşte nu numai ceea ce propune, însă simultan şi ceea ce are de înfrânt sau de corectat. Severitatea medievală exhibă ţinta sa. Însă debilitatea nu are nevoie de severitate, ci de încurajare. Pedagogia nu e universală când postulează un şablon psihic de modelat.

Iordan Chimet, ‘Western. Filmele Vestului Îndepărtat’

Iordan Chimet aducea în critică o gândire tipologică şi condescendentă. Or, tipul ideal e o posibilitate. Iordan Chimet gândea în termenii genului, ai ceea ce îi e general unei forme de artă. De aici, sugestia unei anume monotonii (sau previzibilităţi). De ex., filmele unui actor sunt înţelese ca fiind aidoma. De obicei, aceasta sugerează o predilecţie pentru critica psihologică, de fapt psiho-sociologică, privilegiind semnificaţia simbolică, ‘descifrarea mentalităţii populare’, modul în care transpare ‘sufletul popular’ în opere.
Ca alte tipologii, şi cea avansată de Iordan Chimet are dezavantajul omiterii axiologiei: ‘Ahile, Lancelot du Lac, Rio Jim’, ‘eroismul eroilor elini sau al cavalerilor Mesei Rotunde’, or nu e cert că Tarzan şi alţii chiar un un loc în acest panteon (şi că, la o jumătate de veac de la apariţia operei lui Chimet, cineva s-ar mai gândi la astfel de comparaţii …), ideea eroismului contează aici mai mult decât realizarea artistică, când protagoniştii literaturii populare analoge sunt alţii; e mai plauzibilă înrudirea cowboy-lor cu haiducii din folclor, decât cu eroii epopeilor şi ai legendelor medievale. Înnobilarea cinematografului prin referinţe literare exorbitante, prin supralicitare, e o meteahnă a criticii mai vechi; atâtea westernuri nu sunt nici la nivelul literaturii americane mai răsărite pe care o aminteşte Iordan Chimet atunci când scrie despre westernul literar. E surprinzător că vede asemănarea pistolarilor americani cu personaje literare antice sau medievale, însă nu cu haiducii sau cu alte personaje ale folclorului. De fapt, sunt multe generalităţi sentimentale, răsuflate şi populiste, de un gust desuet, o formă de sămănătorism.
Deasemeni, sunt postulate un monolitism, o unitate ideală a westernului, gândit ca realizarea unei esenţe imuabile, sau ca întruchiparea sârguincioasă a vreunui ideal de artă. E accentuată latura populară, şi ceea ce corespunde ideii lui Iordan Chimet despre percepţia populară: vedetele ecranului, nu regizorii, etc. (de fapt, transpare o indecizie taxonomică, westernul fiind când folclor filmat, când operă de autor). În alţi termeni, e o interpretare intelectualistă neasumată, ca identificare pretinsă a criticului cu himericul ‘suflet popular’ în vreme ce e operată distanţarea condescendentă.
În acest scop, Iordan Chimet ignoră caracterul propriu al cinematografului, pentru legitimarea artei noi prin comparaţia cu literatura clasică. Autorul era un critic de şcoală franceză, perspectiva lui e cea a clasicilor francezi ai criticii. Dar cu toată genealogia neoromantică asumată, gândirea lui aminteşte, tocmai prin prisosul de retorică, prin supralicitare, mai mult de sămănătorism, decât de … Rimbaud.
Corespunzător, mentalitatea populară e căutată atât în genericul westernurilor obişnuite, cât şi în capodopere. Lucrarea aminteşte de unele articole de interpretări literare ale lui Eliade, însă şi de modul obişnuit al acestuia de a interpreta documentele, ca expresii ale unei psihologii profunde, obşteşti. Aşadar, e o hermeneutică. Ideea generală, simbolicul îi sunt preferate realizării. Analiza e una simbolică, nu estetică.
Relaţia personajelor cinematografice cu modelele lor e analizată îndelung.
Istoria întregului gen e rezumată în numai cinci momente: Bronco Billy, Mix ‘grănicerul’, Ince şi Hart, Ford, ‘Diligenţa’. Succesiunea schiţează o evoluţie. Selecţia afirmă implicit predilecţia pentru o latură a genului. Ca poziţie, ‘Diligenţa’ corespunde, faţă de anul apariţiei plachetei, lui 1990 faţă de azi.
Despre Ince îi izbutesc pagini magistrale, pe potriva celor ale lui Mitry. Reabilitarea artei timpurii a lui Ince e un gest important, însă e mărturisită dependenţa exegezei faţă de criticul francez, pe care-l citează şi pe ale cărui urme înaintează. Prin acest regizor, westernul se integrează cinemaului major. Resursele de artă aparţin pionieratului artistic, ale cărui momente coincid cu descoperirea sintaxei cinematografului.
În partea a treia are un capitol, ‘Îmbrăcămintea’, unde citează ‘Cimarron’ al Ednei Ferber. E o reabilitare a îmbrăcăminţii hieratice, simbolice, idealizate.
Trei elemente reflectă substratul moralizator: afacerile orăşenilor, ca intruziune, confruntarea deschisă între comunitate şi planurile afaceriştilor; tehnica modernă (nu de puţine ori asociată corupţiei morale, şi semn sau vehicol al intruziunii afaceriştilor urbani; dar nu e întotdeauna aşa, cow-boy-ul poate recurge la tehnică, o poate întrebuinţa, prelua, integra, nu e mereu un divorţ între tehnică şi moralitate, tehnica nu e întotdeauna simbolul lipsei de scrupule a orăşenilor), în competiţie cu calul; şi folclorul, expresie a comunităţii rurale idealizate, aşadar asezonarea folclorică nu numai ca divertisment, ci şi ca ţinută morală.
Pagina despre lipsa de dramatism a violenţei, ‘moartea tetralizată’, coreografia simbolică a înfruntării contrazice impresia altora: coreografică e întreaga violenţă, moartea neapărând ca o breşă, schimbare vremelnică de registru. Pe de o parte, multe westernuri se adresau unui public de copii (sau infantil …), şi reproduc violenţa convenţională, mimată, a jocurilor, sunt jocuri ale adulţilor destinate copiilor, fără percepţia dramatismului; pe de alta, violenţa şi anihilarea apar la fel în celelalte genuri contemporane, deopotrivă lipsite de dramatismul morţii. Însă nu ştiu de ce violenţa care precede moartea îi părea criticului autentică.
Îi plăceau westernurile idilice.
Despre westernurile revizioniste, postbelice, scrie cu dezaprobare, le recuză ca avatar nou al genului. Din ele reţine demitizarea, nu adevărul, nu posibilităţile noi, le taxează numai ca negarea filmului anterior. Lirismul lor e recuzat ca accidental, nu e înregistrat ca plauzibil, verosimil. ‘Cu westernul psihologic încetează de fapt epopeea.’ În majoritatea filmelor pentru copii (şi criticul nu face distincţia între westernul adult, dramatic, şi cel de consum) epopeea pionieratului e absentă. De fapt, epopeicul e prezent în relativ puţine westernuri. Alteori, infantilismul e dat ca epopee.
Puterea critică a autorului nu e foarte impozantă. Câteodată, gustul e sacrificat în numele ideii, şi al unui prisos de idealizare insipidă.
De fapt, opere, regizori, actori sunt amintite numai ocazional, cu titlu de exemplificare. Discutarea mai multor opere ar fi putut să dea un sentiment mai cert al meritelor genului; în acest sens, e o analiză egoistă. Paginile despre Ford mărturisesc că aprecierea îi e adresată regizorului în general, în ansamblu: un mare regizor, care a făcut şi westernuri, dar temele lui şi coerenţa universului nu depind de acest gen.
‘Westernografia eroilor reali’ demonstrează că Rogers a interpretat mai multe din aceste roluri: Buffalo Bill, Jesse James, Billy, Hickcock; Murphy şi Scott au câte două prezenţe (primul, ca Jesse James şi Billy, al doilea ca Earp şi Holliday). Placheta are o iconografie bine aleasă, Crockett, Cody, Wild Bill, fraţii James, Earp, Billy, Garrett, Holliday, Mary Jane Canary; Curtis şi Brady sunt înfăţişaţi într-un instantaneu din ‘Băieţii din Kansas’, Fairbanks e complimentat printr-un citat din Bazin, iar Will Rogers pentru ‘stilul suplu şi foarte nuanţat’. Chimet scrie relativ mult despre societatea Vestului, deoarece vede în western avatarul modern al epopeii, ultima şansă a culturii la idealismul naiv; în această perspectivă tipologică, semnificaţia capodoperei e de reprezentare prin excelenţă a posibilităţilor genului, se porneşte de la ideea cea mai generală. Teza că toate filmele antebelice ar corespunde acestui lirism e discutabilă.

Abia azi am înţeles că Lossky probabil că a reluat, pentru titlul tratatului său, titlul lucrării Sf. Dionisie. Nu e atât o revendicare directă, prin diferenţă, a specificului răsăritean, cât revendicarea perspectivei Areopagitului. Sinteza e gândită ca o a doua ‘teologie mistică’, din nou a Răsăritului. Există o îndreptăţire în ipoteza unui ortodox francez că PE a devenit, întrucâtva, legatarul lui Lossky, că a asimilat tendinţa acestuia, că l-a continuat.
Faţă de Sf. Dionisie, Episcopul mărturiseşte o vie admiraţie nu numai filozofică, ci şi literară.

Umoriştii. Plachete. Nuvele, culegeri. Italianul DB & ILC.

Tipologia filmelor predilecte: afro-americanii & ocultismul & picanteria, duplicitatea, moralismul dejucat.

‘Selecţia artificială’.

Cinemaul afro-american timpuriu e ca şi basmele, folclorul: nu trebuie să fii african pentru a gusta o culegere de basme africane, etc.. Dacă există sinceritatea intenţiei artistice, destinaţia comercială e irelevantă. Basmele erau adresate mai ales copiilor din satele africane. Folclorul aborigenilor le poate plăcea universitarilor. Arta rupestră poate fi apreciată şi de intelectuali. Ghetoizarea nu le defineşte. Mai ales când e vorba despre artă modernă, eminamente citadină. Autorii idiş, literatura evreiască sunt similare. Deasemeni, folclorul, mitologia, etc..
Unsprezece filme cu actorie afro-americană superioară.

Cinemaul afro-american timpuriu nu a fost gândit ca un gen, ci ca un univers paralel, o alternativă, un univers alternativ, mai ponosit. Trăsăturile nu sunt ale unui gen, ci ale unei branşe paralele, o alternativă la exclusivismul rasist. E plauzibil ca nivelul artistic să fie superior celui al unui cinema etnic slovac (dar nu gruzin, armean, polonez, etc.).

Alineatul despre Dorothy van Engle.

Am înţeles nevoia, dată de raţiuni morale cotidiene, obişnuite, a idealizării personajelor. Nu ‘oamenii aşa cum sunt’ (decât simbolic, sau implicit), dar ‘ceva mai buni’. E o nevoie morală. Naturalismul nu e dezminţit de experienţă, însă e împovărător. Naturalismul nu e fals, dar unii îi cer artei altceva decât adevărul experienţei cotidiene. Idealizarea cere imaginaţia frumuseţii morale. Personajele idealizate care nu conving sunt neverosimile din punctul de vedere al artei, autorilor le lipseşte imaginaţia, simţul elevaţiei morale, nu ştiu cum poate să arate cineva superior moral. Idealizarea banală e falsă ca artă. E contrazisă nu numai experienţa obişnuită, dar şi gustul. Idealul nu înseamnă banalitatea fadă, lozinca. Idealizarea e ratată de către cei care nu ştiu să idealizeze, să imagineze, care idealizează fals. Idealizarea nu e la îndemâna oricui. Se poate idealiza greşit. Nu idealizarea e în chestiune, ci stângăcia, nepriceperea. Adesea, personajele negative sunt mai plauzibile ca artă, pentru că imaginaţia răului e mai la îndemână, întrucât e servită de experienţa obişnuită şi de nivelul moral uzual. Mediocritatea morală e suficientă pentru imaginaţia răului. Mediocritatea umană e deajuns ca să-ţi reuşească J. R. Ewing sau Achim Lauritzen; însă trebuie o imaginaţie morală rafinată, inteligentă, subtilă, aparte, neobişnuită, pentru a izbuti vreun personaj idealizat.

Lirismul începe nu scriind, ci trăind, fiind. La fel de adevărat e că lirismul nu începe ‘din orice’, ci ‘cu ceva’, de la ceva, alegând.

Caritatea ca formă de echitate resimţită, percepută.

Cineva scrie că savoarea cinemaului afro-american nu e instantanee, ci necesită aprofundare (‘Midnight Shadow’ din ’39, ‘Ten Minutes to Live’ din ’32 şi regula cinemaului lui Micheaux, ‘Son of Ingagi’ din ’40, ‘Lenox Avenue’ din ’41, ‘The Exile’ din ’31, ‘Murder in Harlem’ din ’35). Farmecul unor filme, coerenţa, semnificaţia se descoperă treptat. Totodată, e vădită, la acest cinefil, predilecţia pentru divertismentul cuviincios. Îmbierea cinemaului vechi e aceea a unei vremi şi a unor moravuri. Îi plac buna cuviinţă şi ţinuta, nu ipocrizia.
Micheaux, Sp. Williams, Cooper.

Imbecilitatea, submediocritatea, meschinăria şi bizareria.

Episcopul scrie despre savanţii ezoterişti: Waite şi Meade. Ocultismul şi ezoterismul ca distincte de parapsihologie (într-adevăr, aşa erau în dicţionarul care a fost unul din volumele întâiei mele tinereţi, mai puţin critice). Cacialmaua şi autenticul.

Deontologia distorsionează etica, neglijează pervertirile minţii, complacerea.

‘Chan’ & ‘Holmes’ & ‘Kitty’ & ‘Tracy’.

La 20 de ani & la 80 de ani. Mai tânăr cu 44 de ani. ’93 & ’33.

Într-o analiză de acum 14 ani, afro-americanul menţionează alte unsprezece filme reuşite, iar Micheaux şi Sp. Williams sunt amintiţi împreună.

Cinemaul poate servi interesul pe care-l aveau suvenirurile sec. XVIII pentru fraţii Goncourt …. E, uneori, şi asta, cu toate că nu întotdeauna. Dar ţine de inefabilul minţii, de irizarea afectuoasă a cunoaşterii voioase. Sentimentul goncourtian al inefabilului suvenirurilor.

Marţi seara, Charles B. & Mary A. (o dramă futuristă & o comedie).

Westernurile lui J. Thomas din a doua jumătate a anilor ’40 (Dean, Bannon).

Nici lui Partenie Ciopron ei nu îi pot găsi, până în ziua de azi, vreo turnătorie, vreo delaţiune. Era un om dârz, filogrec şi ecumenist. Acest episcop român, fost general al Mareşalului, n-a turnat pe nimeni; nici până azi nu îi pot fi găsite trăsături de lichea. Aşa era Partenie Ciopron, aşa sunt şi eu …. A fost pedagog şi monah.

Monahii de la Kiev, ucrainienii, calendarul; ungurii, germanii, francezii, olandezii, scandinavii, absenţa războaielor religioase, succesul Reformei. Catolicii ucrainieni, cei unguri, cei germani, reformaţii francezi. Monahii Lavrei. Paradoxul catolicismului german.

Sb. seara, fumat 5 &
Sb., de la 10 ¼ seara, o comedie.
Sb. seara, după crisparea chinuitoare, amintirea forţei matinale, a plăcerii aceleia treze şi echilibrate, după ideea primăverii lui ’88, vremea de la începutul lui mai ’88, prospeţimea minţii, binele fiziologiei nealterate, reiterarea forţei aceleia proaspete, e şi integritatea fiziologică a copilăriei; cu vremea, m-am dezobişnuit de bucurie, inclusiv căutând-o haotic, indecis şi neconvins eu însumi. Limanul care depinde de binele prezent. Mai întâi a fost crisparea chinuitoare, dureroasă, supărarea.
Dum., de la 10 seara, ‘Inelul chinez’.
Marţi, de la 9 seara, ‘Bandele din New York’.

Vin., 195 & 100 & 270 & 100,7 & 30 & 20 & 155 & 155 mii [ţigări II, cola, seara & web & bilete & gustări, îngheţate, cafea & cafele & ţigări I, dim., din gară & bilete].
Sb., 155 & & 100 & mii, şi [ţigări & & ziarul & ].
Dum., 155 & 215,8 & 70 mii [ţigări & polonezi, pâine, salată, cafea, îngheţată, cola & şosete].
Luni, 109 & 270 & 30 & 155 & 155 mii, şi un bon [sarmale, pâine, schweppes & bilete & cafele & ţigări, dim. & bilet]. Luni seara, 155 & 10 mii [ţigări II & cafea].
Marţi, 20 & 270 & 40 & 155 & 155 mii [ştrudel & bilete & cafele & ţigări, dim., din gară & bilet]. Marţi seara, 3 mii şi trei bonuri [polonezi, ketchup, îngheţate, cafele, cola].
Mi., 125 & 150 & 20 & 150 & 155 mii [cozonac & bilet & pepsi & bilet & ţigări, dim.].
Mi. seara, 155 & 100 & 25 & 390 mii [ţigări II & ziarul & îngheţate, cafea & vols.].
Joi, 270 & 40 & 180 & 155 mii [bilete & cafele & ţigări, cola & bilet].

Paleta sofiologiei, de la Soloviov, romantic, cosmopolit (şi papist), la Florenski, tradiţionalist şi auster. Primul dintre ei a avut o posteritate mai ales literară, descendenţa simbolistă, reprezentată de alte naturi fantaste, iar continuitatea nu e numai în planul ideilor, sau al reveriei, dar chiar al literaturii, pentru că întemeietorul sofiologiei ruse a fost poet. Există, la el, prestidigitaţia, virtuozitatea silogistică, dexteritatea raţionamentelor, însă şi pozitivitatea operei finisate, izbutite, rămâne o operă, un edificiu, nu numai nişte idei, sugestii, etc.; Bulgakov, în schiţa sofiologică, oferă o perspectivă nouă asupra relaţiei cu Dostoievski, nu din unghiul portretizării ipotetice a lui Soloviov în capodopera romancierului, ci din al preluării temelor de către Dostoievski, asupra căruia se răsfrânge personalitatea prietenului său mai tânăr, încât romancierul e modelat de către gândirea primului sofiolog rus. Poet el însuşi, Soloviov a fost o natură deopotrivă literară şi metafizică, diadică. Simboliştii au accentuat latura ezoterică, mistagogică, teozofică.
Vizionar, Soloviov a fost şi un ctitor cultural (Platon, simbolismul); într-adevăr, interioritatea lui e una fundamental extrovertită, obiectivată, ca a altor teozofi de seamă (nu avea etosul interiorităţii pe care-l gustăm atât la Rozanov sau Leontiev, sau îl ghicim la Evdokimov, în alt registru). Mai trebuie observat şi că aşa-numitul modernism religios rusesc (Bulgakov, Berdiaev, Merejkovski), adică o sensibilitate filozofică înrudită cu cea a modernismului catolic apusean, şi sincronă cu acesta, se întemeiază tot pe stilul metafizic al lui Soloviov, care e întâiul modernist al Răsăritului, primul revizionist.

Sentimentul caragialesc, existenţa caragialescă

Ralea enunţă, în câteva eseuri alese pentru o culegere din 1935, sentimentul caragialesc, semitonul existenţei caragialeşti, bonomia: ‘impresia de patriarhalitate’, ‘timpuri lipsite de grandoare, dar şi de meschinărie’, ‘mentalitate în fond bucolică’, ‘mai aproape de umor sau de burlesc, decât de ironie’. Cum realizează Caragiale acest sentiment? Prin care mijloace literare e realizat efectul acesta?
Prin mijloace simple, însă foarte iscusit utilizate. Ralea înregistrează banalitatea mijloacelor dramaturgului, dar nu analizează efectele de artă izbutite cu doar aceste mijloace obişnuite. Simplitatea de mijloace (ca procedee standard) nu înseamnă nimic, şi nu demonstrează nimic despre măiestria autorului. Arta nu se reduce la mijloacele înţelese în tipicul lor, în ceea ce au general. Arta lui Caragiale nu e analizată suficient dacă e redusă la banalitatea procedeelor teatrale curente.
Ce dă, din punct de vedere estetic, forţa operei lui Caragiale?
Ralea înregistrează un efect, nu însă şi mijloacele literare (proprii autorului) prin care a fost obţinut. Izbânda estetică a lui Caragiale e în principal o izbândă de artă. Ea trebuie analizată ca atare.
Ralea eludează tocmai arta dramaturgului şi a umoristului. Sesizează, însă, rezultatul estetic: existenţa acestui univers e independentă de intenţia autorului, a cărui artă a mers mai departe decât satira: ‘materialul l-a învins’. Intenţia conştientă se poate să fi fost ‘ironia’, dar universul literar, tocmai prin precizia redării societăţii vremii, s-a autonomizat, a ajuns să însemne, ca operă, altceva decât intenţionase autorul. Ca formă estetică, universul lui Caragiale corespunde chiar predilecţiilor personajelor lui: ‘aspect exterior agreabil şi precis’, etc., într-un mimetism absolut; cu alte cuvinte, Caragiale e autorul unei opere pe care ar fi gustat-o chiar unele din personajele lui, corespunde temperamentului acestora, le reprezintă moral. În plan biografic, Caragiale a ales expatrierea, una tranşantă însă discretă, ca atare disocierea de lumea românească. O diferenţă faţă de alte situaţii de personaje literare autonomizate e că universul caragialesc nu e în primul rând o creaţie a imaginaţiei (ca Don Quijote, etc.). Cu uneltele comediei bulevardiere, Caragiale reprezintă, în mod fundamental burlesc însă şi fundamental realist, societatea românească antebelică în chiar esenţa ei. E ‘învins’, cum scrie Ralea, nu de către un personaj aparte, ci de către universul social, de ‘material’.
Ralea operează o disjungere: societatea caragialescă, ale cărei valori şi a cărei îmbiere probabil că nu erau (deplin) conştientizate de Caragiale, a dispărut, dar năravurile au rămas, ba chiar au fost girate de autoritatea scriitorului. Cu alte cuvinte, Caragiale a redat cu iscusinţă o societate pe care n-o iubea îndeajuns; până la urmă, aici e şi o ambivalenţă umană, de apanajul psihologiei. Farmecul ei imens biruie împotriva voinţei autorului: ‘materialul l-a învins’. Caragiale nu iubea (îndeajuns) lumea pe care a satirizat-o sau ironizat-o atât, dar a redat-o cu atâta pricepere, încât noi o putem primi intactă. Societatea descrisă de el a devenit ‘Vechiul Regim’ al lumii noastre.
Universul lui Caragiale, apreciat de Ralea ca o înregistrare corectă sociologic, e unul al mediocrităţii morale, fără grandoare, ranchiună sau meschinărie. Dar poate că prin aceasta e şi inapt să suscite indignarea, vehemenţa: ‘materialul l-a învins’.

Arta şi simbolul intelectual.

Ei sunt puşlamale, pramatii strepezite, ale căror tupeu sfruntat, nesimţire ingenuă şi imbecilitate mohorâtă concură. Există în ei imbecilitate, obtuzitate, ostilitate, ignoranţă crasă.
Criticii instituţionalismului apusean ar trebui să poată explica falimentul umanului în Răsăritul idilic, cloaca de lichele. Ei confruntă realităţile apusene cu teorii răsăritene. În absurda dihotomie curentă, Răsăritul are numai alibiuri, scuze şi teorii, iar Apusul, numai greşeli, vini şi realităţi penibile. Răsăritul va fi având mistică, însă nu şi conştiinţă. Instituţiile sunt nu hipertrofiate, ci absente. Moda ortodoxiei în Apus e relevantă nu din punct de vedere filozofic, ci social, ca simptom al declinului, al destrămării. Ortodoxia aceasta imaginară, teoretică, e Fata morgana a creştinismului. E un creştinism reducţionist, unilateral: fără fapte, fără dimensiune empirică, dar cu cimilituri. Empiricul e escamotat în numele … experienţialului, abstracţiune fumegoasă, şi al altor lozinci ceţoase. Defăimarea aceasta odioasă au iniţiat-o cei care au ales … Apusul ca soluţie profesională, hotărând să predea la Paris, nu la Belgrad sau altundeva în Balcani. În prestidigitaţia lor, ei reduc cuvintele patristice la cimilituri. Robia apuseană a fost robia liber consimţită în ograda protestantismului. Ingraţii exilaţi ruşi au defăimat Apusul din antipatie faţă de … manualele latine ale protestanţilor. E aici un lichelism de puşlama răsăriteană, pentru că nu ne referim la anarhişti sau stângişti, la apatrizii de profesie, la revoluţionarii de meserie, la teribilişti neverosimili prin definiţie, ci la creştini: nu Şestov a fost neobrăzat, ci Lossky, Meyendorff şi Schmemann: au contribuit, cât le-a stat în puteri, la eradicarea Vestului care i-a adăpostit la restrişte, primul dintre ei gira ierarhia stalinistă şi o slujea; au preluat de la intelectualii apuseni ai vremii lozinci pe care mai apoi le-au servit ca … patrologie, utilizând stindardul unei societăţi bizantine care impresiona încă. Pe unii, acest triumfalism colţuros îi încântă. Ceea ce au oferit Vestului exilaţii ruşi a fost un mandat de suicid. De pe ruinele propriei societăţi, aveau sfruntarea de a îi moraliza pe ceilalţi.

Există o perspectivă care e a istoricului, o alta care e a exegetului, şi o a treia, care îi revine gânditorului; la ÉG le găsesc pe toate: a evaluat gândirea religioasă ca fapt istoric, ca operă, şi ca termen de dialog. Mistica medievală apuseană poate fi interpretată în al treilea mod. Această perspectivă e a adevărului simţit; ea e anistorică, e ‘exegeza filozofilor’, pentru că se preocupă în mod direct de adevărul simţit, perceput nemijlocit, nu mai e ‘adevărul altuia’, ci ‘adevărul în dialog’, ‘adevărul simpatiei’. Pentru întâia perspectivă: Wulf, sau altul dintre medievişti. Pentru a doua, Maritain, sau altul dintre exegeţi, dintre comentatori, preocupaţi de coerenţa şi adevărul obiectiv al operei. Pentru a treia, dimensiunea e a adevărului inter-subiectiv. E un dialog, iar registrul nu mai e propriu-zis exegetic, ci liric, empatic. Însă substratul de acribie, filologie, probitate poate să subziste. Nu e neapărat recursul la ‘fantezia istorică’, la investirea fantasmatică, la delegarea autorului, la travestire, la prestidigitaţie, la pledoaria pro domo; nu e neapărat născocirea pretinsului adevăr secret. ÉG, PH, uneori CN, unii patrologi ruşi (precum Krivoşein), CT pot ilustra această gândire. Iar la antipod, sunt răstălmăcirile kantiene (hegeliene, etc.) ale atâtora.

Vin.: Régnier & nominaliştii, Goodman, firea & Halperin. Seara, basmele lui Batzaria.

Pramatia de Dumitrescu, despre Ghelasie (‘iconare’), ‘bucuria dureroasă’, Holbein, calul lui Marc Aureliu, Leşe, Cristea, Lossky, Yannaras la Putna, Mitrofan şi răposaţi, ‘avaria catolicismului’ (a cărui dreaptă credinţă … n-o ia nimeni în serios), dolorism, ‘porul feţei’, politica externă a voievozilor, Călinescu (arhitectura montană, ‘pitică şi pitită’), ‘farizeii din Babilon’, critica meritată de apuseni; citează cimilituri franceze şi exilaţi de la Paris. Ortodoxie grandilocventă, triumfalistă şi ipocrită, de şuetă. Bicefalia plănuită de Brâncoveanu. Criticile de ţoape. Ortodocşii sunt ţoapele creştinismului. Hiperrealismul e definitoriu pentru Apus, însă pictura urâtă a domurilor care dublează bisericile de lemn e numai o anomalie, iar preoţii au cunoştinţe avansate despre canoanele iconografice. ‘Unitatea’ răsăriteană e o minciună care camuflează urâţenia, e o mască. Oportuniştii care flatează şi promovează minciuna răsăriteană (ascunzând emacierea icoanei după Sinod, etc.).
Platitudinile despre cristologia lui ‘Georgescu de la Vâlcea’, escamotarea, bagatelizarea, cacialmaua.

Cele trei analize în care cinefila observa natura hibridă a unor filme (oct.); deasemeni, referitor la filme din ’33 şi ’36 (dec., apr.). E revendicată coerenţa unităţii de ton.
Fapt e că nu a analizat niciun film silenţios; 4 & 4 & 6 & 4 & 5 filme sunt din anii ’30, 5 & 4 & 3 & 4 & 2 sunt din anii ’40, 1 & 1 & 1 & 1 sunt din anii ’50, două sunt din anii ‘70, unul e din anii ’80.
Sunt analizate fără dispreţ, fără condescendenţă, fără strepezire. Nu scrie despre filmele care îi plac cel mai mult; numai ‘Omul subţire’ e menţionat de trei ori. De predilecţie, face critică de reabilitare. Unele enunţuri fac aluzie la o experienţă implicită (B. Alexander în racursi, Sh. Leonard). Analizele ei au dimensiunea afectivă.

Logosul mai înseamnă şi gândirea logică, temeiul, principiul, raţiunea.
Gândindu-mă la nişte rânduri ale lui Pleşu.

Atunci când criteriul pentru internarea unei paciente cu hidronefroză unilaterală e diferenţa dintre colecistul absent sau contractat. Gândirea meschină.

Histrionismul e o formă de delir, de percepţie imaginară, de împrăştiere, de neadunare, de dezinteresare fundamentală de realitate, care e ajustată în acord cu închipuirea maladivă, scrântită: histrionicul e aiurit, aerian. ‘Părerea de sine’, din lexicul monastic, cuprinde şi histrionismul. Omul e ceea ce face. Ritualurile devin închinare la bolovani, la lespezi. Ocazii, pretexte, alibiuri. Nimic nu ar trebui să devină ocazie pentru mizerie. Gândirea devine prilejul mizeriei fiinţei. Reaua credinţă ca fenomen nebiologic, omenesc, fără analogii. Omul ca animal de rea credinţă. Întărâtarea, etc.. Histrionismul e un delir al puterii, al autoîndreptăţirii, al triumfului.

O modalitate a discreţiei e frugalitatea, nu abţinerea ostentativă, demonstrativă. Cine nu vrea să împovăreze, primeşte puţin. Restul e numai tactica perversă a sabotării. Paragina lăuntrică, şi egoismul încrâncenat al relei credinţe.

Urâţenia mânuirii lucrurilor. Singurul ritual e cel al încălzirii apei. În rest, aspectul de aleatoriu, de negândit, de iraţional, de expediat, sila, nepăsarea, indiferenţa (cablul azvârlit, etc.). Vraiştea obiectelor. Dibuirea maniacală. Gesturile şleampete.

Purtarea informă, colţuroasă, imbecilă, de gradul întâi, ‘spontaneitatea’ imbecilă, informă.

Luni dim. am citit nişte postări ale Episcopului, din urmă cu 12-14 ani, despre complementaritate, epistemologia lui Bohr, mistagogie (de la Sf. Maxim la Sf. Nicolae), copilărie, traduceri, sofiologie, Apocalipsă, întregul lăudat însă nu manifestat. Sârguinţa maternă de a înregistra şi transcrie cuvintele copilului. Enunţă şi caracterul speculativ, conjectural, al transferului teoriei complementarităţii de la comportamentul dublu al luminii, la religie, etc.. Posibilitatea pseudoştiinţei, întrucât nu e cert că religia e susceptibilă de abordarea complementară, în fond unitară, a luminii ca fenomen fizic. Muzicalitatea inefabilă a expresiei filozofice inspirate, însufleţirea. Găsirea, sesizarea inefabilului în existent, nu în modelul teoretic, dar abstract. Declinul mistagogiei, abolirea sau estomparea dimensiunii cosmice, independent de revoluţia copernicană: mistagogia alegorizantă din sec. XIV nu reflectă Cosmosul dezolant, dezaxarea cosmologiei, ci o precede, poate că o vesteşte.
Sf. Maxim şi alţi Părinţi au fost adânciţi de către ‘noii teologi’, dar ca teologie istorică, iar integrarea lor ulterioară, câtă s-a făcut, aparţine tendinţei ecumeniste, e justificată ecumenic, subtextul e întotdeauna ecumenismul, nu preocuparea filozofică. Fapt e că, în sec. XX, ortodoxia a întâlnit un creştinism occidental şubrezit, apatic faţă de Tradiţie, dialogul nu s-a putut înfiripa pentru că termenii fiecăreia din părţi aparţineau unor vârste istorice diferite, iar Părinţii, chiar latini, le par apusenilor mai puţin actuali decât filozofii antici. În deceniile postbelice, palamiştii nu au întâlnit tomişti, augustinieni, etc., ci gânditori moderni inspiraţi într-o anumită măsură de nişte jaloane teologice tradiţionale, cam aşa cum fuseseră moderniştii ruşi, primii sofiologi (numai apostatul Bunge, pe când încă nu apostaziase, a amintit valoarea filocalică a câtorva autori apuseni moderni). Mulţi apuseni au ajuns să îşi înţeleagă istoria nu numai ca pluralistă, ci ca informă, şi în mod necesar facultativă. S-au confruntat două paradigme, două modele teologice, două tipuri, între care deocamdată pare mai evidentă discontinuitatea. Apusenii s-au arătat din ce în ce mai puţin dispuşi să îşi asume Tradiţia, altfel decât într-un mod el însuşi cât se poate de … netradiţional. Dacă de o parte sunt şabloane şi anchiloză, de cealaltă e ingratitudine şi criticism nesăbuit. Pentru apuseni, tradiţionalitatea nu mai e o forţă, nici un imperativ, iar vinovăţia mută îi face vulnerabili, complexaţi. Patristica, Tradiţia au fost plasate pe eşichierul ecumenismului. Prin urmare, vehicularea lor pare exterioară, nu convinge. E o tactică. E un limbaj de împrumut, nu o gândire asumată. Duhul e de uşurătate, nepăsare şi negociere, cum o afirma şi un filozof modernist francez. Altminteri, atitudinea depinde de temperamentul individual.

Amarul din care facem mitologie, şi care nu e decât experienţă întâmplătoare, hazardul naşterii.

Ambiţia şi teologia francilor au fost ratificate de câteva Sinoade ecumenice; iar ambiţia francilor nu era cu nimic mai dezonorantă decât cea a lui Fotie sau a anti-unioniştilor, în vremuri în care ambiţia se confrunta cu ambiţia, cronologia violenţelor greco-latine era cunoscută şi în sec. XVIII, asediul i-a urmat pogromului, etc., şi nu sunt omul care să creadă în inofensivitatea bizantinilor sau a ruşilor. Eradicarea riturilor nebizantine, propriu-zis orientale.

Ocazia de a insulta, şi aceea de a ajuta.

Pentru providenţialişti, e instructivă evoluţia ‘Bisericii lui Eugraf’, a ortodoxiei occidentale. Cineva ca Lossky trebuie interpretat şi din perspectiva faptelor: girarea ierarhiei staliniste, întemeierea unei caricaturi hibride, mai artificială decât ‘uniatismul’, şi mai pipernicită, nu numai eclezial. Ceea ce nu le convine, e prozelitism; ceea ce îi serveşte, e forţă de convingere.
Aşa cum ecumeniştii de azi repetă imbecilitatea îndârjită a ultramontaniştilor, destinul ‘vechilor catolici’ arată ce poate însemna o comuniune întemeiată pe ipoteze culturale. Oportunismul penibil, descurajant, al ‘vechilor catolici’.

Latinizarea unor Biserici unite nu a fost un act discreţionar, administrativ (azi, dum., mi-am amintit de severitatea Episcopului faţă de atâtea forme ale imbecilităţii contemporane, faţă de ridicolul şi ). Apusenii au ajustat riturile răsăritene (cel mai probabil, au fost flataţi de latinizarea autoindusă, oportunistă sau numai nepăsătoare şi ignorantă …), iar bizantinii şi, mai târziu, urmaşii lor, au eradicat toate riturile nebizantine: e adevărat, nu le-au schimbat, însă le-au eradicat.

Spiritualitatea, inteligenţa, raţiunea înseamnă planul secund, identitatea, temeiul. Înseamnă eul menajat, locul hotărârii, principiul.
Postările vechi ale Episcopului m-au îmbiat să mă gândesc la poezie, lirism, vise.

În dialogul ecumenic se întâlnesc două mentalităţi neasemănătoare. În plus, Biserica apuseană a sec. XX a fost una erodată de secularism.

Tradiţionalismul şi platonismul. Areopagitismul. Perspectiva.

A treia cale: platonismul Episcopului, idealismul unor ruşi, Tradiţie fără talmudism, fără morişca patristică. Unii îi cer moriştii patristice să gândească pentru ei, în locul lor, se eschivează, se abandonează unei obiectivităţi false, naive; la alţii, isteţimea înlocuieşte filologia, e isteţimea prevalării de cimilituri patristice, patrologia de şuetă (fie ea chiar şuetă monastică), însă nu există gând fără gândire, fără asumarea coerentă a actului de a gândi. De o parte sunt amnezia şi nepăsarea; de cealaltă, paseismul.

Joi am citit despre ‘Căpitani …’ cu Malden (filmul TV din anii ’60); ieri, mi., despre un film din anii ’30 cu Oakman, unul din anii ’40 cu Brady, şi unul din anii ’50 (despre fete gangsteri).

Joi dim. am îmbrăcat tricoul curat, ale cărui culori amintesc jeleurile, feliile de jeleu (‘Move Your Soul’).

La Episcop am găsit o filozofie a creştinismului răsăritean, o reflecţie care nu e ecumenică de circumstanţă, oportunistă, ci filozofică. Nu e o tactică ecumenică.

Ipoteza altora e că sfertul de oră tăiat, omis, nu era deajuns pentru a da o altă alură intrigii (şi e oricum insuficient pentru cele nu mai puţin de … şapte scene ipotetice). Ca atare, ceea ce lipseşte nu poate să schimbe rezultatul obţinut cu filmul abreviat. Sfertul de oră în plus nu putea să schimbe mult filmul; cu un sfert de oră în plus, rezultatul ar rămâne aproximativ acelaşi.

Marţi, de la 8 ¾ seara, un film cu Lugosi, Luana Walters, Joan Barclay, Brix, Maurice Liu, James B. Leong, Ch. King.
Mi., de la 5 seara, mai am şase ţigări din pachetul de azi, şi şapte ţigări de luni.
Mi. seara, mai am 3 ¾ & 10 mil..
Vin., de la 8 ½ seara, cafea. (La cină, un cremwurst, supă de vită, drob de miel.)
Sb., de la 9 ¾ seara, ‘Omul leopard’.
Luni, de la 9 ¼ seara, un film despre reporteri.

Luni, 270 & 80 & 20 & 155 & 20 & mii [bilete & gustarea & cafele & ţigări, dim. & bilete].
Luni seara, 155 & 12 mii, şi un bon [ţigări II & lapte, pâine, cafea, croissantul, miniaturi, cola].
Marţi, 270 & 20 & 165 & 20 & mii [bilete & cafele & ţigări, brichetă & bilete]. Marţi seara, 30 mii, şi un bon [polonezi, cafea].
Mi., 270 & 40 & & 155 & 20 & mii, şi un bon [bilete & cafele & & ţigări, dim. & bilete & ].
Dum. seara, 70 mii [web].
Vin., 18 & 60 & 780 & 270 & 55 & & 20 & 155 mii [pâinea & salate, ceapă, mărar, leuştean, pătrunjel & ≈ 4 ½ kg. de miel, la 180 lei kg. & bilete & & & cafele & ţigări, dim.]. Joi, 35 & 20 & 20 & 155 & 70 & 155 mii, şi 1,6 mil. [cola & cafele & obolul & ţigări & taxiul & bilet & ].
Sb., 155 & 50 & mii, şi [ţigări & zece lalele & ].
Luni dim., 270 & 27 & 10 & 165 mii [bilete & gustarea & cafeaua & ţigări, o ruladă]. Dum., 35 & 30 & 155 & mii [cola & cafele, ceaiul & ţigări, dim., din gară & biletul].
Marţi, 155 & 20 & 32,5 & 270 & 56 & 30 & 155 & 20 & 155 mii, şi un bon [ţigări II, seara & banane, cafea & cola & bilete & ştrudele, cafea, îngheţate & cafele, ceaiul & ţigări, dim. & bilete].
Joi, 270 & 40 & 40 & 155 & 65,4 & 10 mii [bilete & gustări & cola & ţigări & şase ştrudele cu brânză & ceaiul]. Mi., 55 & 30 & 165 & 80 & 155 mii [suc & cafele, ceai & ţigări, o brichetă & taxiul & biletul].